LUI

Lento.

introduit la scène du Baptanc et du sacre. Dans cette scène, l'orchestre joue un rôle important. Les personnages ont peu de chose à dire ; en revanche, ils agissent beaucoup; c'était, pour le musicien, une occasion d'éprouver le pouvoir expressif de la musique, et c'est avec une admirable force d'accent ou une tendresse excjuise qu'il réussit à peindre les sentiments des trois pcrsonnai^cs.

A la phrase que nous venons de citer, qui se résoud

La Partition.

dans les accords palcstrincsqucs signalés plus haut, succède immédiatement le nouveau thème suivant :

M. de Wolzogcn l'appelle la méh^die de la Purification. l*dle parait, en clTct, lorsque Gurnemanz dit de Parsifal : •» Qu'il soit pur et lavé de toutes les souillures de sa longue course errante »».

A cette mélodie, se soude la suivante, qui appartient au même ordre d'idées :

Et c'est sur ces trois thèmes que se déroule le beau tableau du lavement des pieds et du sacre de Parsifal. Lorsqu'ensuitc Gurnemanz pose la main sur le front du héros en prononçant ces mots :

Ainsi l'heure est venue,

Ton front, je le bénis, et, roi je te salue (x),

les trompettes, les cors et les trombones attaquent le motif de Parsifal dans le ton éclatant de si majeur. C'est un moment solennel, d'une indicible grandeur. Le thème de Parsifal se développe ici en une période pleine de magnificence, qui conclut d'une façon grandiose su/ le thème du Graal entonné par

(i)Voir, pour la suite des paroles qui s'adaptent à la musique.la page 149

La Partition. 273

tout l'orchestre fortissimo. Puis une série d'accords nous ramènent au motif du Baptême (LUI) et à la délicieuse phrase de la Foi (V), tandis que Parsifal verse l'eau lustrale sur le front de Kundry.

Alors Parsifal lentement se tourne vers la prairie resplendissante sous la clarté du soleil et toute émailléede fleurs entr'ouvrant leur calice. De l'orchestre s'élève, ainsi qu'un hymne de reconnaissance tendrement émue, une ex(iuise mélodie cjuc le hautbois et la flûte dessinent et que soutient le murmure des cordes tempérées par des sourdines.

Moko tranquillo.

C'est le Charme du Vendredi-Saint. Le dessin mélodique de la phrase ci-dessus notée ne peut donner, cela va sans dire, une idée de la pénétrante beauté de cet intermède symphonique. Le morceau comprend plus de cent mesures; et dans le développement, s'intercalent plusicursdessinsetthèmes connus (le soupir de Kundry, le thème de la Cèw, le thème de la Lance, les harmonies du Graal, la Plainte des Filles-fleurs), cjui, tous, s'absorbent finalement dans la mélodie du Vendredi-Saint. Par le charme de l'inspiration, par la délicatesse des harmonies, par l'incomparable développement donné aux voix et aux thèmes, cette page est un chef-tl'œuvre dans le chef-d'œuvre qui s'appelle Parsifal.

Bruscjuement, cette pastorale est interrompue par le son lointain des cloches. Nous voici pan'cnus à

La Partition.

une scène analogue à celle que nous avons vue se dérouler au premier acte : - Midi, c'est l'heure, dit Gurnemanz ! Permets que ton serviteur te conduise. « Et, comme précédemment, le vieux chevalier se met en route, avec Parsifal et Kundry, vers le temple du Graal. Seulement, cette fois, ce sont des chants tristes qui accompagnent les pèlerins dans leur montée vers le sanctuaire. Titurel est mort et Parsifal n'est plus l'inconscient d'autrefois. Aussi, l'interlude (jui se joue pendant le changement à vue a-t-il un tout autre caractère que celui du premier acte; il est sombre, douloureux, solennel comme une marche funèbre. Au lieu du thème des Cloches, c'est le dessin suivant (jui sert de basse contrainte dans tout le développement de cette grande et belle page symphonique :

Le thème de Parsifal assombri (mineur), s'allie aux harmonies déchirantes du deuxième thème d'Hcrzeleide :

belle idée cjui nous dit toute l'émotion ressentie à ce moment par le héros.

Puis reparaissent les thèmes de \a.Détrcsse de l'ordre, celui du Graal très altéré, celui des Cha'aliers (NI II),

La Partition.

tandis qu'à la basse résonnent obstinément les quatre notes du thème des Cloches. Seulement, ces quatre notes (dOy sol, la, mi), apparaissant ici dans le ton de mi mineur, tandis qu'au premier acte elles étaient dans le ton d'ut majeur, ont nécessairement une signification et un aspect tout à fait dissemblables.

