ARCHÉOLOGIE

La présence des Romains se irahit assez communément par des agments de tuiles ou de carreaux, que Ton nomme « briques rolaiaes » : la cuisson en est parfaite et la contexture d'une finesse 8 grain toute diflférente des produits antérieurs, dont la brisure 9re un aspect schisteux. La vaisselle romaine, de couleurs diîfses, offre un profil toujours gracieux, et, si la belle nuance mge de la poterie samienne a pu être imitée, il n en est pas encore 5 même du lustre qui la recouvre. Beaucoup de ces vases portent 1 ngle, ou nom du fabricant; d'autres, de même couleur mais anofmes, ne sont qu'une imitation en terre commune : ils ne se conînrent pas et leurs fragments se délitent. Après le haut empire, s vase^ de verre se multiplient et la poterie samienne semble dimiiier.

Les villas romaines ont fourni des fibules ou agrafes de manteau [1 bronze, souvent émaillées et d'un grand fini, des clefs dont la Dignée est en forme de trèfle, des intailles en pierre fine, des erles, des verroteries, etc., puis des tablettes et des urnes en larbre, des pavements en mosaïque, des plùti*es revêtus de teintes

fresque, etc. Le fer ouvré se présente déjà sous toutes formes ; omme glaive, il n'a que les dimensions d un coutelas.

Les Franks, qui succédèrent aux Romains dans beaucoup de illas/surent utiliser tout ce mobilier; mais leur époque se caractéise surtout par la rareté relative des vases samiens et par Tabonance de la gobeleterie de verre. La poterie, semblable pour la ualité à celle de l'époque précédente, n'a pas ces profils agréables t affecte des contours légèrement anguleux. Les objets en métaux ont nombreux, et on peut indiquer comme spécialités les boucles Q bronze avec contre-plaque pour ceinturon, et les boucles en fer vec contre-plaque damasquinée d'argent. Si le glaive romain se rouve parmi les débris de l'époque franke, il est toujours accompa- ;né, soit du couteau, de la hache ou de langon, soit du scramasaxe u de la framée.

Musées et collections. — La plupart de nos musées, créés depuis ine trentaine d'années seulement, sont déjà riches en antiquités. Le Qusée de l'État, dit « de la porte de Hal », à Bruxelles, a du sur- Dut son développement scientifique à Schayes. Nous nous borneons à y signaler l'autel de Nehalennia, trouvé à Domburg, en iélande, en 1647, et donné à l'Académie de Bruxelles en 1784 par 'an der Perre, ministre résident des Provinces-rnies ; puis la sec-

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lion de colonne milliaire, découverte à Tongres en 1817, et le charmant flacon en verre coloré foimant grappe de raisin avec ligps vertes, rencontré dans un lumulus de la Hesbaye, à Frésin.

Chacune des sociétés locales dont nous avons parlé en commençant possède des collections formées particulièrement au moyen des découvertes faites dans leur voisinage. A Tégard de Tabondanceet de la variété, cest incontestablement la collection de la Société archéologique de Namur qui l'emporte sur toutes les autres. Trob membres de cette société, A. Limelette, Nie. Hauzeur et Jules Bor- ' gnet, se sont consacrés à ces recherches avec un zèle qui leur s valu un succès inespéré. « On s*est beaucoup occupé des textes el des noms de lieux, disait Hauzeur, et pas assez des nombreuses traces laissées dans le sol. »

Comme souvenirs de l'époque gallo-germaine, le musée de Namur renferme des silex en haches taillées ou polies, en pointes de flèche, etc., des armes en bronze, des talismans druidiques et des monnaies gauloises. La période belgo-romaine est représentée par des bijoux, des pierres gravées, des figurines en bronze, des mosaïques, des amphores, des vases samiens à reliefs ou unis, d'autres vases de formes variées, des urnes en poterie ou en verre, quelques pierres sculptées à relief, des fibules, des broches, des bagues, des tablettes à écrire, etc., etc., tous produits de fouilles opérées dans la province même. Enfin la période franque n'offre pas une moisson moins abondante. Ce sont des vases, de grands glaives, des scramasaxes, des haches, des framées, des angons ; puis de grands boutons de bronze, à deux tenons, ou en fer orné d'ai^nt, des boucles et plaques de ceinturon avec contre-plaque, en fer ou en bronze, figurant une tête de cheval ou quelque animal fantastique, puis encore des fibules, des broches émaillées, des bagues en bronze, en fer ou en argent.

Outre les musées des sociétés archéologiques, il y a un certain nombre de cabinets d'antiquités appartenant à des particuliers. Le plus important, celui de M. De Meester de Ravenstein, qui jouit dune réputation européenne, vient d'être donné gratuitement à l'État.

Bibliographie. — Les diverses sociétés archéologiques que nous avons citées publient des annales et des bulletins auxquels nous devons renvoyer pour une foule de détails qui ne pnvont trouver place dans cet aperçu général. Consulter également le Meuager des tàmtn historiquen, le Bulletin dex sociétés d'art et d'archéologie, la RevHe de la nmmismatiqw belqe, etc., etc.

Par M. CH. BULS, S«Tr^biiif* fii:nérnl de la Ligue (li> rF.nMifnif>nii>nl.

L*aurore de l'histoire de Tart n*apparalt guère dans nos contrées que vers le vin" siècle, et c'est au x** que remontent les plus anciens ^'eslîges de constructions épargnées par le temps. Nous n'avons pas ï revendiquer comme appartenant à notre art national les monuments élevés dans nos contrées par les Romains : nous laissons aux irehéologues le soin de déterminer leur emplacement et d'expliquer leur caractère.

Architecture romane (900 à 1150). — L'esprit de la civilisation inlîque, conservé en Orient, était venu jusqu'à nous en suivant la roiê d^Allemagne et celle de France; il en résulta que les monuments romans de notre pays participèrent, dans la partie méridionale, du caractère des monuments français, et, dans la partie orientale, de celui des monuments des bords du Rhin ; or en France le i^tyle roman avait emprunté un grand nombre de ses éléments h rarchitecture classique, tandis qu'en Allemagne il avait fortement subi l'influence byzantine.

Le bois fut d'abord beaucoup employé par les nations du Noixl qui Tavaîent abondamment à leur disposition, mais il fut bientôt remplacé chez nous par les pierres que fournit le sol : les schistes et le» moellons (églises Saint-Vincent à Soignies, Sainte-Geilrude à Nivelles). On en formait un blocage irrégnli(M\ qui donna un nspec*!

très-sauvage et très-grossier aux premiers édifices romans. Pour la couverture des toits, les tuiles furent abandonnées de bonne heure et remplacées par des ardoises. Gomme pavement, on employait de petits carreaux en terre émaillée de cinq à sept centimètres de dàmètre (église abbatiale de Saint-Bavon, abbaye Saint-MicbelàAnvars).

Le plan de la basilique romaine servit de thème fondamental ï toutes les nations qui concoururent au développement du stjle roman. Mais les parties constitutives de l'ancienne basilique chrétienne présentaient peu de cohésion entre elles : le moyen âge, suivant sa tendance générale, en forma un tout organique, ù ligne verticale se substitua peu à peu à la ligne horizontale, établissant ainsi un rapport plus intime entre les étages de Tédifice, autrefois simplement superposés (Saint-Vincent à Soignies). On voûta d'abord les bas-côtés, plus tard la nef centrale pour relier plus étroitement les parois verticales.

Les changements imprimés par les architectes romans à la basilique chrétienne eurent surtout pour effet de la rendre plus fermée et d accentuer son caractère. Cette transformation commença par le chœur : dans la basilique antique, ce n'était qu'une abside accolée au mur du fond; dans la basilique romane, il devint la prolongation de la nef centrale, qu'il égala en hauteur et eh largeur.

Le plan de l'église eut dès lors la forme symbolique dune croix latine; c'est celle de l'église Saint- Vincent à Soignies (965), de Saiiit-Ursmer à Lobbes (1050), de Saint-Servais et de Notre-Dame à Maestricht, de la cathédrale de Tournai (1213).

Le chœur en se développant s'entoura d'une ceinture de chapelles, tantôt circulaires, tantôt polygonales; cette dernière forme apparut surtout à la fin de la période romane ; les chœurs romans ne présentent pas de collatéraux; il est fort rare aussi que l'église se te^ mine par une abside à chacune de ses extrémités, comme l'église Sainte-Croix à Liège. Sous le chœur, s'étendait une crypte, souvenir de la confession qui, dans les premières basiliques chrétiennes, servait de sépulture à quelque saint. Les cryptes sont très-étendues dans les églises Saint-Servais et Notre-Dame à Maestricht, Sainte- Gertrude à Nivelles, Saint-Bavon à Gand, Saint Ursmer à Lobbes, Saint-Guidon à Anderlecht. Elles étaient voûtées, s'étendaient jusqu'au transept, exhaussaient le chœur et lui donnaient ainsi une importance spéciale en le séparant du reste de l'église.

Les églises romanes de Belgique, sauf la cathédrale de Tournai, offrent peu de lignes architecturales; elles sont imposantes parleur

HISTOIRE DE I/ARCIIITtXTURE. 579

sse; la grossièreté de leur appareil leur dorme un air de grandeur ivage. Les murs nus, avec des conire-forts peu saillants; les rertures cintrées des fenêtres, sans archivolte moulurée ni colonies (Saint-Vincent à Soignies, Saint-Ursmer à Lobbes, Saint-Denis iége) n'en font pas, à proprement parler, des œuvres d*art, mais tôt des constructions intéressantes 6u pittoresques. Il y a encore îUes quelque chose de la forteresse et du cloître, comme il conit à des édifices bâtis par des moines h une époque de guerre et troubles.

jk cathédrale de Tournai, au contraire, par ses contre-forts, ses atures, les moulures des arcs des fenêtres, rappelle l'architecture lement développée des monuments du nord de la France, d'un t à la fois grandiose et énergique. Cependant les transepts ondis en absides présentent une disposition empruntée aux ises rhénanes, mais ces éléments étrangers sont fondus et emyés de façon à présenter une originalité propre, qu'ils doivent il-être à une influence locale.

le qui frappe tout d'abord dans l'aspect extérieur des basiliques lanes du xi* et du xn* siècle, c'est l'adjonction des tours. Celles-ci, lées en Italie, se soudent au corps de l'édifice dans le nord, au abre d'une (Saint-Denis, Sainte-Croix, Saint-Jacques à Liège, nt-lîertrude à Nivelles, Saint-Ursmer à Lobbes), de deux (Saint- 'thélemy à Liège, Saint-Vincent à Soignies), de quatre (Saintvaîs et Notre-Dame à Maestricht). Enfin les cinq clochers de la hédrale de Tournai forment un groupe imposant à l'intersection

nefs et des transepts.

-,es clochers fournissent, par leur forme, des indications précises int h l'influence qui a présidé à leur construction. Parmi les es de clochers reconnus en France par M. VioHet-le-Duc, il en

un auquel il donne Aix-la-Chapelle pour point de départ et qu'il )elle le prototype carlovingien. Il envahit la Meuse, la Moselle et Rhin, pousse un rameau à travers les Ardennes jusque sur la me à Chàlons, un autre jusqu'à Besançon, un autre en Flandre qu'à Tournai en remontant la Sambre et en descendant l'Escaut, si le clocher à base carrée, à sommet octogonal couronné d*unc 5h6 en pierre. Une ramification du type de l'Ile-de-France arrive 'oumai et s'avance jusqu'à Harlebeke; ce type présente une tour Tée flanquée de quatre clochetons coniques et couronnée d'une )b6 aiguë.

Mais il est un autre type de clocher qui se rencontre plusieurs

.n80 BELGIQUE MORALE ET INTELLECTUELLE.

fois en Belgique, c'est celui des églises SaiiUe-Gertrude à Nivelles, Saint- Denis et Notre-Dame à Liège; il est composé d'une masse carrée occupant toute la largeur du vaisseau et flanquée de deux tourelles cylindriques contenant les escaliers. Ces tours dune architecture grossière sont plus anciennes que les types reconnus par M. Violet-le-Duc et appartiennent au X* siècle. A Nivelles, les étages en retraite rattachent cette construction à celles du Rhin moyen de cette époque.

Les premiers architectes romans n'avaient point compris le système de la construction romaine, avec ses voûtes se contre-bootaDt; pour permettre aux murs de leurs basiliques de résister à la poussée des arcs, ils appliquèrent extérieurement des renforts en maçonnerie. Comme les murs étaient très-épais, ces contre-forts neurent d'abord qu'une faible saillie; ce n'était en quelque sorte qu'une chaîne en pierre renforçant les points d'appui principaux ; leur sommet était alors recouvert par la tablette de la corniche (église démolie de l'ancien hôpital Saint-Jean à Bruxelles, cathédrale de Tournai, Saint- Vincent à Soignies); à d'autres monuments les sommets des contre-forts étaient réunis par des arcatures (Saint-Barthélemi et Saint-Jacques à Liège, Saint-Servais à Maestricht, Saiot- Ursmer à Lobbes). Apartir du xi*" siècle, les conire-forts se composer souvent de deux ou trois corps retraités ; au xn"" siècle, les angles sont quelquefois ornés de colonnettes engagées, les feces décorées d'arcatures (cathédrale de Tournai); dans d'autres cas, le contre-fort se réduit h une colonne engagée, couronnée d'un chapiteau roman.

Les fenêtres des églises romanes sont très-simples et généralement de dimension restreinte (Sainte-Gertrude à Nivelles), ou bien elles sont groupées par deux ou trois et séparées par des colonnettes (cathédrale de Tournai, église d'Harlebeke). Les fenêtres à plein-cintre polylobé ne se voient qu'au transept de l'église de Sluse et à celui de Saint-Servais à Maestricht.

Les roses placées au pignon des nefs n'apparaissent qu'à la (in du xii" siècle ; l'église, en ruine, de l'abbaye d'Orval en conserve une polylobée, inscrite dans un cercle de tores. Les roses sont employées également au-dessus des portes d'entrée pour éclairer l'intérieur du portail (tour Saint-Jacques à Louvain).

Délaib décoratifs extérieurs. La nudité des murailles des églises romanes esl quelquefois atténuée par Temploi d'arcatures (Sainl-Ursmer à Lobbes, Sainl- Barthélemi et tour Saint-Jacques à Liège). Les transepts de la cathédrale de Tou^ n;ii prrsiMilonl, aii-dossus dos ahsidos qui los terminent, des arcatures de pignon

HISTOIKE DE L*AKCII1TECTUKE. .S«i

qui nppeliciit un genre de décoraliou Irès-commun aux égli&es iulicnues, Uiudis qui SaÎDl-Servais de Maestricht, k Sainte-Croix de Liège, à Saint-Jean de Glain, Tabside du chœur est entourée à sa partie supérieure d*uue galerie ouverte formée d*arcades plein-cintre supportées par de petites colonneltcs, disposition qui révèle évideDiment une influence rhénane. La corniche romane se compose d^une tablette |K)rtée par des cubes nommés corbeaux qui, dans les édifices les plus anciens, conservent encore les traces de la construction en bois; mais celte décoratiou est loin de présenter la variété et la richesse d*inveution que montrent les mouumcuts de France ou d'Angleterre.

Les porches et les portails des églises romanes de Belgique sont peu remarquables. Le porche de Téglise Saiiil-Ursmer à Lobbes, placé devant la tour, a sou archivolte ornée de plusieurs rangs de tores en retraite retombant sur des colouocllcs groupées; il est éclairé seulement par deux meurtrières et sa voûte fort basse et d'arête s*appuie sur de gros piliers engagés ; cette entrée a un aspect sombre, sauvage et antique. Le portail à archivolte ornée de plusieurs tores concentriques de Saint-Vincent de Soignies ne parait dater que du xiir' siècle. A la cathédrale de Tournai, les deux portails latéraux semblent de la même époque ; ils présentent des portes plein-cinlre dont l'archivolte, entourée d*un tore retombant sur deux colonoetles, est encadrée d'une arcade simulée, trilobée et terminée eu ogive; ces colonnettesnous semblent avoir été ajoutées postérieurement, car elles ne jouent ^ucun rôle dans la construction et cachent des sculptures très-intéressantes. Ll'archivolte, les pieds-droits et le bandeau de la porte sont couverts de sculptures Mystiques symbolisant le triomphe de la Vertu sur le Vice. L'intérieur du porche ^c Sainlc-Gertrude à Nivelles conserve encore une décoration remarquable. Les pieds-droits portent un fronton triangulaire, orné de sculptures fantastiques; ce fronton est inscrit dans un arc pleiu-cintre dont les impostes s'appuient sur deux ^lonnettes cylindriques posées sur des animaux chimériques : disposition aussi ^rc en Belgique que commune en Italie et daus le midi de la France.

L*aspect intérieur des églises romanes est taiilôt sombre et mystérieux comme à Saint-Ursmer de Lobbes, où la nef obscure fait paraître le chœur comme un sanctuaire inondé d'une lumière suriiaturelle, tantôt imposant par l'ampleur et l'élévation de la nef centi-ale, comme à Sainte-Gertrudc de Nivelles, tantôt grandiose comme à la cathédrale de Tournai, où la dimension s'ajoute h la belle ordonnance des lignes pour produire celte impression.

La disposition intéi*ieui*e de Saint-Ursmer de Lobbes est toute spéciale et il serait difficile de lui en trouver une analogue. La nef centrale de l'église est séparée du bas-côté gauche par des piliers caiTés alternant avec des colonnes octogones portant un arc pleincintre, puis par quatre arcades de moindre dimension, murées jusqu'aux deux tiers de leur hauteur et inscrites dans un grand arc bouché et surbaissé. Une quinzaine de degrés mènent au chœur, qui a pi*esque la longueur de la grande nef, mais sans collatéraux.

Les premières églises romanes devaient cependant être des basi-

liques à piliers, car ce mode de construction s est conservé le plus longtemps dans les églises de villages, ainsi que cela sobsme dans les églises du Bas-Rhin. Telle était Téglise de Saint-Deois Westrem, démolie en 1845, et Féglise de Marie Lerne à Sluse. Les basiliques à colonnes, d'autre part, ont toujolirs dû être rares, notre pays n'offrant pas, pour leur construction, des matériaux aussi Eitorâbles que les contrées méridionales; Féglise Saint-Jacques à Gaod a conservé ses courtes et lourdes colonnes rondes.

A Saint-Vincent de Soignies, la nefromane apparaît avec tous ses caractères : les piliers se sont prolongés jusqu'au-dessus des arcades de la tribune qui couvre les bas-côtés et vont supporter les arcs doubleaux de la voûte centrale ; ces piliers alternent avec des colonnes trapues et rondes. Cette disposition établit une fusion intime entre les parties inférieures et les parties supérieures de la nef. Au lieu d altérer les proportions des Grecs, à l'exemple des Romains, les artistes de l'époque romane, doués d'une imagiDadoo plus inventive, s'affranchirent complètement de ces proportions, ce qui vaut mieux que les altérer.

Les piliers alternant avec les colonnes introduisaient un élément de variété dans la symétrie. Les cloîtres de Saint-Bavon à Gand, de Tongres et de Nivelles présentent aussi des exemples de cette disposition. L'alternance est un des caractères essentiels de l'art roman. Ce n'est pas un pur caprice qui a donné lieu à cette disposition, car elle a pour effet de rendre la perspective plus claire, d accentuer avec netteté les plans successifs d'une longue nef. Si les gros piliers n'étaient pas séparés par un support plus mince, leur rapprochement les confondrait à la vue, ils sembleraient se toucher et l'œil ne pourrait apprécier l'éloignement des derniers supports. L'alternance, au contraire, établit entre les piliers un espacement qui permet de les distinguer, d'en apprécier le nombre, de les enabrasser tous d'un regard et de mieux ressentir ainsi la profondeur, qui dispose les âmes religieuses au recueillement.

Les nefs de la cathédrale de Tournai, le monument roman le plus important, le plus remarquable et le plus original de notre pays, selon Kugler, présentent deux rangs de piliers superposés, cantonnés de huit colonnes; le second i^ng d'arcades forme une galerie dont la largeur est égale à celle des bas-côtés; au-dessus de celle galerie règne une autre plus basse et moins profonde, le triforiumy qui est à son tour surmonté de quatorze grandes fenêtres pleincintre, destinées à éclairer la nef centrale. Celle-ci ne présente doue

pas cette alternance de piliers et de colonnes, cette fusion entre les

âages inférieurs et supérieurs que nous admirions à Saint- Vincent

deSoignies; nous trouvons ici la répétition uniforme des piliers et

la superposition des étages de l'ordonnance romaine. Le transept,

ao contraire, a tous les caractères de la construction romane : des

fiûsceaux de colonnes, s'élançant jusqu'à la retombée des voûtes,

alternent avec une colonnette qui, partant comme une fusée du

feisceau inférieur, monte jusqu'au sommet du triforium, où elle

s'épanouit en chapiteau; les arcs en fer à cheval, d'un caractère

oriental, viennent encore accentuer le souffle d'esprit nouveau que

trahit cette partie de l'édifice. Le plan de la cathédrale de Tournai

fut arrêté vers 1146; le chœur, depuis démoli, fut voûté en 1198 et

I*é^ise fut consacrée en 1213.

Détails décoratifs intérieurs. Nos églises romanes sonl' assez pauvres de décoration; on n'y trouve pas les sculptures grotesques qui grouillent dans les monunients du midi de France. Il faut attribuer cette pauvreté en partie k la civilisation I110ÎD8 raffinée de notre pays, en partie à Timagination plus froide de nos popula- UoDS. Plus primitives et plus robustes que celles qui avaient subi la domination ^omaine, elles étaient moins hantées par les apparitions fantastiques qui, pour les peuples plus méridionaux, symbolisaient la lutte de la vertu contre le vice, de la foi nouveUe contre la foi ancienne, du Dieu nouveau contre les dieux anciens transformés en démons ; ajoutez à ces causes les restaurations, les modifications sou- Vent radicales subies par nos églises romanes.

Les bases des colonnes et des piliers présentent, comme dans tous les monuments de celte époque, un écho affaibli des bases antiques, avec Tadjonction de griffes destinées, comme Ta démontré M. Viollet-le-Duc, a empêcher Técrasement de la plinthe, innovation propre au style roman. Ce genre de base se trouve à la cathédrale de Tournai et à la plupart de nos monuments. Les bases, si fréquentes en Italie et dans le midi de la France, formées de lions ou d'animaux chimériques, sont extrêmement rares en Belgique ; on en voit k Tournai, au portail ancien de Sainte-Gertrude à Nivelles, à une partie de cloître de Saint-Servais k Maestricht. A la chapelle de Saint-Macaire à Gand, on trouve des colonnes s'appuyant sur des culs-de-lampe ornés de figures humaines et de monstres fabuleux.

Les chapiteaux romans sont si variés, que souvent des édifices qui en possèdent un millier, comme la cathédrale de Tournai, n*en offrent pas deux semblables. A Saint-Servais de Maestricht, on trouve le chapiteau cubique; à la crypte d*Anderlecht, le chapiteau dorique; à la cathédrale de Tournai, les chapiteaux ioniques et composites; k Téglise abbatiale d*£chternach, le chapiteau corinthien. Mais la plupart des chapiteaux romans défient toute description; leur échine est sculptée en un enchevêtrement de lacis, de galons, de feuillages, de rinceaux, do Ugnes géométriques ; les formes végétales sont empruntées k la flore indigène ou étrangère, mais elles sont fortement stylisées. On voit, par exemple, k la cathédrale de Tournai, un chapiteau taillé en une fleur de lolus dont le modèle est évidemment oriental.

o84 BtiLGlUUË MORALE ET INTELLECTUELLE.

D'autres chapiteaux sont ornés de sujets historiques et symboliques ; Id est,! Tournai, celui qui représente Frédégonde remettant le sceptre à Cliilpéric apiti l'assassinat de Sigeberl, les quatre évangélistes, des hommes accroupis écrnéi par le tailloir des chapiteaux; tels sont encore les chapiteaux historiés do portiil de la tour Saint-Pierre à Ypres.

Les fûts historiés sont fort rares; on les rencontre seulement au portiil de Sainte-Gertrude de Nivelles et à l'abbaye de Saint-Bavon, ^ Gand; les fûtspoHgoues sont plus fréquents : Notre-Dame de Tournai, Saint-Macaire et Tabba^rv (le Saint-Bavon de Gand eu présentent des exemples.

Architecture romano-ogivale (1150 à 1280). — Cette architecture, caractérisée par rapparilion de l'arc aigu ou ogival, est employée une des premières fois à l'église abbatiale de Saint-Denis, vers 1140. Les exigences de la construction s unirent au besoin d'innover pour hâter Tépanouissement des formes nouvelles appelées par remploi de logive. En rendant la poussée des voûtes plus perpendiculaire, l'ogive permit d'élever la nef centrale au-dessus des bas-côtés, sans avoir à craindre l'écartement des parois, et fournit ainsi une solotion vainement cherchée par les architectes romans : l'éclairage convenable du vaisseau central.

L'Allemagne, douée de moins d'initiative que la France, consenra le style roman plus longtemps que nos contrées, directemeot soumises à l'influence de l'esprit nouveau. La transformation s'opéra graduellement; l'ogive envahit peu à peu la construction romane; ce n'est d'abord qu'un élément de la décoration, apparaissaut lanlôl à une place, tantôt à une autre, mais sui*tout à l'intérieur.

Le caractère monacal de l'architecture s'efface sous le souffle laïque; les villes, en gi*andissant, gagnent conscience de leur force; les communes se constituent ; la bourgeoisie se développe à côté de l'église. Le premier architecte laïque que nous connaissions, Arnold de Binche, construit l'église de Pamele, à Audenarde, en 1234.

Les matériaux restent généralement les mêmes que pendant la période romane : un blocage grossier recouvert de piérides de taille de moyen appareil (tour Saint-Pierre à Ypres) ; on commence cependant à bâtir en briques (Saint-Sauveur à Bruges, 1127).

Le plan et la forme des églises romano-ogivales sont à peu près les mêmes que ceux des édifices romans de la dernière période : le chœur s'allonge un peu et s'entoure de ses bas-côtés (Sainte-Cudule à Bruxelles, 1220; Saint-Quentin à Tournai; église de Pamele à Audenarde, 1235). Mais les chapelles qui forment une ceinture autour du chœur perdent leurs niches absidiales, et le plan du

HISTOIRE DE L*AHCH1TECTIRE. 585

:hœur prend une forme polygonale; les cryptes tendent à dispa- -allre avec le sombre mysticisme monacal : Fesprit laïque réclame 'tir et la lumière. Les églises de Ruremonde (1218), de Saint-Jaclaes (4219), de Villers (1225) et de la Madeleine à Tournai (1251) ioot toutes bùties sur un plan en croix latine et possèdent une iîple nef.

La construction romane offrait une gi*ande surface de muraille : es architectes de la transition ranimèrent et y firent pénétrer la lumière; au lieu de fenêtres isolées ou gemellées, ils employèrent les groupes de trois fenêtres, tantôt plein-cintre, tantôt ogivales, d'autrefois composées d ogives inscrites dans un plein-cintre; il en résulte que les édifices de cette période ne présentent pas l'accent original des constructions purement romanes ou ogivales, mais un caractère mixte.

Les tours gagnent une forme plus élancée et, comme précédemment, se présentent au nombre de deux, trois, quatre et cinq (abbaye d*Afflighem, Notre-Dame k Tournai, Saint-Jacques et abbaye Saini-Bavon à Gand). Elles sont souvent carrées (tour d*Antoing, Saint-Jacques à Tournai), quelquefois octogones (Saint-Nicolas à Gand); des tours secondaires se détachent des angles de la tour principale (Saint-Jacques à Tournai). Les fenêtres plein-cintre inscrivent souvent des arcs secondaires ogivaux (Saint-Nicolas à Gand); d'autres fois un étage présente des fenêtres plein-cintre et un autre des fenêtres ogivales (cathédrale de Tournai).

A la ûu de la période romane, les architectes ayant reconim que . la poussée des voûtes ne s exerçait que le long des piles auxquelles venaient aboutir les arcs doubleaux et les arcs ogives, substituèrent l'arc-boutant au contre-fort (chœur de Sainte-Gudule, église de VUlers).

L*aspect extérieur de nos églises romano-ogivales perd Tair grossier et sombre des églises romanes; les murailles s*ornent darcatures (Saint-Nicolas de Gand) ; les arcs- boutants multiplient les jeux d ombre (cbieur de Sainte-Gudule); les fenêtres s'encadrent de moulures, se flanquent de colonnettes annelées et superposées (la Chapelle à Bruxelles); les portails se développent en voussures et s'enrichissent d'une suite de tores en retraite, sculptés en feuillages, en ornements, en scènes fantastiques, en dais couronnant des statues de saints et de prophètes (Saint-Sauveur à Bruges, Sainl-Servais à Maestricht). Le chœur de l'église de Pamele à Audenarde, avec sa tour octogone à l'intersection des nefs, avec ses triples fenêtres ià lU. 3S •

Ogives obtuses enfermées dans des arcs plein-cintre, est un des spécimens les plus gracieux du style de transition.

