L'EXÉCUTION

i: poème tic Parsifal parut en librairie le 25 décembre 1877. Aussitôt après les représentatiuns de X Anneau du Nibdiing sur le théâtre de Bayreuth en KS7O, Wa^'ncr avait repris son ébauche de 1864, et déjà, dans les premiers mois de 1877, le drame tout entier était écrit. Wagner, toutefois, le f^arda par devers lui, tjueUiues mois encore; il ne le li^ra à l'impression cju'à la lin de novembre, après y avoir mis la dernière main et arrêté déhnitivement le texte ne varietur.

11 ne parait pas cpi'à ce moment la composition musicale de l'ieuvro ait été bien avancée, Waijner, il est vrai, assure, en i)lusieurs endroits de ses écrits et de ses lettres, cpie ses princij^aux thèmes musicaux se présentaient à lui pendant le travail de l'élaboration poètitjue et simultanément, de sorte cjue, le poème une lois terminé, il avait en même temps resijuisse complète de la musiijue. 11 n'en

ig2 L'Exéadion

fallut pas moins cinq années avant que la paniiion ne lut complètement achevée.

On a (les renseignements très précis sur les diverses phases de la composition (i). Le premier acte fut commencé et terminé dans l'hiver de 1877-1878. Le prélude, (jui expose les principaux thèmes de la partition, était déjà complètement instrumenté à la date du 25 décembre 1878. Ce jourlà, à l'occasion de l'anniversaire de sa femme, M'^Cosima \Va{:;ner, le maître se donna la satisfaction de le faire exécuter pour lui seul, sur des parties dont l'encre était à peine séchée. Le duc de Meiningen avait mis sa chapelle à la disposition de Wagner; le jour de Noël, à huit heures du matin, les musiciens furent convo(]ués chez lui, et, dans la grande salle de Wahnfried, eut lieu la première lecture du premier fragment complètement écrit de l'œuvre. Le soir, devant un cercle d'amis, le prélude fut répété, par la même chapelle, après une série d'oeuvres cjue le maître se donna le plaisir de diriger : l'ouverture Zur \Vci>:f des Hanses et l'ouverture d'Egmont, de Beethoven, les symphonies en la et en fa du même et le Sie}^fricd Idyll. Le prélude venait tout à fait à la tin de ce concert intime.

Wagner aimait beaucoup à s'entendre, c'est-à-dire à se rendre compte par lui-même de la réalisation de sa pensée. Que de fois, dans ses lettres, il gémit et se lamente à propos de Lohengrin (jue toute l'Allemagne acclamait, tandis que lui-même n'en avait

(i)M. J. Van Santen Kolff a dunné toute l'histoire de ToeuvTe dans la Ntut Unlintr MmikzeitHHg, XLIII, n'* 29- 33.

L'Exéaitinn. igS

pas entendu une note à l'orchestre. C'est en i863 seulement, à X'icnne, (juc, pour la première fois, il avait vu Lohcni^rin à la scène, i-i c'avait été pour lui une joie extraordinaire.

Parsifal ne lui causa pas un tcjurment pareil. Dès le premier moment, comme nous venons de le V(jir, il put se poser en auditeur vis-à-vis de lui-même, et cela pendant le travail même de l'enfantement.

Tout le printemps et l'été de 1878 furent consacrés au deuxième acte, dont l'escjuisse complète était ache\èe le 11 octobre. L'automne et l'hiver, le troisième acte fut, à son tour, rapidement élaboré, si bien «lue, le 25 avril suivant (1879), la partition se trouva complètement terminée sous forme d'esquisse détaillée. 11 l'annonce avec une satisfaction non flissimulée dans une lettre du 28 avril à son ami Heckel, de Mannheim, le fondateur de la première association wagnérienne et l'un des plus ardents admirateurs du maître.

Mais l'escjuisse fixée sur le papier, ce n'était encore que la moitié de l'ceuvre réalisée. Restait à l'instrumenter. C'est un travail lonj^ et délicat dont le profane ne peut se faire une idée. L'instrumentation de Parsifal a occupé Wagner pendant près de trois années consécutives, de la fin de 1878 aux jMcmiers jours de 1882. Elle le fatigua même beaucoup. Il se plaignait souvent de n'avoir pu encore former de jeunes artistes capables de l'aider dans ce travail (i). Mais quel autre eut pu connaître comme lui toutes

(I) JuniTH G.MTiiiEK. Lettre Je B.iyreuih, du 29 septembre iRSi, adressée au Raffd et repnxluitc dans le volume Richard Wagnn tt ton amirt foitiqui.

194 L'Exécution,

les ressources du coloris instrumental et des combinaisons de l'orchestre?

Sans compter (jue pour l'instrumentation, plus encore (juc pour tout le reste de l'exécution matérielle de ses idées, Wagner était cxtraordinairement méticuleux. L'attribution d'un thème ou d'une figure d'accompagnement à tel ou tel instrument était l'oljjet de longues méditations, parce que pour lui tout devait avoir un but et une signification. A son ami M. île W'oizogcn, tandis (|u'il en était encore à l'esiiuissc, il avouait (ju'il ^tait fort soucieux de tenir tout l'ouvrage dans la - note naïve de la sainteté»». Il voulait élaguer encore certaines modulations, certains intersalles qui n'étaient pas dans cette note. De propos délibéré, il avait voulu éviter toute harmonie pathéticjue et toute mélodie sentimentale. Les chefs-d'œuvre ne se font pas d'inspiration et de premier jet, pas plus en musique iju'en littérature et en peinture.

L'instrumentation du premier acte paraît avoir été la plus longue. Le prélude était terminé, nous l'avons vu, dès le 25 décembre 1878; l'acte entier n'est fini (juau printemps de 1880. L'automne suivant, Wagner i)Lirt avec toute sa famille pour l'Italie; il s'installe, près de Naples,dans la villa d'Angri,sur les versants du Pausilippe. C'est là qu'il met la dernière main au deuxième acte, à l'acte de la séduction. C'est là aussi (jue, le 22 mai 1881, ijuelques jours avant de rentrer en Allemagne, il fait entendre pour la première fois, dans un cercle intime, la grande scène finale ilu premier acte; les enfants et M™« Wagner chantèrent Us chœurs d'adolescents et les voix de la

L'Exécution. igS

coupole; ciueKiues amis musiciens, Allemands de passade à Naples, furent chargés de chanter les chdHirs de chevaliers, et Wat^mer dit les soli. Joseph Kuhinstein tenait le piano.

L'été suivant, Wagner vint le passer en Allemagne, et il s'arrêta notamment à Munich, où il fit entendre le i)rélude au roi de Bavière, dans un C(jncert donné pour lui seul, par l'orchestre du théâtre. C'est à l'occasion de cette exécution <iu'il écrivit le commentaire-programme à ce prélude cjui a été publié dans le recueil de ses œuvres posthumes et dont il sera (piestion plus loin.

Le tra\ail d'instrumentation ne fut repris (juVn automne, lors du dernier voyage en Italie. Cette fois, Wiigner jioussa plus loin c[ue Najiles ; il s'installa, pour toute la durée de l'hiver, à Lalerme. Sous le ciel (juasi oriental de la Sicile, parmi les éblouissantes verdures, le chef-d'œuvre fut enfin terminé, le i3 janvier 1882, six mois à peine avant l'exécution publi(jue à Bayreuth, tjui eut lieu le 28 juillet de la même année.

D'assez longs intervalles, on l'aura remarijué, séparent l'achèvement des différents actes. Il ne faut pas croire ijue le maitre se reposât dans un doux farniente. Pendant ces temps d'arrêt, il convenait avec ses collaborateurs ailistitjues de tout ce cjui avait trait à l'exécution scénitjue de l'œuvre, sans préjudice des mille autres occupations <iue sa dévorante activité et ses rrlalinns très étendues lui créaient sans cesse.

ICn 1877, sur les instances de ses plus fervents admirateurs, il était allé diriger avec Ilans Richter,

I gô L'Exécution . '

à Londres, sept concerts de ses œuvres, principalement des fraii^mcnts tirés des Nibdunf^cn. Le résultat des représentations du Hin^, en 1876, au théâtre de Bayrcuth, n'ayant pas répondu à son attente, au point de vue financier, il avait fallu stimuler le zèle des patrons de l'ouvre; de là de nombreux soucis, des réunions de comités, d'incessantes correspondances et des écrits appelant tous les amis de son art à coopérer à l'ouvre de Bayreuth.

lîn outre, Wagner avait, en 1878, fondé à Bayreuth une revue artistique, les Bayrciithcr BltetUr, <|ui devait servir d'organeau mouvement wagnérien. Bien que M. de Wolzogen en eût pris la direction effective, Wagner s'occupa beaucoup de ce journal et il y donna de nombreux articles dont le recueil forme un gros volume. L'année suivante, il écrit sa dissertation sur VArt et la Religion^ son dernier ouvrage théoritjue et philosophi(iuc. Puis, en 18S1, il rencontre en Italie le peintre russe Paul Joukowsky, avec lecjuel il élabore les décors et arrête les dessins des costumes et de tous les accessoires. Notons, en passant, ijuc le décor du temple du Graal lui fut directement inspiré par le dôme de Sienne. Tout l'été, après son retour à Bayrcuth, se passe en répétitions au piano avec les principaux solistes, en conférences avec les machinistes et les costumiers. Dans cette vie si active, il n'y a pas une heure de perdue après les journées consacrées au pénible labeur de la composition et de l'instrumentation.

Knfin arriva le moment de la représentation. Ce fut un événement pour Tlilurope artistique. De toutes parts, les artistes se rendirent à Bayreuth, de

L'Exécution. 197

Paris, Londres, \'icnnc, Berlin, Bruxelles, Moscou, Saint-Pétersbourj^, etc. Depuis 1876, c'est-à-dire depuis l'exécution des Nibilutigcu et les fêtes inau- {^urales du théâtre, les portes de ce dernier étaient demeurées closes. Kn 1876, les représentations n'avaient été accessibles qu'aux possesseurs de cartes patronales, c'est-à-dire à un public spécial, assez restreint, véritable élite d'amateurs recrutés, un peu i^artout, parmi les adeptes du novateur et tous plus ou moins inféodés à ses idées. Lonj^tcmps Wa^jner avait voulu éloigner de Bayreuth le })ublic payant, le simple curieux attiré par la sin^'ularité du spectacle, dans une salle obscure, avec un orchestre invisil>le, le touriste plus ou moins mélomane désireux de pouvoir, rentré chez lui, narrer les choses extraordinaires cju'il avait vues, là-bas, sur cette scène dont on parlait tant dans les gazettes et les cercles. \'aincu par les nécessités praticjues, il avait fini par céder sur ce point, et, cette lois, le théâtre de Bayreuth s'était ouvert au public payant (i). On n'eut pas à le regretter; le succès matériel fut égal au triomj^he artisti(iue; les bénéhces laissés par les seize rejirésentations de Parsifal furent assez élevés pour assurer désormais l'exploitation régulière et continue du théâtre, où depuis 1682, de deux ans en deux ans généralement, ont lieu des représentations non seulement de Parsifal, mais encore d'autres œuvres du maitre (2).

^1) Les deux premières rcjni sint.it; n . > i-\\c< hi jm et du 28 juillet, lurent seules réservées aux « patn us » àv ru:u\rc de liayrcuth. La troistcme. qui eut lieu le 3o juillet, fut domico à bureaux ouverts.

