XL II
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auquel succède le thème de la Lance sacra au moment où Kundry dit : - Et son regard me toucha. r> Merveilleuse association d'idées.
La Partition.
Puis un autre thème nouveau accompagne ces mots de Kundry : ^ Laisse-moi pleurer sur ton sein r, \
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Nous le retrouverons au troisième acte (i^e scène), accompagnant les scènes muettes de Kundry repentante.
Dans la réponse de Parsifal, notons une très poétique inspiration ; lorsque l'adolescent, ayant fait allusion à la détresse de la communauté du Graal et à sa mission, dit ces mots : " Mais qui connaît la source de la rédemption ? « l'orchestre fait entendre le thème de la Foi.
Kundry rentre dans son rôle. Elle se jette sur Parsifal qu'elle veut enlacer; en même temps, reparaissent les harmonies et les dessins mélodiques de la scène des Filles-fleurs, du Rire démoniaque, le thème de la Malédiction, finalement le motif de la Chevauchée {X), sur lequel Kundry condamne Parsifal à errer longtemps encore et appelle Klingsor à son secours.
Au moment où celui-ci projette la lance sacrée vers Parsifal, on remarque à l'orchestre un curieux effet de glissando des harpes (2 octaves).
Puis, quand Parsifal trace le signe de la croix avec la lance, le thème du Graal, considérablement élargi et soutenu par le trémolo des violons, éclate magnifiquement dans les cuivres. Le château de Perdition s'abîme aussitôt, au milieu d'un fracas
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épouvantable où l'on reconnaît le thème renversé de Klingsor; puis la plainte des Fille^fleurs, tombées et fanées, s'élève, une dernière fois, très élargie et tout alanguie :
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comme une suprême supplication, comme un dernier appel à la pitié, à la compassion rédemptrice.
Le troisième acte s'ouvre par de sombres accents. La communauté du Graal est plongée dans la détresse et la désolation. Lugubrement, les instruments à cordes exposent le thème suivant, qui dépeint la situation lamentable de l'ordre :
Molto lento.
Pendant toute la première"] partie de l'acte, ce thème persistera, accentué encore par un deuxième thème :
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qui paraît également dans le prélude et qui s'applique à Kundry, vaincue, brisée, lasse. On y reconnaîtra une variante du motif de la Cha^atichée Qi), qui s'applique aussi, on se le rappelle, aux courses errantes de Parsifal. C'est pouniuoi il se rattache, dans le prélude et dans la première scène du troisième acte, au thème de V Oracle dans la nouvelle altération rythmique que voici :
Au lever du rideau, c'est le motif simplifié de la plainte des Filles-flctirs (XXXII) et les thèmes de Klingsor et de la Malédiction que nous entendons tout d'abord (clarinette basse et cor anglais^, pour symboliser Kundry, cachée sous les buissons, dont le gémissement parvient à l'oreille de Gurnemanz :
Le vieillard l'appelle: « T.ève-toi, Kundry! l'hiver a fui. Voici le printemps. r> Dans l'orchestre, résonne
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un motif frais et charmant, qui est le seul ra3^on lumineux dans ce sombre tableau s3^mphonique :
Animato.
Lisez attentivement tout ce qui suit : c'est une merveille de musique expressive. Kundry est là, couchée, en proie au sommeil magique, insensible, ne sachant, quand elle revient à elle, qui l'éveille, si c'est Klingsor ou Gurnemanz qu'elle ne reconnaît pas tout d'abord ; puis, ayant repris ses sens, se retrouvant sur le domaine du Graal, chétive et inconsolée. Tout cela, la musique nous le dit sans qu'une parole soit prononcée, par la seule combinaison de fragments des thèmes de Klingsor, du Rire démoniaque, de la Pitié, du Graal, qui accompagnent et commentent le geste muet de la pécheresse. Quand elle est réveillée complètement, les seuls mots qu'elle parvienne à prononcer d'une voix suppliante sont : Servir! servir! qu'accompagnent ces délicats dessins en tierces des clarinettes :
et
C'est proprement le thème de Kundry repentie. Il est à remarquer que ces deux mots : Servir !
servir! sont absolument les seules paroles que Kundry ait à dire dans tout le troisième acte. Bien qu'elle y soit constamment en scène, elle ne parle ni ne chante ; désormais son rôle est simplement mimé. Tentative assurément audacieuse et probal^lement unique au théâtre.