Toutes les églises qui présentent aujourd'hui la juxtaposition de Togive et du plein-cintre ne sont cependant pas des édifices romaDO* ogivaux; ainsi les églises Saint-Piat et Saint-Brice à Tournai sodI des constructions purement romanes, auxquelles des remaniemeQU postérieurs ont ajouté des éléments gothiques.

Détails décoratifs extérieurs. Ce n'est guère que vers le commencemeot do xiiP siècle que Ton plaça des chenaux et par suite des gargouilles à la chate dei coAibles (église de la Chapelle, et Sainte-Gudule à BruxeUes).

Les corniches s'appuient sur un rang de corbeaux (église de ViUers, tour d*A8toing, Sainte-Gudule à Bruxelles). Ces corbeaux sont quelquefois sculptés eo mascarons (église de la Chapelle à Bruxelles), en dents de scie (église d'Affligfaeo), ou bien sont remplacés par des arcatures romano-ogivales appuyées sur des mbdillons (Saint-Sauveur à Bruges).

Les balustrades se découpent en quatre-feuilles et en trèfles : il est rare qu*eUes se terminent en créneaux, comme à Sainte-Gudule.

A rintérieur, Tagrandissement et la multiplication des fenêtres, l'amincissement des piliers enlèvent aux églises romano*ogivales une partie de Taspect sombre et claustral propre aux églises romanes. Il est difficile cependant de trouver un édifice où ce style règne exclusivement. Le spécimen le plus complet est, pensons-nous, le chœur de Téglise Saint-Mai*tin à Ypres ; on y voit la puissance de Firt roman tempéré par les premières pulsations du souffle gothique, mais le caractère intermédiaire de cette époque contribue naturellement à mettre ses productions au-dessous de ceHes de la période romane ou ogivale, au point de vue de loriginalité.

Comme le développement de larchitecture du moyen âge a son point initial à Tintérieur de 1 édifice, c'est d'abord à l'intérieur quap- ' paraît l'ogive, premièrement aux fenêtres de la nef, qui est généralement postérieure au chœur (égUse de Villers, chœur 1197» nef 1273), car c'était par celui-ci que l'on commençait d'ordinaire la construction; l'ogive semble quelquefois appelée par la nécessité de placer un arc dans un espace trop resserré pour recevoir un pleincintre. L'emploi de l'ogive permit de varier le dessin des voûtes, de leur donner plus d'élévation; cette élévation amena l'élancement des supports, comme la multiplication des nervures du plafond entraîna la division des piliers ou faisceaux de colonnettes.

On observe, à l'intérieur des églises romano-ogivales, toutes les étapes de la transition d'un style à l'autre : dans les unes, règne encore le plein-cintre aux arcades de la nef (chapelle du Saint-Sang

Bruges, Saint-Martio de Saint-Trond, Notre-Dame de Ruremonde, hapelle de Vianden); dans d'autres, les deux formes darcs se délent, comme à l'église abbatiale de Villers. Ce sont celles dont la onstructioQ est comprise dans les années 1127 et 1250; à partir le 1216, c'est l'ai't ogival qui commence à prédominer (Sainte-Croix e Liège, la Chapelle de Bruxelles, Saint-Jacques de Tournai, crypte e Saint-Bavon, église de Pamele, chœur de Sainte-Gudule).

La construction romano-ogivale la plus vaste et la plus grandiose 6t le chœur de Saint-Martin à Ypres. Son vaisseau est d'une élévaioQ considérable, les ogives lancéolées du rang supérieur sont (iscrites dans un grand arc plein-cintre; mais le monument le plus riginal est l'église abbatiale de Villers, dont le chœur et le transept ppartiennent à la période de transition. Le chœur, sans pourtour, à rois étages, montre une suite de pilastres qui rappellent ceux des glises romano-bourguignonnes. Les fenêtres du deuxième étage se omposent de deux œils-de-bœuf superposés, encadrés d'un arc Jeia-cintre, disposition plus singulière qu heureuse; les fenêtres [ui éclairent les transepts sont aussi composées d œils-de-bœuf uperposés au nombre de trois. Cette recherche d'un élément nouveau fut peut-être l'origine du réseau des fenêtres gothiques. Ce Qéme besoin d'innover qui témoigne moins d'un sentiment de beauté [ue d*un esprit mobile et inquiet, propre aux époques de transition, >e remarque à l'église abbatiale d'Orval, où les colonnes qui soutienlent les nervures des voûtes s'interrompent, tout à coup, pour se fondi*e dans la mui*aille.

Le chœur de la Chapelle à Bruxelles offre l'exemple, unique dans lotre pays, d'un presbyterium ou siège d'officiant creusé dans la nuraille.

Détails décoratifs intérieurs. Les détails participcnl des caractères de Tarchiecture romane développée, mais leur exécution révèle un autre sentiment : les Doulures sont plus creusées, les ombres plus vigoureuses, les archivoltes des lortcs et des fenêtres plus richement profilées ; les colonnettes engagées dans le nlier centrai finissent par le cacher entièrement ; le chapiteau devient alors une Mirte de corniche reliant le faisceau. On continue à employer les bases attiques, k pattes angulaires, mais les moulures sont moins puissantes, plus plates et les {orges creusées plus profondément (Saint-Martin à Ypres). Le chapiteau en forme de calice, composé de plusieurs rangs de crochets, s*emploie fréquemment et an- DODce le prochain épanouissement des formes gothiques (la Chapelle à Bruxelles).

Les retombées des colonnettes du iriforium s*appuient sur des culs-de-lampe, à figures grimaçantes et grotesques (la Chapelle à Bruxelles).

La peinture jouait un grand rôle dans la décoration intérieure des églises romauo-ogivalcs; ce n*étaient pas seulement les figures des saints qui étaieut colo-

riécs, mais aussi les moulures el les oracments des chapiteaux, les colonnes, les corniches et les nervures (cathédrale de Tournai, chapelle du Château à Moh). On observait, dans remploi de ces couleurs, une certaine alternance rhythmkpt Les couleurs principales étaient le rouge, le bleu, Tocre jaune el Tocre brune, avec Taddilion de dorures ; quand les ornements de certains chapiteaux étaient bleus sur fond rouge, ceux des chapiteaux intermédiaires étaient rouges sur fond Uei; Fart du moyen âge aimait à appliquer partout son principe de raltemanoe.

Monuments civils. — Il ne reste presque plus de constructions de l'époque romane en Belgique : on peut encore voir deux maisons intéressantes à Tournai ; elles sont apparemment du xn* siècle, mais aucun document ne permet de leur assigner une date précise. La maison de Saint-Piat, bâtie en appareil irrégulier (apus incertwm), présente trois étages d'arcades reliées par un cordon continu; celles du rez-de-chaussée sont simples, celles des deux étages supérieurs sont partagées chacune en trois baies par deux colonnettes à chapiteaux caliciformes, à bases munies de griffes angulaires; aQeco^ niche horizontale poi*tée par des corbeaux couronne la âçade. La maison de la rue Barre Saint-Brice, construite dans le même appareil, a des fenêtres carrées, divisées par une seule colonnette et se termine par deux pignons triangulaires. La maison de YÉtape, i Gand, présente un singulier spécimen architectonique : plus lai^ que haute, elle se compose de quatre étages ; les baies du rez-dechaussée sont carrées, celles du premier étage cintrées, les autres aussi, mais à tympan plein, et quelques-unes sont divisées par une colonnette décagone avec tailloir et base; le pignon est triangulaire, à redans. Quoique un acte authentique établisse que cette maisoaa été bâtie en 1323, il est presque impossible d*admettre que cet édifice ne date que du xiv* siècle ; il est probable que la reconstruction n'a affecté que Tintérieur et qu'on a laissé subsister la façade du xn® siècle.

Architecture ogivale (1280 à 1550). — Nous avons vu, à la fin de répoque précédente, un nouvel esprit s'insinuer dans Tarchiteclure. A partir du xui* siècle, il devient si prédominant qu'il transforme complètement le style qui régnait depuis deux siècles. Cette évolution correspond, en France, au développement de l'esprit chevaleresque, en Flandre et en Allemagne, à celui de la bourgeoisie, pa^ tout à l'émancipation graduelle de l'élément laïque qui commence à vivre de sa vie propre à côté de l'Église.

Cependant, c'est plutôt au besoin d'innover et à la nécessité de réduire la poussée des voûtes plein-cintre qu'il faut attribuer la

ice de Tarchilecture ogivale, et non à des influences spiritua- La massive construction romane est remplacée par un faisceau ibres isolés qui trouvent leur unité dans leur concours à une commune. L'architecture ogivale apparaît en France vers Aez nous vers 1197 (église abbatiale de Villers). architectes empruntèrent au système français les principes lentauxde l'art nouveau et les appliquèrent avec un esprit gerle, c'est-à-dire que, sur un plan français, les Flamands bâtiis sortes de halles qui, par leur élévation, se rapprochent des ictions allemandes ; les piliers sont très-écartés, les colonnes longtemps cylindriques, comme dans les monuments gothirimaires français. Cependant les riches négociants flamands, lute l'activité était tournée vers l'industrie et le négoce, dont [•ipale préoccupation était de conserver les privilèges, sauvele la prospérité du pays, attachèrent plus de prix aux monuqui témoignaient de la grandeur et de la puissance de la ne qu'à ceux qui devaient attester leur foi ; aussi les halles lôtels de ville brillent-ils encore aujourd'hui dans toute leur tandis que la plupart des églises sont restées inachevées, [ui caractérise spécialement l'architecture gothique, c'est est éminemment rationnelle : c'est l'œuvre de constructeurs et consciencieux; l'ornementation découle des nécessités de Aure. L'inclinaison des glacis, les larmiers des chanfreins, lies des cçrniches, la position des gargouilles sont calculés n à assurer l'écoulement des eaux. Les joints des pierres sont Is contre les infiltrations par des saillies, les corbeaux se toujours sous un joint; quand l'inégalité de deux pierres îhe deux joints, l'architecte rapproche les corbeaux; car, si Hrie du monument a été le point de départ du maître de , il a néanmoins subordonné cette symétrie aux exigences ilidité et de la commodité.

, dans une tour, les fenêtres suivent les évolutions des s; au chœur, les arcs resserrés par la courbe aiguisent'leurs Faut-il un appui plus solide qu'une colonne, un pilier le îe. Le monument gothique grandit et se développe comme re dont les racines se plient aux inégalités du sol, et les js aux conditions de l'atmosphère.

upart des grands édifices en style ogival sont bâtis en blo- 'ec un revêtement de pierres en petit appareil ; on trouve çà grand appareil aux assises inférieures des arcs-boutants et

des constructions militaires. Les nervures des voûtes sont toujours en pierres de taille; les voûtes en blocaille» à claveaux et, duxn* au xv!"" siècle, en briques. Quelques églises ont des voûtes en Ik»s, telles sont les églises des Dominicains à Gand, SaintrMartin à Ypres, Saint-Gilles à Bruges; d^autres sont entièrement bâties en briquet, telle que Téglise d'Hoogstraeten (1534-1546), mais celle-ci forme un type à part, merveilleusement combiné pour l'emploi des mati* riaux dont larchitecte pouvait disposer. L'église Sainte-Waudru de Mons est construite en pierre bleue. La dimension des pierres i une grande influence sur Taspect de l'édifice. L'architecte qui ett forcé d'employer le petit appareil est poussé à multiplier les ligues et les détails ; pour faire grand, il faut avoir à sa disposition de grands blocs de pierre.

On attribue d'ordinaire le style gothique primaire avec les arcs en lancettes au xni^ siècle, le secondaire avec les ares en tienpoint et les rosaces rayonnantes au xiv* siècle, le tertiaire avec les ornements flamboyants au xv^ siècle ; mais les exceptions à cette règle sont si nombreuses que c'est à peine si on peut l'accepter. Quoique le style gothique se fut répandu rapidement du nord (te la France en Belgique, nous avons vu qu'on construisit des monuments en style romano-ogival jusque fort avant dans le xiii* siècle (chœur de la Chapelle à Bruxelles, 1271-1280), et nous verrons que clncune des divisions du style gothique empiète sur la division Yoisine. Le style ogival se maintint même dans nos contrées jusqu au xvii® siècle (chapelle du refuge de Tronchiennes à Gand, 1607; Beffi'oi de Furnes, 1634 ; église des Capucins à Gand, 1634).

Monuments religieux. Le plan de Téglise ogivale dérive de celui de la basilique romane ; seulement les éléments en furent développés, les branches de la croix latine s'allongèrent, les nefs se multiplièrent jusqu'à sept (Notre-Dame à Anvers), les bas-côtés se garnirent de chapelles au xiv^ siècle, le chœur prit plus de développement, il s'entoura d'un collatéral et une couronne de chapelles rayonna autouf de lui. Quelques églises de Béguinage ou de l'ordre dee Dominicains ont un plan rectangulaire avec le chœur lenmné par un mur plat (église des Dominicains à Gand, à Louvain, 1830; Grand Béguinage à Louvain).

Nous avons en Belgique peu d'églises présentant un ensemble aussi complet que Notre-Dame de Paris, la cathédrale de Reims ei le dôme de Cologne. La plupart sont restées inachevées, ont été transformées ou sont masquées par des constructions parasites.

I^es monuments les plus complets sont les églises de Saintehidule à Bruxelles, Saint-Rombaut à Malines, Saint-Gommaire à jieire, Sainte-Waudru à Mons et l'église d'Hoogstraeten. L'aspect Pensemble de Sainte-Gudule est affaibli par deux chapelles latérales [ui, au xvr siècle, sont venues empâter le chœur et cacher les arcs- K>utants. Le reste de l'édifice est dune correction un peu froide; les K>rtails de la façade, trop à fleur du mur, manquent d'ombre ; mais es deux tours se dressent majestueusement et ont une belle ascenioo. Toutefois la profusion des petits détails amène un peu de lonfusion dans les grandes lignes architecturales : ce défaut, assez réquent en Belgique, doit être attribué aux dimensions trop petites les pierres. La tour imposante de Saint-Rombaut, pour laquelle on ttait allé chercher au loin des matériaux de grande dimension, avec «s énormes contre-forts, a un air grandiose. L'église Saint-Gomaaire de Lierre, dont l'appareil est plus petit, se distingue au conraîrepar la finesse des détails et l'élégance des moulures, tandis [ue l'église d'Hoogstraeten est remarquable par l'alliance d'une graieuse simplicité à une régularité imposante. Sainte-Waudru de ions, bâtie en pierre bleue, montre de belles proportions, mais ici 'ascension verticale des lignes est déjà arrêtée par des divisions lorizontales qui annoncent l'approche de la renaissance. Cet effet iësagréable des horizontales dans un monument gothique est tncore plus marqué à la façade et â la tour de la cathédrale d'Anvers..

La forme typique d'une cathédrale gothique est un vaisseau illongé,' traversé, à peu près aux deux tiers de sa longueur, par un ransept, terminé derrière par un chœur circulaire, devant par une m deux tours. Des chapelles latérales flanquent la nef centrale et le K)urtour du chœur en laissant visibles les grandes fenêtres ogivales [ui éclairent la nef principale. Entre ces fenêtres s'appuie l'arc- K>utant qui doit résister â la poussée des nervures de la voûte de la ;rande nef et du chœur ; son pied forme un contre-fort saillant Dire les chapelles.

Quand aucune addition postérieure ne vient gâter le système priailif de la construction, elle forme un ensemble clair et harmonieux lont toutes les parties s'expliquent et concourent à un but commun : u premier coup d'œil on devine la disposition intérieure. Ce type ubit naturellement toutes les modifications que peuvent lui imprimer e sentiment de l'architecte, les aspirations de l'époque, la disposiion du terrain, les nécessités du culte. L'édifice a un caractère sim- )le, sévère, austère durant la première période ; ses membres sont

rm BELGIQUE MORALE ET INTELLECTUELLE.

peu développés, l'artiste a rais une certaine réserve dans remploi des formes nouvelles (église de Villers). Dans la deuxième période on reconnaît une certaine tendance à développer plus richement la éléments du style ; cela se remarque dans la disposition du cbonr qu'on rend plus aérien (cathédrale de Tournai, cathédrale de Bruges), dans une modénature plus riche des moulures (chœur de Saim- Bavon à Gand, 1274). Les églises de la troisième période s'éoirtent moins du gothique primaire que celles des autres pays.

L'emploi assez constant de colonnes cylindriques et l'à^artemeot des arcades leur conservent cet aspect de haltes que nous avons déjà signalé. Mais l'exécution et le caractère varient suivant les contrées. Les églises du centre de la Belgique : Sainte-Gudule, Notre-Dame du Sablon, les nefs de la Chapelle à Bruxelles, l'Oise d'Ânderlecht, celle d'Aerschot, Saint-Sulpice de Diest, Saint-Quentin, Saint-Jacques, Sainte-Gertrude de Louvain, Saint- Jacques, Saint- Paul, Saint-André d'Anvers présentent surtout un caractère de simplicité un peu sèche. Dans les provinces orientales, nous trouvons un développement plus riche qui va quelquefois jusqu'à l'excès; ainsi Saint-Paul de Liège, dont la. partie inférieure est en gothique primaire, la supérieure en gothique flamboyant, Sainte-Croix, qui offre le rare exemple de trois nefs d'égale hauteur, Saint-Nicohs, Saint-Remacle à Liège, Saint-Nicolas et Saint-Jean à Maestridit, Notre-Dame à Huy. Les provinces flamandes nous offrent : à Audenarde, Sainte-Walburge, construction nue, mais puissante; à Gand, Saint-Jacques, d'une stinicture lourde; à Bruges, Saint-Jacques, avec ses colonnes cylindriques élancées; à Alost, Saint-Martin, inachevé et dune disposition un peu confuse; à Courtrai, Saint-Martin, avec ses trois nefs d'égale hauteur; l'église de Wervicq avec ses p^opo^ tions simples et nobles.

A côté de ces traits généraux, on peut signaler quelques modifications intéressantes : à Saint-Julien d'Ath, on remarque l'énorme ogive qui s'ouvi'e dans la façade et écrase la porte d'entrée ; à Saint- Jacques d'Anvers, la simplification du système de construction : les chapelles s'isolent et ne forment plus une couronne complète autour du chœur; à Saint-Léonard de Léau, on trouve un exemple unique d'un chœur ogival décoré extérieurement d'une galerie semblable à celle des églises romanes du Rhin ; à Diest, deux figures en demirelief ornent le tympan des gables de chaque fenêtre.

Au xni'' siècle, les tours gagnent en élancement, elles se percent de fenêtres longues et étroites, elles se placent quelquefois au centre

le Téglise et sont alors ou carrées, comme à Saint-Nicolas de Gand, Hi octogones, comme à Saint-Jacques de Gand ; vers la fm de ce ûècle, elles se couronnent d une flèche pyramidale, cantonnée de piaire clochetons (Notre-Dame de Bruges). Â partir du xiv^ siècle, a base des flèches sentoure d*un trottoir garni de balustrades Noire-Dame de Hal, Notre-Dame de Huy).

Mais c'est pendant le xv* et le xvr siècle que sélèvent les plus )elles tours gothiques; la plupart sont carrées jusquà une certaine lâuteur, puis elles deviennent octogones pour se terminer, par des raositions habiles, en flèches découpées h jour; les angles de la lase sont flanqués de contre-forts, les étages octogones de clocheons. Ces constructions fastueuses ont un caractère moins religieux [ue laïque ; elles étaient lorgueil de la cité et avaient de ce chef itUré lanathème de saint Bernard.

DétaUi décoratifs extérieur. La décoration de nos édifices religieux est en [énéral très-simple et consiste presque uniquement en moulures et en arcatures ; es tours s*oment de dais contenant des statues (Sainte-Gudule) ; des crochets se élèvent sur les rampants des contre-forts et sur les archivoltes des arcs. C*est sur- (Mit au réseau des fenélrcs que se réfugie Tornementation : la nef gauche de îainle-Gudnle nous montre les meneaux formant des compartiments en rosaces et «quatre- feuilles, mais c'est principalement au xv siècle que nous voyons le omroct des fenêtres flamboyer d*une ornementation touffue et contournée (cathe- Irales d'Aerschot, d*Anvers).

Un des ornements les plus prodigués dans le style ogival tertiaire est le pinacle, (oit isolé, soit simulé et en application. 11 surmonte les balustrades, les contre-forts, esniches et décore les murs tant à Tintérieur qu'à Textérieur des édifices. Ses ligoilles sont chargées de crochets qui au xv« et au xvr siècle se transforment ;n larges feuilles de choux ou de chardons.

Si Tinachèvement ou la destruction partielle de la plupart de nos prands édifices religieux de style gothique nuisent à leur aspect ixlérieur, Tintérieur de nos églises offre les aspects les plus variés t les plus riches. On peut admirer lampleur des proportions et la lureté des lignes de Saint-Paul de Liège (xui** siècle), 1 élégance des autes et larges nefs de l'église de Wervicq (1382), l'agencement bylhmique et la légèreté des supports de Notre-Dame du Sablon, t, à Sainte-Gudule, malgré la lourdeur du chœur, la fusion orgaique des trois périodes du style gothique. Saint-Rombaut de lalines nous montre, dans son chœur et dans ses nefs, la clarté et la >gique du gothique français. Tandis que le chœur de Notre-Dame e Bruges (1230-1297) nous offre une simplification du même sysbme de construction, le chœur de la cathédrale de Tournai (1318) lous en présente, au contraire, le plus riche développement. Enfin

nous trouvons dans la cathédrale d'Anvers le principe gothique poussé à ses conséquences extrêmes ; sa perspective intérieure, tfon effet peu commun, présente le développement de l'espace dans le sens de la largeur. Par la multiplicité et l'écartement des coloimeSt par la différence d'intensité de la lumière et de l'ombre dans les différentes travées, par le clair-obscur que produit la couche d'air interposée entre les parties les plus éloignées, par la fine modénature des arcades^ cette église produit une impression puissante et originale. Mais cet effet théâtral est quelque peu obtenu aux dépens de la construction, qui n'est plus qu'un échafaudage, et, pour produire ces effets pittoresques, on a dû sacrifier la force et l'harmonie; aussi la nef axillaire manque-t-elle d'ascension verticale et ne semble-t-elle destinée qu'à tamiser des flots de lumière.

Les nefs des églises gothiques du xni* siècle sont supportées par des colonnes cylindriques lisses, posées sur des plinthes rondes oo octogonales (chœur de Sainte-Gudule, église d'Ypres) ; elles restent cylindriques au xiv* siècle, mais deviennent plus sveltes,pour participer à la tendance ascensionnelle de toutes les lignes; les bases polygonales sont plus fréquentes (nef de Sainte-Gudule). Au xf siècle, l'arcbitecture gothique, poussant cette tendance à Textrême, fait disparaître les chapiteaux, et la colonne, devenue un fkisceao de nervures, se ramifie directement avec les nervures de la voûte (Saint-Pierre de Louvaîn, Saint-Nicolas et Saint-Bavon de Gand, collatéral et transept gauche de Sainte-Gudule).^ Cependant plus qu'ailleurs on conserva en Belgique les colonnes cylindriques (Saint-Gommaire à Lierre, Saint-Martin à Alost, Saint-Jacques i Anvers). Les arcs subirent les modifications connues; lancéolés au xui*' siècle, ils sont en tiers-point vers le xiv*, souvent surbaissés ou en accolades à partir du xv* siècle ; mais on risquerait fort de se tromper en se fondant uniquement sur la forme des arcs pour assigner une date à un édifice*

La large galerie qui couvrait les bas-côtés des églises romanes se transforma en un passage étroit pendant la période gothique, s'atrophia en simple balcon et disparut même quelquefois tout à fiiit. Celte galerie, nommée triforium par les architectes anglais, a ses arcs ogivaux, dans les églises les plus anciennes, supportés par des piliers carrés à pans coupés (Sainte-Gudule de Bruxelles et Notre- Dame de Bruges), ou bien par des colonnettes cylindriques (Notre- Dame de Saint-Trond) ; puis les arcs lancéolés se transforment en arcs trilobés (Saint-Paul de Liège, cathédrale d'Ypres, chœur de

*ournai, Notre-Dame de Huy), entre lesquels s'inscrivent, au ;t* siècle, des rosaces et des meneaux flamboyants (Notre-Dame de lai, Saint-Sulpice de Diest, Notre-Dame et Saint-Rombaut de Maines, Notre-Dame du Sablon de Bruxelles, Saint-Pierre de Louvain, laint-Jacques de Liège, église de Saint-Hubert). A Saint-Jacques i*Anvers, le triforium est remplacé par d'élégants balcons flamloyants, placés au-dessous des fenêtres; enfin, dans d'autres glises, il est totalement supprimé (Dominicains et Béguinage de lOuvain, église d'Aerschot, Saint-Michel d'Anvers, église d'Ander- 9cht, Saint-Martin d'Alost).

DéUnU décoratifs intérieurs, La décoration intérieure des églises gothiques est ■èft-siinpie. Les lignes architecturales étaient déjà si compliquées par elles-mêmes, » surfaces des murailles étaient déjà si animées par les moulures, la lumière imisée par les vitraux colorés donnait un aspect si pittoresque aux intérieurs, que >ale romemeotaiion sculpturale fut refoulée vers les gorges des frises et les ilioet des chapiteaux. Ce fut lorsque Torganisme plastique des lignes architectuiles s'affaiblit que la décoration Tenvahit peu à peu pour étaler sa végétation imboyaDte dans les panneaux et les tympans.

Deux systèmes apparaissent dans la décoration gothique : Tun emploie des Mines géométriques, Tautre des formes végétales. Dans les constructions de la oniie époque, les deux systèmes se font équilibre (Sainte-Gudule à Bruxelles. •aiot-Gommairc à Lierre) ; dans celles de la décadence de Tart, Tun des éléments rend de la prédominance sur Tautre de façon que Tornemcntation devient ou trop ècheou trop exubérante (Saint-Jacques à Liège).

Les formes étrangères avaient été peu à peu étouffées par la végétation indièoe; la flore grecque et la flore romaine avaient cédé la place au hétrc, au chêne, a lierre, au fraisier* à la vigne, à la mauve, au chou, au chardon, à la chicorée [oe nos sculpteurs copièrent avec un sentiment très-vif et très-réaliste des formes atureiles (Saint-Martin à Ypres, chapiteaux de Saint-Gommaire à Lierre).

Cependant Tornementation gothique a cela de commun avec Tantique qu*elle irme un système complet : il semble que Tédifice soit animé d*une force intéieure qui fasse émerger tous les développements d*un germe primitif; les diffé- »ites parties de la construction sont conduites d*après un même type, et Tartiste emble Favoir toujours eu devant les yeux, soit qu*il ait tracé les moulures des aset et des archivoltes, soit qu*il ait rassemblé les faisceaux des piliers, soit u*il ait dessiné les chapiteaux ou fait ramper les végétaux dans les gorges des riscs.

La décoration intérieure des églises était complétée par la couleur; elle y fut nolns employée cependant que dans les basiliques romanes qui offraient de randes surfaces de murailles : ces surfaces se percèrent, dans les cathédrales othiques, d*immenses fenêtres à réseaux. Les longs cortèges historiques romans e resserrèrent entre les moulures gothiques et furent réduits à des figures isolées u devinrent de délicates miniatures. On laissa apparaître les matériaux aux ;olonnes et aux piliers, de façon à accentuer la construction ; les feuillages des ihapîteaux furent seuls dorés et se détachèrent sur un fond rouge ou sur le ton

naturel de la pierre, les voûtes azurées se parsemèrent d*étoiles d*or ou de noceaux partant des nervures et des clefs (xv« siècle) ; les nervures se dessinèresten lignes vertes et rouges, souvent accompagnées de filets dorés.

Le caractère architectural de Tart gothique dans rOccidenl porta dooe k restreindre la décoration polychrome, empruntée à POrienl par Part romao.

Monuments civils. Les monuments civils en Belgique, à cette époque, remportent de beaucoup, en importance et en beauté, sur les monuments religieux.

Les droits étendus que possédaient les communes, Tactivité industrieuse de nos populations, la prospérité prodigieuse qui en fut la conséquence, donnèi*ent naissance à une foule de constructions publiques que leurs dimensions, la noblesse de leurs proportions, la richesse de leur décoration mettent au rang des monuments les plus remarquables du moyen âge. Chacun de ces édifices représentait en quelque sorte un des éléments de la prospérité de la commune : le beffroi, symbole de la liberté communale, renfermait dans son seci^et les gages de Tindépendance civile ; ITiôtel de ville était lemblème de la loi et de la magistrature municipales; les halles représentaient Findustrie et le commerce, sources inépuisables de richesses ; les maisons des gildes rappelaient la solidarité des citoyens unis en vue de la défense commune.

Quant aux maisons d'habitation elles étaient loin d'offrir le confort des demeures modernes; bâties la plupart en torchis et en bois, elles étaient, à peu dexceptions près, de misérables taudis. Les familles patriciennes seules habitaient des maisons de pierres et de briques, auxquelles on donnait, pour ce motif, le nom de Steentn,

Les constructions civiles étaient généralement en briques revêtues de pierres blanches. Dans la Flandre occidentale on rencontre un grand nombre de maisons dans lesquelles la brique seule est employée et dont les moulures et les cordons sont même taillés dans la brique. La halle de Nieuport (1480) et sa tour sont construites en briques blanches semblables à celles que Ton confectionne encore dans la vallée de TYser. Le bois était souvent employé exclusivement pour la construction des habitations privées.