(2) En 1884. après la mort de Wagner, le théâtre de Bayreuth a donné

198 L'Exécution.

L'exécution de Parsi/al éfjala d'ailleurs, si elle ne la surpassa, par riiomof^énéiié de l'ensemble, l'exécution du Rifii^ des Nibdungen en 1876. Il est juste de rappeler le nom des artistes de la création qui, pour la plupart, avec un sentiment unique d'abnégation, avaient consenti à passer deux mois à Bayreuth sans autre rétriljution (jue leurs frais de séjour. M"^ Materna, de l'Opéra de Vienne, l'émouvante créatrice de Hrunhildc, fut aussi la créatrice de Kundry, (ju'cllc partaj^ea aux représentations suivantes avec T^Imcs Maltcn, du théâtre de Dresde, et Marianna Hrandt, de Berlin. Le ténor Winckelmann (de Vienne) jouait Parsifal, doublé par MNL Gudehus (de Dresde) et y.v^cr (de Bayreuth); Amfortas, c'était le baryton viennois Kcichmann,et Gurnemanz l'inoubliable Scaria; enfin Klingsor trouva en M. Cari Ilill, de Schwerin, un interprète dont la voix bien timbrée et la diction mordante convenaient admirablement au personnage du magicien. NL Hermann Lcvi, de l'Opéra de Munich, conduisait l'orchestre, dont toutes les répétitions avaient eu lieu en présence du maitre. Pour donner une idée des soins accordes à cette exécution, j'ajouterai que le rôle de

Parsifal seul ; en 1886, Parsifal et Tristan .-en : 'j/ et les Mainet

ChanUurs : en 1889, Parsifal, Tristan et les Mair 't. Les reprcscn-

tations de Bayreuth ont lieu Tété, en juillet et août, c'est-à-dire |>enJant les vai-ani-cs des théAtres allemands, afin de }>ermettre aux pnnoi|>auji artistes de ceux-ci d'y prendre part. Kn 1889. le régent de Bavière succes^ur effccti! du malheureux roi L.>uis II, j'rit <:: nt sous »i>:

le thL-.Ure de llayrculli auquel rcm]»<Tpur I . llaégaJc:

son appui. Los doux princes ont .v rc^t.j»cntatioiu de r*tnj^ tt

des Maitrti Ckantfun, les 19 et .:i ;

L'Exécution. i^/j

Titurcl, qui n'a que cjuclques phrases, était confié à un artiste de renom du théâtre de Munich, M. Kindermann, et (\ac les petits rôles de pages, d'écuyers, des filles-fieurs étaient tous remplis par des artistes d'élite empruntées aux meilleurs théâtres d'Allemagne, où queUjues-uncs même tenaient d'ordinaire les premiers emplois.

La mise en scène et les décors étaient à l'avenant. La foret de Montsalvat au premier acte, le décor mouvant (jui accompagne l'ascension de Parsifal et de Gurnemanz vers le temple du Graal, l'intérieur du temple ; au deuxième acte, la tour du château de Klingsor ; au troisième, la clairière de la forêt de M(Mitsalvat et la prairie cjui semMe se couvrir de fleurs ; tout cela impressionna vivement les spectateurs. Seul, le décor des jardins de Klingsor, œuvre (lu peintre russe Paul Joukowski ne parut pas répondre à l'attente générale. Wagner le voulait absolument invraisemblable, uneconception du rêve, un enchevêtrement prodigieux de floraisons tropicales, enlaçant les colc^nes du château, contournant les murs,étrfiignant de leurs couleurs éclatantes et de â J leurs senteurs voluptueuses l'être vivant qui s'y ris- ' (juerait. I^es gerbes énormes, les fleurs géantes cjue le peintre jeta â profusion sur la toile, parurent généralement d'une tonalité crue, blessante pour le regard.

Mais ce n'est là ([u'un détail : l'ensemble de l'iruvre, la musiciue, la poésie, la mimique, tous ces cléments fi>ndus harmonieusement, non comme des masses soudées, mais se pénétrant comme des atomes parents, selon l'expression de ^L Emile

200 L'Exécution.'

Ilciinetiuin (ij, produisirent une impression extraordinaire.

La synthèse d'art (jui est le fond de toute la théorie esthétique de Wagner a son expression la plus complète dans Parsifal. Dans une lettre à son ami Charles Gaillard, le maître avait déjà expliqué, à propos de Lonhcngritt, comment il concevait ses œuvres dramatiques. Elles se présentaient à lui d'un seul jet ; son imaj^ination n'établissait passéparémcnt les divers éléments qui devaient entrer dans la com- )wsition ; elle les évotjuait simultanément; de sorte (juc, la conception de l'ensemble une fois terminée, le travail d'exécution, le développement des parties n'était plus (ju'une manière de besogne matérielle. De là, dans tous les ouvrages de Wagner, ces longs silences, ces gestes prolongés des personnages ; il semble (ju'à un moment la parole hésite et s'arrête, se sentant impuissante à exprimer les subtiles nuances du sentiment tjue le poète leur prête ; là, interviennent la symphonie, qui suggère ce cjuc le personnage ne pourrait pas^irc, et le geste, qui précise les suggestions de la musique. Les points culminants du drame sont ainsi fixés en d'inoubliables tableaux, cjui ne s'effacent pas de la mémoire une lois (ju'on les a vus. Il y a là une originalité très spéciale de l'art wagnérien. Le maître de Bayreuth n'était pas ennemi du mouvement sur la scène, comme on l'a tlit et répète un peu à la légère ; mais il l'arrêtait frêciuemment, certain de produire une plus forte et plus saisissante impression par l'harmo-

(I) L'EslkiliqHf wagMiritMiit tl U lUcrit s^ndnrmHi, |>ar limile Hennequin. Hf\Miu-itgnirttMMf, novembre i88S.

L'Exécution. 201

nieuse concordance des attitudes se développant sur l'éloquent commentaire de l'orchestre, l^réoccupation de symphoniste et de peintre, tout ensemble, qui est un des traits les plus originaux de sa physionomie d'artiste. M. Charles Tardieu a marqué ce point de vue dans une pa^e d'excellente criti(]uc, (]ue je ne résiste pas au plaisir de citer tout entière (i) :

Munich, dit-il, demeure inséparable de Wagner II y a vécu non pas seulement dans l'auf^uste familiarité du roi Louis II, mais dans l'intimité d'Albert Durer et de ses j i aussi l'Italie,

ses églises, ses musées. .Allemands. I . les primitifs

ont frappé son imagination, et, après avoir vu et revu l'arsifal, on se persuade qu'il aura songé essentiellement à transposer en des effets de scène, colorés de sonorités symphoniques, les impressions que lui auront laissées les motifs favoris de ces vieux maîtres, dont la gaucherie est si grande et imi)osante, et la naïveté si raffinée. De là. sans doute, dans Parsifal, la part si large faite au silence de l'acteur, à l'immobilité même de sa pantomime, la prépondérance de l'orchestre sur la parole et du tableau sur l'action. Le troisième acte, par exemple, ne se compose guère quf d'une série de triptyques à volets. Parsifal est à genoux devant la lance, son attitude est celle d'une adoration muette. L'orchestre exprime son extase, le musicien prenant sur sa palette sonore les tons que le peintre eut puisés dans sa boite à couleurs. Mais lui. pas un mot ; à poine un mouvement. C'est un volet gothique, un portrait de donateur.

(iurncmanz bénit le vainqueur de Klingsor, le futur roi du Graal, et celui-ci baptise Kundry, qui lui lave les pieds comme une Madeleine de Mabuse. Tableau évangélique dont l'orchestre résume la poésie en un motif plein d'élan, de pureté et de foi. mais auquel la parole n'ajoute rien, et qui semble avoir été conçu tout exprès pour satisfaire le désir qu'éprouvait Wagner de transcrire eu musique ses impressions picturales C'est un triptyque, le panneau central dont nous venons de voir un des volets.

Le temple aussi rappelle certaines grandes compositions, chères aux anciens maîtres. Là encore, de longs silences scéniques imposent la sensation plastique, soutenue par r,,r.1ii-.trf> .un i.r.-. •^.> 1, . irac-

(i) Cil. Tardiet. Lettre à 17ii</#^rfiJtf«.

202 L'Exéaition.

Xùxi' <lu tablf-au. Il n'est pas jtis<|u'au vieux Guiminar. grande barbe blanche, qui ne m'ait fait penser au fe.unt j Cima (la Concgiiaiio, une des merveilles de l'ancienne Pinacothèque de Munich. Et le soin avec lequel sont réglées les attitudes des moindres comparses, suivant 1rs minutieuses indications du maître, me confirme dans cette idée que, si Wagner ■ ■ •« rlu-

sivcment l'adaptation des données de la | aux

conditions de son théAtre îyrique, cette transposition n'en est pas moins un élément caractéristique dont il y a lieu de tenir compte j)our se hausser au niveau de Parsifal.

J'ai tenu à citer tout entière cette page de fine et judicieuse critique, (jui fixe justement l'attention sur cette particularité du génie de Wagner.

Ce don de concevoir le tableau de scène, comme en général la préoccupation constante d'associer la mimiciuc et la peinture au drame proprement dit, se rattachent, sans aucun doute possible, aux premières et plus vivaces impressions de son enfance.

Après la mort de son premier mari, la mère de Wagner s'était remariée avec un acteur, nommé ICmilc Geyer, attaché au théâtre de Dresde. Or, Emile Geyer ne fut pas seulement un artiste dramati(iue de réel talent, applaudi à Dresde, à Leipzig, à Weimar, Wiirzburg, Munirh, et connu par quelques pièces du genre poj^ulaiic (jui eurent de la vogue ; il était aussi peintre, et il eut des succès distingués comme portraitiste. Coïncidence vraiment curieuse: pendant un séjour à Munich, où il était en représentations, il fut appelé à faire le portrait du roi Louis I'^'' de Bavière, grand-père du roi Louis II, qui devait par la suite devenir l'ami et le plus fervent admirateur de Kiihard Wagner. On sait également que

L'Exécution. 2o3

Geyer avait exposé, à l'un des salons de Dresde, une copie de V Assomption de la Vierge de Luca Giordano, qui fit une certaine sensation. Si peu de chose que l'on connaisse de l'enfance de Wagner,on n'ignore pas, cependant, que longtemps le rêve de Geyer fut de faire un peintre de son beau-fils, et (ju'il lui donna des leçons de dessin Le jeune Richard aurait même montré de remarcjuables dispositions; seulement, l'imagination ayant été chez lui en avance sur le métier, il aurait voulu tout de suite exécuter de grands tableaux, comme ceux (ju'il voyait dans l'atelier de son beau-père ; si bien (ju'il abandonna un beau jour ses études, parce (ju'il s'ennuyait - à dessiner toujours des yeux, des nez, des bouches r. M. Glasenapp, (jui rapporte ce pi(iuant détail dans ses notes (i) sur la famille et l'enfance de Wagner, le tient de la bouche même de l'auteur de Parsifal.

Comme toutes les ouvres de Wagner, Parsifal trouva, en somme, la criti(iue assez indécise et pleine de contradictions. Rien n'est plus instructif (jue de relire aujourd'hui les brochures et les articles parus à cette ép()(iue. En Allemagne comme en France, c'est un bien curieux mélange de jugements incomplets et d'exclamations admiratives. Il semble (juc l'éloge donné, la critique veuille le retirer aussitôt.

M. \'ictor Wilder, par exemple, au cours d'une étude d'ailleurs très approfondie et très laudative du poème et de la musi(iuc, dans le Parlement, n'iiésite pas à dire (ju'il considère Parsifal comme le chcf-

(i)Noticede M. (ilasenapp dans le Richard M'agHfr Jakrbmfk pubUé en 1886, par M. J. Kurschncr.

204 L'Execution.

d'ii-'uvrc (lu {)')Lic-c<»ni; . - Je ne voks j^ucrc

i|uc Tristan où ses i(i< . rmatriccs snicnt appli- (juécs avec autant de rigueur. Sa poéti()ue s'affirme ici avec une hardiesse étonnante, et se poursuit dans un esprit de loRiciuç impitoyable. "Seulement le mysticisme de l'œuvre gêne lemincnt critique. 11 croit ce mysticisme fort éloigne de l'esprit moderne, si Ijicnciuc, finalement, il déclare que - les douleurs d'Amfortas nous touchent infiniment moins que les tortures d'dCdipe ou de Prométhée ".