L'entrée des chevaliers aussi, quoiqu'identique aux évolutions qu'ils accomplissent au premier acte, s'exécute, cette fois, sur des thèmes nouveaux. Le chœur est divisé en deux groupes, dont l'un, celui des chevaliers portant le cercueil de Titurel, répond aux questions que lui adresse l'autre groupe accompagnant kl litière d'Amfortas. Très ingénieusement, à la monotone déploration de ces derniers, Wagner mêle les harmonies du Graal et un fragment du thème de la Détresse de l'ordre avec, dans la basse, le thème renversé des Cloches (page 201, dernière ligne). Toute cette entrée est d'une grandeur saisissante dans sa tristesse.

Mais ce n'est rien auprès du lamento tragique de l'infortuné roi, (jue les chevaliers pressent violemment d'officier une dernière fois. Cette page est une des plus admirables inspirations de Wagner, dont l'œuvre en compte tant de surprenantes. Ce lamento est introduit par le thème suivant :

La Partition.

auciucl se joignent ensuite l'expressive variation de la Foi (XV), déjà rencontrée au premier acte, puis les harmonies déchirantes de la Plainte d'HerzeUidi (XXIX), l'àpre septième de dominante souvent employée dans les scènes de Kundry et de Klingsor,et aussi de rappels des harmonies de VOracle, symbolisant l'espoir déçu de l'infortuné roi qui app>elle en vain la mort et le rédempteur promis. La conclusion de cet arioso est l^âtie tout entière sur le thème de la Souffrance d'Amfortas (IX), avec une nouvelle conclusion :

qui semble comme la révolte du roi contre sa douloureuse destinée.

Tout à coup, les harmonies consolatrices (majeures) du Graal s'élèvent doucement de l'orchestre. Parsifal s'est avancé, portant la lance, qu'il incline vers Amfortas. Alors le motif de la Souffrance, chanté par les violoncelles et soutenu par des triolets des instruments en bois, se transforme de nouveau ainsi :

p fjcprfsx.

Comme adouci, il se marie au thème de la Pronusse. Le miracle de la Pitié s'est accompli. Touchée par le fer de la lance, la blessure d'.Vmfortas s'est fermée, le roi est guéri. Superbement tout l'orchestre entonne

La Partition. 277

alors le thème de Parsifal, qui éclate ici comme un hymne au héros. Cette fois, le thème aboutit non pas à la conclusion qui lui a été donnée juscju'ici; il se résoud dans les harmonies à la Palestrina, déjà signalées. Puis, tandis que Parsifal élève la lance, tt thème de la Cè7ic, modifié comme suit :

et devenu ainsi le thème de la Rédemption, ensuite la variation du thème de la Foi (X\^ et le motif de la Lance (\'II) s'enchaînent étroitement, condensant ainsi en quekjucs mesures toutes les impressions et les sentiments du héros et de ceux qui l'entourent.

Cependant Parsifal a gravi les marches de l'autel, et c'est lui-même (jui élève maintenant le calice divin. Aussi, cette fois, pendant l'adoration, ce ne sont pas, comme au premier acte, les thèmes de la Cène et de la Pitié que l'on entend, mais le thème du Graal et le thème de la Foi enveloppés dans les arpèges scintillants des harpes et associés au thème de la Rédemption {XLU).

La blanche colombe est descendue de la coupole, et plane au-dessus du nouveau roi dans un rayon éclatant de lumière; doucement les chœurs redisent la mélodie de VOracle ; mais, la promesse étant accomplie, les harmonies de VOracle conduisent maintenant au thème de \3i Rédemption (XLII) répété d'octave en octave, d'abord par les voix d'hommes,

278 La Partition.

puis |->ar les voix d'adolescents, enfin par les voix d'enfants, du haut de la coupole. " Rédemption au rédempteur! n chantent les voix. Comme un encens sonore, ces mots montent par degrés vers les sphères éthérées; longtemps plane la sonorité angélique des voix d'enfants soutenant le la suraigu comme pédale supérieure, j^endant (Qu'une dernière fois, dans l'orchestre, repasse la délicieuse mélodie de la Foi (violons, trompette et harpes), aboutissant au thème de la Rédemption maj^nifiquement enchâssé dans les accords du thème du Graal.