Le signe distinctif, Taffirmation de Tindépendance communale est le beffroi ; il contient les chartes, les privilèges octroyés par les souverains et la cloche destinée à appeler les citoyens à la défense commune.

Le beffroi est quelquefois isolé, comme à Gand (1315) et à Tournai (xin*' siècle), souvent placé à langle de l'hôtel de ville, comme à

illSTOÏKE DE L'AHCHITECTLRE.

Uost (ItST), a Lierre» k Nit^upôrl (1480}, à Loo (1S65), ou planté

'au centré de la taciide* Le beffroi a quelquefois laspect d*un donjon,

^ienïiiiié par un toii aigu ou eji bâti ère, comme à Lierre» à Nieuport,

, Ypres; d^autretbi^à il est formé dune tour terminée par une flèche*

La façade des hôtels de ville offre généralement deux rangées de

Biiêtres; un perron donne accès à la porte principale, mais le trait

plus cai*actérîstique est la hretèchc, sorte de logette, tantôt placée

encorbellement sur la façade, comme à Gand, ou formant une

irénlablc annexe, comme h AIosl. Cest de ce balcon que le magistrat

s*adressait au peuple» lisait les actes publics, les condamnations

ndiciaii^es et les proclamations. Quand rhotel de ville ne possédait

Bas de breièche, une plaie-formc supportée par des arcades, comme

m Bruxelles, ou le perron, comme à Louvain, ou un balcon en

brDn2e, comme à Bruges, en tenaient lieu.

b Les hôtels de ville se signalent toujours, sinon par leur beffroi,

leurs clochetons se détachani sur le ciel, du moins par leur aspect

^imposant et par la richesse de leur décoration sculplumle. Celui de

ruges (1376, architecte, Jean Rogiers) se fait remarquer, malgré

petitesse, par la noblesse de ses proportions; celui de Bruxelles

1401-1454, Van Thieiien et Van Rujsbroeck) offre urje construc-

|ion puissante. Sa tour, fune des plus giacieuses et des mieux pro-

HtiDunées qui se puissent voir, se détache bien de la masse de

fédifice. Llïôtel de ville de Mons (1440) a une façade plus jolie que

belle et m ni heureusement gâtée par les i-cslau rations. Celui de Lou-

rnSLiù { 1448-1463, Mathieu Layens) avec ses quatre tourelles d*aiigle,

B balcons ajourés, avec son exubérante décoration, a plus lair

Pfyne chAsse que d'une construction en pierre. La façade de Thôlel

fàe ville d'Alost j(t489, J, de Hase et J. Van Goeteghem), par son

beffit^i» ses tourelles, sa bretèche, placés à des plans différents, a

un aspect très-pittoresque; la richeEse de la décoration atteint son

apogée fi rhôtcl de ville dMudenarde (Io2o-15!î9, Henri van Pede),

tu point que les lignes architecturales y disparaissent presque sous i végétation luxuriante de lornement. L'hôtel de ville de Gand, dont Dominique Waghemaker et Itombault Kindermans fournirent les plans en 1517, n'a malheureusement pas été achevé, sans cela il eût ~ié lune des plus riches et des plus belles constructions muniei* aies du pays; ses trois étages de fenêtres, reliés par une décompoù flamboyante, dont les ramifications touffues respectent cepenant les lignes architecturales, ses pignons découpés en légers lochelons, sa gracieuse bretèche, tout aurait contribué a lui don-

ner un caractère à la fois pittoresque et grandiose. Enfin, on peut citer comme exemples de maisons communales de petites localités: rhôtel de ville de Loo (1565), avec un beffroi latéral, ceux d'Hoogstraeten^ de Damme et de Léau, chez lesquels Texiguîté des proportions ne nuit pas à la simplicité et à la noblesse de Tensemble.

Les vastes proportions et la destination spéciale des halles devaient leur donner un aspect lourd et monotone, nfais elles participaient par là même au caractère de ces bourgeois solides et positifs, qui s*étaient unis pour les élever. Gela se révèle nettement dans les gigantesques halles d*Ypres ; à Bruges, c'est plutôt Fesprit communal que Fesprit meix^antile qui s'affirme dans le puissant beffroi auquel les halles ne servent que de base, comme si l'architecte avait voulu exprimer que Fordre, Factivité, le travail sont les fondements assurés de la liberté politique. Les halles de Louvain (1317), de Malines (1340), de Diest (1346), de Gand (1424) laissent dominer l'idée de leur destination commerciale.

Les portes des conslructions civiles présentent les formes les plus variées, et, quoique la décoration au moyen de statues rappelle souvent les siyets religieex ou bibliques, on se préoccupait cependant de donner à tous les éléments arcbilecturaux un caractère différent do celui des églises, et parfois celles-ci font des emprunts aux monuments civils (église de Poperinghe). Les portes étaient tantôt rectangulaires, tantôt ogivales, et les fenêtres affectaient la même forme, séparées en deux, tantôt par une colonnette cylindrique (Alost), tantôt par un meneu (Bruges, Bruxelles, Louvain). Les fenêtres entièrement ogivales, en style lanoéoié, sont sans subdivisions ou renferment deux moindres lancettes géminées qae surmontent une ou plusieurs rosaces (Boucherie, Halles, Maison des Templiersà Ypres).

A partir de la deuxième moitié du xv« siècle, les colonnettes furent remplacées par des pieds-droits à moulures prismatiques, pour obéir à cette tendance de Fart gothique à supprimer tous les membres architecturaux qui entravaient Tascensiofl continue des lignes et la fusion des moulures avec la construction et la décoralioo. Les arcades à arcs surbaissés ou trilobés couronnent les fenêtres vers le commeocément du xvi« siècle (Maison du Roi à Bruxelles, 1514-1535 ; Hôtel de ville de Gand, 1517 ; Palais épiscopal de Liège). Cependant on trouve aux monuments des trois siècles de rarchitecturc ogivale des arcs de toutes formes et de toutes proportions ; il n*y a guère que Togive flamboyante qui puisse être attribuée exclusive ment au xv« siècle.

Les toits de tous les édifices sont fort élevés et leur forment un heureux eooiODnement qui affirme leur individualité ; ils sont bordés de lucarnes, à gables ornés de crochets et flanqués de pinacles qui en rompent la surface uniforme. Ces lucarnes sont en pierres et placées d'aplomb sur les façades dont elles forment par conséquent la continuation; les toits eux-mêmes sont couverts d*un ou plusieurs rangs de petites lucarnes en bois, garni de plomb ou seulement d'ardoises. Des créneaux découpés à jour et transformés ainsi en balustrade dessinent la base du toit (Hôtels de ville de Bruxelles, de Louvain).

Les habitations particulières étaient en général d*une construction fort grosaiére : elles étaient souvent entièrement bâties en planches, avec des étages se surplombant, comme on en peut voir encore à Ypres et à Anvers ; un pignon aigu l€S surmontait. Quelquefois cependant ces façades en bois étaient ornées de sculptures d^une grande richesse; la ville d*Ypres en possédait un grand nombre de ce genre; malheureusement elles disparaissent une à une pour faire place à des constructions sans caractère.

Les édifices eo pierre étaient presque uniquement réservés aux nobles et aux riches, ils avaient souvent Taspcct de forteresses ; le rez-de-chaussée n*élait percé que de rares fenêtres, afin d'offrir plus de résistance aux attaques du dehors. Une pUle-forme, bordée de créneaux et cantonnée de tourelles, couronnait le bâtiment. Cependant Bruges conserve encore un certain nombre de maisons du xiv« et du SV* siècle d*un aspect moins sévère que ces forteresses ; les façades sont d'ordinaire ornées de grandes arcaturcs, à moulures prismatiques, montant jusqu'au pigDon et encadrant des fenêtres à meneaux (maison Vasquez, rue d'Argent à Bruges, 1468).

La décoration des hôtels de ville, construits la plupart à l'époque du dernier épaoouissement de l'art gothique (xv« et xvi« siècles) était très-riche. Un des motifs d*omementation qui leur prêtait surtout un aspect orné et somptueux était les niches portées sur de culs-de-lampe historiés, couronnés de dais ^jourés qui contenaient les statues des souverains et des patrons de la ville, déroulant ainsi aux yeux du peuple toute l'histoire de la commune (Bruges 1377, Bruxelles 140!2-1444, Lonvain 144B, Gand 1517, Audenarde 1525). Les espaces compris entre les étages étaient remplis par des panneaux dans lesquels des ner\'ures flamboyantes traçaient des dessins compliqués. Les archivoltes des fenêtres étaient ornées de crocheta, de feuillages rampants et couronnés de panaches ; une balustrade crénelée et découpée à jour courait le long du toit ; celui-ci était parsemé de lucarnes, Banquées de pinacles et terminées par des aigrettes en métal ; la crête du toit était fordinaire garnie d'une découpure trétlée. L'hôtel de ville d'Audcnarde, dont la iécoration s'épanouit d'une façon exubérante sous le souffle méridional de la renaissance, était orné d*un grand nombre de statues en bronze, et sa tour se iécoupe en une couronne impériale.

Les balles présentent une décoration analogue, mais beaucoup plus simple et plus uniforme. L'ornementation des maisons était uatureilement moins riche que celle des édifices publics; elle découlait surtout de la structure dont les architectes savaient habilement tirer parti, les consoles supportant les étages se surplombant, les têtes des poutres, les meneaux des fenêtres, leurs tympans recevaient une ornementation qui en accentuait le caractère. Ce sentiment de la beauté delà forme était si profond qu'it se révèle même dans les constructions les plus simples de la campagne. Les clefs d'ancre, qui tantôt donnaient le millésime de la maison, tantôt n'affectaient qu'une forme purement décorative, étaient aussi un élément d'ornementation.

L'intérieur des édifices civils ne pouvait offrir un coup d'œil aussi grandiose que les immenses nefs des églises. Les halles destinées à recevoir les étalages des marchands n'étaient guère que de vastes hangars. La cour du palais de justice de Liège, avec ses colonnes à balustres, ses chapiteaux à ornementaiiou luxuriante, a un aspect méridional (1508).

Laconslrucliou ne s*accu8c k rinléricur que par les puissanles charpeilei étà la solide membrure, laissée visible, ne contribue pas peu au caraclère pittoraqie et grandiose des halles d*Ypres. Les voûles en bois de la salle des éehenns àt Bruges, delà salle du premier élage de l'bôlel de ville de Louvaîn, de la gnade salle de celui d*Audenarde, sont les échantillons les plus remarquables d*trdilnture intérieure.

Architecture de la renaissance (1650 à 1789). — La Flandre fol initiée à Tari nouveau, soit par une importation directe d'Italie, souvent visitée par nos compatriotes, soit par Tentremise de l'Espagne où nos artistes allaient travailler pour leurs souverains. Il fiiutdow tenir compte de ces deux influences pour expliquer le caractère de l'architecture moderne en Belgique.

L'Espagne avait été assez rétive au mouvement de la renaissanoe, parce que le gothique flamboyant convenait par&itement à son t£fflpéi*ament ; elle eut donc un style de ti*ansitiou où l'on sent encore rinfluence du moyen âge en même temps que le souffie de l'esprit nouveau : c'est ce qu'on appelle le style plateresque, à cause de sa richesse ornementale qui semble empruntée aux ouvrages d'argenterie (plata) ; il faut ajouter à ces causes générales l'influence maaresque qui produisit le style mudéjar, mélange d'arabe et de gothique.

En Italie, la renaissance, grâce à l'universalité de ses efforts, avait compris dans son programme l'architecture religieuse en même temps que la profane, de telle sorte que ses édifices religieux reçurent dans leur architecture, leur décoration et leur caractère uoe forte empreinte de l'antiquité classique.

Il n'en fut pas de même en Belgique. Le moyen âge avait depuis le xni* siècle déployé une telle ardeur, un tel zèle dans la construction des édifices religieux, il en avait élevé dans le moindre village, de telle sorte que peu de chose restait à faire dans cette direction ei que même après le xvi* siècle on continua à employer le style ogival pour les églises. Aussi leà édifices religieux de la renaissance dont nous avons à parler appartiennent-ils tous au xvu* et au xvni* siècle.

Monuments religieux. — Le plan et la disposition intérieure de nos églises restèrent donc gothiques, elles continuèrent à présenter une nef centrale, traversée par les transepts et terminée par un chœur semi-circulaire. La seule différence que présentent à cet égard les églises de la renaissance avec celles de l'ère ogivale, c'est que leurs tours ne sont que rarement placées en tête de l'église ; elles sont presque toujours bùties au chevet ou à côté du chœur. Un grand

HISTOIRE DE L*ARCHITECTIHE. 601

lombre (fëglises ne se composent même que d'une nef, sans transept,

chœur polygonal.

Les églises à coupoles, si communes en Italie et en France, sont ires en Belgique. Au xviii'' siècle, sous Tinfluence du goût clasique, on imita le Panthéon et Ton donna aux églises un péristyle ouronné d'un fronton triangulaire (Saint-Jacques-sur-Caudenberg).

Durant le xvu* siècle, on employa surtout la pierre de taille; à Mtir du xviu* siècle, la brique revêtue de pierre blanche ou de ierre bleue ou mêlée à ces pierres. Les ornements en stuc et en Iftire remplacèrent les sculptures à Tintérieur, le badigeon recourii tout dune teinte uniforme de blanc.

L'extérieur présente une superposition des ordres classiques; éuéralement il n'offre qu'une façade plaquée contre l'édifice qui 3 rapporte fort mal, avec sa division en étages, à la construc- 00 intérieure; de là ce manque d'harmonie auquel les architectes aliens avaient cherché à remédier par des combinaisons ingénieuses ui pouvaient bien dissimuler le vice originel, mais non le suprimer. Jamais, en aucun cas, les églises de la renaissance n'atteiœnt à l'aspect majestueux et grandiose des églises gothiques.

Le premier ordre s'étend sur toute la largeur de la nef centrale et es bas-côtés, le deuxième ordre ne comprend que la largeur de la ef centrale, et la pente des toits des bas-côtés est dissimulée par eux énormes volutes qui contre-boutent l'attique ; le tout est surlonté de frontons triangulaires (Jésuites d'Anvers, 1614; Jésuites e Bruges, 1619; Béguinage de Matines, 1629), ou brisés (Augusos de Bruxelles, 1620), ou cintrés (Jésuites de Malines, 1669). Le remier ordre de colonnes est dordinaire dorico-romain (Augustins e Bruxelles, Saint-Loup de Namur, Béguinage de Malines); le euxième ordre est alors ionico-romain; mais, quand le premier rdre est ionique, le deuxième est composite (Minimes de Bruxelles, 715; église de Liliendael, 1662; Saint-Michel de Louvain) ou drinthîen (Béguinage de Bruxelles, 1657).

Ces façades ne présentent quelquefois que des fenêtres simulées, 3mme aux Augustins de Bruxelles, d'autres fois des fenêtres réelles, lais trop petites pour l'importance de la façade (Jésuites d'Anvers^.

Les contre-forts qui soutiennent les murs des bas-côtés rappellent i mode de construction du moyen âge. Les colonnes sont généraiment engagées au tiers ou à la moitié de leur diamètre. Beaucoup églises manquent de tours comme les Augustins de Bruxelles, le éguinage de Malines. Les tours, carrées à la base, octogones aux m. 3»

derniers étages, présentent une superposition de colonnes ou de pilastres suivant la gradation ordinaire, allant de Tordre lephs simple au plus riche : dorique,* ionique, corinthien, composite. U tour des Jésuites d'Anvers (1614) est Tune des plus remarquables, celle du Béguinage de Bruxelles, cantonnée à l'étage octogone de tourelles détachées, portant des lanternes ajourées, est moins lourde et plus gracieuse que la plupart des tours de cette période. Celle de l'ancienne église Sainte-Catherine, qu'on se propose dé taire servir de campanile à l'église nouvelle, présente d'assez heureuses proportions. Ces tours sont généralement placées au chevel de l'église ; ce ne fut qu'assez tard qu'on les mit au-dessus du po^ tail (Minimes de Bruxdles, 1700). Les coupoles (Montaigu, 1609; Noire-Dame d'Hanswyck, 1663; Notre-Dame de Bon-Secours à Bruxelles, 1664; Saint-Pierre de Gand, 1729) font généralement un meilleur effet à l'intérieur, où elles sont surbaissées, qu'à fextérieur où elles affectent la forme ovoïde et paraissent lourdes.

Détails décoratifs extérieurs. Quelquefois rornementation extérieure se bonnii aux lignes architeclurales (Auguslins, Minimes à Bruxelles), mais généralemeotles églises empruntent la décoration pompeuse du style Borominien. Elles se couronnèrent de pots-îi-feu, de cierges; des rinceaux de feuillages s*éIancèreDt des enroo- Icments des contre-forts; les frontons des portes, des fenêtres, des aUiques fiireit plaqués de cartouches dont les cuirs s*attachaicnt aux membres de rarcfaitecUire comme les tentacules d*un poulpe ; des tôtes d*anges joufiQus battaient des aib sous les consoles, les tympans des frontons étaient envahis par des nuages (Toù jaillissait la lumière de la foi enrayons dorés; des écharpes, des guirlandes de fruits et de fleurs s*accrochaient sous les seuils des fenêtres. De sorte que les façades, au lieu de présenter la sévère stabilité des lignes architecturales, offiraieBl une décoration mouvementée et futile. L'ornementation de Tédifice ne faisait pas corps avec lui : il semblait toujours paré pour quelque fête momentanée. Us jésuites furent surtout les importateurs de ce goût baroque; ils avaient pris poor tâche de réconcilier le monde avec les austérités de la foi religieuse, ils voohieit rendre la religion douce et attrayante. 11 est curieux de voir Tactivitéque la célèbre compagnie déploya pendant le xvii** siècle, elle couvrit le pays de ses constnKlions. Bruxelles d'abord, en 1606, puis Anvers, Bruges, Louvain, Namur, Malioes, Liège, Huy, Lierre, Alost, Tongres, Gand, Courtrai virent s'élever des temples où Tarchitecture italienne déployait plus ou moins sa richesse théâtrale. La hç^ de Téglise d'Anvers est un des types les plus complets de Tarehitecturc jésuite.

L aspect intérieur de ces églises ne pouvait plus, éveiller fimpression de lieux de méditation et de recueillement comme les sombres basiliques romanes ou les vastes églises gothiques. L'intérieur était divisé en trois nefs par deux rangs de piliers reliés par des arcs plein-cintre, au-dessus desquels courait un entablement; puis

HISTOIRE DE L*AHCU1TECTURE. H03

Buieat des tëiiétres à arc plein-cintre ou surbaissé (Béguinage de Mines, 1629; Augustins, 1620; Jésuites d'Anvers, 1614; Jésuites e Bruges, 1619, etc., etc). Quand c'étaient des églises à coupole, BS colonnes étaient remplacées par des piliers (Montaigu, 1609; hint-Pierre à Gand, 1629). Les arcs, suivant la tradition gothique, ksceadaîent directement sur les chapiteaux, sans l'intermédiaire du ressaut conservé par les Romains ; les voûtes étaient à berceau ou Sûéie avec arcs doubleaux ou nervures croisées.

DùaUs décoratifs intérieurs. La décoration intérieure des églises du xvii* et du inif siècles était luxueuse, mais souvent d*une richesse de mauvais goût, plus an^renteque réelle; les marbres n^étaicnt que du sluc ou même que de la pcinlare, les sculptures n*étaientque des moulages eu plâtre. A Saint-Loup de Namur «pe&daot les colonnes de la nef sont en marbre rouge et des tables en porphyre, to pilastres en marbre noir revêtent les murs du chœur; à Téglise abbatiale fAverbode, le bas des murs est garni de plaques de marbre blanc. Les chapiteaux dcseoloiinesct des pilastres sont ioni(|ues ou corinthiens, les fûls des colonnes Kmt quelquefois à bossages (Notre-Dame d'Hanswyck) surtout dans les construciMNisdeFaid'herbc. La frise se décorait de puissantes guirlandes de fleurs et de Mis, la retombée des voûtes s*appuyait quelquefois sur de grands cartouches (Siiiit-Miehel de Louvain) ; les pendentifs des églises U coupole recevaient d*or- ^Bureles figures eu bas-relief des quatre évangélistes (Saint-Pierre de Gand).

Les nervures des voûtes et les arcs doubleaux se découpaient eu caissons ou étaient richement sculptés. C*est au xvu^ siècle encore qu*ou prit la coutume d*ac* tnteberde grandes statues d*apôtres aux colonnes de la nef, comme on Fa fait à ^aiale^udule de Bruxelles, à Saint-Pierre de Gand. A Téglise des jésuites d*Anrcrsdes niches creusées dans Tépaisseur des murailles ont reçu aussi des statues k saints, traitées dans le style boursouflé et pompeux de Tépoque.

les autels en marbre, h ressauts, à frontons circulaires, triangulaires, coupés,

eartouches exubérants, avec des balustrades cl des pots-à-feu, des anges en doratioo, un œil flamboyant au milieu de nuages, semblaient plutôt préparés Por quelque représentation théûtrale que pour le service divin.

Cependant, comme le fait remarquer M. Fcrgusson, si nos églises du xvii** et 1 xnii* siècle ne sont pas des modèles de goût, elles ne présentent pas non os cette imitation maladroite de Tantiquité, si déplaisante dans d'autres lys.

Monuments civtls. Il n'y a pas de doute que si les Pays-Bas avaient ui de la paix pendant le xvt" siècle ils n eussent appointé une part iUante à rai-chitecture civile de la renaissance. Notre pays était mé d'une telle vitalité et avait amassé de si gi^andes richesses le, malgré les terribles épreuves qu'il avait traversées, nous le yons, au xvn' siècle, dès qu'il respire un peu, élever d'innomables églises, tandis que les corporations luttent d'ai*deur pour se QSti'uire des maisons de réunion.

H04 BELGIQUE MOtlALE ET INTELLECTUELLE.

Aux influences que nous avons déjà indiquées il faut ajouter, » XYU"" siècle, celle de Rubens, dont la personnalité puissante deTSi entraîner dans son orbite les artistes de son temps. Pendant k séjour que Rubens fit en 1607 à Gènes, il fut vivement frappé de Tarchitecture grandiose des palais de la noblesse et il en iês&m les façades, les coupes, les plans et les élévations qu* il publia, ei 1613, à Anvers, sous le titre de : Palazzi antichi di Genova noM e designati da Pietro-Paolo Rubens. 11 fit le dessin de sa maison el ceux d'un grand nombre d'arcs de triomphe élevés à Anvers à Foccasion de l'entrée du prince Ferdinand. On lui attribue aussi oe^ laines portes de Tancienne enceinte et notamment la porte rojak. Aussi la tradition populaire a-t-elle attaché le nom de Rubens à toutes les maisons particulières, à bossages exagérés, k firontODs arrondis, à ornementation un peu exubérante, du xvii* siècle.

Le xvni^ siècle, durant lequel s'éleva le quartier du Parc ï Bruxelles, dû à l'architecte français Guimard, vit rarchitecture se soumettre à l'influence dominante de la France.

Les matériaux employés dans la construction variaient suivant Timportance de l'édifice et la richesse de sa décoration. Les maisons les plus simples étaient bâties en briques avec les chaînes et les moulures en pierre bleue ou blanche; cette dernière recouvrait souvent toute la façade quand celle-ci était ornée de sculptures; dans la Flandre occidentale les moulures et les ornements sont ordinairement taillés dans la brique même.

Les grands édifices comme l'hôtel des Biscayens à Bruges (1495), l'hôtel de ville d'Anvers (1561), l'hôtel Grauvelle à Bruxelles (155(^, la maison hanséa tique d'Anvers (1564), l'hôtel de ville de Gand (1595), montrent une certaine froideur provenant de la symétrie des lignes classiques et de la répétition monotone des mêmes meobres architecturaux. L'hôtel de ville d'Anvers comprend trois étages au-dessus du rez-de-chaussée formé de profondes arcades à bossages; le premier et le deuxième étage, avec leurs fenêtres carrées encadrées dans des pilastres, ont un aspect froid, mais la galerie ouverte, par l'ombre vigoureuse qu'elle projette sous la corniche, vient donner un heureux couronnement à cet ensemble un peu uniforme. L'avant-corps central se lie bien aux ailes, l'attique est d'un dessin gracieux, mais il est flanqué de deux obélisques d*un e8et malheureux. La maison hanséatique, plus froide et plus unifœtne encore, n'avait qu'un gracieux campanile pour tout ornement. Quant l'hôtel de ville de Gand, il offre trois étages de colonnes doritiues

loût l'aspect monotone est encore renforcé par le voisinage de la Murtie flamboyante de l'édifice.

Au XVII* siècle, par suite de l'infilti^ation de l'élément flamand et sqiagnoU l'aspect devient plus pittoresque (Grand'garde de Tourm. 1610; Hôtel de ville de Hal, 1616; Beffroi de Mons, 1662). Au mu* siècle, les édifices reprennent l'allure solennelle de l'art clasnque, atténuée cependant par une certaine élégance (la rue de la Loi à Bruxelles, 1777).

Ce sont les maisons particulières qui reflètent le mieux la richesse llnvention de la renaissance et la grâce élégante de cette époque iinies au profond sentiment du pittoresque propre aux populations Bimandes (maison des bateliers à Gand, 1531 ; des drapiers à Anvers, 1542; des poissonniers à Malines, 1550). Mais au xyu"" siècle le pittoresque déborde l'architecture, la couleur l'emporte sur la ligne (maison de Rubens à Anvers, 1611 ; maison du Conid, 1697; du Sac, 1697, à Bruxelles). On ne peut nier cependant que cet art inimé, que ces maisons avec leurs pignons découpés, qui leur donnent à chacune une individualité, convient admirablement au sombre climat du Nord et au caractère particulariste de ses habitants.

Les maisons de corporations, dont notre pays a conservé de qilendides échantillons, sont généralement fort hautes ; ainsi celle du Serment de la vieille arbalète à Anvers (1513) a cinq étages audessus du rez-de-chaussée, celle des charpentiers (1644), quatre et un entre-sol, celle du Cornet à Bruxelles, quatre avec le grenier fort élevé en forme de poupe de vaisseau. Les fenêtres y occupent une une superficie considérable; la maison du Serment de la vieille arbalète est une vraie lanterne : au rez-de-chaussée et au premier étage les fenêtres ne sont séparées que par des colonnettes à bossages, par des cariatides au deuxième, par d'étroits balustres aux autres. Ces maisons se terminent par des pignons formés d'une combinaison de firontons courbes et brisés appuyés de volutes et couronnés de pots-à-feu d'une fantaisie un peu désordonnée mais d*un effet très-pittoresque.

Détaits décoratifs. Au xvui* siècle, nous U'ouvons, aux hôlels de la rue de la Loi, k Bruxelles, les ornements ordinaires du slyle Louis XVI : modillons à feuilles (Tacanlhe, rosaces tournantes ou en forme de marguerite, consoles à denticules, gfoape d'attributs suspendus dans des panneaux, plaques clouées, vases à panses eaonelées, létes de lions, etc.

Les maisons des corporations reçurent une décoration plus riche et dVdiuaire parlante. Les jambages et les meneaux des fenêtres étaient sculptés en cariatides dans le style italo-flamand ; les panneaux entre les étages étaient ornés de car-

louches découpés en cuir dans le style de Vriedeman de Vriesc ou de bas-rdiëi allégoriques (maison des bateliers à Gand, i53i ; des poissonniers à MaliMs^ i 542 ; des charpentiers à Anvers, 4644 ; des bateliers, 4697 ; des brasseurs, iiSII; des merciers, 4698; des charpentiers et tonneliers, 4697, à Bruxelles). TatH renseigne de la maison offrait un motif de décoration, comme aux Trais Cgpa, à Bruges, où troisdc ces animaux occupent les tympans des fenêtres; tanlMi allusion à Thistoirc de l'édifice faisait couronner d*un phénix la maisoo k la Louve ressuscitée deux fois de ses cendres par le serment des archers. Il te* drait faire une description détaillée de chacune de ces maisons pour émiiDfrer les motifs de décoration imaginés par la fantaisie des architectes de répoqQe;li GrandTlace de Bruxelles nous offre la réunion la plus complète de spédam qu'on puisse rencontrer : statues allégoriques, médaillons dVmpercnrs nnooi (Maison des boulangers, 4695 : la Lottve, 4696); colonnes torses (la Presse,iîfflti cariatides (le Sac, 4697, le Renard, 4698, la Balance, 4704); statues etfaoste de personnages historiques (maison des Brasseurs, 4698; Moulin àvent.Pâ â'étain, 4698;. Ajoutez à cela les balustrcs des balcons, les consoles, les Tololes à cuirs contournés, les guirlandes de fruits et de fleurs, puis les bouquets, les panaches, les pots-à-feu et à fleurs, les boules, les obélisques des pignons, ki dorures et les peintures et vous n*aurez encore qu'une faible idée de cette décontion vivante, exubérante et colorée qui est bien l'expression la plus complète Ai sentiment artistique d'un peuple opulent, avide des satisfactions matérielles de b vie, mais patient, actif, travailleur.