Pour M. Saint-Saéns, - la naïveté est le moindre défaut de Wagner ; et tel jeune compositeur bien doué trouvera sans efl'orts des choses beaucoup plus séduisantes (jue le duo de Parsifal (l) -.

Dans un moment d'expansion, à Bayreuth même, M. Saint-Saëns avait toutefois avoué à M. Stoullig (juc l'on se sentait bien petit garçon en entendant de pareils ouvrages.- C'est égal, avait-il ajouté : je voudrais bien savoir faire ça, afin de {aïre autrement, y M. Kd. Stoullig, dans le National, se plaint des longueurs et de la fréquence des retours des nombreux thèmes-conducteurs. Le tableau final du preniicr acte, toutefois, et tout le dernier acte, » resteront, dit-il, au nombre des plus belles choses qu'on ait iMitendues en musique -. Dans \' Evénement, M. Ilippeau rend un hommage éclatant et ému au génie ilu maître, tout en trouvant que les leitmotive, les thèmes incessamment variés et toujours modulés, si prodigieuse iju'cn soit la perpétuelle transformation, sont la négation du génie français, qui exige

11) Vx\i\s-.\idUarnwHtt ;: MtkAi.'. l'.n .s. Calin.mn-Lcvy. IS^5.

la clarté, la simplicité, l'aljondance et la variété des idées. Wai^ner apj)arciTiment n'a pas écrit Parsifal pour affirmer le ijénic français (i).

L'impression de M. Paul Bour^jet, le célèbre romancier (jui fit le voyai^e de Bayreuth en i883 et 1886, est à mettre en rej^ard de ces ju«:,'ement3 » d'hommes du métier -. 11 écrit ceci au Journal des Débats ; - Il est impossible d'avoir assisté à une de ces représentations de Bayreuth sans reconnaître c[ue, ici du moins, ni la mode, ni la curiosité n'ont tort, et que le musicien de Tristan et de Parsifal est un des frénifs les plus puissants de

cette époque Le deuxième acte de Tristan, les

deux cérémonies du Ciraal, au premier acte et au troisième acte de Parsifal. et, au deuxième acte de ce même Parsifal, l'admirable morceau de la séduction envahissent l'ame de celui (jui les écoute, avec une magie extraordinaire. -

A Berlin et à Menne, les mêmes tâtonnements, les mêmes incertitudes se produisirent. \L Baul Lindau, après avoir constaté ijue - Wagner montre depuis longtemps un C(.Mtain penchant au mvsticisme, à un christianisme riche en miracles et que des siècles séparent de notre épot|ue de recherches pliihjlogiques et histori(iues -, appelle spirituellement Parsifal : le Christianisme dans la musique, par opposition au Juda'isine dans la musique. - Ce n'est sans doute pas le christianisme de Wolfram

^0 Voir, piur plus .!■ GeorRCs Scn'icrcs, où '.

tions.

2o6 L'Exécution.

d'Eschcnbach, ajouic-t-il, la piété unie aux joies du monde et armée <le la cuirasse brillante du chevalier allemand ; c'est le christianisme sombre et austère, qui revêt la robe monacale aux couleurs ternes, et préfère manier le flambeau, pour allumer les bûchers, j)lutôt (jue le glaive étincelant pour défendre {juchiue noble dame (i). - Parler du bûcher à propos de cette œuvre tout entière consacrée à la glorification du Mitleid, de la pitié, c'est, on l'avouera, une assez étrange exégèse. Pour un peu, M. Lindau ne serait pas éloigné de voir dans Farsifal un pamphlet antisémititiue !

Ceci ne l'empêche pas, d'ailleurs, de déclarer franchement (ju'il faudrait être plus niais que Parsifal pour faire rcmartiucr cjue Wagner, - outre ses mérites comme poète et compositeur, possède une parfaite connaissance du théâtre et un talent scénique de premier ordre ".

Un autre critique, prenant la contre-partie de M. Lindau, dénonce Wagner comme V Antéchrist.

A (juoi un journal religicu?^ répond que Parsifal est une œuvre d'une haute portée morale, pleine du plus généreux esprit chrétien. Ce qui n'empêche pas M. Ehrlich de condamner le deuxième acte comme un spectacle d'une immoralité révoitanic.

M. Hanslick,le feuilletonniste musical bien connu de la Nouvelle Presse, de \'ienne, avait déjà déclaré

(I. I'aul LiNPAi; : Richard H'agmr. recueil d'articles parus dans différentes revues, réunis en vuluiuc et publiés à 13erUn; traduits en français par Joh NVcbcr. l'aris. Ilinrichscn et C», i885.

L Exécution. 207

lors de l'apparition du j)oemc, en 1878, <]uc c'était là - un horrible livret -. Après avoir vu r<jtuvrc à Bayrcuth, il réj)ètc (jue c'est un drame cjui ne tient pas; seulement, comme livret d'opéra, il consent à lui reconnaître (luehjue valeur. - Si l'on veut considérer Parsifal comme un opéra de fête ou un opéraféerie, on y trouvera certainement des parties d'une grande inspiration, d'un effet éblouissant, dignes de toute admiration. -

M. Kngel, de Berlin, fait, au contraire, ressortir la belle onh^nnance du sujet au pf)int de vue purement dramaticjue : " Les trois actes de Parsifal nous représentent les trois poiiUj essentiels de la vie du héros; le premier acte : la révélation de sa mission ; le deuxième acte : la lutte; le troisième acte : la rédemption. Chacun de ces trois actes est développé largement, de manière à former un tableau complet; la charpente du drame est parfaite.-

Pour l'un, le premier acte est celui dont l'unité est la plus parfaite, le deuxième languit et le troisième répète le premier ; pour un autre, l'acte parfait c'est le deuxième acte, avec sa scène si mouvementée de Kundry et de Klingsor, la délicieuse scène des l'illesfleurs et la scène jiassionnée entre Parsifal et Kundry. - Tout cet acte, dit M. Lackowitz, est, au point de vue musical et dramatit|ue, parmi les choses les plus saisissantes ^\\^c W'agner ait conçues. - Pour M. Hanslick, c'est le troisième acte cjui est le - plus complet, le plus homogène -. Ce troisième acte, est odieux à M . Prengel, le criticjue de la GazdtcNatioftaU, de Berlin, cjui n'y peut supporter - le mélange de sensualité et de religiosité -.

2o8 LExéaition,

C'est bien pis (juaiul on arrive à la musique : la marche accomj)a^nant le changement de décor, au premier acte.cjui émerveille la plupart des critiques français, n'a aljsolument aucun mérite aux yeux de M. Hanslick. M. Spcidcl trouve le chœur des Fillesl'icurs peu im|K)rtant, mais d'une agréable sonorité. M. Hanslick le place parmi les pages les plus séduisantes qui soient sorties de la main du maître ; M. Thcodor Helm déclare cjue c'est là un chefd'oîuvre de polyphonie dramatique. Pour M.Schrattenholz, c'est une valse qui ne vaut pas celles de Strauss !

Et ainsi de suite, tout le long de la partition et du drame, la criti(jue répand, vacillante et incertaine, ses jugements contradictoires (i).

Je cite simplement, je n'apprécie pas ces curieuses divergences d'impressions. Par la suite, il se fait une sorte de compromis entre ces diverses opinions, qui offrent ceci de particulier : qu'à part certaines pages, immédiatement acclamées, elles énoncent, sur les différentes parties de l'œuvre, des appréciations qui se complètent les unes les autres; telle scène n'a pas frappé un criticiuc, (|ui émeut puissamment son voisin ; telle autre a fatigue celui-ci, qui ravit au contraire celui-là. De sorte, que si l'on mettait bout à bout toutes ces appréciations partiellement favorables, on arriverait, je crois, au plus surprenant

(i) Voir, à ce sujet, une piquante br'xhure de M. W Contrt (FUr ntid Widtr), qui raille dune laç«'n tr^ mordante :.s

des critiques d'outre-Khin, et relève, à leur compte, un noiabre itivrAiacinblable de bcvuc».

L'Exécution. 209

article de ci iti(juc aclmirative qui ait jamais été écrit par un seul sur rcnscmljlc du drame.

Il est si complexe, si vaste, si profond par les sensations et les pensées (ju'il éveille en nous, qu'il semble impossible à un seul auditeur de les ressentir et de les exprimer toutes à une première audition. Plus tard, à mesure que l'on pénètre plus avant dans l'intimité de la conception, les impressions se définissent et s'éclairent. Celui-ci a revu la scène (jui l'offusquait, et maintenant elle ne le trouble plus ; cet autre s'est mis au fait des idées philosophiciues de Wagner, et il comprend ce qui lui avait tout d'al:)ord paru obscur.

Il faut avoir le courage de le dire : il y a, dans ces errements, dans cette incertitude du jugement, ce vague de l'esprit cjui hésite et ne sait pas exactement où accrocher son admiration, la condamnation de tout notre système actuel de criti(]ue. Au lieu d'être purement analyticjuc, historique et didactique, le criticisme moderne s'applique à rendre des arrêts qui, le plus souvent, ne sont pas même des jugements. Nous sommes dominos par une école d'écrivains, volontiers feuilletonnistes, dont l'unique souci est d'exprimer avec esprit et légèreté des impressions toutes personnelles, qui n'ont souvent d'autre valeur (juc la très passagère importance d'une individualité plus ou moins choyée tlans certains salons ou cénacles littéraires. Cette critiijue se plait à un certain dilettantisme élégant et railleur, (jui ramène toutes les théories d'art à la notion singulièrement superficielle, et bien vulgaire au fond, du plus ou moins d'agrément cjue produit une (Luvre.

2IO L LxcuUion.

V^olontiers cette école dirait de Y Art ou du Beau, ce (jue Kenan dit de Dieu : qu'il est possible. Elle soupçonne le Beau, elle devine Y Art, elle n'a pas le courage de les confesser. Klle oublie, pour sa commodité, (|ue l'Art, pas |)lus que la Religion, n'admet d'indifférence, et que le Beau n'existe qu'autant cju'on y croit. La foi artistique ne se conçoit pas sans un certain fanatisme, (jui, jHJur être plus ou moins tolérant, n'en est pas moins nécessairement exclusif.

Le Beau est un concept tout relatif, qui n'existe et ne se formule pas en dehors de l'esprit (jui le conçoit; il sera d'autant plus élevé et plus large que cet esprit, à son tour, sera plus détaché des préoccupations l)analeset vulgaires. Il en est de r.\rt, découlant de l'idée du IScau, comme des religions qui découlent de l'idée de Dieu. Toutes les races humaines se font le Dieu — et la religion — qu'elles portent en elles, c'est-à-dire qu'elles méritent. Plus une race aura de supériorité intellectuelle et physique, plus sa religion s'harmonisera avec le raffinement de ses mœurs, la douceur de son esprit, la force expansive de vie cjui est en elle. Le scepticisme, en art comme en matière de religion, n'est que l'excès du raffinement, et il est le signe fatal d'une décadence : car, au fond, il n'est pas autre chose que le désaveu inconscient d'une force n'ayant plus l'énergie de s'affirmer, d'un sentiment ijui doute de lui-même et se trouve bien prés de conclure à sa propre négation.

.\ussi, la criticiue actuellement en vogue est-elle absolument inefiicace et sans portée, parce (ju'étant le résultat d'une sensation individuelle plus ou moins

L'Exécution. 211

adéqualc à l'cjL-uvre, clic ne pourra jamais prétendre à exprimer l'universalité du sentiment humain en présence de cette œuvre, pas même le sentiment unanime des hommes rl'un mcme pays ou d'une même ville. Si elle le rencontre quchiuclois, c'est }iar l'ctTct d'un ])ur hasard.