Poétiquement, ce mutisme de la pécheresse se justifie : que pourrait-elle dire? La contrition n'est pas locjuace. Désormais soumise, l'ancienne Démone indiciue suffisamment, par son attitude humiliée, le changement qui s'est opéré en elle, et la musique exprime, plus éloqucmment que ne pourrait le faire la parole, le repentir profond, l'ardent désir de rédemption qui l'animent maintenant.
Au point de vue dramati(iue,il n'en reste pas moins que Wagner s'est privé d'une ressource musicale importante en faisant, de sa principale interprète, un personnage muet pendant tout un acte. Faut-il le regretter? Je ne le pense pas. Wagner a du mûrement réfléchir sur ce point, et s'il a supprimé Kundry vocalement, c'est qu'il avait de bonnes raisons pour cela. Le fait est tju'on ne voit pas bien ce qu'il aurait pu lui faire chanter. Tous les actes de cette Madeleine s'explitjuent parfaitement sans un mot de parié. La parole était donc inutile. En somme, ce mutisme de la Repentie ajoute à la caractéristique du personnage, et il a l'avantage de laisser au musicien toute liberté de noter d'une façon infiniment plus délicate, par ses thèmes si expressifs et si parlants, toutes les nuances du sentiment de cette âme troublée, qui va vers les clartés de la l*\)i.
Dans le court récit qui suit (Gurnemanz), il im-
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jmrte de signaler une succession harmonique très intéressante (page 223, i""^ mesure), qui reparaît plusieurs fois dans la suite de l'acte. La voici :
Dans la pensée de Wagner, elle se rattache évidemment à l'idée de sainteté. Ici, elle paraît pour la première fois, lorsque Gurnemanz demande si le changement d'allure qu'il remarque chez Kundry n'est pas l'œuvre du Vendredi - Saint. Plus tard (page 226), c'est encore à l'évocation de l'idée du Vendredi-Saint que les mêmes harmonies passent à deux reprises dans l'orchestre; puis (page 240) lorsque Gurnemanz fait allusion à la sainte: mission que Parsifal doit accomplir; enfin (page 270, dernier système), elles se mêlent à la fanfare de Parsifal au moment où il va élever la lance sacrée.
Ce qui rend si caractéristique la succession harmonique de la première mesure (a)^c'cst l'absence de toute note commune entre les trois accords qui se suivent, trois accords parfaits juxtaposés, non relatifs, dont la basse descend par degrés conjoints. Les successions de ce genre, sont fréquentes dans l'ancienne musique d'église (xv*^ et xvi*^ siècle . Wagner semble s'être souvenu ici plus particulièrement du
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Stabat Mater de Palcstrina,qui débute par une succession harnumique d\iSo\\i\T\cx\X semblable :
Les ijuintes, évidemment voulues, de la deuxième mesure rappellent également, par leur sonorité âpre et douloureuse, le système harmonique du grand maître italien.
Cette réminiscence s'explicjue aisément, quand on se rappelle (ju'au temps où il était chef d'orchestre à Dresde, Wagner publia une édition, arrangée pour l'exécution au concert, de ce célèbre Stabat de Palestrina (i). Mais le plus curieux est assurément qu'on trouve déjà ces accords palestrines(|ues dans le T annhœiiscr , comme conclusion au petit interlude orchestral (jui fait suite au récitatif de la romancede \ Etoile et précède celle-ci immédiatement :
M. W'.Tappert, le savant et mordant musicologue
(i) Cette édition du Stabat Mattr de Palestrina a paru chez C.-F. Kahnt, à Leipzig. Le travail d'adaptation de \Va<?ner consiste en ceci : le motet original de Palestrina est écrit à huit voix, pour double chœur mixte, comprenant soprani, alto et basse. Wagner a récrit la partie d'alto pour ténor et arrangé à l'avenant les deux parties de soprano. En outre, il a indiqué dans l'œuvre les parties qui sont confiées aux solistes, les rentrées du chœur et celles du demi-<.'hœur. Lntin, il a accutnpagné le texte latin d'une nouvelle traduction allemande dont il est l'auteur et qui <ierre de très prés l'original. — Il existe, du reste, un autre Stabat Mater de Palestrina, à trois chœurs, beaucoup moins connu. Tous les deux sont en la mineur.