Architecture contemporaine (1789 à 1875). — La domination française avait porté le dernier coup à l'activité artistique de la Belgique; la période de réunion à la Hollande n*avait pas duré assez longlenips pour permettre à notre pays de réparer ses forces. Pendant ce long espace de ten^ps, on n avait guère bâti.

Un jeune architecte s'était cependant fait connaître par un projet de palais des beaux-arts, conçu en style romain, et qui ne manquait pas d'un certain mérite, c'était T.-F. Suys. Il devint l'inspirateur de tous les bâtisseurs de l'époque. Cependant ses œuvres indiquent peu d'inspiration et d'originalité; il ne possédait qu'un certain goûtd'a^ rangement dans l'emploi des formes qu'il empruntait à l'architecture romaine, mais il alourdissait les membres gracieux de l'architecture italienne. Le portique du palais du roi (1827), l'aile droite du palais d'Arenbergh Bruxelles, le château de Mariemont montrent combien ce style était sec et froid. Le pavillon Cazaux, démoli récemment, rue Royale extérieure à Bruxelles, présentait un emploi plus heureux des formes classiques.

L.-T. Roelandt partageait avec Suys la faveur publique. Ce ftt surtout à Gand qu'il éleva des monuments classiques, plus lourds encore que ceux de son émule. [^Université (1818), le Casino (1835),

e palais de justice (1818), qui ne rachètent même pas , par la cor- Wtion des lignes et l'harmonie des proportions, leur froideur et BOT peu d'originalité. Le palais de justice a, de plus, le tort d'être bri mal approprié à sa destination. Mais, dans l'appréciation des eavres de cette époque, il faut, pour être juste, tenir compte du goût [oi régnait partout en Europe et des circonstances qui avaient réduit lotre pays à l'impuissance : l'enseignement n existait pas, l'esprit Niblic était endormi, la paix à peine assurée. Suys et Roelandt liaient de leur époque, et, sans être des génies, ils y ont tenu une daoe honorable; leur contemporain, Vanderstraeten, h qui l'on doit 'insignifiant palais ducal (1823), ne les valait pas. Un des derniers nonuments bâtis par T. -F. Suys est l'église Saint-Joseph, en style talîen du xyu"" siècle, d'une lourdeur massive.

T.-F. Suys forma peu d'élèves; le plus brillant fut M. Cluysenaar |ui continua la tradition du maître, mais en se pliant un peu plus lux exigences du goût moderne; l'hôtel Goethals, évidemment nspiré du pavillon Cazaux, la cité d'Anvers, les galeries Saint-Hubert 1846) ne montrent ni défauts saillants, ni originalité marquée; le narché de la Madeleine, avec son portique romano-italien, est sa neilleure œuvre. Il a montré plus d'originalité dans la construction les stations des chemins de fer de Dendre-et-Waes et au château Ulard à UccIe,oii il a fait un heureux emploi du style flamand. Gop- )ens, un autre disciple de Suys père, s'affranchit plus que M. Cluytenaar de l'imitation du maître, ainsi que le prouve la station du tord, trop directement inspirée de l'hôtel de ville de Paris, cepenlant. M. Spaak est l'auteur de l'entrepôt de Bruxelles, et Partoes )ère a construit l'hôpital Saint-Jean.

Cependant, les artistes aussi bien que le public commençaient à se asser de la monotone répétition des formes classiques, qui ne 'ëpondaient ni au goût, ni aux exigences de la vie moderne. f.-J. Dumont se sépara le premier de l'école de Suys par la construcion des trois maisons, en pierre bleue, de la rue des Arts; elles firent lensation; mais, quoique la jeunesse se fût rangée immédiatement tous le drapeau du novateur, cette tentative d'émancipation resta ^rile. La réaction affirmée de la sorte n'avait pas en somme affecté 'organisme de la construction, qui demeura foncièrement classique : Dumont s'était borné à la dissirrAiler sous une décoration d'un style renaissance assez vulgaire. Cependant le charme classique était rompu, la jeunesse émancipée se lança à la recherche de voies nourelles, sans y mettre cependant l'ardeur et la hardiesse qui ont

signalé la renaissance de Tarchitecture en Allemagne et en Angl^ terre, ce qu'il ii^iut attribuer à la feiblesse extrême de nos études. La plupart de nos architectes se sont formés eux-mêmes; ils se sont mis à l'œuvre mal armés contre Tinfluence étrangère et se soot trop souvent laissé entraîner par Farchitecture superficielle et coqaette de Paris.

Nous touchons ici à Fépoque présente, la plus féconde de Fart contemporain, celle qui semble devoir ôti*e Taurore d'une renaissance, celle enfin pendant laquelle, grâce à la prospérité de nos grandes villes, on a le plus bâti.

Cinq artistes, MM. Suys fils, Beyaert, Balai, Janssens et Poebot, dominent Tépoque actuelle, soit par l'importance des travaux qu'on leur a confiés, soit par le talent dont ils ont fait preuve. M. Suys fils a conservé quelque chose des tendances classiques de son père; malheureusement il en a aussi conservé les défauts : la juxtaposition de motifs empruntés à lantiquité, sans fusion organique, etileo a perdu les qualités : la simplicité et la grandeur. Ainsi, à la Bourse de Bruxelles (1873), il a accommodé à la mode parisienne les nobles lignes de larchitecture antique. Cette disposition à faire du joH h mieux sei*vi à l'établissement des bains de Spa.

M. Beyaert, voyant l'insuccès de la tentative de Dumont, chercha d'abord dans les beaux hôtels bâtis par Guimard les éléments d'une réaction contre le style de l'empire et appliqua le style Louis XVI à une maison bourgeoise, puis à l'hôtel de la Banque Nationale dans des propoilions monumentales en lui donnant, toutefois, un cachet flamand, moins lourd et moins pompeux que le style Louis XIV, moins gracieux et moins sec que le style Louis XVI. Il a voulu imprimer un caractère plus franchement national encore à ses œuvres en reprenant les traditions de la renaissance flamande, si bieo adaptée à notre climat et à nos mœurs, et, quoique ce style ait le défaut d'être plus pittoresque qu'architectural, de manquer d'ossature, M. Beyaert, constructeur de première force, est parvenu k éviter ces défauts. Si l'on peut reprocher à ses premières maisons (rue Guimard, n"" 5), d'avoir trop le caractère d'une construction en bois, la même critique ne peut être formulée ni pour l'élégante maison du boulevard du Nord (1875), un bijou architectural, ni pour la construction plus grandiose de la Banque Nationale d'Anvers (1875).

M. Balat, qui s'était fait connaître par la construction du château de Mirwar, en style de la renaissance flamande, a montré une certaine puissance, une tendance à faire grand, mais peu d'originalité

KtSTOIRE DE L ARCHITECTUKK.

lie. Il a einptoyé de préférence le slyle Louis XIV et a aouveiu pruiUé ses motifs d'oniemeiUation intérieure aux gravures de .epeauire. L*hôtel d*Assche est une réminiscence de h villa Julia de ,orae; la décoration intérieure du palais du roi indique un §^oùt lin une grande entente des effets. Le château de Presles (1851), style Louis XIV, a les mêmes qnalilés.

M, Janssens possède des qualités darrangement et d'assimilation,

là su adapter heureusement te style Louis XVI aux besoins d'élé-

ncedes gens du monde; Fhôtel Montefiore, Thôtel Catoir, fhôtel

'Crabbe, les maisons de la rue d'Arlon (n"* 75, 77) révèlent un goût

^élieat, une certaine entente de la décoration et de la couleur, mais

a trop grand entraînement vers les séductions de fart parisien,

M, Poelaert, qui a eu Thon n eu r d*ètre appelé à construire un des

lonumenis tes plus considérables de ce siècle, était heureusement Ji

, hauteur de sa tûche; d'un tempérament artiste, il déploie dans ses

loneeptions fainpleur d'un compatriote de Rubens, D'abord peintre,

I 3 conservé dans ses œuvres architecturales les qualités piitores-

ues qui ont souvent dégénéré en défauts chez nos architectes. La

lie du théâtre de la Monnaie est, sans contredit, Tune des mieux

^ussies d'Europe, quoiqu'elle ne soit pas d*un goût très-distingué

quelle noflVe rien de bien original dans sa décoration exubé*

nie* La colonne du Congrès, mal construite et mal ornée, est une

J^uvre manquée, mais le palais de justice fera époque dans fhistoii'e

â notre architecture. Sur un massif stylobate, k bossages accen-

és» se dœssent de puissantes colonnes en pierre bleue, d ordre

orico-romain» cannelées aux deux tiers; leurs chapiteaux en pierre

ilaaobe supportent une architrave qui, du côté de la façade princi-

ile, est surmontée d'un attiqne. Cette façade, dont le péristyle

orme une entrée majestueuse, est d*un grand caractère. La fagade

lérale ouest avec son piédestal gi'andiosc de i-ampes et .de 1er-

^sses, sou avant-corps central, formera fun des aspects les plus

trappants deféditice qui se signalera au loin par un dôme immense

ni les étages en retraite rappelleront les gigantesques temples

diens. Le noyau de Tédiftce est grec, revêtu d ornements romains,

mployés dans un esprit flamand. On y retrouve» en effet» quelques-

is de nos défauts : de^ entassements de colonnes, l'exagération

des profils, la lourdeuj' prise pour de ta grandeur. Les saillies de

certains membres d*aichiteoture, aux ailes de la façade principale,

par exemple, sont telles, qu^il en résulte une confusion analogue à

Ile que présentent les constructions du xvn* siècle.

6i0 BELGIQUE MORALE ET INTELLECTUELLE.

Signalons encore Tuniversité de Bruxelles pour laquelle H. Tnppeniers a pris comme point de départ l'ordonnance architecturale du palais du cardinal de Granvelle.

A la suite de ces travaux importants il en est d'autres pour lesquels la fantaisie des architectes a pu se donner une plus libre carrière : ce sont les nombreux châteaux, chalets et villas construits aux environs de Bruxelles, de Gand, de Bruges et à Spa.

En somme, à part les défauts qui résultent de l'insuffisance de l'enseignement, nos architectes montrent ceux qui découlent de la situation générale de l'Europe. La facilité des communications a enlevé aux peuples l'originalité dans laquelle ils se cantonnaient autrefois, la connaissance approfondie des arts anciens a amené l'éclectisme en matière de goût. Notre architecture est donc éclectique et cosmopolite, comme elle l'est partout en Europe.

Nous ne pouvons passer sous silence les nombreux travaux de restauration entrepris dans notre pays. On sait dans quel état le siècle dernier nous avait transmis nos monuments gothiques : à moitié ruinés, cachés sous des constructions parasites, déformés par des transformations au goût du jour, ils n'étaient plus que îombre d eux-mêmes. Mais une conception plus large et plus élevée de lart fit. bientôt comprendre les mérites de ces restes de notre architecture nationale, et l'on se mit méthodiquement à l'œuvre pour sauver ces témoins vénérables d'une époque glorieuse.

Les premières restaurations furent souvent malheureuses et perdirent même quelquefois les monuments qu'un zèle ignorant voulait conserver; ainsi Dumont a refait le cloître de Nivelles au lieu de le réparer. Peu à peu cependant, avec le progrès des études archéologiques, on acquit 'des notions plus précises sur l'architecture du moyen âge. Renard père, de Tournai, par ses études consciencieuses des monuments de sa ville natale, contribua puissamment aux progrès de l'art du restaurateur; M. Eugène Carpentier, élève de Dumont, marcha sur ses traces, restaura les églises de Lobbes et de Walcourt et construisit les églises de Châtelet, d'Antoing et de Belœil ; M. Jamaert renouvela Sainte-Gudule, l'hôtel de ville de Bruxelles et l'église de la Chapelle, non sans soulever de vives critiques cependant; M. Schoy qui s'occupe de la restauration de Notre-Dame du Sablon, MM. Delsaux et Rémont auteurs de nombreuses restaurations à Liège, n'y ont pas échappé non plus.

Ce retour vers l'architecture chrétienne du moyen âge combiné avec une recrudescence de la foi catholique dans la partie flamande

HISTOIRE DE L'ARCHITECTURE. 6i1

du pays amena l'emploi systématique de ce style pour les églises nouvelles. Aussi, à peu d'exceptions près (église Sainte-Catherine, par M. Poelaert, de Saint-Josse-ten-Noode, par M. Van Ysendyck), toutes les églises contemporaines ont été construites dans le style du xiii^ siècle.

La plus remarquable de celles-ci (église de Saint-Amand à Stuyvenberg) est due à un jeune architecte enlevé prématurément à l'art, LfOuis Baeckelmans (1835 f 1871). Sa tour latérale lui ôte l'aspect uniforme des églises ordinaires ; elle présente des dispositions ingénieuses, comme les communications du chœur avec les sacristies et les entrées latérales combinées de façon à éviter les courants d'air ; l'ensemble est harmonieux et, malgré sa simplicité, d'une certaine richesse d'effet. C'est cet architecte qui est aussi l'auteur du plan du palais de justice en construction à Anvers. L'église de Laeken, due à M. Poelaert, offre des dispositions remarquables à l'intérieur quoiqu'elle manque un peu de la sévérité propre au gothique ; on ne peut encore juger de l'extérieur inachevé et auquel le dôme de la sépulture royale donne un aspect disgracieux. M. Beyaert a transformé l'ancienne porte de Hal en un donjon du xiv*" siècle (1868) ; il a groupé, avec beaucoup d'art et de science, autour d'un noyau informe, les principaux éléments de la construction militaire du moyen âge; il a aussi construit dans la province de Namur le château de Faulz, qui reproduit fidèlement une habitation féodale avec quelques concessions cependant au confort moderne. L'église Sainte- Marie de Schaerbeek (1845), froide imitation d'un temple romanobyzantin, est due à M. Overstraeten. L'église gothique des Bollandistes de M. Paveaux, l'église romane de Saint-Mard, près de Virton, de M. De Curte, se font remarquer par la pureté de leur style.

Mais à côté de ce retour, dû uniquement au sentiment artiste, s'en est révélé un autre qui prend ses racines dans la foi religieuse. Des catholiques ardents, groupés à Gand, autour de M. de Bélhune, ont voulu créer un art néo-catholique flamand. Ils ont fondé l'école de Saint-Luc, où les élèves n'étudient et ne voient que des modèles gothiques du xin** siècle. Les artisans et les artistes formés dans cette école ont constitué, peu à peu, une colonie d'artistes catholiques : architectes, sculpteurs, menuisiers, verriers, tisserands, orfèvres, serruriers, qui cultivent uniquement l'art du moyen âge. On comprend que cet exclusivisme, soutenu par une foi ardente, a dû produire des résultats très-complets au point de vue de la pureté du style. Ces hommes confinés dans le moyen âge, en se soustrayant

6li BELGIQUE MORALE ET INTELLECTUELLE.

à réclectistne des artistes modernes, ont fini par travailler comme des artistes gothiques; ils ont même poussé le fanatisme du passé jusqu'à ne plus employer que des outils ayant la forme el la disposition de ceux du moyen âge. Le béguinage de Saint-Amaad, près de Gand (1874), est un spécimen des mieux réussis de cette école; bâti sur les plans de M. Arthur Verhaegen, il est conçu et exécuté dans Tesprit d*un béguinage du xiii"^ siècle.

Nous sommes donc arrivés à une période de transition : une génération nouvelle d'architectes, formés par des études plus fortes et mieux dirigées, s'est mise à l'œuvre; la fièvre de construction qui sévit à Bruxelles donne à leur activité un aliment et à leur talent une occasion de s'exercer. Ces jeunes gens sont animés du désir d'innover, de donner un cachet national à leurs œuvres, de rompre avec la routine et les formules banales. Le sentiment du pittoresque, propre aux Flamands, comprimé un moment sous le joug classique, se fait jour de nouveau ; on revient à l'emploi des matériaux colorés, aux pignons découpés, aux tourelles d'angle; on renonce à la froide nudité des constructions de la première moitié de ce siècle pour permettre de nouveau à la sculpture d'animer les façades. CeiOes il y a bien des erreurs, bien des ^utes de goût à signaler encore dans ces tentatives, mais «lies ne marquent pas moins l'aurore d'une ère nouvelle dont les destinées sont encore enveloppées dans les nuages impénétrables de l'avenir.

BiBUOGRAPHiE. — Eyck van Zuylichem, Let églises romanes du royaume des Paift-Bst, Utrecht, 1858; L. de Burbure, Toestand der beeldende Kunsien te Àntwerpen m 1454; J. de Vigne, Geschiedenis der middeleeuw$che Bouwkunde; Ed. Colinet ou Efraa, OmMiffieU onzer nationale Kunst (en cours de public.) ; Moli, Alberdingk-Thijm, T. Weale en Sleeebi De Christelyke Kunst in Holland en Vlaanderen; Schayes, Histoire de Varekiteeturt e» Bdgique ; P.-J. Goetghebuer, Chmx des monuments, édifices et maisons les plus remarquabUt du royaume des Pays-Bas, 18^; E. Reusens, Êlénienu d'archéologie chréûenne; H. De Bruyn, Archéologie religieuse appliquée à nos monuments nationaux, Bruxelles, 1869; le même, l'Art religieux en Belgique depuis la Renaissance jusqu'à nos jours, broch.

Ad. Schill, Architektonische Reise Skixzen aus Belgien, StuUgart, 1870; Schnaaae, .Yteder Idndische Briefe, Stuttgait, 1834; Chapuy, Moyen âge pittoresque et monumental; Wiebekisf, Analyse descriptive et historique des monuments de Belgique.

Monographies : Van Lokeren, Histoire de l'abbaye de Saint-Bavon ; Van den Steen, Em historique sur l'ancienne cathédrale de Saint-Lambert à Liège, 1846; A: Wauiera, L'anàesm abbaye de Villers, Bruxelles, 1856; F. Tarlier, Les ruines de l'abbaye de Villers, 4857;Rud(l, Album des vues et monuments de la ville de Bruges, 1857; Lionig, Album historique isls ville d'Anvers, 1868; Voisin, Vues pittoresques de la ville de Gand, 48:16; F.-C DelMsoi, les Monuments de Liège, reconstruits, agrandis ou restaurés, 4853 ; L. de Barbure, !(otice sur l'église Notre Dame d'Anvers; Th. van Lérius, Notice sur les œuvres d'art de téglite Saint-Jacques à Anvers; L Serrure, Notice historique sur la tour de l'église Notre-Dame s Anvers ; B. Dumortier fils, Étude sur les principaux monuments de Tournai, 186i ; A. Sclwy, l'Art architectural, décoratif, industriel et somptuaire, de l'époque Louis XVI, Liège; le môme. Mémoire couronné par l'Académie en réponse à la question : Rechercher C époque a laquelle l'architecture a subi dans les Pays-Bas l'infiuence italienne (sous presse).

Par M. BMIL.B LECL.BRCQ.

Lorsque les légions romaines envahirent lès Gaules, les armes et les costumes des Belges étaient ornés; le guerrier s'embellissait à sa manière pour se rendre terrible, comme font les sauvages qui existent encore aujourd'hui ; il gravait, avec quelque outil grossier, sur la pierre, sur le bois de renne, sur le bronze de ses armes, des arabesques de fantaisie ou la silhouette d'un animal.

Les Romains vainqueurs nous apportèrent des idées toutes développées ; pendant la période d'asservissement, les Belges acquirent sans doute des notions de science et d'art. Les mosaïques et quelques peintures à fresque de nos villas romaines peuvent être considérées comme le commencement de la peinture; mais il y eut une longue période d'àrrét après l'invasion des barbares.

Imagiers et enlumineurs. — L'art pictural dut, à certains égards, suivre les évolutions de l'art architectural. Dans les temples religieux de l'époque romane, les murailles étaient décorées, les statues étaient peintes. Le clergé, en outre, avait ses bannières et ses vêtements sacerdotaux. Les dessins des étoffes exigeaient une certaine habileté. Lentement, le goût germait; de vagues traditions antiques étaient arrivées avec les envahisseurs romains ou chi*éliens, puis, de

proche en proche, par les Byzantins. L'imagination travaillait laborieusement à produire des formules naïves. Les images se dessinèrent timidement; les manuscrits furent rehaussés d'arabesques, de lettres ornementées et peintes. Par ces précieux ouvrages, nous connaissons le costume de nos ancêtres, leur cai-actère typique; nous pénétrons même dans leurs mœurs.

Les miniatures des manuscrits sont consacrées à la représentation de groupes, soldats, laboureurs, ouvriers, de scènes reUgieuses Ou légendaires, de princes, de personnages célestes que l'esprit de ces peuples enfants se figurait d'après leur propre image. Dieu, les saints et les martyrs étaient vêtus des mêmes draperies que les rois et les seigneurs. Aussi, disait-on « madame la Vierge » ou « Notre- Dame »,et l'habillait-on comme une châtelaine, la couronne ducale en tête.

Pendant une période de six siècles, du ix* au xiv*', qu'on pourrait nommer pour toute l'Europe la période de l'enfantement, le même style, avec des nuances légères, des différences toutes locales, régna du nord au midi. C'était, à le bien considérer, un art nouveau, tout autre que Fart grec et romain, avec ses procédés particuliers et sa technique ; il n a de source que le réel, défiguré par un idéal barbare, et il est impuissant à l'exprimer. La figure humaine, prise comme type pour représenter les idéalités célestes, est déformée par les enlumineurs. Us font des grotesques ayant une vague ressemblance avec eux-mêmes, et quand ils arrivent à exprimer la réalité, quelquefois la beauté, c'est pour ainsi dire par hasard.

Les manuscrits historiés appartenaient aux nobles et aux prêtres, et étaient exécutés pour eux par des artistes inconnus, le plus souvent par des moines. Un certain Milon peignait à l'abbaye de Saint- Amand au ix*" siècle; quelques autres noms d'enlumineurs de la même époque sont parvenus jusqu'à nous. Ces peintres faisaient parfois leurs propres portraits, accompagnés de naïves légendes. Déjà ces premiers bégayements de l'école flamande marquent un esprit réaliste épris de vérité. A mesure que les talents croissent, les œuvres deviennent plus délicates en restant sévères : elles sont le produit de la rigidité dans les mœurs et de la patience. L'inflexibilité des personnages tient surtout de l'idée religieuse qui, au moyen âge, avait quelque chose de fatal et d'inexorable. Aussi, les christs sont lamentables dans leurs proportions plus encore que dans leur expression, les vierges expriment une résignation ou une béatitude de nature étrange, à ce point qu'on ne sait si elles sont heureuses

UlSTOltlE DE LA PEINTURE. 645

u malheureuses. Une pensée austère et dure semble planer sur ces roduits enfantins. Peu à peu on mêla les plantes et les animaux à I représentation des scènes religieuses ; peu à peu la vie sociale et imiUale, en même temps que l'épopée et la fable, exercèrent le énie des miniaturistes, transformés de dessinateurs en peintres )rsque des procédés nouveaux furent trouvés.

Dès le xn* siècle, le style a une certaine beauté ; on peut observer le la recherche et de la diversité dans l'arrangement des groupes, ians la façon de di^aper. L'imagination commence à se donner carrière 1 les compositions s'enrichissent. Mais la miniature reste encore un irt barbare : jusqu'au xiv* siècle, elle conserve son caractère naïf l'un rigorisme extrême, qui souvent se rapprochait de la caricature.

On fait remonter la peinture sur verre à l'époque de l'établissement définitif du christianisme dans nos contrées. Les érudits sont faccord pour affirmer que, vers le vi* siècle, les vitraux des églises itaient coloriés : quelques textes donnent à ce fait une certaine luthenticité. Mais ce coloriage n'était qu'un art tout rudimentaire ; se ne fut que bien des siècles plus tard que la figure humaine apparut dans les croisées romanes, et, même alors, ce n'est à peu près qu'une mosaïque transparente. Les personnages sont exécutés en teintes plates, et les lamelles de plomb, les meneaux de pierre qui les coupent pai' morceaux leur donnent quelque chose d'effaré et de pénible. On se rappelle les figurines peintes sur les vieux vases de Chine et du Japon.

Les premiers tableaux. — A quelle époque commença-t-on à produire des tableaux? On ne peut faire à ce sujet que des conjectures. Aux peintres enlumineurs de manuscrits et aux verriers, il faut ajouter les peinti*es de statues, de bannières, de blasons, d'orifiammes, etc.; il est ceilain aussi que des fresques existaient dans les églises du style roman et dans les premiers temples du style ogival. Mais ces édifices renfermaient-ils, au xiii* siècle, des tableaux proprement dits? On ne peut citer aucun nom, nulle œuvre n'existe, et pourtant il n'est point téméraire d'affirmer que les artistes du XIV* siècle dont les noms sont venus jusqu'à nous n'étaient pas les premiers de la période dite gothique.

Les progrès de l'esprit humain ne se font point par sauts; ils ne sont qu'une suite d'essais, de recherches, de découragements et d'espérances que les générations se transmettent. Les peintres Stéphan, Wilhelm et Etienne de Cologne, qui vivaient au xiv* siècle,

6t6 BELGIUUË MORALE ET INTELLECTUELLE.

Jean de Hasselt ou Van Asselt, dont les œuvres ne nous sont pas parvenues, mais qui était « varlet » de Louis de Maie en 1378, et Melchior Broederlain, qui fut longtemps attaché à Philippe le Hardi, duc de Bourgogne, ont eu des prédécesseurs nombreux. Dès le xin*" siècle, il y avait des peintres parmi les membres des corporations de sculpteurs, unis aux enlumineurs et aux verriers; c'était donc déjà alors un métier. L'architecture, la sculpture, la miniature, la peinture sur verre ont logiquement enfanté la peinture sur uAd et sur bois, et n'ont pu exister sans que l'idée d'embellir d'images les temples religieux et les palais soit venue à nos ancêtres.

On a conservé foil peu d'œuvres des premiers peintres belges. Les auteurs auxquels on les attribue sont connus par des pièces trouvées dans les archives. Mais il serait hasardeux d'afSrmerqoe les tableaux à la détrempe de cette époque lointaine sont de Stéphan ou de Wilhelm, à Cologne, ou de Jean de Hasselt en Belgique.

Melchior Broederlain peignit pour le duc de Bourgogne, en 1398, un retable destiné au maître-autel de l'église des Chartreux près de Dijon. Les deux volets de ce retable sont aujourd'hui au musée de cette ville. Le caractère des figures est sauvage, mais déjà ce canM^ tère tend à sortir de la première barbarie du moyen âge; ila, da reste, de l'analogie avec les figures sculptées qui complètent l'œuvre du peintre, et qui sont d'un réalisme austère et digne.

On a beaucoup discuté pour savoir si nos premiers artistes avaient reçu des leçons des maîtres rhénans, de Stéphan, de Wilhehn et de leurs prédécesseurs, ou si, au contraire, ce furent les artistes germains que les œuvres belges stimulèrent. Historiquement, cela nest pas éclairai : on n a fait que des suppositions plus ou moins ingénieuses, et la question ne se résoudra jamais si le patriotisme s'en mêle. La vérité peut-être serait que les uns et les autres n'ont procédé que de leur milieu, sauf certaines influences, et que la peinture flamande, comme la peinture allemande, s'est développée d'elle-même, si l'on considère l'école dans son ensemble et dans sa caractéristique.

Il existe d'ailleurs déjà, dans cet art primitif, une assez grande différence entre les deux écoles pour qu'on ne soit pas obligé de leur donner la même origine, un seul principe. Le sentiment flamand est moins délicat que le sentiment allemand, et le style qui s'éveille dans les Flandres a plus de simplicité et de grandeur que le style des premiers peintres germains. Ces différences ont continué de subsister, malgré les rapports que plus tard les artistes

nt entre eux. On a toujours été plus positif en Belgique qu en magne. Le peintre flamand s'inspire du réel, cherche les motifs B5 tableaux dans la nature. L'imagination, fhistoire des dieux et héros aidant, a entraîné parfois les Flamands en des espaces e idéalité singulière; mais ils sont toujours restés sur terre par cuiion. L'école est réaliste naturellement, sans efforts, pour i dire involontairement.

) qui la caractérise encore en ses premiers essais, c'est Tabe de perspective et de clair-obscur. On dirait que les artistes i ne concevaient qu'un seul plan. C'est le vrai, vu par de petits nts, qui n'ont aucune idée de la distance et qui veulent saisir, leurs mains maladroites, des objets hors de leur portée. 3 style des tableaux de cette époque difière peu du style des atures, et la différence ne marque point un progrès. La facture ^uche, souvent grossière ; le corps humain, qu'on n*osait guère ier, est présenté comme une charpente étriquée, étirée, aussi ^ée du vrai que de fimaginé; les extrémités sont lourdes et racieuses. Le peintre restait confondu devant la nature, qui le ilysait.

ans les sujets religieux, déjà les donateurs sont placés à genoux, nains jointes, modestement retirés aux coins de la composition, (ur les panneaux qui devaient former, en se fermant, une sorte aeuble conservateur de ces merveilles, es princes accordaient une rare valeur à ces laborieux produits, qu'ils s'en faisaient don réciproquement, comme de bijoux de id prix ou de tapisseries précieuses.