C'est ce qui explique les plaisantes contradictions de tant d'opinions, concordant sur (juclcjucs points, si profondément divergentes sur tous les autres, que je viens de relever.

Je m'excuserais de cette digression si elle n'avait d'autre but (juede mettre à nu, une fois déplus, les faiblesses bien excusables, après tout, de nos critiques littéraires et artisticjues, obligés de tout apprécier dans les vingt-cjuatre heures; mais elle a des attaches plus directes avec mon sujet. Elle nous montre aux prises les deux esthétiques cjui, depuis le xviii^-siécle, se disputent la préséance : celle qui réduit tout l'art à n'être cju'un jeu trcsi^rit plus ou moins agréable ; et celle qui, trouvant dans le sentiment artistiijuc l'expression des plus hautes aspirations de l'humanité, de l'éternel Désir du Mieux, fait de l'art un complément de l'éthiciue.de la morale. C'est cette dernière que Wagner a toujours atlirmée et proclamée, théori(iuemcnt dans ses écrits, praticjucment dans ses œuvres dramaticiucs.

Au fond même, la grande réforme pour laciuellc il a combattu et soulïert tant n'a pas d'autre but (jue le relivcmciit moral du théâtre. Parti île Tannihciiscr, il aboutit à Parsijal. Pour ce dernier, la dénomination même ijui lui a été donnée

212 L'Exécution,'

est tout un programme : Wagner ne l'appelle ni opird, ni drame lyrique, ni pièce de fêle théâtrale, comme il avait défini les Nibeltitif^en; il lui donne le nom (le Bilhncmvcilifistspicl, c'cst-à-dirc, pièce de fête pour la consécration de la scène, le mot consécration étant jïris ici dans un sens quasi religieux, de Wcihen, dédier, sacrer, bénir.

L'intention est évidente : la scène est appelée ici à servir d'intermédiaire à une œuvre de haute portée ; ce n'est plus un simple spectacle pour le plaisir des sens cju'elle est appelée à nous offrir ; c'est le théâtre comme chez les anciens Grecs, ou comme ;iu moyen âge dans certains Mystères, redevenant un lieu où se concentrent à la fois les enseignements de la religion, ceux de la philosophie, ceux de la tradition nationale. Seulement, et c'est ici la grandeur et l'élévation de l'idée esthéthi(iuc et philosophiciuc de Wagner, la portée moralisatrice ilu théâtre, il ne la met pas dans la tendance dogmatique des œuvres, il la place dans l'œuvre d'art même, conçue comme une représentation idéale des acti(jns de la vie, c'est-à-dire du bonheur t-t du malheur.

l'arsijal est, à ce point de vue, une magnifique synthèse. Sous la forme concrète de trois personnages, Parsifal, Kutidry, le Roi Pécheur, Wagner condense tout son système du monde moral, amplification d'une des conceptions philosophiques et religieuses les plus profondes (ju'il y ait, et (lui remonte aux origines mêmes de toutes les races indo-européennes, la théorie bouddhique.

L'Exécution. 2i3

La Volonté de vivrc^lc Désir agissant incessamment et ne pouvant trouver le Repos, — c'est Kundry.

La Douleur, fille du Désir, se renouvelant et perpétuant la Souffrance par l'effort vers la Rédemption, — c'est Amfortas.

Le Renoncement au \'ouloir-vivre, au Désir, procurant la Rédemption et le Repos de l'Etre par la négation même du principe de la Douleur, — c'est Parsifal, — c'est la mort de Kundry.

Wagner a créé ainsi une o'uvre d'art dont la Idéalité philosophiciue et l'Idéalisme artisticjue répondent admirablement aux traditions et aux aspirations de la race à latiuellc il appartenait, mais (jui, en même temps, par son caractère absolu, possède une valeur incontestablement universelle.

LW PARTITION

I. nous reste à parler de la partition. Wagner, il est vrai, n'entendait pas ijue l'on séparât sa musiciue des paroles ou de l'action qu'elle accompagne, la partie musicale de ses drames ayant été coni;ue et ayant reçu sa forme particulière comme élément indivisible d'un même complexe artjsticjue. Mais la musicjue dans l'œuvre de Wagner joue un rôle si important qu'il est impossible de n'y pas consacrer une analyse spéciale et détaillée. En Allemagne, d'excellents travaux de ce genre ont été entrepris pour l'explication des Nibcliitigeti, de Tristan et de Parsi/al. M. II ans de Wolzogcn, cjui a été le collaborateur assidu du maître de liayreuth dans la rédaction et l'administration des Bayrcuthcr Blœttcr, revue consacrée à la défense de la réforme théâtrale et musicale, a publié notamment tout une série d'opuscules, qui ont utilement contribué à faire connaître et mieux

2i6 La Partition:

comprendre le système de comp<^sition de Wagner. Ces petites brochures offrent, en outre, le très ^rand intérêt d'à voirétè écrites en (juehjue sorte sous l'inspiration du maître; elles donnent le catalogue thématique de chacjue partition tel que Wagner l'avait probablement dressé. Sans m'astreindre à la méthode purement analyti(jue de M. de Wolzogen, je vais essayer d'expliquer, autant que le permet la parole, le développement des idées musicales de Parsifal.

Le système des Ltitmotive, ou. motifs-conducteurs, y est poursuivi avec une rigueur absolue. Ce système a été si souvent analysé, commenté, expliqué, qu'il me suffira de rappeler simplement ce qu'on entend par motifs-conducteurs : il s'at^it ici, non de mélodies développées ou de phrases chantantes; le Leitmotiv est tantôt une mélodie bien caractérisée, tantôt un dessin rythmi(|uc et mélodique,* quelcjuefois même une simple suite d'harmonies' qui ser\ent à caractériser une idée ou un sentiment, et qui, combinées de diverses façons, forment, par leur répétition, leur juxtaposition ou leur développement, la trame du discours musical.

Le prélude de Parsifal va nous fournir immédiatement (juchiues-uns des thèmes caractéristiques les plus importants de l'ajuvre. Cette introduction, morceau de grantl caractère, transporte, comme tous les préludes \vîiL,'ncriens, l'auditeur dans l'atmosphère particulière du drame.

Dans un programme-commentaire qu'il écrivit pour la première exécution du prélude à Munich, en présence du roi Louis II de Bavière, Wagner en expose ainsi les idées générales :

La Partition. 217

AMOI.K. - FOI. — ESPÉRANCE

Premier thème : Amour. — Prenez mon corps, prenez mon sang pour la grâce de notre amour. (Répété en diminuant par des voix d'an(,'es.)

Prenez mon corjjs, prenez mon sang en souvenir de notre amour, (De nouveau répété on diminuant.)

Deuxième thème : Foi. — Protmsse de la Rédemption par la Foi, Ferme et pleine de sève, se manifeste la Foi, grandie, voulante, môme dans la souffrance.

A la promesse renouvelée, la Foi répond des plus douces hauteurs, — comme portée par les ailes de la blanche colombe, descendant d'en haut, — saisissant les cœurs humains toujours plus largement et plus totalement, emplissant le monde de l'entière nature, ensuite regardant de nouveau vers l'éther céleste, comme doucement apaisée.

Alors, encore une fois, du tressaillement de la solitude, s'élève la plainte de l'aimante compassion : l'angoisse, la sueur sacrée du mont des Oliviers, la divine souffrance du Golgotha; — le corps pâlit, le sang coule, s'échappe et brille avec une réleste lueur de bénédiction, répandant, sur tout ce qui vit et souffre, la joie de la Rédemption par l'Amour. A lui qui, — terrible repentir du cœur! — doit se plonger dans la vue divinement expiatoire de la tombe, à lui, Amfortas, le gardien souillé du sanctuaire, nous sommes préparés : y aura-t-il à sa cruelle souffrance d'àme une rédcmj>tion? Une fois encore, nous entendons la promesse et — nous espérons.

Telle est la synthèse philosophi(iue et poétique de l'introduction. Voyons la rcali.sation musicale (i).

Sans préparation aucune, le morceau débute par la large phrase méloditiue cjue voici :

(i) Dans l'analyse qui va suivre les chiffres romains s'appliquent aux thèmes cités, les chiffres arabes renvoient à la petite (partition pour piano et chant, réduction de M. Kleinmichcl, qui. en attendant l'édition fr.inçaise, est la version la plus répandue en France et en i3rlgique. T^us les extraits de la partition sont rcproluits avec l'autorisation des éditeurs MM. 13. Schott tds, à Mayence.

2i8 La Pariitùm.-

Cette mélodie est celle que chanteront plus tard, dans la grande scène religieuse du premier acte, les écuyers et les chevaliers du Graal. au moment du

festin mystique, de la Cène :

Prenez mon sang, prenez mon corps En souvenir de notre amour.

Elle est dite d'abord sans aucun accompagnement, à l'unisson, par les violons et les instruments en bois.

Rien ne peut donner une idée de l'impression que produit ce thème, lorsque les premières notes, dans leur tonalité vague (i) et leur sonorité indéfinie, surgissent de l'orchestre invisible comme d'un lointain inconnu et mystérieux. Il n'est personne cjui, à Bayreuth, n'ait subi, à ce moment, une émotion singulière, un saisissement étrange. On se sent transporté dans le monde du surnaturel et du rêve.

Sur un accompagnement velouté d'arpèges des cordes, le même thème se répète quatre fois de suite, donné alternativement par la trompette et le hautbois à l'unisson, et par les cordes soutenues par les bois.

(i) Le mot est peut-être impropre. La tonalité du morceau est Im bémol majeur, mais clic est, des le début, altérée dans le thème cité. L'altération du ri {3' mesure), qui, au lieu d'être ri bémul, est ri bécarre ou n.r transixise la modalité de la gamme; au lieu de la gamme majeure, J« bc:i. si hèmo\; do, ri bémol, mi bémol, etc., nous avons Is bémol, ti bémol, d*, ri naturel, mi bémol, c'est-à-dire que les quatre premiers degrés de l'échelle sont des tons entiers; le premier demi-tun, ri-mi bémol, oe se produit qu'après le 4'' degré [n), au heu de se produire après le 3* (itf). Wagner se sert ici dune des anciennes gammes greiques; son thème est dans le mode kyfoHdtm pur. Les anciens estimaient que ce mode était propre aux chants funèbres, aux mèditatiuiis sublimes et divines.

La Partition.

tantôt au-dessus, tantôt au-dessous des arpèges des harpes et des violons.

Aussitôt après, sans autre transition cju'une série d'accords brisés sur la toni(iue <Xut mineur, les trombones et les tromj^cttcs exposent le deuxième thème, que l'on peut ajipcler le thème du Graal, parce (ju'il sert dans tout l'ouvraj^e à caractériser le culte de la sainte reli(jue. C'est un thème très court qui, dans la suite, reviendra dans pres()ue toutes les scènes, tantôt isolément, tantôt accouplé à d'autres thèmes, modifié (luehjucfois dans son rythme, mais conservant toujours ses harmonies caractéristiques. Voici ce thème :

En réalité, il n'appartient pas en propre à Wagner: c'est une cadence emj)runtée à la musicjue d'église. La marche ascendante en sixtes cjui forme la conclusion du thème se trouve dans la formule à! Amen de la liturgie saxonne, et elle est encore en usage aujourd'hui à l'église de la Cour de Dresde, voici dans quelle forme :

22() La Partition, •

Par une singulière rencontre, Mendelssohn a utilisé ce môme thème dans sa symphonie de la Réforme. Il n'en a j)as fallu davantage pour qu'immédiatement de trop zélés partisans de l'auteur de la symphonie portassent contre Wagner l'accusation de plagiat. La vérité est tjue les deux maîtres, (jui, l'un et l'autre, séjournèrent à Dresde, auront probablement été frappés du caractère harmonique de cette conclusion, et qu'ils l'auront notée pour s'en servir à l'occasion, chacun selon sa manière. Celle-ci, il est à peine besoin de le dire, diffère du tout au tout. Et cela suffit pour constituer, en faveur de chacun, un droit personnel de propriété sur cette simple formule tombée dans le domaine public et dont l'auteur n'est pas connu (i).