Etl'œuvre se termine, comme elle avait commencé, sur les harmonies reposantes de l'accord parfait de la bémol majeur, mettant le dernier sceau à son unité poétique et musicale.

Aux musiciens (jui ont lu la partition, je ne me llatte pas que cette analyse ouvre des horizons nouveaux. Je m'adresse plutôt à ceux qui ne la connaissent pas encore et qui, désirant la connaître, pourraient éprouver quelque appréhension à l'approche de cette œuvre en apparence si compliquée, au fond très simple et très claire; et aussi à cette catégorie toujours plus nombreuse d'amateurs qui, sincèrement épris do l'art, ne demandent qu'une courte initiation pour se mettre au fait d'une partition réputée excessivement difhcile. Bien des pages, en elïet, pourront paraître abstruses à une première lecture au piano. Une fois vaincue cette première et superficielle impression, on sera tout étonné de voir combien de choses (\\i'\ d'abord semblaient insur-

La Partition. 279

montables deviendront captivantes et limpides; et il ne restera plus une obscurité le jour où l'on entendra ces choses à l'orchestre, pour lequel elles ont été pensées et écrites.

L'orchestration de Parsifal est la plus variée et la plus riche qui soit. Wagner y maintient le groupement, par familles, des dififérentes catégories d'instruments qu'il avait déjà appllcjné dans Tristafi et dans VAmieau du Nibclung. C'est là une des innovations introduites par lui dans l'art de l'instrumentation. Le quintette des tubas qui figurait dans les NibelungemoL est pas, toutefois, employé dans Parsifal. L'orchestre comprend, outre le quintette des instruments à cordes, cjuatre Hùtes, quatre hautbois, deux hautbois-alto, (quatre clarinettes, une clarinette-basse, quatre bassons, un contre-basson, sept cors, trois trompettes, cjuatre trombones, une basse-tuba, quatre harpes et timbales. Dans l'association de ces différents engins sonores, Wagner montre une extraordinaire fécondité de ressources, une incomparable souplesse de main, et Parsifal ne le cède en rien, sous ce rapport, aux précédentes partitions du maître. S'il s'en distingue, c'est peut-être par une plus grande simplicité d'instrumentation et moins de recherche dans l'emploi des timbres. Cela tient au caractère même de l'œuvre.

]^a même observation peut s'appliquer à l'harmonie dans Parsifal. Wagner a passé longtemps, à cet égard, pour un révolutionnaire, ennemi de toute doctrine, n'ayant aucun souci des règles et faisant bon marché de toutes les lois de l'harmonie. Il y a, dans ce reproche, beaucoup d'exagération et

28o La Partition.

plus encore de parti pris. Wagner s*est, au contraire, toujours réclamé de l'école classique. Assurément, il est plus compliijué que Haydn et Mozart. Mais c'est une erreur de croire que ses harmonies soient plus difficiles (jue celles de Beethoven, de Schumann, de Brahms, d'autres modernes novateurs, ou même du père de la musique allemande, le vieux Sébastien Bach. Dans les seules sonates et les quatuors de Beethoven, on trouvera des choses infiniment plus ardues. Relativement à l'état de la science musicale au moment de sa venue, on peut même affirmer hautement que Wagner à moins innové que Mozart et Beethoven, au regard de leur temps.

Wagner, il est vrai, se sert avec prédilection de mélodies chromatiques ; il se complaît dans l'harmonie dissonante naturelle et artificielle. Les modulations enharmoniques abondent dans Parst/W/ comme en ses autres partitions. Mais il n'y a là rien de subversif, la plupart des formules qu'il emploie étant connues et traitées ex professa depuis longtemps dans tous les cours d'harmonie. Il se peut qu'à première lecture ou à première audition, la fréquence des retards et des anticipations, des modulations sur api)ogiatures, des progressions modulantes, des marches de septièmes se résolvant successivement l'une par l'autre, produise un certain trouble; mais c'est là une impression qui est sans aucune portée. J^es modulations par altération ou par enharmonie ne sont pas plus dures à l'oreille que les modulations naturelles; la plupart d'entre elles, au contraire, sont infiniment plus délicates ; quelques-unes ont même un charme extraordinaire et leur emploi judicieux

La Partition. 281

est pour l^eaucoup dans le prodigieux effet que certaines pages de Wagner ont, de tout temps, produit sur les -auditoires les moins prévenus en sa faveur.