B peignait alors au blanc d'œuf ; on mêlait de la gomme, de la d ou de la cire aux couleurs, qu'un vei*nis résineux consolidait. endant, avant que le procédé à l'huile fût adopté à l'exclusion autres, pour les tableaux, les peintres s'en servaient depuis ^mps. Au xiv^ siècle, la peinture à l'huile était employée sur ( les objets qui exigeaient une colQi*ation capable de résister à lion de l'atmosphère, de la pluie et du soleil, tels que statues, idards, armoiries, devises, etc.

ES Van Eyck et leur école. — La famille van Eyck <c paraît être »

[inaire de Maeseyck; on « croit » qu'Hubert, Jean et Margue-

Van Eyck sont nés à Maeseyck dans la seconde moitié du

siècle, ce que tend h conflrmer la résolution que prit une des

s de Jean de se taire religieuse dans un monastère de cette ville.

lu 40

Van Mander, peintre et écrivain qui vécut de 1546 à 1606, dit d'Hubert : « Il peut bien être né vers 1366. » Point de renseignement authentique autre que cette vague parole. Pour Jean, c esl pis encore : il n y a même pas de conjecture. Les critiques et les énidits ont longtemps disputé à ce sujet sans arriver à rien de certain. On sait seulement que Jean Van Eyck a été peintre et « varlet de chambre » de Jean de Bavière, évéque de Liège et comte de Hollande; il paraît avoir résidé à la Haye du mois d'octobre 1422 au mois de septembre 1424. A cette époque, Hubert était à Gand, « probablement » avec sa sœur Marguerite et un frère plus jeune, puisque c'est en 1422 qu on le reçut en cette ville mattre de la confrérie de Notre-Dame aux Rayons. On ne connaît absolument rien des travaux de leur sœur Marguerite, qui mourut à Gand.

Ces obscurités, du reste, sont communes au moyen âge. A force d'entasser suppositions sur suppositions, les chercheurs n'ont réussi qu'à embrouiller l'histoire.

Où les frères Van Eyck ont-ils étudié leur art? Quel fut leur mattre? Rien ni personne ne répond à ces questions si intéressantes. Tout ce qu'on sait, en rapprochant les dates connues, c'est qu'ils sont nés dans la seconde moitié du xiv* siècle et qu'ils appartiennent au XV* siècle par leurs travaux.

La peinture, lorsqu'ils entrèrent dans la vie, était encore empreinte de barbarie. Il leur était donné de la faire sortir de son étal embryonnaire et de l'élever rapidement à une sorte d'apogée relatif.

Leur tableau le plus célèbre est V Agneau mystique, commandé vers 1423 ou 1424 par Josse Vydt, seigneur de Pamele. Mais déjà, à cette époque, les frères Van Eyck avaient conquis une réputation extraordinaire. C'est h eux qu'on doit l'application de la couleur à l'huile aux œuvres d'art proprement dites. Lequel des deux a osé sortir de l'ornière commune? Autre dispute. A quel moment celle « invention » a-t-elle été faite? On n'en sait pas davantage et on ne sort pas des ténèbres. Ce qui est incontesté aujourd'hui, c'est que les frères Van Eyck ont les premiers peint des tableaux & lliuOe. Ce nouveau procédé eut une influence énorme sur le développement de l'art. Les tableaux de l'inventeur qui parvinrent à l'étranger, et notamment en Italie, firent sensation. Giovanni Santi, père de Raphaël, cite dans une pièce de vers le plus jeune des deux frères :

A Bruggia fu tra gli allri piu lodato 11 gran Jannes, il discepol Rugero.

Jean passait pour savant parmi ses contemporains; il vécut noré. Philippe le Bon l'ayant nommé son « varlet de chambre », levint une sorte de conseiller intime et de diplomate pour les ssions délicates et secrètes.

Peu importe lequel des deux Van Eyck fit progresser lart en pelant avec des couleui*s à Fhuile. 11 reste hors de doute que c est à X qu'on doit l'application de ce procédé, le meilleur encore qui

éié trouvé depuis que Thomme reproduit la nature dans des 3leaux.

Il est positif aussi que le célèbre retable de YAgiieau mystique a 5 peint en collaboration par les deux frères, et peu importe encore

savoir quelles parties sont dues à Hubert et quelles parties à an. Les discussions à ce sujet sont stériles et ne peuvent qu excir la verve des dilettanti de la critique. La mort d'Hubert (1426) issa la tâche de terminer cette œuvre considérable à Jean, qui fut rtainement obligé, pour en harmoniser l'ensemble, d'y travailler I peu partout.

L*an des Van Eyck est un art presque parfait dans sa donnée, land on se reporte à l'époque où il se produisit. D'un coup, le de naturalisme est laissé en arrière, et la réalité des hommes et » choses appai*aît en des œuvres de style encore timide, mais me exécution magnifique. Les Van Eyck avaient eu des émules en mdre comme ils avaient eu des précurseurs : on nomme Willem D Axpoele et Jean Maertins, Jean Van Coudenberg et Marc Van stèle, et bien d'autres ; mais c'est la foule des artistes de second de troisième ordre qui vivent autour des hommes de génie. Le l'etable de X Agneau mystique, dont les nombreux panneaux ont

si malheureusement séparés de nos joui^, est une sorte de ime épique religieux complet, tel que des croyants pouvaient en nposer à une époque de foi ardente. Les convictions des Van 6k y sont exprimées, et le siècle tout entier y est représenté dans

aspirations saintes et dans ses saintes terreurs. En outre, la me proprement dite, caractère et style, y est ariivée déjà à des iteurs que peu d'ailistes ont dépassées en Belgique. Ce n'est \ la beauté telle que l'ont montrée les peintres italiens de la laissance après les statuaires grecs, c est ïaustérité et l'honnêteté j physionomies. Enfin, ce chef-d'œuvre, dont une partie est au isée de Berlin, une partie au musée de Bruxelles, et une partie jore à l'église de Saint-Bavon, à Gand, manifeste le tempérament mand et prouve que l'art prétendu mystique du siècle précédent,

d OÙ procèdent les Van Eyck, n'était mystique que par impuissance: Hubert et Jean sont des maîtres réalistes sans le savoir, bien qu'ils aient mis en scène l'Empyrée chrétien. Leurs individualités câestes sont des êtres réels, des portraits de contempoi'ains ; Dieu le pfee est un bon patriarche respectable, et la Vierge une mère digne; Adam et Eve ne sont autres que les modèles qui ont servi à les représenter. En outre, les frères créent pour ainsi dire le paysage, observent la nature autour d*eux, comprennent la perspective aérienne, sont amoureux du pittoresque, reproduisent avec amour les mille détails des éléments qui composent leurs tableaux. Depuis eux, on n'a pas imité dans leur réalité, avec plus d'éclat, les pierreries qui ornaient à proiiision les vêtements des personnages mis en scène; leurs di*aperies sont modelées avec un soin ingénu, avec une fermeté qui quelquefois touche à la dureté. Ils arrivèrent à une sorte de perfection en un espace de temps à peine assez grand pour produire des hommes ordinaires.

On sait que sous Louis de Maie, et surtout sous les ducs de Bourgogne et leurs successeurs, l'industrie et le commerce des Flandres avaient acquis une extension prodigieuse. Les guerres, les troubles n'arrêtèrent pas cette expansion de travail ; le fruit d'une telle activité fut un amas de richesses dont l'exhibition étonnerait même aujourd'hui. L'esprit d'indépendance des communes était en quelque sorte l'àme de cette grande prospérité.

Le commerce de Bruges, de Gand, d'Ypres attirait dans les Flandres les riches négociants de l'Europe. D^Espagne, de France, d'Italie et d'Allemagne, on venait acheter ou échanger des produits; en même temps on acquérait des œuvres d'art. C'est ainsi que des tableaux flamands existaient alors dans les villes avec lesquelles la Belgique était en relations, à Dantzig et à Gênes, à Florence et à Lubeck, à Hambourg et à Naples.

Cependant, les artistes de ce temps étaient restés des ouvriers peintres, le plus souvent occupés de travaux vulgaires ou qui n'avaient guère de cai^actère d'art. Il faut attribuer à cette situation, aussi bien qu'aux guerres civiles pendant lesquelles bon nombre d'œuvres disparurent, le peu de tableaux du xiv* et du xv* siècle que nous pouvons étudier aujourd'hui. Les peintres contemporains des Van Eyck, et sans doute les Van Eyck eux-mêmes, coloriaient encore des écussons et des bannières pour leurs princes ou leurs magistrats.

Leurs élèves mêmes, leurs successeurs immédiats contmuèrentde

toner leur temps à des œuvres purement décoratives. Petrus istus, les Van der Meire, Roger Van der Weyden, Hugo Van der es ont laissé, dans des pièces authentiques de Tépoque, des mves de ces travaux, indignes de leur talent. 11 y a là un mélange arre de modestie et de grandeur ignorée, et des coutumes qui ne perdirent que lentement, à mesure que Tart du peintre fut plus pecté.

ii les artistes de ces époques si vivantes avaient eu une valeur iale reconnue, il est probable que les historiens eussent été plus Sraux de détails sur leurs ti^vaux et sur leur vie. La plupart aire eux, et les plus célèbres, sont au contraire restés inconnus. tains noms sont à grand*peine arrivés jusqu'à nous. On ne sait (I des faits et gestes d*Hubert Van Eyck, et si quelques pièces ouvertes dans les archives des gildes, une pierre tombale dont scription a été relevée, manquaient à sa biographie, on pourrait ire qu'il n'a jamais existé. Son frère Jean est plus connu, à cause sa charge à la cour, et parce qu'un assez grand nombre de ses leaux, la plupart signés, existent encore. Puis les artistes euxmes ont fait tout ce qu'ils pouvaient pour que son nom parvint à >ostërité. Santi le nommait il gran Jannes, quelques années après mort (1441). Mais on ne sait rien de Petrus Cristus, sinon qu'il ora des écussons et des armoiries et qu'il est « probablement » « vers » 1393 ; mais on ne sait rien des Van der Meire et aucun leurs tableaux n'est réellement authentique; mais on a longtemps puté sur le lieu de naissance de Roger Van der Weyden, qu'on nme de le Pasture à Tournai; mais on ne sait rien de la vie de go Van der Goes, sinon qu'il se retira dans le couvent de Rouge- Iti^e, dans la forêt de Soignes, et qu'il y mourut fou en 1482 : seul de ses tableaux est connu d'une manière certaine et il est à •renée ; on sait aussi qu'il peignit des décors et des armoiries, à t de sols par jour, pour le mariage de Charles le Téméraire. Il I citer encore Juste ou Josse de Gand, qui vécut en Italie, à MOD, et Simon Marmion, de Valenciennes, mort en 1489. Parmi ces inconnus, trois grands noms sont dignes d'être honorés •es les Van Eyck ^ ce sont ceux de Roger Van der Weyden, de as Memling et de Quentin Metsys.

Roger Van der Weyden est né à Tournai ; il alla habiter Bruxelles -es avoir passé maître, et il ne tarda pas à être nommé peintre de ville : il y exécuta, pour une des salles de l'hôtel communal, lire grandes compositions aujourd'hui détruites. Il visita l'Italie;

r>22 BELGIQUE MORALE ET INTELLECTUELLE.

il était h Ferrare en 1449 et à Rome en 1450. Roger n'est pas T^^l de Jean Van Eyck, mais c est un de ses successeurs les plus heureux. Il a du pathétique en sa naïveté et son style a des allures austères. Il mourut à Bruxelles en 1464.

Hans Memling a « peut-être » été élève de Van der Weyden.Cesl encore une des énigmes du xv^ siècle. On doute même qu il soit Flamand, h cause de son nom de Hans, qui est tudesque; on ne sait ni où ni quand il est né. Il mourut à Bruges en 1495.

C'est à Bruges, à l'Hôpital, que se trouve son chef-d'œuvre, la Châsse de sainte Ursule. Cette châsse dans cet hôpital a été le point de départ d'une légende fort touchante, absolument détruite aujourd'hui par les archivistes, qui ne respectent pas les mensonges poétiques. Et qu'importe que la vie de Memling ait été plus ou moins romanesque! Il n'est nullement désagréable de penser que le peintre gracieux, délicat et élevé âe la châsse de sainte Ursule ait été un simple bourgeois vivant dans l'aisance, plutôt qu'un soldat de Charles le Téméraire arrivant épuisé à la porte d'un établissement de charité.

Memling a voyagé; on a reconnu dans ses tableaux des vues prises à Cologne, sur les bords du Rhin et jusqu'à Bàle; et « peutêtre » est-il né par là-bas dans les provinces rhénanes. Il continue la tradition réaliste des Van Eyck ; ses portraits sont d'une franchise, d une sobriété, d'une finesse comparables à celles d'HoIbein.

Quinten Mctsys, Massys ou Matsys « paraît être » né à Louvain en 1446. D'abord forgeron, et forgeron délicat, il a laissé des œuvres, exécutées au marteau, qui lui eussent fait un nom dans l'histoire de l'art, lors même qu'il ne fût pas devenu un des peintres les i)lus remarquables de l'école flamande. VEnset^elissemaU du Christ, du musée d'Anvers, caractérise parfaitement son style, qui sort déjà des formules gothiques ; il a de l'ampleur, et son génie est plein de sentiment et d'élévation. Il fut un des premiers Flamands qui peignirent des tableaux « de genre », c'est-à-dire d'histoire familière, et ses Avares sont célèbres : c'est encore là une preuve des tendances du réalisme belge à exprimer la vie telle qu'elle est. Lorsque Albert Durer, le grand artiste allemand, vint le visiter > Anvers en 1520, Metsys était à l'apogée de sa gloire; Thomas Morus, Érasme, dont il a fait les portraits, Pierre Gillis et d'autres esprits de valeur étaient de ses intimes. Metsys appartient au «^•'siècle par ses études, par ses aspirations, par la tradition , et au xvi^ siècle par le développement de son idéal. Comme Jean Gossart

B Maubeuge, et Bernard Van Orley de Bruxelles, il est sur la limite 3 deux époques bien marquées dans Thistoire de lart : il relie kx>le primitive aux peintres qui ont amalgamé les caractères typiies des Flandres et de Tltalie, et en ont fait un art cosmopolite et 3 décadence.

Il Êiut rattacher aussi à Técole flamande Dierick Bouts, bien qu'il >it né à Harlem en 1391. Bouts, ou Stuerbout, a créé, à Louvain, ne école de peinture qui eut quelque éclat dans la seconde moitié Il XV* siècle. Son talent est de tout premier ordre, sur la ligne des an Eyck, de Roger Van der Weyden et de Memling.

Pendant toute cette période, si glorieuse pour les provinces flatandes, rai*t des miniaturistes continua d enrichir les manuscrits, en rogi*essant en même temps que la peinture à Thuile. Les compositions eviorent plus intelligentes et le style des personnages acquit une éritable beauté, dans des formes toujours ingénues, mais élégantes. ertaines miniatures ont été attribuées aux grands artistes du ^ siècle, à Jean Van Eyck entre autres, mais il est prouvé aujour- Tiui que les peintres de tableaux ne pouvaient pas « illustrer » les lanuscrits. Chacun, à cette époque, appartenait à sa corporation, t il était défendu, par des règlements sévères, d'empiéter sur les léiiefô des autres. Les peintres de tableaux ne soccupaient de lanuscrits que par circonstance foituite, ou pour obéir au caprice e quelque prince. Les plus célèbres, comme Jean Van Eyck, sureillaient quelquefois fexécution de miniatures, confiée à des artistes péciaux.

La découverte de Timprimerie, vers le milieu du xv* siècle, frappa 6 mort l'art du miniaturiste tel qu'il était compris au moyen

Les provinces wallonnes. — Pendant que le nord-ouest de la Belgique révélait avec tant d'éclat les facultés esthétiques dont sa popuition était douée, le sud-est au contraire restait à cet égard dans la (lus étrange inertie. Quelle qu'en soit la cause, le moyen âge n'a K>int eu d'école de peinture dans les provinces wallonnes, c'est-àiire qu'il ne s'y est pas produit de groupement d'artistes comme lans les Flandres, et que les archives des corporations ou gildes ne tous font connaître qu'un certain nombre de peintres de talent.

Un de ceux que les recherches des érudits ont fait sortir de 'oubli en ces derniers temps, et qui pourrait bien être le premier parmi les peintres wallons, est Jean Bellegambe, de Douai, né vers

1 470, mort on ne sait quand ; mais il vivait encore en 1533. H aurait donc parcouru à peu près la même carrière que Metsys.

On a appris aujourd'hui d'une manière positive que le retable en neuf panneaux qui se trouve à Téglise de Noti*e-Dame de Douai, et qui provient du monastère d*Ânchin, est l'œuvre de ce peintre. Bellegambe s'y est élevé à la hauteur des plus grands maîtres, et on peut l'y comparer sans exagération à Jean Van Eyck et à Mefflliog; il a même quelque affinité avec l'auteur de la Châsse de sainte Ursiie, par les côtés gracieux et sympathiques des physionomies de ses personnages ; mais il se rapproche plutôt des Van Eyck par la chaleur du coloris.

Jean Gossart, de Maubeuge, vivait à la même époque ; il est né vers 1470; il mourut en 1532. C'est un peintre voyageur, d'une activité pétulante et pleine d'entrain. Il est un des pi*emiers artistes belges qui aient visité l'Italie après Van der Weyden. Il a résidé à Utrecht et en Zélande. L'influence italienne se fait sentir dans son œuvre; ses fonds d'intérieur sont surchargés d'architecture da stjle renaissance; mais il n'a point abandonné l'ingénuité de l'école des Van Eyck pour imiter les formes plus radieuses» plus « idéales» de l'école romaine. On ne peut guère le juger sur les œuvres, fort contestables du reste, que possèdent les musées de Bruxelles ^ d'Anvers ; mais, entre autres tableaux qui pourraient tenir leur place dignement à côté des chefs-d'œuvre de la période a gothique », il fiiut citer le Saint Luc du musée de Prague.

Au xv^ siècle, on ignore à quel moment, Joachim Patenier naissait à Dinant. Tout ce qu'on connaît de sa vie, c'est que, comme Jean Gossart, il voyagea beaucoup, qu'il vécut à Anvers et qu'il y mourut vers 1524. Il a continué l'école des Van Eyck et de leurs successeurs immédiats. Ses tableaux d'histoire religieuse ont un style brutal et un sentiment profondément humain. Son dessin incorrect a de la grandeur, et les petits sujets dont il entourait parfois la scène principale, comme dans la Viet^ge du musée de Bruxelles, dénotent un compositeur réfléchi,d'imagination très-riche.

Sa grande qualité, c'est qu'il a vu la nature avec les yeux d'un paysagiste. Né sur les bords de la Meuse, il a emporté partout a?ec lui, comme un souvenir filial, les beautés du pays pittoresque où sans doute s'était passée son enfance; on lui doit certainement d'avoir donné au fond des tableaux plus d'agrément et d'intérêt, et d'être un des précurseurs de l'école de paysage en Belgique et en Hollande.

Henri de Bles, ou Blessius, son élève, est, croit-on, né h Bouvignes en 1480. II a peint également Tbistoire et le paysage ; mais . déjà c*est la nature réelle qui s'empare du peintre, et les personnages bibliques sont relégués à un plan plus modeste que chez les artistes primitifs.

Il y eut à Tournai, au xv* siècle, une école de peinture; elle n'a pas sans doute pris une importance sérieuse, puisqu'on ne cite guère que Robert Campain, en lui donnant pour élève Roger de le Paslure (Van der WeydenJ. On le suppose fondateur de la confrérie de Saint-Luc, de laquelle Van der Weyden fit partie vers 1427.

Enfin, au commencement du siècle suivant, naissait à Liège Lambert Lombard, qui fut un homme savant et habile, mais un artiste dun ordre secondaire. Il a produit beaucoup d'élèves médiocres.

On pourrait citer encore quelques peintres wallons du xv^ et du XVI* siècle; mais ils sont sans intérêt pour Tbistoire de l'art. Ce n*est donc pas une injustice d*afiirmer que les provinces wallonnes n'ont eu aucune influence sur les destinées de l'école de peinture en Bel^que. Roger de le Pasture et Gossart, quoique Wallons, appartiennent évidemment à l'école flamande et c'est sous leur nom flamand (Gossart s'écrit Gossaert généralement) qu'ils seront toujours reconnus comme des maîtres du moyen âge. Joachim Patenier est dans la même situation au point de vue de l'ensemble historique, puisqu'il vécut à Anvers.

La renaissance. — Bernard Van Orley, né en 1488 ou 1490 et mort en 1541 à Bruxelles, établit d'étroites relations entre l'école belge et l'école italienne. Michel Coxcie, son élève, né à la fin du même siècle, et mort en 1592, et enfin François de Vriendt, plus connu sous le nom de Frans Floris, qui appartient également au XVI* siècle (1520 (?) 1570), ont travaillé à la transformation de l'art flamand et lui ont peu à peu fait perdre la simplicité et la sauvagerie, l'expression naïve du réel qu'on observe dans les œuvres des Van Eyck, de Memling et de Metsys. Ils ont essayé de greffer l'idéalisme du midi sur le naturalisme du nord.

Le goût de l'antiquité, le mélange du paganisme et du christianisme, l'amour de la beauté et la recherche de l'absolu dans le style produisirent la renaissance italienne; les travaux splendides de Vinci, de Michel-Ange, du Corrége et de Raphaël attirèrent et enivrèrent nos compatriotes. Comme en Italie, pendant un grand nombre d'années, on n'avait juré que par les artistes flamands, en

Flandre on n*eut bientôt plus d*autre désir que d'égaler les Italiens en les imitant. Ainsi, la vieille école, qui avait eu son caractère à la fois local et humain, et dont les qualités étaient individuelles, se nuisit à elle-même dans son admiration pour un art qui ne pouvait se développer dans les Pays-Bas, où la tendance des esprits était profondément réaliste.

La configuration du sol, la qualité de latmosphère, les iostitations sociales, les mœurs, les coutumes populaires, forment on ensemble d'où procède le caractère que doit' revêtir l'art. La nature italienne est tout autre que la nature flamande; le goût et les penchants sont différents au nord et au midi. Bernard Van Orlej, Michel Coxcie et Frans Floris, en abandonnant le type, le style et lesprit flamands pour adopter les formules italiennes, sont devenus des artistes neutres, dont Tœuvre bâtarde n appartient plus uiàune école ni à une nation, et dont l'expression hybride finirait même par s^éloigner de l'humanité. La diversité dans les arts est un principe puissant d'intérêt et d'émotion.

En comparant les œuvres de Memling et de Metsys, qui terminent avec tant de splendeur la période du moyen âge proprement dit, avec les œuvres de Van Orley, de Coxcie et de Floris, on se rend plus facilement compte des pertes que fit l'école flamande par l'imitation du style italien. La simplicité est devenue de l'afiëterie, et l'expression humaine s'est transformée en i*echerche du beau selon les Grecs. Le paganisme s'est infiltré dans les esprits. Van Orley certainement a conservé des qualités flamandes, et on peut voir dans les volets du triptyque du musée de Bruxelles, le Christ mort, des portraits sans prétention et d'une vérité tout ingénue. Mais le caractère de son œuvre se ressent de l'influence raphaëlesque, et cette union de l'Italie et de la Flandre produit un art factice, sans vitalité. Le Martyre de saint Sébastien, de Coxcie, du musée d'Anvers, et surtout le Couronnement d'épines, du musée de Bruxelles, n'ont plus rien de flamand : c'est l'idéal, la volonté, le tempérament italien qui se manifestent dans ces formes châtiées, dans cette couleur terne qui veut être vigoureuse, et qui n'est que sombre et lourde. Pour Floris, le résultat fut encore plus pernicieux, car il a fait un grand nombre d'élèves, et son style correct, d'où le caractère s'est effacé, son exécution mince, sa coloration paie ont remplacé le sang riche des Flandres par on ne sait quelle pernicieuse anémie.

C'est dans le portrait, ce genre essentiellement réaliste, qu^

l'école flamande est restée elle-même au xvr siècle. Non-seulemenl Van Orley et Coxcie ont laissé des portraits excellents, mais, eu étudiant d'une manière approfondie ces deux peintres de la décadence flamande, on serait sans doute obligé de conclure que leurs œuvres les plus individuelles, les plus respectables, sont celles dans l'exécution desquelles ils n'ont pas été tourmentés par un idéal étranger à leur nature. On peut citer aussi dans ce genre Pierre Fourbus, Hollandais établi à Bruges au commencement du xvi* siècle, et surtout François Fourbus le Vieux, fils de Fierre, et père d'un troisième Fourbus, François le Jeune; d'autres peintres encore, n écoutant que les conseils de leur tempérament et de leur esprit, restèrent Flamands par cette qualité qui consiste à s'éprendre du vrai pour le vrai même, et à ne point mêler des éléments contraires pour essayer d'en faire un corps homogène.

Un des derniers peintres de cette pléiade troublée, qui vécut au milieu d'une époque plus troublée encore, fut Otto Van Veen, né à Leyde en 1558, mais qui appartient à l'école belge par ses études, par ses travaux, par toute sa vie. 11 avait un talent composé de grûce et de distinction, mais dans des proportions qui le classent parmi les peintres qui n'ont pu s'élever au-dessus de la moyenne ordinaire. D'un tempérament plus faible que Van Orley et Coxcie, son séJQur en Italie produisit sur lui un effet plus grand encore, et, chose étrange, le hasard le choisit pour donner des leçons au plus puissant et au plus prestigieux des peintres flamands, Fierre-Faul Rubens.

Otto Veniu^, Adam Van Noorl, Corneille de Vos et enfin Rubens appartiennent par leurs études îi la fin du xvi** et par leurs travaux au xvn*' siècle. Un nouveau slyle, un nouvel art naît avec eux; la période gothique et sa décadence sont terminées en Flandre; car c'est Anvers, après Bruges, Gand et Bruxelles, qui répandit alors sa gloire jusqu'aux confins du monde civilisé.

RijiiENs ET l'école d'Axvehs. — La vie sociale et politique des peuples influe sur leurs tendances inlellectuelles et morales : c'est là une vérité irréfutable. Toute la période du moyen âge, en peinlure, exprime l'idée d'autocratie; et de théocratie; l'artiste a mis son génie, pendant des siècles, au service des princes, des seigneurs et du clergé. Mais, au xvr siècle, un grand combat s'engage. Le mysticisme a pour ennemi la renaissance italienne, produit de Fart grec, et la réforme religieuse. Lentement, par la force des choses,

6i8 BELGIQUE MORALE ET INTELLECTUELLE.

Fart subit le mouvement des idées : le Christ revêt une forme plus humaine ; la Vierge, belle, radieuse, affecte le caractère d'une mère aimable; les saints se transfigurent et apparaissent sous les traits des dieux païens. Et même en Italie il se fait un mélange étonnant, dans les œuvres d'art, de paganisme et de christianisme.

Sous Philippe II, le roi très-chrétien, Tart belge n'est déjà plus chrétien que de nom. On pourrait dire que c'est une protestation inconsciente contre le fanatisme, contre les croyances imposées. Au point de vue religieux, Goxcie, Floris, Van Veen sont déjà des corrompus.

Ainsi, non-seulement dans les consciences, mais dans les expressions de la pensée, par la réaction italienne et malgré les violences sociales, nous sommes déjà bien loin du moyen âge.

C'est à la fin de cette période si vivante dans l'histoire de l'humanité que l'ail prend en Flandre une physionomie nouvelle.

Otto Van Veen naît en 1558 et Henri Van Balen en 1560; Adam Van Noort était né en 1557. Daniel Zeghers naquit en 1570 ; Pien^ Paul Rubens en 1577; François Snyders en 1579; Gaspard de Crayer en 1582 ou 1585; Jordaens en 1593; Antoine Van Dycken 1599. Cette pléiade donne au xvn® siècle une splendeur qui na d'égale que celle de la renaissance italienne, et c'est de la renaissance italienne qu'elle procède, sans solution de continuité..

Mais ce qui caractérise d'une manière particulière cette nouvelle floraison, c'est que le principe transactionnel qui l'anime ne lui Ole nullement sa vive originalité.

On peut dater la renaissance flamande de la fin di^ xvi* siècle et lui donner pour principal auteur Adam Van Noort. H est né à Anvers, d'un père hollandais qui était venu s'établir en cette ville vers le milieu du siècle. Ce père, Lambert Van Noort, mort pauvre en 1570, descendait d'une famille hollandaise qui déjà s'était fait remarquer par ses aptitudes dans les arts. Adam Van Noort devait donner à son nom un double éclat, en portant à leur apogée les qualités de ses prédécesseurs et en devenant, avant Otto Van Veen, le oiaître de Rubens. On croit que Van Noort a voyagé; mais cette croyance repose uniquement sur ce fait, qu'il n'a été reçu franc-maître de la corporation de Saint-Luc, à Anvers, qu'à l'âge de trente ans. \^ caractère de son talent le place au premier rang des novateurs flamands inspirés par la nature et par Thumanité. Quoiqu'il soit peintre d'histoire religieuse, il n'y a rien dans -ses œuvres de Tidéalité du moyen âge ou de lamour du beau selon les Grecs. On dirait qu'il

n*a vu ni les tableaux des Van Ëyck, de Memling et de Metsys, ni ceux de Coxcie et d*Otto Van Veen ; son génie robuste est tout d'une pièce, personnel : c'est la réalité qui fleurit dans toute sa puissance.