Le thème du Graal est répété deux fois; puis, sans

(i) C'est M W. Tappcrt, le savant musicologue berlinoit. qui a, le {>remicr. signalé 1 origine liturgique de ce thème, «n réponse à l'accusation de plagiat des adversaires de Wagner. Un musicologue viennois, M. R. Heubcrgcr, a tout récemment émis l'opinion que ce motif {>ourrait bien a\*oir pour auteur un musicien italien, Gii: <• de

chapelle de la basilique de Saint-Lticnm. '-de,

et l'un des bons compositeurs de musique dcj^lisc il' Les

œuvres de ce Silvani. parmi lesquelles il y a un grand n M>ri«

irciK>ns), furent probablement im{>ortées à Dresde par I un des maiues de chapelle des rois de Saxe, presque tous Italiens ou tout au moins élevés dans les écoles musicales d'Italie. On chante encore, A l'église de la Cour, A Dresde, des morceaux de musique de Silvani, du moins M. Heuberger l'attirme. Ccst de re fait qu'il conclut que la formule àAmtm, ci-dessus citée- IHjurrait bien émaner de ce inuitrc italien. Su ' " " " . car

on n'a pas retrouvé jusqu'ici \'Amtn en qui rigi-

nale ; il existe seulement di tant

à liiitt. M. Heuberger donne • \mim.

La Partition.

transition, paraît le troisième thème, celui de la Foi. Encore une fois, il y a ici une mélodie bien caractérisée et développée de six mesures, dont le dessin initial se répète de deux en deux mesures avec des harmonies chacjue fois nouvelles et une conclusion à la dernière mesure.

Le thème proprement dit :

est d'abord expose jxir les cuivres, à deux reprises différentes, comme une affirmation catégoriciuc ; la

d'après les diftcrcntes versions qui en existent i la bibliothèque royale de Dresde :

Ht-|

/Tv

=fe=

Il m';i paru intéressant de les citer i-ommo termes de comparaison avec la version de VVaj{ncr. Il est néanmoins certain que cet Amtm doit être assez ancien; son caractère harmonique indique un compositeur du xvir Mcde. On trouve quantité de successions harmoniques analogues dans les messes dcTalcstrina.

La Partition.

mélodie se développe ensuite tout entière, ainsi qu'il

suit :

Les instruments à cordes reprennent ensuite le thème du Graal, symbole auquel s'applique la Foi ; puis reparaît le thème de la Foi répété quatre fois de suite, dans différentes tonalités, d'abord par les flûtes et les cors ; en second lieu, par les cordes ; puis, par les instruments de cuivre {fortissimo et, cette fois, dans la mesure de 9/4), avec prolongation de certaines notes, sur l'accompagnement du trémolo des cordes; enfin, pour la quatrième fois, de nouveau très doucement, par les instruments en bois

Il faut l'audition à l'orchestre pour apprécier la variété d'expression que ces nuances et la diversité d'instrumentation donnent à cette même phrase tantôt énergique et farouche, tantôt enveloppante et pleine de caresses, ou mystérieuse et mystique, selon cju'elle est lancée par les cuivres, dite par les cordes et les bois, chantée par des voix d'enfants, comme au finale du premier acte, où elle joue un grand rôle dans le tableau du temple.

La Partition. 223

Un roulement des timbales sur la bémol, accompagné par un trémolo des contre-basses donnant le contre-/^ grave, fait succéder à ces éblouissantes harmonies une sonorité sourde, qui produit l'effet d'un obscurcissement après une vive et rayonnante lumière. Cette transition ramène le thème de la Cèn£{\) dans les instruments en bois et ensuite dans les violoncelles. Seulement, le thème, cette fois, n'est pas complet. Wagner s'arrête à la troisième mesure et, de la conclusion,

forme un tlième nouveau. Ce dessin est répété plusieurs fois avec un accent déplus en plus douloureu.x. C'est une plainte extraordinairement poignante lorsque ce dessin, de degré en degré, est arrivé à Viit dièze aigu des clarinettes et des altos. Alors apparaît un quatrième thème issu, lui aussi, du thème de la Cène.

Les deux premières mesures de ce thème (a), qui se trouvent déjà contenues, mais sous une forme plus simple (sans l'appc^giature), dans le thème de la Cèm\ serviront désormais à caractériser plus particulièrement la lance sacrée cjui perça le flanc du Christ et cpii, en même temps, a causé la blessure d'.Xmfortas, cette lance (\\i\ a fait couler le sang devenu le vin delà Sainte Cène et qui maintenant est tombée aux mains

224 "^^ Partition.

de Klingsor le magicien. L'association d'idées par la<iucllc Wagner est amené à détacher le dessin final de son premier thème, pour en faire un thème à part, est, on le voit, ingénieuse autant i\\ie poétique, et il est impossil)lc de ne pas atlmirer l'expression intense (ju'il sait imprimer à ces (juehjues notes en apparence insignifiantes.

Au moment où ce quatrième thème, qui s'applique à la fois aux souffrances du Sauveur et à celles d'.Amfortas, éclate dans tout l'orchestre, le prélude atteint son point culminant. Comme le prélude deLohengrin, celui de Parsifal se développe par gradations successives jus(iu'à un maximum d'expression qui, ensuite, va diminuant insensiblement jus(|u'au pianissimo. Graphicjuement, on pourrait représenter ainsi l'effet voulu :

La synthèse même du drame a été ainsi entièrement exposée. Le reste n'est plus qu'une péroraison, conclusion logique, nécessaire, amenée par les idées aux(iuclles sont associés les différents thèmes que nous venons de voir. C'est par la \'ue de la souffrance (]ue Parsifal arrive à la pitié et iju'il sauve Amfortas : c'est le thème de la Cène [\), (jui signifie à la fois dévouement et sacrifice, c'est-à-dire Amour, qui servira de conclusion.

Doucement, les derniers accords de la plainte cxi)irantc nous ramènent aux deux premières mesures de ce motif, ijui, répétées d'octave en octave sur une pédale de mi bémol, aboutissent à une série d'accords de quinte et sixte, cjui montent jusqu'au mi

La Partition. 225

suraigu, comme une prière ou uno supplication : Pouvons-nous espérer?

Le drame répondra à cette angoissante interrogation.

Je me suis arrêté longuement au prélude ; c'est qu'il donne, en (lue^iue sorte, la clef de l'a-uvre et qu'il met immédiatement en saillie queUjues-uns des thèmes les ])lus importants de la partition.

Ainsi, la première scène tout entière (Gurnemanz et les écuyers) se développe sur les thèmes de la Cènc{\),à\iGraal{\\) et de la Fo/ (IV et \). C'est un récitatif mesuré, où la voix n'a (jue la partie récitante; la mélodie proprement dite reste confinée à l'orchestre, (jui répète les motifs typiques déjà connus, comme un commentaire incessant du texte.

Le premier thème nouveau apparaît seulement au moment où Gurnemanz rappelle les écuyers à leur devoir et annonce l'approche du cortège du roi malade (i^agc lo, moderato). C'est une sorte de thème de marche, dont le dessin mélu.litjue rappelle celui du thème de la Foi.

Il reparaîtra souvent, plus tard, sous différentes formes, notamment (piand il est question de Titurel, fondateur de l'ordre du Graal. Il s'associe ainsi à l'idée de chevalerie, et l'on pourrait l'appeler le thème de VOrdredn Graal.

A peine ébauché, il est suivi d'un autre thème, également important, qui se rapporte aux souffrances du roi Amfortas (même pa^c). Cette mélo{>ée grave, et d'une expression pathétitjuc, est exposée par la clarinette basse et les violoncelles, et r^'thmée par des accords syncopés des instruments à cordes.

Ce thème de la souffrance accompagnera plus tard la marche du cortège du roi agonisant, avec une légère variante des deux dernières mesures auxquelles se substitue cette formule interrogative :

Notons deux formules harmoniques (pages 1 1 et 1 2), que nous verrons se développer plus tard et devenir de véritables mélodies :

jyr

Ces fragments se rapportent à la Promesse de rédemption cjui parut un jour en lettres de feu sur les bords du Graal. Sans cesse, ils repassent dans l'accompagnement orchestral du dialogue, en prenant un sens de plus en plus précis et caractéristique.

Tout à coup, la musiijue change d'allure. .Après un trémolo des violons à l'aigu, surgissent deux

thèmes nouveaux très importants, qui se rapportent à Kundry, la magicienne au service de Klingsor en même temps que la messagère du Graal.

Dès (jue les deux écuycrs annoncent sa venue (page 12, piu animato), se dessine à l'orchestre un thème bizarre et sauvage, construit sur un rythme haletant :

Bien (ju'il s'applitjue tout d'abord à Kundry et à sa course à travers l'espace, il semble être plutôt descriptif que caractéristique, car Wagner le fait, un peu plus loin, servir aussi pour Parsi/al^\oTSQ\u'\\ raconte ses chevauchées à travers les forêts, et il reparait encore au troisième acte, (}uand le héros raconte comment, après avoir longtemps erré, il a retrouvé enhn le domaine du Graal.

Ici, après beaucoup d'altérations dans les intervalles, il est répété pendant douze mesures de suite, toujours en croissant jus(ju'au/or//ss/;;;a,pour aboutir (l^age 14) à un accortl strident d'où s'échappe un dessin chromatiiiue (jui, du rc aigu, déroule sa spirale jusqu'au/adièze grave, sur l'étendue de trois octaves.

Ceci est proiirement le thème de Kundry, la lit'motw. Wagner semble avoir cherché à caractériser, par cette ligure mèlodiciue étrange, le rire sataniijue de la

La Pariitwn,

séductrice et la malédiction qui pèse sur elle. Pendant toute la scène qui suit, de même qu'au deuxième acte, dans la grande scène d'amour, ce

dessin domine obstinément sans '^ ' ' ation, '^i n'est (ju'au lieu de parcourir trois complc , il s'arrête souvent après la première. La seule transformation importante qu'il y ait à signaler est la suivante (page 23, molto moderato) :

C'est, on le voit, une sorte d'alanguissement de la figure mélodicjuc qui se produit lorsqu'Amfortas, s'adressant à Kundry, la remercie pour le baume ciu'ellc est allée lui chercher en Arabie. L'idée poétique qui motive ici la transformation du thème est extrêmement délicate. Kundry est la femme qui a séduit .\mfortas. Celui-ci, toutefois, ne reconnaît passa séductrice sous les haillons de la messagère du Graal. Mais un charme secret opère encore ; .\mfortas n'éprouve pas à l'égard de Kundry les sentiments de crainte, l'effroi mystérieux, l'horreur instinctive (jui se saisit de Gurnemanz et des jeunes écuyers : à l'expression de sa reconnaissance pour le zèle pieux de Kundry, il semble qu'il se mêle un vague et douloureux ressouvenir des heures de volupté. La musicjue évoijuc ainsi, par sa force expressive, indépendante, toute une série d'idées que la parole ne pourrait pas exposer aussi brièvement.

La Partition. 229

Notr)ns également le dessin en tierces qui suit (page i5, deuxième système) :

Il paraît s'appliquer à Kundry comme messagère du Graal ; c'est, par opposition au thème de la Démone, le thème de Kundry bienfaisante.

Voici enfin un (juatrièmc thème nouveau dans la scène qui nous occupe ; c'est une mélodie que chantent tour à tour la clarinette et le hautbois (page 17, dernier système), pendant (jue le roi malade respire la fraîcheur de l'aube et contemple les splendeurs matinales de la forêt :

Venant après la mélopée pathétique i\\x'\ nous dit la souffrance d'Amfortas, elle produit un effet de contraste saisissant : il semble (ju'un souffle frais et pur comme la brise d'orient passe dans l'orchestre.