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berlinois, raconte, à ce propos, un détail exquisement plaisant : cette succession harmonique parut fautive à un maître de chapelle, et il crut devoir la corrif^er en introduisant un accord de fa majeur entre l'accord de tni et l'accord de ré. M. Tappert affirme avoir vu, dans un théâtre d'une petite ville de province allemande, la partition de Wagner qui porte cette intelligente correction. L'excellent chef d'orchestre n'avait probablement entendu de sa vie une note de Palcstrina.
Il n'est pas nécessaire, d'ailleurs, de remonter si loin pour trouver des successions analogues. On en rencontre chez les modernes. Liszt, par exemple, dans sa Symphonie Dantesque, va jusqu'à écrire sur une basse descendante une suite de sept accords parfaits majeurs. L'effet est étrange. Dans la messe de Gran, il se sert de même d'une suite d'accords non relatifs pour caractériser l'idée de la Sainte Trinité et particulièrement de Dieu le Père (i). Ce cjui est plus piquant encore, c'est que Donizetti emploie, lui aussi, ces accords palestrinesques, et cela dans... la Fille du Régiment. Voyez la prière des femmes qui ouvre le premier acte :
Sainte Madone,
Douce patronne !
Ils y sont!
Mais revenons à Parsifal, pour signaler, quelques mesures après la phrase que nous venons de citer, le délicieux fragment symphonique qui accompagne le jeu de scène de Kundry allant à la source puiser de l'eau et apercevant dans le bois un personnage cjui s'avance.
U) Voyez le Kyrit et le C>edo.
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La j)hrasc (juc les instruments à cordes exposent ici est un fragment de la pénétrante et douce mélodie qui accompagne plus loin la scène du Vetidredi- Saint{L\I\). Elle est brusf[uement interrompue par la fanfare de Parsi/al, C'est lui, en effet, qui, tout en armes, la lance au poing et la visière baissée, se dirige vers les personnages en scène. Cette fois, son thème apparaît dans le mode mineur , ponctué par des fragments du thème de la Détresse (XL\^, et aboutit à des harmonies attristées, (jui disent quels sentiments l'animent.
La belle et émouvante scène de l'adoration de la lance et de la reconnaissance de Parsifal par Gurnemanz ramène des thèmes connus (motifs de la Lance^ de la C^«^, du Graal, de la Pitié'), parmi lesquels intervient fréquemment le thème de la Détresse en diminution :
LU
Celui-ci se rattache ensuite, pendant le récit de Parsifal, à des dessins chromatiques qui rappellent la Plainte des Filles-tlcurs,ct le thème de \2iScuffrancê d'Amfortas. yuaiul finalement Parsifal raconte qu'il rapporte la lance naguère ravie par Klingsor, les bois entonnent solennellement le motif du Graal, accompagné d'un dessin descendant des basses d'un rythme incisif et vigoureux.
La réplique de Gurnemanz, qui narre à son hôte les
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malheurs de l'ordre, nous conduit.à travers des thèmes connus, évoques par le récit, aux pathétiques exclamations de Parsifal : - Et c'est moi ! moi qui ai causé cette détresse! - Il se sent défaillir; Kundry s'em- })resse alors d'aller puiser de l'eau à la source prochaine. L'orchestre, pendant ce jeu de scène, répète par deux fois (page 23o) le motif déjà entendu à l'acte précédent (XLI 1 1), lorsque Kundry, suppliante, disait à Parsifal : '^ Laisse-moi pleurer sur ton sein », L'idée poétique qui ramène ici ce motif est la plus délicate du monde.
Immédiatement après, une belle phrase d'une grande largeur (page 240) :