Pierre-Paul Rubens prend une si large place dans l'histoire de lart en Belgique qu'il faut s'y arrêter, comme sur un point culminant, pour se rendre bien compte du petit monde auquel il a donné la vie.

Rubens est né, croit-on, à Siegen ou à Cologne, dun père anversois, Jean Rubens, réfugié en Allemagne pour échapper à la persécution espagnole; Jean Rubens mourut en exil, et sa famille revint à Anvers, où Pierre-Paul fut mis au collège des jésuites.

Lorsqu'il eut terminé ses études, il entra en qualité de page chez la comtesse veuve de Lalaing; mais, ne trouvant pas dans cette maison princière les principes d'activité qui convenaient à sa nature, il abandonna une carrière qui ne pouvait faire de lui qu'un courtisan, et alla demander à Adam Van Noort des le(K)ns de peinture. k vingt et un ans, en 1598, on le recevait membre de la gilde de Saint-Luc. Deux ans plus tard, en mai 1600, il partait pour l'Italie, à l'exemple de ses prédécesseurs, sans doute suivant ainsi autaut.les conseils de son second maître Van Veen que son propre désir de voir la terre déjà classique des beaux-arts.

Avant de quitter la Belgique, il avait produit des œuvres extrêmement viriles, entre autres la Trinité, qui est au musée d'Anvers. On peut voir dans ce tableau toutes les qualités du jeune maître : lexubérance dans la forme, la science anatomique, une couleur franche, des audaces de dessin capables deffaroucher son maître Van Veen et un réalisme poussé jusqu'à la vulgarité. De cet ensemble d'éléments mis en œuvre avec une fougue à laquelle, après plus de deux siècles, on ne s'est pas encore habitué, on aurait pu prédire à Rubens une carrière particulièrement éclatante, si l'on n'avait su que les esprits supérieurs seuls tiennent la promesse qu'ils font dès leurs débuts. Un fruit qui a mûri trop vite tombe, pendant que les autres fruits continuent à se développer.

11 resta huit ans en Italie, sans devenir un peintre italien. Il était là partout, cependant, dans un milieu capable d'absorber son génie, [juelque personnel qu'il fût. Il habita Venise, Florence, Mantoue, Rome. Son amour pour la lumière et la splendeur trouvait une ample satisfaction dans ce pays de splendeur et de lumière ; il vivait en la compagnie des œuvres de Véronèse, de Raphaël, du Titien, de

Michel-Aiige, du Corrége; il était choyé à la cour des grauds : Vincent de Gonzague, duc de Mantoue, l'avait arrêté au passage etVentourait des témoignages de son admiration. Ce fut pour ce prince que Rubens fit en Espagne son premier voyage « diplomatique ». H pouvait devenir Italien sans déshonneur et se transformer à la &çon des Flamands qui lui avaient ouvert le chemin du Midi. La puissance de son individualité résista à toutes les séductions de c^ Italie si savante et si belle. Il conserva à peu près intactes ses qualités d'homme du Nord. Quand il revint à Anvers, déjà dans sa gloire, l'appelé par la maladie de sa mère, en 1608, son génie s'était én^ noui ; mais c'est à peine si la contemplation des chefs-d'œuvre des maîtres de la renaissance avait eu assez d'autorité pour donner à son style un peu plus de correction, et cette correction il eût pu l'acquérir en Belgique sans perdre de son ampleur.

Rubens paraissait disposé à retourner en Italie après avoir màHi les derniers devoirs à sa mère. L'archiduc Albert et sa femme Isabelle le retinrent en Belgique. Un autre événement, d'ailleurs, l'eût sans doute décidé à s'établir définitivement dans son pays : il épousa Isabelle Brant et choisit Anvers pour sa résidence.

Dès ce moment la vie de Rubens fut celle d'un véritable prince de Fart, titre que la postérité lui a donné. Son œuvi'e s'accumula avec une rapidité prodigieuse et se répandit par toute l'Europe. Les cours d'Espagne, d'Angleterre et de France, les princes allemands, les riches particuliers, les églises, sollicitèrent des tableaux, et son activité, sa puissance d'imagination, sa facilité à exprimer les conceptions les plus touffues, les compositions les plus vastes, les sujets les plus dramatiques ou les plus somptueux, le mirent à même d'accueillir toutes les demandes et de réaliser tous les désirs. Ses loisirs consistaient en ambassades ; il allait en Espagne et en Angleterre, envoyé par les archiducs pour aplanir des différends politiques. Son esprit n'était pas de ceux qui s'attachent à une spécialité et qui restent fermés au reste des connaissances humaines : il s'est montré apte à tout concevoir et à tout exécuter. Quoi qu'il ait entrepris, sa vie entière prouve surabondamment qu'il eût marqué, dans l'histoire du monde, au même rang que les plus'grands génies, les Dante, les Vinci, les Cervantes, les Shakespeare, les Molière.

Rubens a poussé l'exécution , en peinture, jusqu'à ses lifluies extrêmes; il a été bien près de dépasser la mesure.

Il a laissé environ dix -huit cents à deux mille œuvres de tous les

:enres : tableaux d*hisloire religieuse et d'histoire paienne, allégoies, tableaux de genre, paysages, portraits. Il a embrassé, dans un nsemble magnifique auquel nul autre peintre n'a atteint, Thumanité t la nature, de la plante jusqu'à Thomme, en passant par Tanimal, 5 tout se mouvant dans l'espace avec des allures à la fois réelles et randiôses, superbes dans leur vérité, et dune interprétation de aractère épique qui semble rapetisser la vérité même.

Il a été comme un foyer autour duquel s'est assemblé tout le iraail artiste de son siècle. Rubens résume la physionomie de son poque, il mêle en son génie les formules païennes aux pensées hrétîennes, la sensualité de l'expression à l'austérité du sujet. << Il vait coutume d'assister, l'été comme l'hiver, à la première messe », crit son frère Philippe, maison rentrant dans son atelier il mettait Olympe en scène ou il peignait un Christ en colère. Lors même |ue le drame se passe dans les airs, ses personnages sont absolunent humains. Voyez le Christ foudroyant le monde : le Dieu fait lomme est animé d'une fureur toute terrestre; la Vierge est une nère et une suppliante toute réelle; le Saint François, atterré d'effroi, tst sublime de dévouement pour le monde. Dans le Saint Liévinj outes les cruautés sont exprimées au milieu d'un mouvement presigieux qui n'a son pareil dans aucun chef-d'œuvre de l'art.

H semble toujours confondœ en sa pensée l'Apollon et le Christ, )ieu le Père et Jupiter, et certainement il n'a vu qu'un seul personlage légendaire dans le Samson et l'Hercule. La Galerie de Médicis, lu Louvre, exécutée pour la reine Marie, montre en ses nombreuses îompositions cet amalgame étrange d'histoire moderne et de mythoogie. L'amour de la chair, des belles étoffes, du faste, des grands ipectacles l'emporte sur la pensée qui est au fond de sa conscience ît qui n'est plus que l'humble esclave de son génie. Il eût en vain roulu se contraindre, enfermer ses personnages dans les formes es plus correcies, chercher la rigidité et la i)lacidité, sa nature ^xpansive n'eût pas supporté une pareille violence faite à lui-môme, $t il eût tout brisé malgré lui, comme un océan qui roule contre des ligues.

Non-seulement son œuvre, mais ses opinions font de ce puissant rtiste un révolutionnaire des plus intéressants h étudier. Le pasage suivant d'une de ses lettres explique ses tendances et dévoile es principes avec clarté.

« Le goût de l'architecture barbare et gothique diminue tous les ours en ce pays et semble tirer i\ sa lin, et celui d'une juste pro-

portion, d'une symétrie régulière, conforme aux règles des anciens Grecs et Romains, se répand de plus en plus, à Thonneur et àrembellissement de la patrie, comme il parait par les églises bâties tout nouvellement par la vénérable société de Jésus, dans les villes d'Anvers et de Bruxelles. »

Ce savant, cet homme d'un génie supérieur s*est trompé à ce point d'appeler barbare l'architecture gothique et de faire des vœux pour que les lourds édifices construits par les jésuites devinssent des types en Belgique. L*étude de l'antiquité en ceci l'avait aveuglé; en essayant de transporter dans le Nord les lignes symétriques de l'architecture méridionale, il s'est fourvoyé, comme Floris voulant naturaliser dans les Flandres l'art de Michel-Ânge. Aussi , « son » architecture na-t-elle presque rien de l'architecture grecque et romaine. C'est une sorte d'appropriation au goût particulier qu'il avait des formes plantureuses et massives ; ses lignes architecturales sont aux lignes grecques et romaines ce que son Christ est à FAntinoûs, à l'Apollon ou au Gladiateur. Il y a là lexpression de loimême, qui le fait transformer, tandis qu'il croit imiter. En vain il veut être citoyen de Rome ou d'Athènes, il reste Anversois et de son temps.

Il recommandait une « symétrie régulière » et une « juste proportion », tandis que par nature il était ennemi de toute symétrie et de toute proportion. Il y avait un abtme entre sa théorie et sa pratique. Ce qui fait qu'on reconnaît dès le premier regard un tableau de Rubens, cest justement cette manière de composer tout d'un jet, de telle sorte que la scène ne semble être le résultat d'aucun calculi d'aucun travail. Il a rendu le tumulte mieux qu'aucun peintre, justement parce que la symétrie lui était antipathique; ses personnages sont vivants, justement parce que jamais ses contours n'ont de rigidité ; et ses héros ont une grandeur produite par une exécution où le dédain de la juste proportion est souvent tout près de dépasser les bornes du réel.

Il a peint les dieu)^, les héros, les princes ; il a peint les torturés et les martyrs, les foudroyés et les triomphateurs, les saints et les philosophes ; mais il est resté toujours sur terre, si bien qu'après avoir exprimé les douleurs du Christ et de sa mère de la façon la plus humaine, il s'est complu à reproduire des chasses au sanglier ou au tigre, des paysages à la fois riants et austères, et des kermesses où buveurs, danseurs et braillards s'en donnent à cœur joie.

Tel est ce génie, dans sa logique et dans ses inconséquences, qui appartient autant à son siècle qu'à lui-même.

3il maitre devait former une école en son ravonnetnent X. Il eut d*abord des émules, Henri Van Balen, Gaspaitl , Corneille de Vos et Jacques Jordaens, tous peintres de nt. Gaspard de Crayer et Jacques Jordaens seraient ses itubens n avait pas une des personnalités les plus accen- I république des arts.

^st élève du fils de Michel Coxcie, Raphaël Goxcie ; il con- 3 la filiation flamande-italienne. Mais on peut le consime un pur Flamand par son style, Tinfluence italienne ayanl *.te et la nature flamande dominant partout dans son œuvre, s, élève d'Adam Van Noort, dont il épousa la fille en 1616, Dis ans, était d*un tempérament assez vigoureux pour ne u une faible empreinte de Tesprit d autrui. Aussi ses œuvres ine physionomie aussi personnelle que celles de Rubens. ( lourd, plus solide, plus profond, et sa couleur est plus et plus sévère. Au lieu de répandre la lumière dans ses il la concentre en l'entourant de pénombres chaudes qui onner. Il est vulgaire parfois et il ne s'élève point dans les téales. Ses dieux et ses héros sont de purs Flamands, de positive et compacte, et aucun d eux ne paraît avoir d'asiurhumaines. La plus importante de ses compositions a été sur la commande d'Amélie. de Solms, princesse d'Orange, c de Frédéric-Henri de Nassau, qui se trouve au château

», à La Haye. Cet ouvrage passe pour son chef-d'œuvre, à cause de son importance ; mais ses tableaux de moindre I font bien mieux connaître son style, sa manière^ sa 1 est humain dans ses tableau)^ religieux, sensuel et satis ses scènes de la mythologie; il a laissé de beaux porle franchise et d une bonhomie admirables. Comme coio- »rement dit, il peut soutenii* la comparaison avec les plus altres. Il a peint d'une touche ferme et hardie les accesles fruits, dans des tons savoureux que personne avant lui core trouvés.

t dire que Jordaens complète Rubens : il a poussé plus loin )rince » de l'école flamande son opposition au mysticisme

puisqu'il a abjuré la religion de Rome pour entrer dans ouvelle fondée par Luther, citer, dans cette pléiade des contemporains de Rubens,

Janssens, son aîné de dix ans, et les deux Jacques Van e et fils.

Un des élèves de Rubens dont la gloire pâlit à peine auprès de celle du maître, est Antoine Van Dyck. Le xvi* siècle touche à sa fin quand Van Dyck ouvre les yeux au jour. La nouvelle école flamande a déjà de grands peintres ; Rubens s'apprête à partir pour lltalie; Anvers est devenue la ville des arts dans le Nord, et il y a. dans ce milieu renouvelé, qui a subi les assauts de la guerre civile, un mouvement intellectuel qui attire Tattention de l'Europe. Van Dyck vient k son temps et donne la note de son génie dans le concert di XVII*' siècle. D'abord élève d'Henri Van Balen, après avoir reçu les leçons d'une mère dont l'esprii distingué avait caressé les premières aspirations de l'adolescent, il entra plus tard dans latelier de Rubens. Il était un maître quand il partit pour l'Italie, en 16Ï3, après avoir passé deux ans à la cour d'Angleterre, où il fit pour hcques 1" des tableaux et des portraits. Après cinq ans de séjour dans le Midi, il retourna en Angleterre, et cette fois ce fut Charles f'qni le reçut à sa cour. Il s'établit à Londres, y épousa la fille d'un noble écossais, Marie Ruthven, et mourut en 1Ç41.

Sa carrière est courte, mais des plus brillantes. Van Dyck est pour la Belgique en quelque sorte un Raphaël, par la grâce, le sentiment et la distinction. Ce qui caractérise son œuvre, c'est plutôlh finesse, la tendresse, la sensibilité, que la vigueur et l'audace. Ses Vierges et ses Christs sont touchants comme des complaintes; ses ladies et ses gentilshommes sont fiers et séduisants ; ses crucifiés semblent vouloir en même temps faire admirer leurs belles formes et éveiller la sympathie des foules. Comme Rubens et Jordaens,i l'imitation des Italiens de la renaissance, il s'est souvent inspiré de la mythologie païenne. Certains de ses tableaux, sans doute peints en Italie, ou après son séjour à Gênes et à Venise, se ressentent de rinfluence du Giorgion et du Titien dans les tons bruns et les physionomies méridionales. Ce qui le fait reconnaître, ce n'est poinl cette vigueur empruntée aux maîtres de Venise, ce sont, au contraire, les carnations blondes et lumineuses, l'élégance un peu maniérée des formes et des mouvements, une grâce apprêtée et une expression souriante et mondaine dans ses portraits. Tout ce que les Flandres avaient d'affable semble être résumé dans l'œuvre de Van Dyck, le peintre de l'aristocratie par excellence.

Un autre élève de Rubens, Théodore Van Thulàen, n'est qu'un imitateur du style de son maître.

Frans Hais, quoique né à Malines, appartient é\idemment à l'école hollandaise, comme Rubens, né en Allemagne, est avec raison

HISTOIRE DE LA PEIiNTlRE. 635

hmé par la Belgique. Les hasards de la naissance sont sans eur lorsqu'il s'agit de déterminer la part des hommes dans le luvement intellectuel d'un pays.

On peut mentionner encore dans cette rapide étude, parmi les unands du xvir siècle qui ont peint l'histoire et le portrait, asme Quellin, puis Th. Rombouts, élève d'Abraham Janssens. François Snyders (1579-1657) et Jean Fyt (1609-1661) appàrnnent également à l'école de Rubens, sans cependant avoir été ses ives; ils ont ce style plein et abondant, cette puissance de couir, cette expansion qui donnent à l'art de cette époque sa note minante. Les animaux et les fruits de Snyders sont de la même tare que les personnages de Rubens et de Jordaens ; ils semblent partenir à ces pays fabuleux où la vie se manifestait en produits iQts, qui germaient dans un sol d'une inépuisable richesse, et une atmosphère à la fois chaude et humide portait à un développent surnaturel. Snyders était si bien dans cette sphère d'attraction il a souvent complété les tableaux du grand maître en y peignant » animaux, des fruits ou des fleurs. La largeur et la puissance son exécution supportaient parfaitement le voisinage des perloages, enlevés avec une verve si extraordinaire par le génie du s hardi des peintres.

Le talent de Fyt a beaucoup d'analogie avec celui de Snyders ; :a quelquefois collaboré avec Jordaens.

1 &ut citer encore deux autres peintres de fleurs et de fruits, it la manière est toute différente de celle de Snyders : Daniel [ers (1590-1661) et Th. Van Thielen (1618-1667), son élève. :ers se distingue surtout par la finesse et le précieux de son exéion; il cherche la vérité vraie, en dehors de tout idéal, sans ger à la vie fabuleuse ; son dessin est pur, son modelé délicat, coloris frais et plein de charme. Quelques-unes des figures de tableaux sont de Rubens.

ol collaboration, du reste, était dans les mœurs des artistes de e brillante époque : n'est-ce pas comme une manifestation de prit qui les animait? Snyders s'unit à Rubens, et Rubens à ers. Bout et Boudewyns, paysagistes et peintres de figurines, t les jumeaux de la collaboration. David Teniers peignait les ires des intérieurs d'église de Pierre Neef le Vieux (1570-1651). paysages de Jacques d'Arthois, de Bruxelles (1613-16**), sont nés de figures peintes par Teniers ou Crayer; ceux de Jean ughel (de Velours) sont « étoffés » par Van Balen ou Rubens ;

Rubens prête également son concours à Pierre Breughel (dïnfer). le frère, bien que le talent de ce Breughel ne soit pas à la hauteur d'un pareil partenaire. Enfin, ils se font réciproquement leurs portraits, comme gage de fraternité : Van Dyck nous a laissé Timagede la plupart des grands artistes ses contemporains, à commencer par celle de Rubens ; il a peint aussi le portrait de Frans Hais, à Haa^ lem, où il passait pour se rendre en Angleterre. Adrien Brauwer, arrivant pauvre à Anvers, est reçu amicalement par Rubens ; lorsqu'il mourut, le « prince » des peintres fit enterrer honorablement le peintre des cabarets et des grotesques.

Tous les genres ont eu leurs malti'es pendant le xvii* siècle. L'eflflorescence est complète. Le « genre » proprement dit, peinture de la vie bourgeoise et familière, de la vie du travailleur et du paysan, de la vie de l'homme en déshabillé, sans vernis poétique, vue par ses côtés gais et ses distractions, a surtout pris une grande extension en Flandre dès la fin de Tépoque flamande italienne. Ce genre était en germe depuis longtemps dans l'esprit des Flamands; leurs tableaux religieux, pendant le moyen âge, avaient laissé pressentir de prochaines excursions dans la vie privée; la comédie et h satire devaient sortir de l'épopée comme l'avaient comprise les Van Eyck et leurs successeurs. Metsys déjà avait peint des avares, des banquiers, des chirurgiens de village. Les kermesses de Breugbd (le Vieux), mort en 1569, étaient des préludes aux tableaux de Craesbeek, de Teniers, de Brauwer et de David Ryckaert, ce de^ nier, comme Teniers, descendant d'une famille d'artistes.

Entre 1625 et 1630, tous ces « genriers » commençaient leur apprentissage, David Teniers chez son père, Brauwer chez Frans Hais, à Haarlem; Craesbeek, boulanger à Anvers, fut pris du désir de peindre ses contemporains en voyant les tableaux de Brauwer. Puis viennent les Ryckaert qui sont élèves les uns des autres, de père à fils ou de frère à frère. Et enfin Gonzalès Coques, né en 1614, élève d'un des Breughel et d'un des Ryckaert.

Adrien Brauwer a longtemps été considéré comme Hollandais; il y a quelques années seulement qu'on le réclame à Audenarde, où il paraît être né en 1608. Après avoir été à Haarlem dans latelierde Frans Hais, il vint h Anvers, alla à Paris, puis revint à Anvers où il mourut en 1640.

Ses tableaux ont un style particulier, beaucoup de largeur çt de simplicité dans les lignes principales; ses personnages ont des types généralement grotesques, et, dans leur débraillé, quelque chose de

[Miîssant et de robuste qui rend sérieux ie spectateur après Tavoir bit rire. Cest un comique à la façon de Shakespeare; certains de ses buveurs et de ses fumeurs font prononcer le nom de Fal staff. Ses paysans, dansant en rond, auprès de leurs chaumes branlants ^ éventrés, ont lair de prendre la vie comme une simple plaisanterie. La coloration de ses œuvres, dans leur ensemble, est d une rigueur qui s*harmonise parfaitement avec le dessin. Ses croquis lont enlevés en quatre coups de crayon ou de plume avec un laisser-aller comique et une simplicité qui parfois touchent à la grandeur.

C'est aux mêmes données et c'est au même milieu que le boulanger Graesbeek, né à Bruxelles en 1608, a demandé les sujets de ses tableaux; comme Brauwer, il a surtout peint la vie plus ou moins licencieuse des buveurs et d'une sorte de population « bohème » qui se perpétue dans le peuple laissé à ses instincts. Il a de belles qualité de coloriste.

Quant à David Teniers le jeune, c est le peintre de mœurs flamandes le plus connu et le plus apprécié par la foule. 11 avait une bcilitdde travail extraordinaire; aussi ses tableaux sont-ils extrêmement nombreux. Lorsqu'on parle de kermesse flamande, c'est son nom qui vient à la pensée. Et, en effet, il a montré ses contemporains en liesse dans les villages, dansant au son de quelques instruments criards, couples excentriques, groupes baroques, ivrognes se disputant, amoureux sans vergogne, tout cela pêle-mêle, autour des tables couvertes de brocs, sous des toits rustiques, près des haies, dans les angles obscurs. La mise en scène est toujours intelligente et naturelle. Quelquefois il pénètre dans les maisons, où l'on voit» des bourgeois faisant une partie de musique, des médecins examinant quelque liquide, des chirurgiens torturant quelque patient à mine bouffonne, des dentistes railleurs, des joueurs de dés, des batailles de buveurs armés des brocs quils ont vidés ou d'escabeaux, des réunions de singes parodiant les hommes. D'autres fois il s'attaque à Thistoire sacrée et nous montre saint Antoine tenté par les démons, ou l'Enfant prodigue, ou Abraham et Isaac, avec des traits comiques irrespectueux, des intentions satiriques qui se traduisent spirituellement et nettement. D'autres fois encore il peint des paysages agrestes, des chemins de village bordés de masures, des places publiques où sont réunis des joueurs de quilles, etc., etc. C'est la réalité vue par ses petits côtés, avec une dose de trivialité souvent exagérée. Teniers est le plus habile

des peintres de genre; sa coloration est généralement fine, argentine, lumineuse, et l'ensemble de ses œuvres a une valeur qu'on ne peut nier. Mais il a calomnié la race flamande en ses personnages trapus et bizarres, d'une laideur qui nest pas toujours gaie, et que Louis XIV a eu raison de qualifier de magots.

Après ces maîtres, on ne peut que citer David Ryckaert.

Les petits portraits de Gonzalès Coques ont souvent la finesse e( rélégance des portraits de Van Dyck. En peinture, la dimension ne donne pas de valeur aux personnages et la grandeur ne se mesure pas au mètre. Coques nous a laissé, comme Rubens et Van Dyck, des portraits historiques : les hommes les plus en vue de son époque ont posé devant lui. Son dessin a de la grâce, ses chairs sont d'une coloration délicate, et son exécution est à la fois large et preste. En ses petits cadres. Coques a renfisrmé des images dune véritable importance.

L'œuvre d'Antoine Van der Meulen appartient à la seconde moitié du ivn^ siècle, puisqu'il est né à Bruxelles en 1634. C'est un peintre de batailles qui se rattache aux peintres de genre par la proportion de ses personnages. 11 n'a pas été chercher les sujets de ses tableaux dans l'antiquité. C'est la gloire militaire de Louis XIV qu'il célèbre en ses compositions. Attiré à la cour du « roi-soleil », il y lui retenu par la brillante situation qu'on lui fit. Il a suivi les armées françtaises et a retracé les principaux faits d'armes, combats, sièges et batailles de l'époque. Les groupes sont mouvementés avec art dans des paysages pleins d'air, de couleur bleuâtre, un peu feniaisiste, qui rappelle de loin les paysages de Breughel et de Rubens. Van der Meulen était un artiste indifférent, que le sentiment patriotique n'a guère tourmenté : les conquêtes de Louis XIV en Belgique lui ont servi de prétextes aussi bien que s'il n'était pas né à Bruxelles et s'il n'avait pas eu de sang flamand dans les veines.

Le xvii*' siècle a eu deux paysagistes puissants, dans la manière large inaugurée par Adam Van Noort en ses tableaux religieux : Jacques d'Arthois, né à Bruxelles en 1613, et Corneille Huysmans, né à Anvers en 1648.

Tous les deux ont vu la nature par grandes masses; les groupes d'arbres sont d'une richesse somptueuse, les nuages remplissent une atmosphère d'un bleu intense de leurs formes imposantes, qui éclatent au soleil comme des montagnes de neige. Les talus ocreux, empâtés d'uqe main fiîrme, brillent comme des plaques d'or; et dans les chemins creux, aux ornières profondes, passent des cavaliers,

upes de paysans ou des troupeaux. D'Arthois avait pour colmrs Teniers et Crayer. Huysmans est le même paysagiste at, antithèse de David Teniers et des Breughel, qui ont vu la Tamiliërement comme ils ont vu les hommes, richesses de ce siècle sont innombrables ; un catalogue ou ;he nomenclature exigerait tout un volume pour la période amence à Adam Van Noort et qui pourrait finir à Érasme le fils, gendre de David Teniers.

pareille efflorescence ne pouvait se perpétuer : les généraépuisent à produire des intelligences comme la terre à,proles moissons. Il faut des périodes de repos, pendant lesde nouveaux germes se développent, grandissent et fleurissent )eu au sein de Thumanité, comme la plante au sein de la

t la fin du « granC siècle », des peintres de second et de le ordre continuèrent en l'affaiblissant Fécole de Rubens et îmules : il y eut un second Jordaens, un Jean Van Bockhorst, )r Thys, un Théodore Boyermans, et d'autres plus ou moins , qui ont laissé beaucoup de tableaux, imitations plus ou réussies des œuvres de leurs prédécesseurs. Philippe de igné (1602-1674), peintre d'histoire, s'exila tout jeune à où il devint classique, admirateur exclusif de l'école de 1 et ami du Poussin ; son talent, froid et correct, est absoluantipode du style flamand. Les peintres d'animaux, les payi, les peintres de « nature morte », fleurs, fruits, oiseaux, descendants plus ou moms directs de Snyders et de Fyi, de et de Van Thielen, ont montré une abondance qui malheuent n'était plus que la marque des meilleures et des plus couîs intentions. On peut citer parmi ces derniers artistes Adrien recht, Jacques Van Es et Jean-Baptiste Boel, contemporains de la grande pléiade, diminutifs des maîtres qui avaient pro- 5 chefs-d'œuvre pendant trois quarts de siècle, s 1680, pour donner une date approximative, c'en est tait de issance flamande.

luiTiËME ET DIX-NEUVIÈME SIÈCLES. — L'obscui'ilé dc la périodc le ne tient plus à la rareté des renseignements sur les s, sur leur existence, sur leurs travaux; on n'est pas non plus assé par la difliculté de rendre à chacun la justice qui lui est a se trouve, à partir de la fin du xvii' siècle jusque pendant

le premier quart du xix% en présence d'un nombre considérable d'artistes dont les noms sont inconnus, parce qu'ils n'avaient qu un talent médiocre, et qu'ils ne sont d'aucun intérêt pour l'histoire de Fart. Un siècle et demi s'écoule donc sans qu'un homme de génie ravive le feu de l'art en Belgique. Plus de trois cents noms sont cependant inscrits au dictionnaire des peintres; en vain on les parcourt avec une scrupuleuse attention, en faisant appel à la mémoire: quelques-uns seulement sont parvenus à briller d'une lueur modeste, comme de lointaines étoiles voilées par la brume.

A. quelle cause faut-il attribuer cette décadence déplorable? Il n'y a point eu de cataclysme social à partir de 4680 jusqu'à la rérolution fr;ançaise de 1789. Relativement, l'Europe a joui d'une sorte de paix, troublée seulement par des compétitions princiëres et par de légers sursauts populaires. Les grandes luttes communales sont finies; les persécutions religieuses ont fait leurs derniei*s efforts: le temps semblait propice à un réveil de l'esprit, à une ardeur portée vers les arts.

C'était peut-être épuisement de l'élément spécial ; mais céuil peut-être aussi préoccupation intellectuelle d'une autre nature. L'esprit humain n'est pas si puissant qu'il soit capable de se livrer en même temps à toutes les activités; elles sont rares les grandes époques pendant lesquelles l'industrie et la littérature, la philosophie et les arts, la mécanique et la navigation s'élèvent à des hauteurs où les résultats des travaux étonnent les travailleurs eux-mêmes.