Selon les sensations éprouvées et les idées exprimées jiar le personnage, cette nouvelle mélodie s'associe au thème de la Souffrance d'Amfortas (IX) et (page 18, troisième système, mesure 2), à la phrase poignante (jui termine le thème de la Foi (\'). Dans le récit qui suit, reparaissent des fragments du thème de VOracle (XVII), du thème du Graal (II),de celui de la CluTaucJu'i de Kundry (X) et nous arrivons ainsi au moderato déjà signalé, où le thème de Kundry alangui

23o La Partition.

et le thème original de la sorcière ramènent (pages 2 1 et 22) la mélopée douloureuse d'Amfortas (IX) et le thème de la Splendeur matinale i^W) traités.cette fois, en forme de canon double (page 23).

La scène suivante est, en réalité, Icxposition de la pièce. Là, aux écuyers (|ui l'interrogent, Gurnemanz explitiue le personnage mystérieux de Kundry; il leur conte comment le vieux roi Titurel reçut le dépôt sacré du Graal, et par suite de quelles circonstances la lance confiée à la garde d'Amfortas est tombée au pouvoir de Klingsor.

Comme t(jutes les scènes d'exposition, celle-ci ne laisse pas de faire à l'exécution au théâtre une certaine impression de longueur (i), malgré tout l'art (juc déploie Wagner pour varier l'accent du récit. Ce récit est écrit alternativement dans la forme du récitatif \i\o\iïcïniini dit, avec de simples accords à l'orchestre pour soutenir la tonalité, ou dans la forme du récitatif arié (c'est-à-dire en manière d'air), où les dessins d'accompagnement sont la traduction musicale animée et le commentaire expressif de ce que dit le chanteur.

A peine coupé par (juclques répliques des écuyers et (le Kundry, cc long monologue n'en est pas moins musicalement une des pages les plus intéressantes de l'œuvre. Nulle part ne s'affirment avec plus d'éclat l'extraordinaire souplesse de main du maître, la richesse des ressources harmonicjucs et des combinaisons orchestrales dont il dispose à son gré, l'ingénio-

(I) « Au thédtre, tout fait lv>ngueur », disait avec tristesse Théophile Gautier; et il ajoutait : >< La patience est nécessaire au théâtre ».

La Partition. 23 1

sit(j de son sens j)oéticjuc, la délicatesse parfois cx(|uisc du sentiment (jui l'inspire. Dans ces vingt pages de la partition, reparaissent tour à tour tous les motifs cjue nous avons déjà notés, accouplés différemment selon l'esprit du jioème, se pénétrant les uns les autres ou se scindant avec une aisance incomparable, les uns modifiés, les autres variés, tous gardant, au fond, le sens préciset le caractère distinctif (jui leur sont propres. Toute la première partie animato (page 24), relative à la mystérieuse nature et au passé de Kundry, se développe sur le court dessin chromatique (page i3) i\\i\ annonce son arrivée, sur le motif haletant de sa cha'auchce (X), et sur le thème en spiraletjui caractérise sa nature démoniacjue <XI); celui-ci, finalement, amène (page 26,n7r;/«/o),une série d'accords mystérieux qui servent de transition à la deuxième partie du récit, d'un caractère tout différent. Ici, Gurnemanz parle de la vie présente de Kundry : ^ Peut-être, dit-il, expie-t-elle ici une vie antérieure ; et c'est sans doute pourquoi, au service de l'ordre des chevaliers, elle s'attache aux œuvres de charité. - W'agijer fait intervenir d'abord le thème de la Cène (I), (jui se résoud dans les harmonies de V Oracle (XV^II). C'est (ju'en effet, la Démone aspire, elle aussi, après le rédempteur (]ui la déliera de la malédiction de Klingsor. Ce sentiment domine toute la figure de Kundry : elle lutte perpétuellement entre le bien et le mal. La musicjue, encore une fois, complète et précise ici le sens profond des paroles et la secrète pensée des personnages. Gurnemanz souhaite, de son côté, la rédemi")tion de Kundry; c'est ce que iiousdithi K'iipp.ii it ion du thème de la /-"o/ (X*), légère-

232 La Partition.

ment varié (tenipo I, un poco ritcnuto^ P'igc 27), lorsque le vieillard ajoute en s'adressant aux jeunes écuycrs: - En faisant le bien, Kundry est utile à elle-même ».

On le voit, il ne s'agit pas, dans le système de \Vagner,,dc la traduction musicale des mots ni même toujours des idées exprimées par le personnage ; l'allusion musicale évocjue bien plutôt le sentiment qui le fait parler et agir de certaine façon, et ainsi le discours symphonique ajoute des nuances infiniment délicates au sens propre des mots. Sans doute, il est difficile, à première vue, de deviner toutes ces intentions poétiiiues, mais quelle source de jouissances artistiques infinies que l'étude détaillée d'une partition ainsi comprise! et comme l'œuvre vous pénètre ensuite et s'illumine de clartés insoupçonnées, (|uand on l'entend de nouveau à l'orchestre ou (|u'un la revoit à la scène !

La suite du récit de Gurnemanz va nous offrir des thèmes nouveaux intéressants à plus d'un point de vue. Ayant expliqué aux écuyers qui l'entourent ce (ju'était Kundry, il leur rappelle comment elle fut trouvée par Titurel, dormant d'un profond sommeil, ce sommeil magique qui la met au pouvoir du magicien Klingsor et fait d'elle l'instrument de |>erdition que l'on sait. Un thème chromatique extrêmement expressif nous dit la nature de ce sommeil. Pour Gurnemanz, il se rattache à toute la série des malheurs c|ui ont accablé l'ordre du Graal. Aussi Wagner le fait-il reparaître plusieurs fois, (juand il est fait allusion à ces malheurs. Les deux idées sont, en effet, étroitement liées. Voici ce thème curieux, expt^sé en sourdine par les altos

La Partition.

dont le timbre monlant atténué lui donne un accent mystérieux et étrange (page 2^, più lento) :

Par la suite, il donne lieu, dans le (juatuor, à des successions chromatitiues en mou^■ement contraire dignes d'attention :

et

C'est sur ces déchirantes harmonies dans les instruments à cordes (jue Gurncmanz rappelle l'œuvre accomplie par Klingsor : Amfortas séduit et la lance enlevée. Nous retrouvons alors à l'orchestre, comme thème développé à part, les deux fragments du thème de la Cthu déjà signalés dans le prélude (VI et VII) comme s'appliiiuant particulièrement à

La Partition,

la lance; puis, en diminution, le thème des Chevaiurs (VII 1), redit |)ar les cors et les trombones :

t ,* fi *

^gj L.«'tr^

Ce dernier a ainsi une allure fanfaronne très pittorescjue ; elle s'appliiiuc à merveille à la cam- \i7i^ï\c entreprise par Amfortas contre Klingsor, et (jui devait aboutir à de si lamentables résultats. Ces résultats, les thèmes propres à Kundry (XIII et XI), nous les rappellent combinés avec les deux thèmes relatifs à la blessure et à la souffrance d'Amfortas (VII et IX), et surtout avec la dernière partie du thème (le la Cène (I), qui apparaît ici altérée avec un accent douloureux, extrêmement intense (page 32, dernière mesure, et pa^e 33).

Si^malons encore l'expressive variation du thème de la Foi (V), au moment où Gurnemanz rappelle la remise du Graal à Titurel (solenne, page 35).

A partir de ce moment, le monologue de Gurnemanz selèvc et grandit d'allure. Cest un chant

La Partition.

maf^nifuiuc et large, où nous rencontrons deux importants motifs nouveaux. D'abord (page 38), le thème de Klingsor (clarinette et basson à l'unisson) :

rfe ^'s

;iï^E^r'Kif-^{i

Il s'associe au thème du Sommeil de Kundry •XIII),au thème du Graal{\\), î-)uis au thème de la Danone Çi\)^ lequel nous conduit aux séduisantes successions d'accords du thème des Filles-fleurs (page ^g^pin moderato), dont il sera question au deuxième acte.

Le second thème apparaît après une partie de récit, tour à tour animée ou trancjuillc, où repassent l;i i)lujxu"l des thèmes connus, notamment celui du Graal, richement harmonisé, mais joué tout pianissimo (page 43). C'est le moment où Gurnemanz apprend aux jeunes gens l'oracle relatif au rédempteur attendu. \'oici cette phrase :\

ou

MeU U to\\—

Cist mon c ^

Chantée par les instruments à vent et en bois,

236 La Partition/

soutenus par les cors, elle saisit par son accent pénétrant et solennel, et par l'étrangcté de sa constitution harmonique. Dans l'espace de huit mesures, elle module de la majeur en fa, passe par l'accord de vti bémol, et al^outit finalement au ton de ré. Le dessin mélodique, très simple, est en réalité une quinte mineure {si bémol-mi) suivie de deux (juintes justes (^o-/rt, ré-sol, la-ré).

Annoncées dés le début de la scène de (jurncnianz et souvent reproduites par fragments au cours de son récit, ces harmonies étranges produisent un effet extraordinaire quand, de l'orchestre, elles passent enfin aux voix des jeunes écuyers, (jui répètent avec une terreur mysticjuc l'oracle que vient de leur révéler le vieux chevalier. Kemar(|uons également que c'est ici le premier ensemble de voix, ce qui contribue à graver profondément dans la mémoire ce thème, par lui-même très caractéristique. Cet ensemble est d'ailleurs très court, il n'a (jue cincj mesures. Il forme la conclusion du long récit de Gurnemanz, en même temps <iu'il termine l'exposition de la pièce. Désormais, le drame va pouvoir marcher d'un pas plus rapide, et, en effet, dés l'arrivée de Parsifal, tout s'anime et s'échauffe en scène.

Cette entrée de Parsifal est saisissante. A peine le dernier accord du thème de VOracU s'est-il évaporé, comme une prière, les cors, sans transition, entonnent /or//ssm/o (page 45) la fanfare caractéristi(iut' <iui est comme le revêtement musical sous lequel le héros apparaîtra jusqu'à la fin de l'œuvre. D'abord ce nest iiu'un fragment du thème, entremêlé de tlessins rapides des violons et des fiùtes, où

La Partition. 237

se reconnaît le motif du Cy^^ne de Lohcngrin, et qui accompagne les cris des chevaliers poursuivant l'adolescent dont la flèche vient de blesser l'un des oiseaux du lac sacré. A la première réplique de Parsifal, le thème paraît en entier :

De caractère noble par ses riches harmonies, d'allure chevalercs(iue par son rythme fier et souple, cette phrase dessine meivi-illouscment la figure du héros.

Il me parait intéressant de la rapprocher de deux phrases similaires (jui caractérisent deux autres personnages wagnériens, d'abord Lohengrin :

Frhpf-})iai

puis Walther de Stolzing des Maîtres Chanteurs :

Ils ont. entre eux un air de famille très happant, (juoicju'ils diffèrent essentiellement par le dessin mélodique. Pour Lohengrin, l'analogie est parfaitement justifiée. On aperçoit moins le rapport musical et poéticiue entre Walther et Parsifal; mais aussi, remanjuez combien le thème de Walther, personnage de la vie réelle, a l'allure jilus familière. Le plus

238 La Partition.

curieux, c'est que celui de tous les héros wagnériens qui se rapproche le plus de Parsifal par l'allure et le caractère, Siegfried, soit précisément celui qui musicalement s'en éloigne le plus. Rien, dans les thèmes de la Tétralogie relatifs à Siegfried, ne parait pouvoir s'appliquer à Parsifal.

Une autre observation à propos du thème de celuici, c'est qu'on y rencontre deux quintes successives (jui pourraient chocjucr les puristes, et que l'on trouvera sans doute ajoutées, un jour, à la liste déjà longue des quintes d'auteurs célèbres.