Où Wagner a été véritablement novateur, c'est • dans le système de composition auquel il s'est astreint comme auteur dramatique, c'est-à-dire dans l'emploi et la trituration des thèmes. Il ne les enchaîne pas selon leur affinité harmonique, rythmicjue et mélodique, mais selon le sens poétique qu'il leur attribue. De la sorte, ces thèmes se trouvent juxtaposés, le plus souvent, par une nécessité dramatique qui est en dehors de leur fonction musicale naturelle. C'est par quoi le style de Wagner se distingue essentiellement du style dit symphonique (i).

Le symphoniste, lui, est libre de ses développements; il choisit ses thèmes en vue de leur association avec d'autres thèmes et des sujets secondaires qu'il combine librement, en s'astreignant toutefois à

(i) La dénomination de leitmotiv donnée à ses thèmes indi<|ue déjà que, dans sa jiensée, ils devaient remj>lir une fomtiun plus précise, plus spéciale que celle du simple thème musical tel (juGn le trouve développé et varié à l'intini dans les maîtres antérieurs. Aujourd'hui, tout le monde découvre le Ifilmoliv longtemps avant Wagner, dans les œuvres de Weber, de Mozart, de Gluck, de Beethoven, voire chez Meyerbeer et Uonizetti. La vérité, c'est que le Uitmotif, en tant qu'élément de la composition, est aussi vieux que la/iif m/, dont les sujets et contre-sujets ne sont autre chose que de véritables Uitmotivtn. Seulement le leitmotiv wagnérien diffère essentiellement du sujet de fugue par le caractère que l'auteur y met et le but auquel il le fait servir, d'oii découle la forme musicale nouvelle, la forme wagnérienne. Ce coté intentionnel du thème, c'est-à-dire d'une succession de sons appli<iuèe à l'expression d'une action dramaticpic, a peut-être été pressenti i>our la première fois par Lessing. Voyez, à ce sujet, une très intéressante plaquette Schtihe et Ltsstng, ou /« Réforme de la symphonie théâtrale, par L.Wa'.lner (Bruxelles, 1890^ où l'auteur expose sommairement, mais avec toute la clarté désirable, la filiation et le développement du /^//morif jusqu'à son application complète et logujue dans l'œuvre de Wagner.

282 La Partition.

une certaine symétrie, indispensable à l'équilibre rythmi(iuc de la composition. Dans le style dramaticiuc, tel (jue le conçoit Wagner, cette liberté n'existe plus aussi complète ; la succession et le retour des thèmes ne sont plus réglés par la fantaisie du compositeur, ils sont commandés par l'association d'idées à laquelle chaque thème se rapporte.

Aussi ne sait-on ce qu'il faut le plus admirer dans les partitions de Wagner, du relief surprenant et de l'originalité (ju'ont la plupart de ses motifs typiques, ou de la prodigieuse habileté, de l'ingéniosité sans cesse en éveil avec lesquelles il résoud les problèmes harmoniques qui ont dû se dresser devant lui presqu'à chatiue mesure; et cela sans affaiblir l'abondance du discours musical, sans rompre un seul instant la continuité de l'inspiration.

Il y a là un prodige, ce prodige du génie qui toujours étonne en sa mystérieuse fécondité. C'est miracle de voir ce qu'avec des agrégations de sons connues et notées, il parvient à réaliser, comment il renouvelle la fonction banale d'une note altérée dans des résolutions classiques, et par quelles combinaisons inattendues et toujours originales il imprime un caractère expressif à des choses cjui paraissaient privées de sens et de vie.

Par là, il est de la race des grands écrivains dont la plume a su transformer en expressions chatoyantes, pittoresques ou fortes les mots les plus simples et les plus usuels. 11 est de leur lignée comme musicien et comme poète tout ensemble. Autant il a introduit de formules nouvelles et bien à lui, de combinaisons toutes personnelles dans l'harmonie et dans l'or-

La Partition. 283

chestrc, autant il en a apporté à la lanf,'ue et à la littérature allemandes.

Ce serait un sujet d'étude intéressant à développer que la double influence de ses œuvres sur les musiciens et les écrivains. Mais il est trop tôt pour marcjuer avec justesse tout ce (jue l'art contemporain, musi(iue, théâtre, poésie, roman, doit à l'irrésistible impulsion de ce puissant cerveau. •

Il suffit, pour le moment, d'indi(juer cette influence. Quant à la décrire, ce sera l'œuvre de la criticjue de l'avenir.

TLLSZILLZLLUIJUJIiJIiLL:. IJ^ :,Li IJJ. LZZIHTJl JZLU2.ZiiZLLLU.iU.