Quoi qu'il en soit, le xvin*" siècle est extrêmement pauvre en peintres de talent dans les provinces belges. En citer quelques-uns des moins inconnus sera une preuve de cette indigence trop réelle. Van Opstal (1654-1717), Verbruggen (1664-1730), B. Van denBossche (1681-1715), Horemans (1705-1759). Geeraerts (1707-1791), B. Beschey (1708-1776), Van der Voort (1714-1777), André-Corneille Lens (1708-1776), Herreyns (1743-1827), Ommeganck (1755-1826), P.-J.-C. François (1759-1851), Mathieu Van Brée (1773-1839), J. Paelinck (178M839), J.-F. Navez (1787-1869), Odevaere (1775-1830) et Eugène Verboeckhoven, né en 1798.

Quelques-uns de ces artistes commencent en Belgique une période nouvelle : l'influence de l'école française.

Louis David naît à Paris en 1748, au moment où Boucher, le peintre des grâces contournées et de la beauté chiffonnée, avait quarante-quatre ans et faisait les délices de la cour et de la ville; Greu^se avait alors vingt-trois ans. Waiteau, Pater, Lancret étaient

HISTOIRE r>Ê U PEINTURE.

ns Pî ne laîssaienl pour ainsi dire que Boucher pour eonlinuer ficQÏe des « petits raaîlres î> français.

LouÎH David concourt pour le « prix de Rome ^i et finit par lob- ^ir. En France comme en Belgique, on avait organisé ces conpours entre jeunes peintres pour l'olitentioti d'une bourse qui devait leur permettre d'aller étudier les « classiques » de Rome« de Venise, de Florence. Ce qui avait été pendaru deux siècles nue aitraction personnelle et libre devenait ainsi une institution qui devait avoir et qui eut pour résultat d effacer peu à peu le caractère national des arts pour leur donner une physionomie cosmopolite. On ne saura qua trop tard ce que cette étrangeté des concours pour le prix de Rome aum produit.

David va donc en Italie et tout naturellement, par enthousiasme juvénile, s éprend des formes classiques de la Grèce et de Rome. Revenu h Paris en 1780, il est le foyer d'une réaction puissante Gonti-e la peinture familière, îi laquelle il reproche d'êti^ trop française par le style. Il peint les grandes scènes de Thistoire antique; il retourne à la fable mythologique; il remet la tragédie en honneur diDs ses compositions; il essaye de faire revivre les statues de la Grèce. Déjà le mouvement révolutionnaire agitait la France : les « venus républicaines » reli-acées par David et son école sont en harmonie avec les tendances sociales; David est tribun dans son atelier comme Mirabeau h la tribune, et son esthétique s'étend sur la France, puis sur TEurope, avec une rapidité qui tient du vertige. On en fait un député républicain; puis il devient le peintre de Napoléon I"', A la chute de lempire, on Texile et il s'établit à Bruxelles, Ob il meurt en 1835.

Ce si le style antique^ remis à la mode par David, qui a ti'anstbrmé l'art belge dans la seconde moitié du xvnr siècle, sans lui rendre la vigueur qull avait perdue* L*influence française se fait sentir très- ▼îvement dans les tableaux de Van Brée, de Lens, pfjles imitateurs,

Stylistes *> féminins» et de François, de Paelinek, d'Odevaere, de Navez, Le retour vers fart grec et vers la renaissance est général; lotis les ceiTOâux sont imprégnés de cette réaction, écho des réactions passées : mais elle ne produit plus même de Van Orley, de Coxcie ou de Floris, Ce n'est plus qu'une lueur, çîi et U brillante enoore dans les œuvres de Paelinck et de Jiuvet. La peinture de genre est abandonnée; on ose à peine citer Ferditiand de Braecleleer après Craesbeek et Teniers, Brauwer et Ryckaert. Eti peintres ct*animatix et de paysages» la Belgique a Ommeganck, peintre pré>

cieux, qui veut idéaliser la nature et qui parvient surtout à la défigurer en lui donnant une tournure et des couleurs de pure convention ; Eugène Verboeckhoyen, plus vrai, très-savant, et dont ITiabileté et la fécondité, qui ont amoindri des facultés plus viriles, sont encore aujourd'hui un étonnement pour le monde entier, où ses œuvres sont répandues à profusion ; et Jean-Baptiste de Jonghe (1785-1844), artiste modeste et consciencieux, qui a vu la nature en ses aspects riants, d'une vérité un peu banale.

Parmi les peintres deTécole « classique », F.-J. Navez est certainement celui qui possédait le plus de qualités réelles. Avant son départ pour Rome, où Ta entraîné le courant, il avait fait des études et des portraits qui dénotaient un vrai peintre, et qui l'eussent certainement placé parmi les maîtres, si ses instincts n'avaient été détournés par la contemplation des chefs-d'œuvre de la renaissance italienne et de l'antiquité païenne.

Une nouvelle réaction par entraînement s'est faite encore en Belgique à la fin du premier quart du xix"" siècle : le « romantisme » français , né avec la révolution littéraire qui s est faite à Paris pendant les dernières années de l'empire napoléonien, a essayé de prendre la place de lart classique. L'école belge a suivi celte réaction, qui a eu pour conséquence heureuse de ramener les peintres vers la réalité, lanalyse des phénomènes naturels, du caractère humain, de la réalité en toutes ses manifestations.

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Par M. G.-J. DODD.

La sculpture était connue, dans les provinces formant actuellement la Belgique, dès avant Fintroduction du christianisme. Les autels votifs de Nehalennia et de Sandrodiga et les figurines galloromaines le prouvent suffisamment ; mais ce n'était pas là Fœuvre dartistes indigènes. L'art importé par les premiers missionnaires chrétiens ne fut pas plus national : on y reconnaissait Tart antique, considérablement abâtardi. Bientôt, comme il arrive toujours, les artistes, ne pouvant ennoblir leurs sujets par la beauté de la forme, essayèrent d'y parvenir par la valeur de la matière en employant Tor, l'argent, les pierres précieuses, l'ivoire. L'orfèvrerie l'emporta sur la sculpture proprement dite jusqu'au x*' siècle. Si Charlemagne orna de sculptures le cloître qu'il fit construire dans sa résidence d'Aix-la-Chapelle, une grande partie de ces ornements avaient été tirés du palais de Théodoric à Ravenne.

Les deux couvertures d'évangéliaire provenant de l'église de Genoels-Elderen, en Limbourg, et qui figurent à la Porte de Hal, sontelles du IX* ou du x" siècle? Le premier feuillet représente le Christ portant sa croix et foulant aux pieds les quatre monstres de l'Apocalypse. L'autre feuillet, divisé en deux compartiments, contient : dans le haut, l'Annonciation; dans le bas, la Visitation. Ces espèces de miniatures de l'art sculptural offrent beaucoup d'intérêt : on y trouve des réminiscences manifestes de la statuaire antique, mais

la décadence est énorme. La correction du dessin a compiétemeat disparu. Le travail de l'ivoire révèle une certaine habileté technique dans laquelle la patience occupe une grande place. Il serait hasardé cependant d'affirmer que ce travail curieux ait été exécuté dans le pays : tout y indique une origine latino-byzantine.

L ART DANS LES COUVENTS. — Cependant la sculpture nationale se formait lentement dans les couvents, dont plusieurs, en Belgique, étaient de véritables académies. Ainsi, nous savons que Walbodes, avant d être élevé à la dignité épiscopale, enseigna, à l'abbaye de Saint-Trond, la sculpture et la peinture: qu'Adélard, qui devint abbc du même couvent en 1055, était également peintre et sculpteur; que Foulques, préchantre de l'abbaye de Saint Hubert en 1027, était renommé pour sou talent à sculpter la pierre et le bois.

C'est de cette époque, ou d'un peu plus taM, que datent les plus anciennes sculptures indigènes en pierre que le pays possède encore. Ce n'étaient probablement pas les meilleures. En effet, le relief de la ^crypte, à la chapelle du Saint-Sang de Bruges, ayant pour sujet le Baptême du Christ, témoigne, dans ses types ronds et courts, d'une ignoi*ance complète de la science du dessin. Les fonts baptismaux de Zedelghem, souvent décrits, ne valent guère mieux. Mais une œuvre plus sérieuse, quoique d'un dessin très-incorrect encore, est le bas-relief ornant les montants et le linteau d'une porte de l'église Sainte-Gertrude à Nivelles, église consacrée en 1047. Le linteau représente trois scènes de la vie de Samson. Les têtes sont grosses, les corps trapus et taillés tout d'une pièce, les extrémités difformes, les* plis indiqués par de simples stries, et néanmoins on s'y intéresse parce qu on y sent la réflexion et l'effort. Ce qui y charme, malgré la grossièreté de l'exécution, ce sont les deux élégants rinceaux des montants, figurant des chèvres jouant parmi des ceps de vigne.

Plus importants encore sont les deux porches latéraux de la cathédrale de Tournai et particulièrement celui que l'on connaît sous le nom de porte Mantille. On est peu d'accord sur les sujets représentés dans les deux arcs ; on y distingue des groupes de guerriers à casques et à cottes de mailles. Les uns croient y voir Daniel et Goliath, les autres saint Pierre et Malchus. Un des bas-reliefs est plus compréhensible : un homme vêtu d'un manteau et suivi dune femme aux cheveux longs et tressés, derrière laquelle s'avance un prélat escorté de doux prêtres. C'est probablement l'évêque Chrosmer

introduisant le roi dans la cité. Ce travail, bien plus gravé que modelé, est, comme dessin, bien supérieur au précédent.

Pour juger des progrès rapides réalisés par la sculpture à partir de cette époque, il faut surtout voir, à Téglise Saint-Barthélémy de Liège, les fonts baptismaux en cuivre jaune que le fondeur Lambert Patras, de Dinant, exécuta en 1112 pour Hellin, chanoine de la cathédrale de Liège. Ces fonts, qui affectent la forme cylindrique, sont entouras de cinq scènes en haut-relief, tirées de la vie de saint Jean-Baptiste. La cuve est portée par douze taureaJx. Le dessin de ce monument, tout à fait hors ligne pour son époque, est d une conception plastique pleine de noble simplicité. Les attitudes sont natui-elles, les corps bien proportionnés, les têtes ont du caractère et de Texpression. Un peu plus de finesse dans les détails et ceût été parfait.

Il est une espèce de monuments qu à partir du xu*^ siècle on voit apparaître de plus en plus nombreux dans les temples : ce sont les tombes et mausolées des princes. Ils sont construits le plus souvent en pierre de taille ou en pierre de touche ; le marbre, Talbàtre et le bronze ne viennent que plus tard. Primitivement ils consistent en une simple pierre encastrée dans le pavé ou scellée dans le jnui' de l'église et portant leffigie du défunt. Puis, la tombe sélève de plusieurs pieds au-dessus du sol et sert de piédestal à la représentation du prince ou de la princesse dont elle recouvre les cendres ou consacre la mémoire.

La sculpture en bois, dans laquelle les Flamands devaient se montrer un jour supérieurs au point d'en faire un art en quelque sorte national, nous a légué peu d œuvres de cette époque. Peutêtre furent-elles plus aisément détruites dans les incendies.

La plus ancienne sculpture de ce genre que nous connaissions est une statuette de la Vierge placée au Musée royal d'antiquités. Quelque détériorée que soit cette œuvre, où l'influence byzantine est manifeste, on y remarque, nonobstant une cer|jiine raideur systématique, une placidité et une noblesse qui charment. Comme presque toutes les sculptures en bois jusqu'au commencement du xvi* siècle, cette statuette est dorée et peinte de différentes couleurs.

L'akt devient laïque. — Au xni* siècle, l'orfèvrerie reste encore une des formes les plus recherchées de la sculpture. Néanmoins, le nombre et l'importance des travaux en marbre, en pierre et en bois augmentent considérablement. Il n'en pouvait être autrement.

Sous rinfluence bienfaisante dune situation politique plus stable, dans laquelle la loi avait remplacé Tarbitraire et qui assurait à la bourgeoisie des libertés et des privilèges, l'esprit d'entreprise se développa rapidement et avec lui la prospérité publique.

L'art sortit alors des couvents^ où pendant si longtemps il s'était réfugié. Cependant c'est pncore à la rdigion qu'il consacre ses principaux efforts. En abandonnant le monastère, il laisse derrière lui Fentrave de la /ormule et dorénavant il va se livrer à Tétudé de la nature, seule source de la vérité, de la beauté et de loriginalité. Bientôt l'art plastique chrétien atteindra à son apogée.

Les ordonnances claires, simples et bien équilibrées des œuvres sculpturales disent combien le goût s'est épuré pendant le inf et le XIV* siècle, combien l'œil a appris à voir juste, combien la main est devenue habile. Avec l'ogive, qui a remplacé le plein-cintre roman, le type plastique est devenu plus élancé, plus élégant, et le beau physique, quoique n'étant pas l'idéal de l'art chrétien au moyen âge, se dégage en partie des liens étroits dans lesquels le tenaient comprimé les traditions hiératiques. Ce beau apparaît, sans qu'on en ait conscience, dans les attitudes naturelles et aisées, dans la grâce avec laquelle sont jetés les plis des draperies, dans la pureté du contour du visage dont les traits sont étudiés sur le vif. Un peu moins de raideur et on serait satisfait; mais cette légère rigidité des statues n'est-elle pas voulue? N'est-ce pas ce qui imprime aux œuvres d'art de ces temps un si profond cachet religieux, une si grande austérité?

Un des portails de Téglise Notre-Dame à Huy nous offre un exemplaire assez bien conservé de la sculpture monumentale de la seconde moitié du xiu" siècle. Le champ du tympan, divisé en trois sections par deux arcs d'ogive, contient des bas-reliefs ayant pour sujets la Naissance du Christ, l'Adoration des bergers et l'Offrande des mages. Trois statues de grandeur naturelle, la Vierge et deux prélats, sonl placées sur les montants de la porte, et l'archivolte est ornée de statuettes installées sous des dais. Les compositions sont d'un beau sentiment; le port des statues a de la noblesse; les draperies sont bien pliées; les têtes, d'un beau galbe, sont expressives. Le tympan de l'église de l'hôpital Saint-Jean à Bruges, exécuté vers 1270, offre des sculptures du même genre et d'un grand mérite.

Des nombreux mausolées élevés dans le courant de ce siècle, il ne nous en reste que deux, à l'église Saint-Pierre à Louvain. Celui

du duc Henri 1*' de Brabant, mort en 4235, est en marbre bleu : le dessin en est raide et la taille dure. Plus curieuse est la tombe de la duchesse Mathilde, décédée avant 1238, et de sa fille fimpératrice. Les deux princesses, lune tenant sa couronne et fautre un livre, sont couchées côte à côte sous une arcade ; mais, comme l'autre monument, celui-ci porte encore le cachet du style roman et on est tenté de Tattribuer au même maître.

Dans la sculpture en bois il y a à signaler, parmi d'autres travaux, le Christ en croix de l'église Sainte-Geneviève, à Oplinter, admirable de sentiment, mais dont le bas du corps est incorrect et trop mouvementé, et la Vierge, assise (Sedes sapientiœ) de l'église Saint-Jean - Baptiste à Liège, dans laquelle déjà se fait sentir une certaine tendance au naturalisme.

Mais ce sont surtout les empreintes des sceaux, espèces de basreliefs en miniature, qui, à défaut de grands morceaux de sculpture bîeil conservés, donnent une idée exacte de la perfection à laquelle était arrivé l'art plastique. Dans la collection sigillographique du Musée de la Porte de Hal on remarque, entre autres, les sceaux de Nicolas, évêque de Cambrai (1263) : pose simple et sculpturale, belle tête, jeune encore, costume traité avec goût; de Marguerite, comtesse de Flandre (1277) : charmante figurine à la pose naturelle et dun dessin aussi élégant que correct, tête bien dessinée quoique un peu joufflue, plis tombant avec grâce et laissant le haut du corps se dégager parfaitement; de Robert de Nevers (1280), fils aîné de Guy, galopant à cheval, le glaive à la main : œuvre pleine de verve et de caractère.

Les noms des auteurs de tous ces travaux nous sont inconnus, mais les archives nous ont conservé ceux de quelques sculpteurs vivant vers la même époque.

Êpanolissement de la commune. — La puissance toujours croissante des villes exerce sur la marche des arts une influence considérable. Le peuple, fier des droits vaillamment acquis et maintes fois défendus au prix des plus grands sacrifices, a la conscience de sa force. H y puise l'enthousiasme qui fait aimer les belles choses et inspire les chefs-d'œuvre. Sa richesse lui permet de lutter de libéralité avec les princes et les patriciens et de rémunérer les artistes. L'art se met au service de la commune et des particuliers. En se généralisant, il perd de sa majestueuse simplicité, mais devient plus vivant, plus dramatique.

li y avait autrefois à Tabbaye de Saint-André en Flandre, dans une chapelle richement ornée d'images sculptées et dorées, un somptueux mausolée élevé à la mémoire de Baudouin Priem, mis à mon, en 1281, par ordre du comte Guy de Dampierre. Au-dessus de Teffigie du défunt se lisait cette fière inscription : ce II est plus glorieux de mourir pour la liberté que de vivre dans l'esclavage. » Une Màk devise caractérise une époque et un pays.

Aussi est-ce le temps oii Ion commence à construire ces listes halles, ces gigantesques beffrois, ces riches hôtels de ville, où les sculpteurs trouvent largement à utiliser leurs talents. La Flandre occupe alors la première place dans notre art national : Bruges, surtout, se distingue.

A Gand aussi l'esprit artiste prend son essor. La confirérie des peintres et des sculpteurs, dont la liste fui dressée à partir de 1339, mentionne, dans le cours du xiv* siècle, les noms de plus de vinjtcinq sculpteurs, dont nous ignorons malheureusement les- travaux.

Pour le Brabant, où la sculpture gagne également en importaace, nous pouvons citer les noms de plusieurs artistes à côté de leurs œuvres. Guillaume du Jardin est chargé, en 1341, par le duc Jean III, de sculpter une tombe pour l'église des Franciscains à Louvain; Jean Vederman est cité dans la liste, commencée vers 1360, des membres de la confrérie « de Monseigneur Saint-Jacques »; de 1363 à 1367, Nicolas Colard exécute le tombeau érigé par la duchesse Jeanne à la mémoire de son père, Jean III, et dont Butkens nous a cohservé un dessin très-médiocre... Toutes ces œuvres ont disparu, mais le retable en bois étoffé (c'est-à-dire doré et peint de différentes couleurs) du village d'Haekendover, datant de la seconde moitié du xiv** siècle, donne une idée suffisante du caractère de II sculpture à cette époque. Malgré le peu de soin apporté aux détails et en dépit dune malencontreuse restauration, ce travail mérite, par son bel ensemble et la largeur de l'exécution, d'être classé parmi les bonnes productions de la plastique chrétienne.

Il n'est pas jusqu'à Namur, où de tout temps les arts furent un peu négligés, qui n'ait à citer alors son artiste et son œuvre. A l'hospice des Grands Malades, on remarque, sous une arcade ménagée dans le mur, un sarcophage élégant dont le dessus, supportant la figure du défunt, est.porté lui-même par trois statuettes représentant deux religieuses et un frère hospitalier. C'est là que reposeColars Jacoris, tailleur d'images et frère du couvent, qui trépassa en 1393

el qui certes n'était pas dépourvu de talent, puisqu'il sculpta luimême cet intéressant monument qui recouvre ses cendres.

Dès le milieu du xiv'' siècle, existait à Tournai une école de sculpture très-remarquable dont Waagen, le critique allemand, fait un §loge si vif qu'on pourrait le croire exagéré. « On y remarque, lit-il, le réalisme le plus prononcé, uni, avec un art si parfait, au ^eotimient le plus complet du style plastique, qu'il en résulte maniresteraient que, dans la reproduction fidèle et intellectuelle de la nature, jusque dans ses moindres détails, les Belges l'ont emporté lutant par les productions de la sculpture sur les autres peuples de l'Europe que plus tard, comme on le sait, les Van Eyck l'emportèrent par la peinture. )) C'est surtout le monument de Colard de Seclin.qui mérite cet éloge. Il représente, taillé en demi-relief, le donateur, sa femme Isabeau et leurs enfants agenouillés devant la vierge Marie qui présente le sein à l'enfant Jésus. Le tout est couronné d'une riche architecture ogivale et porte le millésime de 1341. Ce morceau remarquable appartient aujourd'hui à M.B. Dumortier, qui possède en outre les monuments commémoratifs de la famille Cottwell (1380) et de Jacques Isaac et de son épouse (1401).

C'est au commencement du xiv' siècle que l'on construisit à Liège les beaux portails sculptés de la cathédrale Saint-Lambert. Celait l'œuvre d'Engorans le Behengnon, de Johans de Collougne et de Pire l'Allemand. Ces noms semblent désigner des artistes étrangers. Le pays de Liège ne devait cependant manquer ni de sculpteurs ni d'architectes, car on connaît le nom et les travaux de Jean de Huy, qui habitait Paris en 1326, et de Hennequin de Liège, qui fut employé par le roi de France Charles V.

A la suite du mariage de Philippe le Hardi, duc de Bourgogne, avec l'héritière de Flandre, la comtesse Marguerite, on trouve à la cour du duc une quantité d'artistes de la Flandre, du Brabant et du Hainaut, tant sculpteurs que peintres. Claus Sluter est le premier en date et aussi le premier en valeur. Dès 1384 il travaille à lornementation de la Chartreuse que Philippe venait de fonder à Dijon, à la grande satisfaction du duc, qui le nomme son imagier et lui accorde le titre honorifique de son valet de chambre. Il sculpta ensuite les six statues du Puits de Moïse, une u'uvre supérieure à tout ce qui se faisait à cette époque et qui peut soutenir la comparaison avec les plus belles productions de l'art italien. Il fut assisté dans certaines de ces entreprises par des artistes dont les noms nous ont été conservés et qui paraissent Flamands pour la plupart. m. 42

Un sculpteur ea bois habitant Termonde, Jacques de Baerse, fit, vers le même temps (1392-1394), quatre beaux retables pour le duc Philippe, et le peintre en titre, Broederlam, eu peignit les volets extérieurs. Deux de ces retables existent encore au musée de Dijon. Claus Van de Werve, neveu de Sluter et son principal coUabonteur, sculpta, en 1393, plusieurs statues qui furent placées sur la terrasse de la Croix, et, en 1398, il fit, avec son oncle, un Christ en croix et une image de Notre-Dame. Mais son œuvre capitale fut le tombeau de Philippe le Hardi, pour lequel il passa marché, en association avec Sluter, au prix de 3,600 fr. 4 g. pour la façon. Ce mausolée est un des chefs-d'œuvre de l'art. La statue du prince, en marbre blanc, couchée sur un grand sarcophage, est gardée pir des anges agenouillés priant à son chevet. I/Cs quatre faces de la tombe sont entourées d'une galerie formée d'arcades et d'ogives couronnées de tabernacles à jour d'une richesse et d'une délicatesse d'exécution sans égale. Quarante statuettes, moines pleureurs et officiers affligés, peuplent ces voûtes en miniature. Ce sont autant de petites merveilles d'une variété infinie. Tout cela est sculpturale pourtant vivant.

Avec Sluter et Van de Werve, la sculpture flamande atteint sa plus grande perfection. Il lui sera bien donné de se modifier et de se montrer sous de nouveaux aspects, mais non de dépasser cette hauteur.

Règne des ducs de Bourgogne. — Le luxe, dont les princes donnaient l'exemple, produisit bientôt cette profusion dans l'ornementation, cette recherche excessive de l'élégance qui conduisirent ^a^ chitecture aux lignes ondulées et la sculpture à l'afféterie et au bizarre. Tout objet d'architecture devint motif à décoration. Chez les gens de distinction, il n y eut plus de meubles qui ne ftjssenl sculptés, plus de vaisselle qui ne fût ciselée. 11 est incontestable que la sculpture s'écartait de sa véritable voie : la pureté de la ligne, la grandeur et le caractère.

Cette transformation caractéristique se remarqua surtout dans les retables ou tables dautel en bois, dont la mode devint générale. Les artistes, au lieu de traiter leurs sujets avec la simplicité que comporte la sculpture, compliquèrent à plaisir leurs compositions et se mirent à lutter avec les peintres. Dans la plupart des retables les personnages se détachaient du fond, groupés les uns devant les autres, laissant passer entre eux la lumière qui produisait l'efTet du

clair-obscur dans les peintures, et d'autant mieux que le plus souvent les figures étaient coloriées et dorées. Mais, malgré ces erreurs, quelle fantaisie admirable, quel goût jusque dans les plus petites choses! Partout on sentait Tartiste. Même dans les meubles où Texéculion des détails était plus négligée, la conception de Tensemble était toujours excellente. Lactivité des artistes est surprenante. CTest par centaines que se peuvent compter les travaux de sculpture exécutés dans le cours du xv*' siècle et dont les archives gardent le souvenir. Les libéralités des fidèles étaient sans bornes.

Gomme si les nombreux motifs d'ornementation qu offrait le style ogival ne suffisaient pas à l'activité dévorante des sculpteui-s, on introduisit dans les églises différentes ordonnances architecturales ornées et historiées h profusion. Les jubés qui séparaient le chœur du reste du temple étaient généralement portés par trois ai'cades dont celle du milieu servait d'entrée. Ils étaient ornés d'une quantité de statuettes et de bas-reliefs placés dans des niches ou portés par dea culs-de-lampe. 11 en reste de fort beaux, presque tous en style gothique flamboyant, notamment ceux de Louvain, de Lierre, de Walcourt, d'Aerschot, de Tessenderloo et de Dixmude. Les stalles du chœur, i*angées de sièges où se plaçaient les prêtres ou les moines, étaient ornementées avec prédilection par les imagiers. Sur les accoudoirs, ils sculptaient de saints personnages ou des animaux fantastiques ou réels, tandis que, sur les consoles ou culs-delampe des miséricordes, ils donnaient carrière à toute leur imagination et l'eprésentaient des scènes de la vie familière, parfois de la plus grande témérité. Les tabernacles enfin, où l'on plaçait l'Eucharistie, devinrent des tourelles surchargées de clochetons, de pinacles, de dais, de tous les ornements, en un mot, de l'architecture ogivale, et où toute niche, toute ouverture était occupée par un groupe ou une figurine.

Gand, qui jusqu'alors semble avoir peu brillé dans l'ail plastique, compte, à partir du xv* siècle, beaucoup de sculpteurs de grand talent. Cest d'abord Jean Rulteel, né à Bossu, qui commença, en 4407, ces magnifiques stalles de l'abbaye de Saint-Pierre, si richement ornées de personnages, d'animaux, de feuillages, que lorsque, en 1568, les iconoclastes détruisirent toutes les œuvres dart des églises de Gand, ils respectèrent l'œuvre de Bulteel. Corneille Boone, élève de Jean Martins, exécuta, de 1443 à 1455, des travaux de sculpture considérables, parmi lesquels marquent surtout un tabernacle de douze panneaux pour leglise Saint-Michel, des stalles a

05i BELGIQUE MORALE ET INTELLECTUELLE.

trente et un fauteuils pour l'église Saint-Nicolas et unsuperbe retable représentant le Calvaire, pour la chapelle Saint-Luc aux Dominicains de Gand. Un membre de la même famille, Jan Boone, sculpta, en 1467, des statuettes pour le portail de la chambre écheviaale, ainsi qu'un crucifix. Citons encore les noms de Daniel Lerdevlioi, de Daniel Van den Doerne et surtout de Guillaume Hughe dont, au dire de l'historien Van Vaernewyck, les artistes venaient « des pays lointains (uyt vene landen) pour admirer les œuvres. »

A Bruges, nous rencontrons, en 1409, Louis Van Belle et Jean Haderpenning, et en 1433, Glaise Uten Zwone, puis Gilles de BIa^ kere etTidemans Maes. Les statues de l'ancien jubé de Notre-Dameà Courtrai étaient dues à Govard de Busschere, à Pierre Caelsen, ï Jean de Bouve. Enfin, toute une école de sculpteurs en bois se forme à Audenarde sous le modeste titre d'escrainiers.

Les renseignements sur l'état de l'art plastique dans le Hainaut sont assez rares. Les culs-de-lampe à l'église de Sainte-Waudru i Mons, qui paraissent avoir été exécutés par Gilles Moreau, offrant des types qui méritent d'être étudiés, et Jean Vlaenders, qu'à son nom on prendrait pour un Flamand, exécute, en 1459, les sculptures des stalles de labbaye des Prés lez-Tournai.

Le déplacement du commerce de Bruges à Anvers produisit un effet analogue sur les arts> A partir du xv* siècle, la cité de FEscaut s'éveille aux travaux de l'esprit, et les sculpteurs y occupent bientôt le premier rang parmi ceux des Pays-Bas. Lorsque, en 1457, maître Gornelis Claesone fut chargé de faire les stalles de la nouvelle église de Saint-Hippolyte à Delft, il fut stipulé qu'elles devaient être à b façon de celles d'Anvers.