Mais passons. Les reproches que le vieux Gurncmanz adresse à l'adolescent donnent lieu à une page musicale exquise {piîi lento, page 4g), où l'on remar- (jucra d'intéressantes variations du thème de la Foi, une réapparition du thème de la Splcndeitr matinale (XII), et, cette fois, très nettement reconnaissablés, les harmonies du Cygne dans Lohatgrin, enveloppées d'arpèges des harpes et des violons.

Puis, à mesure cjuc Parsifal se sent envahir par Icmotion, se dessine plus nettement la phrase suivante, déjà plusieurs fois entendue, qui n'est qu'une partie du thème de la Cène (I) altéré :

La Partition. 239

C'est proprement le motif de la Pitié, et peut-être est-ce cette phrase, d'un caractère élcf^iaijuesi intense, que Wagner nota à Zurich ce jour du \'endredi-Saint où, pour la première fois depuis de longues années, il se ressouvint de Parsifal et où il lui sembla entendre - le soupir de la plus j^rofonde pitié (jui, jadis, retentit de la croix sur le Ciolgotha •». Cette phrase est, en somme, avec les thèmes de la Foi, du Graal et de Parsifal, la plus importante de la partition. Elle y est partout, à ce point qu'il serait fastidieux d'en noter toutes les apparitions. Ou'il s'agisse de la pitié aux bètes, aux chevaliers dans la détresse, aux souffrances d'Amfortas ou à Kundry repentante, la mélopée douloureuse jette sa note attendrie dans le commentaire orchestral. Dans la scène présente, elle sert fréciuemment de conclusion au thème de Parsifal. A la vue du cygne mourant, le héros s'est, pour la première fois, senti envahir par un sentiment (ju'il ne connaissait pas : la compassion. Si son attitude ne le disait, la musi(]uc l'exprimerait assez clairement.

Sans nous arrêter davantage à la scène de l'interrogatoire de Parsifal, c|ui se développe jirescjue tout entière sur le fragment tic motif <ui\ant :

autjucl se joignent d'autres thèmes bien connus maintenant, arrivons au premier récit de Parsifal. Il est introduit j^ar le motif suivant, joué par les

La Partition.

violoncelles, et fjui ('•vrx|ue le souvenir de sa mère HerzeUide :

Le fond du récit est fourni par le thème de Parsifal et le thème de la Chevauchée (X), d'abord ajiplifiuè à Kundry. Il prend ici la forme suivante :

qui persiste longtemps dans l'accompagnement; il n'est interrompu cjue par le thème démoniaque de Kundry, lorscjuc celle-ci intervient et complète le récit de Parsifal. La scène se termine par le rappel du thème (VHerzeleide (XXI), au moment où il est question de la mort de celle-ci, et par des réapparitions du thème du Sommeil magique de Kundry (XIII) et du thème de Klingsor iXVI), en passant par d'intéressantes altérations du thème de Parsifal, au molto vivace (^digc 60) et du thème du Graal^ au moderato (page 61).

Nous voici au morceau capital du premier acte, à la grande scène du temple; page grandiose, sans précédent au théâtre, où la critique la plus hostile ne découvrirait pas une défaillance; incomparable cantiijue d'amour mystitiuc et d'extase, devant laiiuclle l'analyse s'arrête impuissante. Aucune description ne peut donner l'idée de la majesté, de la grandeur,

La Partition.

de l'onction de cette musique si sereine, si larçc, où le flot mc*lodi(iue ininterrompu coule avec une abondance et une richesse extraodinaires.

Il faut se borner à noter les parties essentielles de ce maf(nifi<iue finale. On pourrait diviser en deux catégories les éléments musicaux qui le composent : les thèmes humains et les thèmes divins ou mystiques.

Les premiers se rapportent aux chevaliers, à Parsifal, à (iurnemanz, à Amfortas, et sont ou pittoresques ou pathéticjues; les seconds, cjui se rapportent au culte du Graal et à la Foi, ont la sérénité d'accent, la ferveur des plus beaux chants d'église.

Le morceau symphonicjue cjui accompagne la transformation à vue de la scène est bâti tout entier sur les thèmes appartenant à la première catégorie et cjue nous allons indicjuer. Il y a d'abord le thème des Cloclits, cjuatre notes descendant par quartes, alternativement données par des cloches, sur la scène, ou par les basses et contre-basses à l'orchestre :

Ces quatre notes, formant basse contrainte, donnent naissance au thème suivant de marche :

i * *'*ILL^

La Partition.'

(jui sert d'accompagnement caractéristique à la fois A la montée de Parsifal et de Gurnemanz vers le temple et, plus tard, à l'entrée (page 69) et à la sortie des chevaliers allant à r«jffice et en revenant.

Ce thème, dès le début de l'introduction symphonique de la scène du temple, s'accouple pres(|u'invariablement au thème du Gr«<ï/ (II), dont un fragment, le dessin suivant :

et son renversement

ont un rôle important dans la suite du développement. C'est surtout du renversement que Wagner tire ici parti. Les instruments à cordes jouent le thème on notes détachées, vigoureusement les basses exécutent une imitation, tandis (jue les instruments à vent font cntmdrc un contre-point en laru'cs notes soutenues :

La Partition.

Imméfliatcment après, surfit un thème nouveau que M. (le \Volzf){4en, sans cloute d'après une indication de Wagner, appelle la Plainte du Sauveur [H eilandskiage).T oui en respectant la dénomination quia. été donnée à ce motif, je dois faire rcmanjuer (ju'il ne s*apj)li(iue pas exclusivement au Sauveur; il exprime aussi le repentir d'Amfortas, car il accompagne plus loin la longue supplication du roi malade, implorant sa grâce et demandant à Titurel de le remplacer à l'office, lui, l'indigne servant du Graal. Il ai)parait d'abord ortissimo en ré bémol (page 66, deuxième système, mesure 2), mais s'éteint immédiatement en un pianissimo expressif, (jui se termine sur ce dessin élégiaciue déjà rencontré. (N'oyez \'I1.)

Pendant cint] mesures, ce dessin monte chromati(iuement, toujours plus fort, j^our aboutir, une deuxième fois, au thème du Sauveur, en ré :

puis, immédiatement après, plus fort encore, en fa. L'harmonie passe alors jiar les tonalités les plus variées, tandis ([ue, sur la scène, les trom-

244 ^^ Partition,

boncs redisent la première partie du thème I, que nous avons déjà vu, au début de l'acte, servant d'appel matinal. Le tout aboutit au ton dW sur une longue tenue des trompettes et des trombones, laquelle sert d'entrée au thème des Cloches, que nous entendons ici pour la première fois et qui, combiné avec le thème de la marche, va persister à Torchestre.

Parsifal et Gurnemanz sont arrivés dans le temple ; et ils assistent maintenant au défile des chevaliers ?e rendant à la place (jui leur est assignée à la Sainte Table. C'est ici que commence la partie chorale de la scène du temple :

A notre saint office, Préparés chaque jour, etc. (i).

Ce chœur est un simple unisson de voix d'hommes (basses), sur une mélodie presque banale, mais qu'anoblit incessamment l'orchestre, où persistent le thème des Cloches (XXII) et celui de la Marche (XXIII), jusqu'à la rentrée du thème du Graal, qui forme à la fois conclusion et transition.

Le second groupe de chœurs, les adolescents (ténors et altos), entre alors en action (page 72); ces voix, plus claires et plus mordantes aussi, chantent exactement, à quchjues modifications près nécessitées jiar la prosodie du texte allemand, la phrase dite la Plainte du Sauveur (XXVI). Si cette mélodie, rcmaniuablc par ses marches chromatiques descendantes de tierces, a déjà par elle-même un caractère

(i) Voir le texte français dans l'analyse du Drami, page i23.

La Partition. 245

douloureux très intense, elle atteint, cette fois, quand elle est reprise par les voix, à une puissance d'accent dans l'expressicjn de la souffrance dont il serait difficile de trouver l'écjuivalent en musique. Le chœur la redit deux fois dans le même ton, et deux courtes phrases de trois mesures chacune en forment la conclusion. Kemarc|uez les interludes (jui séjîarent les versets ; le motif des cloches et le thème de la marche y reviennent syncopés dans les instruments à cordes. Finalement le motif du Graal^ à l'orchestre, forme la conclusion du morceau (page 74), et prépare, en même temps, à ce (jui va suivre, c'est-à-dire à la partie mystique.

Celle-ci comprend tout le second tableau de la scène du temple, interrompu seulement par les supplications, pleines d'angoisses, du Roi malade. \'oici le thème de la Foi (V) qui, du haut de la coupole, retentit chanté par des voix d'enfants :

La foi revit, Du ciel descend la blanche messagère, etc.

C'est la communion, l'extase divine des êtres (ju'une même croyante enveloppe de ses rayons et tjui ne sont plus cju'unc même pensée, qu'un même cœur, (luune seule âme.

Nous nous élevons ainsi constamment. En entrant au temple, nous avons entendu d'abord les chevaliers disant leur chant, banal comme leur foi ; d'une autre région, nous avons entendu ensuite retentir la i')lainte du Sauveur. Au-dessus, nt)us sommes dans les régions supérieures à l'humanité, dans les espaces où - la vue est libre -, comme il est

246 La Partition,

dit dans le second i^^ausl de Gœthe, les plaines éthérécs où cesse toute souffrance, où tout est repos et harmonie.

Est-ce le ciel? Et sont-ce des voix d'anges qui, enveloppées de vapeurs bleues, viennent nous verser l'émotion consolante? Libre à chacun de l'entendre de cette manière. Ce qui est certain, c'est que Wat^ncr a dû se souvenir ici à la fois des rêveries de Swedenl^org ( i) et du dénoùment du Faiist de Gœthe, où nouf\ trouvons cette même division tripartite du monde, la région basse (Pater profundus), la région moyenne (Pater seraphicus) et la région supérieure, la cellule la plus pure (Doctor Marianusi. Associez ces données à celles (juc nous avons notées dans un autre chapitre sur la profonde admiration de Wagner pour la philosophie bouddhicjuc (2), et ce

(i) Swedenborg, le célèbre naturaliste et théosophe suédois (16S8-1772), qui prétendit avoir eu des révélations divines et avoir conversé avec les Âmes. Dans ses nr)mbreux écrits mystiques, notamment ses AmmaUs ciitstn

et sa NouviUe Jirusaltm, il décrit l'autre monde, où les Ames rec '-.'.

leur vie terrestre, mais dans la bt-atitudc parfaite. Dans le m< tériel, il admettait trois subdivisions corndu monde matériel. Le ciel avait trois sph

dans le monde terrestre il y avait, selon lui, iruia sens ; le aeiu uaitirel. le sens spirituel et le sens céleste. Fondateur d'une nouvelle église, Swedenborg a laissé de nombreux adeptes dans l'Allemagne du Nord, en Suède, en Angleterre et jusque dans l'Amérique du Nord.

(^) La GtHisf, pages iSo et 199. — Le bouddhisme connaît, du reste, lui aussi, des subdivisions anal'jgues du ciel, mais c. qui

s'éclairent, .sans soleil ni lune, par leur propre rd le

Citl du Disir, où Sont les Bouddhas futurs, attendaut le luoiiu-n: de » iiKarner jxjur la dernière f>»is et de sauver les mondes ; plus haut, est le ciel des Forma pttrts, où sont les dieux de la lumière; plus haut encore, les élres vertueux et purs; eniin le quatrième ciel est celui des DUn-iis; c'est le ciel des liouddh.is qui ne s^nt plus assujettis A la métamorphose et qui ont échappé A la conscience et à la douleur.

La Partition. 247

thème de la Foi, cjuc les voix sereines d'enfants disent sans aucun accompagnement, — l'orchestre, serait trop terrestre, — cette large et onctueuse mélodie deviendra, pour vous, le chant reposé et harmonieux des âmes fjui, dans les rayons doux de la lumière pure, ont cessé d'être divisées et se retrouvent maintenant unies dans un même sentiment d'universel amour.

L'analyse musicale devrait se borner à noter les procédés du comjwsitcur ; mais avec Wagner, il n'est pas permis d'oublier un moment le poète et le philosophe. Si ce thème de la Foi^ ainsi que plus loin la mélodie de VOraclc (X\'II), déjà entendus plusieurs fois, rejiaraissent ici chantés par des voix d'enfants venant d'en haut, c'est-à-dire de très loin pour le spectateur, avec un recul qui en éthérise, si je puis ainsi dire, la sonorité, ce n'est pas, comme on pourrait le croire, pour le seul désir de produire un effet nouveau dont Wagner avait expérimenté autrefois la puissance dans son Agape des Apôtres (i). Assurément, l'artiste a le droit d'user de tous les procédés dont il connaît la portée. Mais Wagner n'était pas homme à se préoccuper uniquement d'un but aussi mes(juin. Sa pensée est plus haute; en faisant venir ce chœur d'enfants d'un lointain vaporeux, il voulait j^lus cju'un elTet matériel ; il obéissait à une très belle idée poétique, celle tjuc

(1) Das Litbtsmal iir Aposltl. scène ix)ur chœur (hommes) et orchestre, composée en 1843. II y a dans cette œuvre un chœur annonçant la venue Ju Saint-Esprit, que Wagner faisait chanter du haut de la coupole. Cette disjHv sition matérielle pourrait bien lui avoir été inspirée par les chœurs altcnu-s, se réjiondant du chœur et Ju jubé en usa(^ dans les églises do Rome au xvii" siècle. Il sujrjtdcrapi>eler les/w/'rt»f<'r»iet lesA/iirr/r/dAllegri et deBaj.

248 La Partition. '

nous venons d'cxjKJScr raj)i(lemcnt. là l'cfTet de ce chœur n'est si puissant à la scène que parce qu'ici le procédé est absolument justifié par le fond même de la pensée.

Musicalement, ce chœur mystique est traité dans la forme d'un clioral à (juatre parties : le soprano a la partie chantante et la basse (altos) la suit en imitant ; les deux autres parties (2* et 3*^ sopranos) font les voix intermédiaires indépendantes. Quand le thème principal, tel que nous l'avons cité (V*), a été dit, la basse entonne le renversement du thème, qui est repris en imitation, pendant deux mesures, par le soprano, ce (jui ramène le premier thème dans sa forme naturelle. Finalement, le quatuor des cordes reprend, à son tour, très doucement, le premier dessin du thème, cjui aboutit aux accords du Graal (la marche finale en sixtes), tandis que les cors dessinent, dans la l)asse, une dernière fois, le thème des Cloches.

Ici se produit un long silence : la voix de Titurel, dans son tombeau, se fait entendre; un court récitatif ponctué par des coups secs des timbales, sur le ton de mi bémol (i).

Nous voilà ramenés sur terre. Amfortas, couché sur son lit de douleur, torturé par la souffrance et le remords, refuse d'olficier et de découvrir le Graal. Le thème de la Plainte du Sam'eitr (XW'I), auijuel se joignent le tlu inc de Kundry (XI), le thème de la Souffrance [W), les llièmcs de la Cène (1) et du Graal {\\),

,11 A l'exécution au concert, ce récit «linsi que la scène d'Amfortas sont Kéncralcmcnl supprimés. C'est Wagner lui-même qui a indiqué cette suppression. On ]>asse du pti hmio (page 76), au fti Imo de la pa^ 87.

J^a Partition. 249

forment le fond d'un merveilleux commentaire symph(jni(iue, sur hM|ucl se déve]r)})pe une lonj^Hie scène chantée, tantôt en forme; de récitatif, tantôt en forme d'.iir. Il serait im])<)ssil)le de noter toutes les modifications inf;énieuses (jue subissent, dans leur enchai ncmcnt, les divers thèmes cités ci-dessus. Dans la conclusion du morceau extrêmement pathéticjue, reparait aussi le thème du Sommeil (XIII), qui se résout au paroxysme de la douleur, dans le thème élarf,à de la Plainte du Saiivnir.

Alors, du sommet de la coupole, retentissent de nouveau les voix mysticjues, chantant cette fois le chant consolateur de YOraclc (XVII), autjuel répond en bas un récit choral des chevaliers sur le thème du Graal. A ce moment, sur l'ordre du Titurel, les servants découvrent le Graal, et le motif de la Cène (I) est chanté, cette fois, par les voix de la coupole (altos et ténors) à l'unisson, soutenu jnir un simple trémolo des basses, avec les modulaticms et les arpèges cjuc nous avons déjà entendus tlans le prélude. A hi fin (i^age 90), au thème de la Lance sacrée (VII), se joint dans tout son déveloiii^cment la Plainte du Sauveur {\.\\\ et XX\'), puis le thème du Graal ill), enveloppé de longs arpèges des harpes.

Le Graal a été renfermé dans sa châsse et les chevaliers prennent part au repas sacré. Pendant ce temj>s, les voix d'en haut entonnent une nouvelle mélodie d'une onction et d'une ampleur saisissantes, que soutiennent des battements de triolets des instruments à \ent (bois), sur une basse soutenue, descendant par degrés conjoints sur l'étendue de toute une octave.

25o La Partition.

t P«1b 4a u Mla-U Ci -

Nous ne donnons (juc le début de la mélodie. La seconde période en est formée par un fragment déjà cité du thème primitif de la Cène (VI), repris deux fois de suite et aboutissant à une simple cadence. La mélodie est reprise en entier une deuxième fois, à l'unisson, par les voix d'altos.

Ainsi se termine la partie mystique de ce grandiose finale. Sur le thème des Cloches^ les rudes voix des chevaliers rentrent en action, en chantant à l'unisson une mélodie nouvelle dérivée du thème de la Cène et du thème du Graal. Le thème des Cloches, dans l'accompagnement, se transforme peu à peu, et, tout en gardant son rythme carré de marche, devient un contre-point très simple, mais très intéressant à la partie chantée. Le tout aboutit au thème du Graal entonné successivement et répété d'octave en octave par toutes les voix (chevaliers, adolescents, altos, enfants), entendues séparément jusqu'ici et dont la réunion produit une conclusion d'une magnificence émouvante à ce merveilleux tableau.

La scène n'est pas terminée, toutefois. Tandis que les violons à l'aigu reprennent le thème de la Foi, qui maintenant repasse en descendant par toutes les familles d'instruments, les chevaliers se sont donné le baiser de paix, puis lentement le cortège d'Amfortas et les théories des temjiliers, des servants et des enfants se retirent. Le morceau symphonique tjui

La Partition. 25 1

accompauînc ce jeu scéniquo est un admirable enchaînement de thèmes déjà connus.

L'acte se termine par la très courte scène entre Gurnemanz et Parsifal (i). Notons ici l'altération du thème de VOraclc (altos) jîour exj^rimer la déception de Gurnemanz (paf^e loo), et, jilus loin, celle du thème de Parsifal (cors en sourdine). Quand l'arsifal a (juitté le Temple et (jue Gurnemanz revient pensif, une voix d'alto seule redit le thème de VOracle, et l'on entend une dernière fois les voix de la coupole chantant le motil du Graal, très doucement, dans le lointain. C'est sur cette pc^étitjue conclusion (juc se ferme le rideau.

Le deuxième acte, nous l'aNons dit ailleurs, nous transporte dans un tout autre milieu ; il nous met en pleine maji^ie, d'abord ténébreuse, diabolique, plus tard voluptueuse et irrésistiblement captivante.

Dans l'analyse musicale de cette seconde jxirtie du drame, il nous sera permis d'aller beaucoup jilus rapidement. D'altord, parce (jue bon nombre de thèmes i\m y paraissent nous sont désormais bien connus, ensuite parce cjue le système d'enchaînement des motifs étant maintenant expliciuè, il est inutile et il serait fastidieux d'en noter toutes les combinaisons. Il me suffira donc de donner les thèmes nouveaux et de siLjnaler, çà et là, cjueUjues particularités dignes d'attention.

Le prélude est un morceau très coloré, de mouvement rapide et de caractère violent ; et cela s'ex-

(i) Voir l'analyse du drame, i>agc 127, dernier alinéa.

252 La Partition. .

|)li(iuc, puisfju'il sert d'introduction à la scène de l'évocation de Kundry par Klingsor. Ce dernier n'apparait que dans cette seule scène et tout à la fin de l'acte.

yuatre motifs déjà connus forment principalement le fond de la scène d'évocation de Kundry. Ce sont :

1" Le thème de Klingsor (XV'I), qui s'affirme nettement dès le début <lu j)rélude, et (jui, dans toute la suite du tableau, domine dans la symphonie, soit en entier, soit par fragments. Il est généralement confié ù la clarinette, au cor et, en partie, au hautbois.

2" Le thème du Sommeil magique de Kundry, avec ses étranges successions harmonicjues déjà vues au premier acte (XIII).

3" Le thème démoniaque de Kundry (XI).

4" Enfin le thème de la Plainte du Saiwcur [\W\) (jui scml)le ici s'appliquer au désir de rédemption de Kuntlry. Ce n'est pas, toutefois, le thème entier mais seulement les tierces chromaticjucs que nous entendons dans les clarinettes (pianissimo), pendant (juc les cordes dessinent la formule finale du thème de Klingsor comme contre-sujet :

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La combinaison des deux thèmes est on ne peut plus inj^énieuse : elle semble exprimer la double vie de Kundry, l'une tj)urnée vers le bien, l'autre vers le mal.

La Partition. 253

Ces quatre thèmes s(jnt les éléments essentiels de la trame symi)honi(iue. Ils ne S(Mit pas les seuls, toutefois : dès le début de l'acte (pa«;e io6) reparaît le thème de VOraclc. Klin^^sor sait la promesse apparue sur le Graal et c'est précisément pour séduire l'adolescent ingénu (ju'il évocjue Kundry. Le même thème subit plus tard des modifications rythmi(iues très curieuses (pages 117 et 122), au moment où Klingsor ordonne à la magicienne d'exercer une fois encore ses pouvoirs sur Parsifal.

Le thème de la Souffrance d'Amfortas (IX) et le thème du Graal apparaissent aussi à la tin du récit de Klingsor rappelant à Kundry ses - précédentes campagnes - contre les clicvaliers du Graal.

Kn somme, dans la première scène, le seul thème nouveau est le suivant :

(jui domine les imprécations tle Klingsor au moment où Kundry raille l'eunuque de sa vertu facile.

254 ^^ Partition. •

Ces imprécations, un allegro énergique d'un accent infernal, d'une ironie stiidcnte merveilleusement soutenue, sont interrompues (page iig) par la fanfare de Parsifal, (jui s'cnchaine (page 120) à un motif haletant tjuc nous verrons plus développé dans la scène suivante et qui semble caractériser le tumulte des chevaliers accourant à l'appel du magicien pour dôfcndrc le château contre l'assaillant tjui s'avance (XXXI). La fin du taljleau se développée presque tout entière sur les thèmes du rire de Kundry, de Klingsor et du Sommeil magique, dans un mouvement de plus en plus accéléré, justju'au vivace.

En somme, cette page énergitiuc, dont la couleur violente résulte de l'emploi persistant d'accords de septième de dominante, n'offre guère de difficultés.

Nous voici dans les jardins enchantés du Château de Perdition. Le tumulte de l'orchestre se calme peu à peu, à mesure que les Filles-fleurs, accourant, s'aiijirQchent de Parsifal et (|ue sa vue apaise leurs premières alarmes. Celles-ci sont exprimées par le dessin (jue voici :

C'est ce thème (}uc nous avons signalé tout à l'heure et (|ue nous retrouverons encore à la fin de la scène de Kundry et de Parsifal.

Il persiste ici i)endant seize mesures, après Icstjuelles apparaît un second thème :

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