Un incendie ayant détérioré, en 1434, le retable de Notre-Dame, à Anvers, ce fut au sculpteur Benier qu'on en confla la restauration. Jean Martens, qui fut plusieurs fois doyen de la gilde de Saint-Luc d'Anvers, exécuta, de 1479 à 1487, de nombreux travaux pour l'église Saint-Léonard à Léau, parmi lesquels deux statuettes pour l'autel de Saint-Biaise, le retable et les statues de l'autel de Saint- Georges. La statue de ce dernier saint est d'un beau style. C'est un Anversois du nom de Jean de Bourgogne qui exécuta, de 1485 à 1490, l'ancien jubé de l'église de Bourbourg dont Sanderus parle avec éloge dans sa Flandria lllustrata. Un autre Anversois, Jean Waue, sculpta, en 1515,1e superbe retable de Sainte-Dymphne, conservé dans l'église de cette sainte à Gheel.

Bruxelles marchait l'égale des autres villes. Elle comptait des

artistes dont la renommée s'étendait au loin. Les principaux sont : Jean Kelderman, Jean Van Evere, Jean Van den Berghe, plus connu sous le nom de Van Ruusbroeck, et Laurent de Bruyne ; mais leurs œuvres ont disparu.

Un imagier de talent était Arnould de Diest, établi à Bruxelles, qui. en 1478, sculpta, pour l'église de Léau, le retable de Saint-Léonard : bonnes compositions, bien modelées et d un dessin correct. liais un maître renommé entre tous fut Jean Borremans, qu'une pièce officielle appelle « le meilleur maître sculpteur. » On possède de lui, au Musée royal d'antiquités, un retable divisé en sept compartiments. L'œuvre, exceptionnellement bien conservée, a été exécutée en 1493. Son fils Paschier est l'auteur du beau retable de Saint-Crispin à Hérenthals. Ce fut un Bruxellois aussi, Pierre de Beckers, qui coula et cisela, en 1493 et 1496, le superbe mausolée de Marie de Bourgogne, à Bruges.

Louvain aussi avait sa petite école. De 1428 à 1469 plusieurs sculpteurs étaient occupés à décorer son merveilleux hôtel de ville ; on cite Jan Mouwe (1428); Goeswyn Van der Voeren, Jean Claus, Guillaume Coman et Goswin Van den Eynde (1441) ; Jean Ameli7x et Guillaume Ards (1449). Josse Beyaerts, qui travailla au même édifice, mérite une mention spéciale. 11 y sculpte la margelle de la porte de devant et orne de charmants bas-reliefs les notules et les clefs de voûte de la salle gothique, ainsi que ceux de l'ancienne trésorerie. 11 n'y a pas jusqu'à la petite ville de Diest qui n'ait alors des maîtres sculpteurs non sans mérite : Arnold Dreyers, entre autres, qui, de 1440 à 1467, exécuta, pour l'église de Saint-Sulpice, des statues, des groupes, des bas-reliefs, dont quelques-uns témoignent d'un véritable talent.

11 nous serait impossible de tout citer, car il y avait à cette époque une véritable pléthore d*artistes dans les Pays-Bas. Nos sculpteurs sont partout, non parce qirils De trouvaient pas à s*occuper chez eux, mais parce que des pays moins favorisés faisaient appel à leurs talents. Ainsi, lorsque le chapitre de la cathédrale de Rouen fit construire les belles stalles de ce temple, il envoya, en 1467, le huchcr Guillaume Basset u à Uesdin, à Brusselles en Breban, à Lisle en Flandre, à Tournay, à « Arras et en plusieurs autres lieux » pour y chercher des huchers afiu d*abréger « Tœuvre des chacres. » Il est certain que plusieurs Flamands collaborèrent à la sculpture de ces belles stalles. Parmi les imagiers et ornemanistes, on remarque GUies du Chatel, dit Flamenc, Hcnnequin d*Anvers, Laurens Ysbre, surnommé Flamenc, Jehan Laurens, Gosset, Brandrat, Mathieu Marscs, dont les noms trahissent Torigine néerlandaise. Le meilleur entre tous fut Paul Mosselman, de Bruxelles, auquel furent confiées le plus grand nombre de statuettes d^aoges, de saints et de

(ir,i BtLC.IQUE MORALE ET fNTELLECTUELLE.

propliôles. Ailleurs nous trouvons Pierre Bracin, de Bruxelles, cilé comme coasoi des tailleurs d*images à Montpellier et comme anteur d*une statue de Notre-Dame pour la porte de cette ville.

L'Italie, celle terre classique des arts, conserve, dans une sacristie du dôme de Ferrare, des sculptures que Cicognara, qui n'est pas indulgent pour les élwiifer», dit remarquables, et qui furent exécutées en 4433 par Henri et Guillaume, deux Thiois de la province de Brabant.

En Portugal, un Flamand, nommé dans les documents Gil Eannes fut, en 4465, chargé de Texécution de certains travaux de sculpture au couvent de Batalha. lais c'était surtout en Espagne que nos sculpteurs étaient recherchés, et comme la trombe des iconoclastes n'y a point exercé ses ravages, c'est Ik qu'on peuteoeore le mieux étudier nos statuaires et nos imagiers du xv« et du xvi* siècle. Malbeorcusement leurs noms sont souvent difficiles à reconnaître li travers le voile espagnol dont on les a affublés.

Aunequin (Jean) Egas, de Bruxelles, sculpteur et premier architecte de la cathédrale de Tolède, exécuta, de 44H5 à 4499, la fameuse façade de la porte des lion» (te cotte église. 11 fut assisté dans ce colossal travail par son frère et par d'autres sculpteurs flamands, tels que, Juan et Pedro Guas, Francisco de las Arenas (probablement Yan de Sande), etc., dont Ponz dit qu'ils étaient sans contredit les plus habiles sculpteurs de l'Europe. Dansaert, un autre Flamand ou Hollandais, comme l'indiquent son nom et le cachet de ses travaux, sculpta, à partir de 1482, le grand retable du chœur de la cathédrale de Séville, une œuvre unique ea soo genre et dont la magnificence et la grandeur ne sont surpassées par aucun des retables de l'Espagne, si riche cependant en objets d'art de ce genre. Le retable a une hauteur de 445 pieds et offre dans quarante-quatre compartiments des soèoes do la vie du Christ. Dansaert mourut en 4497, avant d'avoir entièrement achevé ce gigantesque travail. Bemardino de Bruxelas travailla, en 4500, au grand retable de la cathédrale de Tolède et, en 4533, dans la chapelle de los Rêves nuevos. lo autre Bruxellois, Juan de Bruxelas, sculpta, en 4500, la table d'autel de saint Ildcfonse de la même cathédrale et exécuta, au même temple, en 4507, avec Lorcnzo Guerricio, les écus et autres ornements de la frise de la salle capitulaire d'hiver. Enfin Philippe de Bourgogne, venu en Espagne vers 4500, y fil pour le grand retable de la cathédrale de Tolède quatre belles compositions tirées de la rie du Christ traitées dans un style réaliste. On a en outre de ce maître, dans la même rglisc, les bas-reliefs en albâtre de l'autel et du tabernacle de saint Ildefoase;àla cathédrale de Grenade, deux superbes bas-reliefs ayant pour sujet la défaite et la conversion des Maures et les sculptures qui représentent, d'après nature, le roi Ferdinand et son épouse Isabelle.

La renaissance. — Bien avant que Rombaut de Dryver et les frères Meyt eussent terminé le tabernacle de Tongerloo, s'était manifestée dans les Pays-Bas une transformation complète dans lesdifférentes branches de l'art du dessin : l'ogive s'était écrasée jusqu'à devenir presque horizontale, les piliers en faisceau avaient cédé la place à des colonnes uniques renouvelées des ordres grecs. Simultanément, les sculpteurs abandonnèrent la recherche du i-éelelpn-

rent pour idéal une beauté plus correcte, mais conventionnelle, qui ne possédait plus le charme naïf et saisissant des types des anciens maîtres flamands et à laquelle manquaient la pureté et la morbidesse de la sculpture antique.

Comment s'était produit ce revirement qui, à première vue, paraît spontané? L'invention de l'imprimerie qui répandit les œuvres des écrivains grecs et latins ; le goût de l'allégorie qui s'ensuivit et qui par les chambres de rhétorique s'infiltra dans la bourgeoisie ; l'éclat fulgurant que jetèrent les figures extraordinaires de Léonard de Vinci, de Raphaël et de Ghiberti, telles furent les causes de cette révolution dans l'art. Quelques-uns de nos peintres, comme de Mabuse et Bernard van Orley, venaient de séjourner en Italie, et à leur retour dans la patrie, ils propagèrent la mode étrangère. Mais c'est toujours chose dangereuse de prendre modèle ailleurs que sur la nature : on y perd son originalité. L'imitation tue l'imagination. Le naturel ne se transforme pas si aisément. Nos sculpteurs étaient un peu comme les gens qui ont appris une langue étrangère et qui, quoique en sachant parfaitement les principes, ne la parlent que laborieusement et avec une certaine rudesse rustique.

Une des premières œuvres conçues selon les idées nouvelles est la célèbre cheminée de l'hôtel du Franc à Bruges, qui, gothique encore dans l'agencement archi tectonique, est néo-romaine dans ses détails. La fantaisie n'y a pas encore cédé la place h la raideur d'un classique mal compris. Rinceaux de la corniche, bordures de l'amortissement, caissons du plafond, trophées du manteau, tout y est d'un goût exquis et on ne sait ce qu'on doit le plus y admirer ou les statues de Charles-Quint, de Marie de Bourgogne, de Maximilien d'Autriche, de Ferdinand d'Aragon et d'Isabelle de Castille, si vrais et si caractéristiques, ou les génies en albâtre qui accostent le dessus de la cheminée, ou la petite frise qui représente en quatre bas-reliefs d'albâtre autant de scènes de l'histoire de la Chaste Suzanne. Ce fut Guyot de Beaugrant qui fit les parties en albâtre. Herman van Glosencamp sculpta les statues en bois et Rogier de Smet et Adrien Rasch se chargèrent du reste.

Un autre chef-d'œuvre de l'art flamand à cette époque est le riche et gracieux portail en bois de chêne de l'hôtel de ville d'Audenarde, dû au ciseau de Paul Vander Schelden, d'Audenarde, qui l'exécuta de 1528 à 1533. On doit à Corneille de Vriendt, dit Floris, d'Anvers, aussi grand sculpteur qu'architecte, le ravissant tabernacle de l'église de Léau ; le beau jubé de la cathédrale de Tournai, d'un style

un peu sévère, et les mausolées en marbre des rois de Danemark Christiern 111 et Frédéric II, dans l'église de Roeskilde. Un autre artiste anversois, qui jouissait alors d*une grande réputation, surtout h la cour, Jacob Jongelinckx, fut chargé (1558-1562), par Philippe U de faire le mausolée de Charles le Téméraire sur le modèle de celui de Marie de Bourgogne; c'est ce Jongelinckx qui eut le triste courage de couler en bronze la statue orgueilleuse où le cruel duc d'Albe s était fait représenter écrasant des pieds la Révolte et l'Hérésie.

Jacques de Broeucq, de Mons, est l'auteur du superbe jubé de l'église Sainle-Waudru (1561), aujourd'hui démonté et éparpiDé dans différentes chapelles du temple.

Ce n'étaient pas les seuls sculpteurs de talent que nous eussions alors. Mathieu de Waeyer, de Bruxelles, fait en (1529) les stalles de l'église Sainte-Gertrude à Louvain, et, aidé de Chrétien Sweluweo, les stalles de l'abbaye de Tongerloo; Romain Van den Plasch sculpte, en 1548, les stalles de l'abbaye de Parc, qui ont disparu* comme a disparu le tabernacle exécuté en 1565 par Lambert Van den Lelieboom pour l'église Sainte-Gertrude à Louvain. Rappelons encore les noms de Jean de Thuin, mort à Mons en 1556; du Liégeois Borset qui, vers 1530, décore des dessins les plus variés les colonnes de la cour des princes-évêques, et de Guillaume Boeyen, d'Anvers ou de Malines, qui, vers 1560, sculpta pour la Suède le mausolée du roi Gustave Wasa.

Mais la révolution religieuse des Pays-Bas allait amener une crise terrible pour les arts et particulièrement pour la sculpture. Chose singulière, les sculpteurs cités comme les premiers par Guichardin dans sa Description des Pays-Bas et par Van Mander dans sa Vie des peintres, sont précisément ceux sur lesquels nous possédons le moins de i*enseignements. Nous ne savons rien et il ne nous reste rien de Païudanus, de Mathieu Mandemaeker, de Vermeyen, de Mont, de Van Daele, de Robyns. De loin en loin cependant, on voit poindre'encore un nom ou une œuvre. Gilles deWitte, deGand,fil, en 1576, le mausolée de Jean de Schietere et de ses deux épouses, à la cathédrale de Bruges, travail charmant qui rappelle les premières années de la renaissance; Henri Ballaert sculpte, en 1573, trois statues de marbre blanc pour la chapelle du conseil de Flandre à Gand, et, à Anvers, Henri Mauris exécute, en 1585, le tabernacle placé dans le chœur de l'église Saint-Martin à Courtrai.

Mais c'est loin de la patrie que nous devons suivre les meilleurs de nos statuaires. En Espagne, à Tolède, travaillait en 4534 Diego de Egas, peul-éU« un ^'^

de Hennequin : il y exécute, dans la cathédrale, avec un autre sculpteur du nom do Salmeron, les sarcophages des rois Henrique 11 et Juan 11, dans le goût cinqueccnliste alors à la mode. Dix années plus tard (1541), ou trouve Pedro de Flandes (Pierre de Flandre) sculptant avec Juan Ortin la fameuse chaire de la cathédrale de Palencia. Juan de Juni (de Jonge?) se fixe à Valladolid et y exécute de 4541 à 4614 de nombreux travaux : son retable de Téglise de Nostra Senora de la Antiqua, à Valladolid, son maître-autel de Téglise de Santoya, ainsi que le tombeau de Tévèque Roseco, à Salamanca, passent pour des œuvres d'un très-grand mérite. Un autre Flamand, Nicolas Vergara le Vieux, modèle la grille du mausolée du cardinal Cisneros, à la chapelle de l'université d'Alcala, un chef-d'œuvre d'élégance, et ses fils, Jean et Nicolas le Jeune, exécutent plus tard pour la cathédrale de Tolède les immenses pupitres en bronze enrichis de frises, de médaillons, d*écussons et de statuettes du meilleur goût. Cefutcncore un Flamand, Jean Giralte, qui fit, en 4562, deux des quinze statues du fameux tenebrario (candélabre triangulaire) de la cathédraledeSéville,etFrançoisGiralte, quien 1547fit le maltreautel de la Chapelle de l'Ëvéque à Madrid, était probablement son parent.

En Italie, Albert de Brûle ou van den Brulle, d'Anvers, s'établit à Venise et y commença, vers 4550, et âgé seulement de 25 ans, les stalles du pourtour du chœur dans Féglise de San-Giorgio Magiore : scènes de la vie de saint Benoît, a travail admirable, fouillé avec une rare délicatesse »> dit M. Ch. Blanc. Egide Van de Rivière, Gantois probablement, mort à Rome en 4600, restaura et compléta d'une manière admirable les marbres antiques et fut chargé de divers travaux importants, parmi lesquels on compte le tombeau en marbre du cardinal André d'Autriche.

L'Allemagne aussi nous avait emprunté plusieurs de nos meilleurs maîtres. Alexandre Collin, de Malines (4563-4642), fut appelé par l'empereur d'Autriche Ferdinand 1*' pour travailler au mausolée de l'empereur Maximilien 1*^% dans l'église des Franciscains, à Inspruck. Colin fit la plus grande et la plus belle partie de ce monument, et, parmi beaucoup d'autres choses, le portique du palais d'Otbon-Henri, au château d'Heidelberg. 11 est douteux que Pierre de Witte, de Bruges, surnommé Candido, fût sculpteur, quoiqu'on lui attribue le mausolée de Tempereur Louis IV, à Munich, mais il est certain du moins qu'il en donna les dessins. 11 y avait alors en Bavière un autre artiste néerlandais d'un grand mérite, Hubert Gerhard, qui modela, de 4583 à 4591, d'après les dessins de Fr. Sustris, un compatriote, les statues ornant la façade de l'église de Saint-Michel, à Munich, et qui fit, à Augsbourg, la fameuse fontaine d'Auguste.

Lorsque la tempête politique se fut calmée dans les^ Pays-Bas et que la confiance fut revenue, il y eut un regain d'activité. Urbain Taillebert qui, en 4600, sculpta les statuettes du jubé de Dixmude, ne manquait pas de talent, mais de style ; on lui doit les stalles de Téglise de Saint-Martin à Ypres et un Salvator mundi dans le même temple, ainsi que de nombreuses sculptures dans l'église de Loo. A Anvers, oii se retrouve presque toute l'ardeur d'autrefois, il y avait des familles entières qui se vouaient à l'art, comme celle des Collyns de Noie.

L abus du style de Michel-Ange avait produit une réaction en Italie. Malheureusement on tomba dans la pompe théâtrale dont le Bernin devint le type. Un Bruxellois, François Duquesnoy (159411646), un maître de premier ordre, en honneur à Rome, eut la gloire de résister à cette néfaste tendance. Ami du Poussin, il se retrancha dans la simplicité et le vrai pour résister à la contagion qui devenait générale. Dans ses bustes et ses statuettes d'enfants, il avait déji atteint une grâce si naturelle que les anciens n'auraient pu faire mieux. Il sut prouver, par son Saint André de l'église Saint-Pierre, qu'on peut être simple et grandiose à la fois, et par sa Sainte Suzaim, de Notre-Dame de Lorette, qu'on pouvait mettre plus de sentimenl chrétien dans une tête calme que dans les visages extatiques à la mode.

Mais bientôt apparut Rubens, et sous l'influence de ce génie nos sculpteura trouvèrent, sinon la simplicité, du moins la vie, la verve et le goût du grandiose. Les statues et les bas-reliefs sont largement traités, mais l^emphase prend bien souvent la place du sentiment et l'afféterie celle de la grâce; les draperies bien jetées ne sont pas suffisamment étudiées.

Entre toutes les familles d'artistes est celle des Quellin, dont le membre le plus illustre fut Arnold Quellin le Vieux (160911668). Pour le connaître, il faut voir ses sculptures de l'hôtel de ville d'Amsterdam (aujourd'hui le palais du roi), bien supérieures à ce qu'on a de lui dans les églises d'Anvers. Son neveu, Arnold Quellin le Jeune est l'auteur des sculptures du maître-autel de l'église Saint- Jacques à Anvers et des belles stalles du même temple, et de la statue de Dieu le Père, à la cathédrale de Bruges , conçue dans le style des loges de Raphaël. A cette famille de grands artistes sallie, autant par les liens du talent que par ceux du sang, celle des Verbruggen, Pierre Verbruggen le Vieux marque surtout par la manière dont il fouille le bois. On croirait voir de la cire, tant le modelé ade morbidesse,^par exemple dans la belle chaire de l'église Sainte-Walburge à Bruges et dans quelques-uns des confessionnaux de l'église Saint-Paul à Anvers. Son fils et élève, Pierre Verbruggen le Jeune, est auteur du maître-autel de la même église de Saint-Paul, et ses les sculptures comptent parmi les meilleures de ce temps. Un auirc fils de Pierre, Henri-François Verbruggen (i660tl724), est digne de leur être adjoint. 11 suffit de dire que c'est lui qui a composé et exécuté la chaire de Téglise de Sainte-Gudule à Bruxelles, celle de l'église des Augustins à Anvers et le magnifique banc de com-

jnioii de la chapelle du Saint-Sacrement h l'église Saint-Jacques. C'est aussi à Técole d'Anvers qu'appartient Gabriel Grupello, né irammont en 1644, décédé à Ehrenstein en 1730. Il était élève du 5UX Quellin et admirateur enthousiaste de Rubens, ce qui était jez dangereux pour un sculpteur. Grupello charme néanmoins, rce qu'il exprime bien la vie. Chez un autre élève de Quellin, »uis Willemsens(1635tl702), la forme des figures est générale- 3nt plus élancée, particularité qui se remarque surtout dans les fures de la chaire de l'église Saint-Jacques à Anvers. Nous devons core citer Mathieu Van Bever (mort vers 1660), dune grâce un tu affectée; Jean Van Milder et son fils Corneille; Jean Cardon et n frère Sei^vais; Pierre Scheemaekers le Vieux; Guillaume Ker- 3x et son fils Ignace qui exécuta la magnifique chaire de féglise >tre-Dame au delà de la Dyle à Malines.

L'école de Malines était en quelque sorte une succursale de ïlle d'Anvers; les mêmes principes y dominaient. Luc Fayd'herbe 615tl697), qui avait étudié son art dans l'atelier même de Ruens, peignait pour ainsi dire avec l'ébauchoir et le ciseau. La com- [>sition de ses grands bas-relièfs, le Chemin du Calvaire et l'Adoition des rois mages (à l'église de Notre-Dame de Hanswyck h laliries) sont de magnifiques tableaux, et c'est peut-être là leur éfaut.

Luc Fayd'herbe faisait partie d'une famille chez laquelle l'amour e la sculpture était de tradition. Ainsi, furent sculpteurs avant lui : .ntoine (mort en J6ol), auquel on doit la charmante Vierge de autel de Saint-Roch (église de Notre-Dame au delà de la Dyle à lalines) ; Henri (mort en 1629), renommé pour ses petits travaux n albâtre; et cette vaillante Marie, si sûre de son savoir qu'elle lorta défi à tous les membres de la confrérie des peintres et sculpeurs de faire aussi bien qu'elle (1632). Autour de Luc Fayd'herbe e groupent les autres sculpteurs malinois qu'il surpasse tous en puissance créatrice : Jean Van den Steen, Nicolas Van der Veken, •'rançois I^ngmans, Jean Voorspoel, Jean Couthals et Antoine Flo. lombaut Pauwels, élève de Dusquesnoy, alla habiter Gand. Quant à eurent Van der Meulen, c'est un maître d'une habileté sans pareille K)ur la sculpture des rinceaux et des fruits.

Quoique résidence des princes régents, la ville de Bruxelles n'ateignait pas à la hauteur des deux villes dont nous venons de parler, lérôme Duquesnoy (1602tl64o)y occupait la première place par les travaux dans lesquels Finfluence de son frère François était

manifeste. Jérôme modelait ses figurines d^eofant et ses crucifix dans le même goût, mais navait point cette exquise délicatesse. Son œuvre principale en Belgique est le tombeau de Tévéque Antoine Triest, à la cathédrale de Gand. L*étude de la manière de F. Duquesnoy se remarque encore chez Marc de Vos, auteur do mausolée de Tarchevéque Alphonse de Berghe, à la cathédrale de Malines, et du groupe de Romulus et Remus, qui sert d'enseigne i Testaminet de la Louve, à Bruxelles.

Les Flandres étaient alors en complète décadence; ni Gand, ni Bruges ne comptent d'artistes marquants, et le Hainaut n^est pas plus heureux. Liège avait son école, et le plus remarquable de ses sculpteurs était Jean Delcour (1649 f 1707), un artiste d'un sentiment doux, dont les œuvres les plus réussies ont un véritable charme, comme son Christ au tombeau de Téglise Saint-Paul, et le gracieux groupe de la Vierge et de l'enfant Jésus sur la fontaine de Vinave-d'Ile, distingué comme une madone de Van Dyck. Arnold le Chartreux l'égalait presque en talent dans ses bas-reliefs.

Beaucoup de dos bons artistes, à cette époque, se rendirent à Paris, où la munificence du roi et des grands les attirait. De'ce nombre furent : Gérard Van Opstal, d*Anvers, dont le Musée du Louvre possède quatre bas-reliefs en ivoire ; Philippe de Buysler, également Anversois, auteur de différentes groupes dans le parc de Versai lies et au Palais-Royal à Paris ; puis Jean de Champagne, élève du Beminelnoeu des peintres du même nom ; Jean Warin, de Liège, et son élève, Herard, de Liège aussi. Juste deCort, d*Ypres, tint école à Venise, où il mourut en 4676, et Jean Millich, d*Anvers, partit pour la Suède, appelé par la reine Christine.

Lentement, la vie intellectuelle autant que la vie sociale se retirait de nos provinces. Un grand nombre de sculpteurs apparaissent encore, mais ils ne peuvent plus atteindre à Toriginalité. 11 comient pourtant de citer Michel Vander Voort (1667 f 1737), un des artistes les plus féconds de Fécole d'Anvers, et Gilles Van Papenhove (1668 1 1752), gracieux et correct. Mais qu'il y a loin de ceux-là à Plumier (1688 f 1721), l'auteur du Fleuve de la cour de l'hôtel de ville à Bruxelles, et surtout à Jean de Kinder (1675 1 1739), l'auteur de l'autre Fkîiv^ formant pendant ! Jean-Baptiste Van Bauerscheit et Adrien Nys valent mieux.

Malines possède encore deux maîtres : Boekstuyns (t^'^) qui continue la manière de Fayd'herbe, et Théodore Verhaegen (1701tl759), excellent sculpteur en bois. Jacques Berge (179311739) est l'auteur du monument de la place du Grand-Sablon à Bruxelles, où domine le goût français du xvni* siècle. Tous ceux que le feu sacré anime vont à l'étranger.

Lorsque en 1740 Marie-Thérèse monta sur le trône, il n y avait plus dans les Pays-Bas méridionaux que quelques rares sculpteurs de talent parmi lesquels il convient de nommer Laurent Delvaux, de Band (1695 1 1T78), un maître aimant sérieusement son art, bien loué, relativement correct et serré, mais qui manque un peu d'inspiration (chaire de la cathédrale de Gand; statues à Téglise de Nivelles); Pierre Pepers de Bruges, excellent dans l'exécution, mais Faible dans la pensée; Pierre Valckx, de Malines, un bon élève de Verhaegen, et Paul Cyfïïé, de Bruges, un chaimant petit maître, modeleur d'une quantité de figurines gracieuses et spirituelles, dispersées aux quatre coins de l'Europe.

Marie- Thérèse chargea son gouverneur général d'encourager les jeunes gens qui montrei*aient des dispositions pour les beaux-arts. Les jeunes gens furent trouvés et envoyés eu Italie avec des subsides de l'État. Ce furent Ch. Vau Poucke, Fernandi, Le Roy, mais surtout Godecharle, qui alla se former à Berlin à l'atelier de Tassaert et qui finit par se faire un style très-personnel, dans lequel la finesse française s'harmonise heureusement avec le sentiment vrai le la nature, inné chez les Flamands.

Liège, qui se trouvait dans une situation plus prospère, compta, dans la seconde moitié du siècle, quelques sculpteurs dignes de mention, notamment Evrard, dont les statues ont de la noblesse, de la correction et du naturel, puis F. Franck et La tour. N'oublions pas J.-F. Van Geel, de Malines (1756 f 1830), dans lequel semble revivre l'ancien esprit flamand, énergique et un peu matériel et cependant plein de caractère et d'expression.

La réunion forcée des Pays-Bas à la France fut déplorable pour la sculpture. Pendant toute la période de domination étrangère, peu dVtistes se firent jour. C'étaient Ruxthiel, de Liège (1775 tl837), et Ch. Calloigne, de Bruges (1775 1 1830); puis vinrent J.-B. de Bay, de Malines (né en 1779), Camberlin, d'Anvers (1756 f 1821), et particulièrement Mathieu Kessels (1784 f 1836). Ce dernier fut l'un des plus distingués ; il joignit à un vif sentiment du beau et des exigences de l'art une correction de formes qui ne va jamais jusqu'à la froideur.

Après la révolution de 1830, les artistes surgirent nombreux, jeunes, ardents, presque tous avec des tendances novatrices. La glorification de la patrie était le but suprême, c'était la patrie qu'on voulait affirmer avant tout. Alors se répand le goût dériger des statues à nos hommes illustres, idée heureuse propre à stimuler les

66i B£LG1UU£ MORALE ET INTELLECTUELLE.

cœurs et à les pousser aux grandes actions et aux fortes persévérances. Rubens, d'Artevelde, Vésale, Godefroid de Bouillon, Gr^lrji, d'Egmont^ Ambiorix, les frères Van Eyck^ Van Maerlant, Bodwh giiat, etc., eurent leurs monuments. MM. Guillaume et Joseph Geefs, Simonis, Fraikin, les frères De Cuyper, Wiener, Jehotte, De Vigne, Jacquet, Berton, Picquery, du Trieu, Verstappen, Tuerlinckx, Ducaju, etc., en les sculptant, montrèrent qu enfin la sculpture était ressuscitée. D autres travaux, de MM. Mélot, Van Hove, Bouré, les frères Van den Kerckhove, Sopers, Fassin vinrent démontrer cette rénovation. La sculpture religieuse trouva en M. Ch. Geerts un revenant du xiv" siècle, et, parmi ceux qui essayent de suivre la même voie, il y a à mentionner MM. Puyenbroeck, les fi'ères Goyers, Van Arendonck, De Vriendt, De Prêter, etc., etc.

Tous ces artistes recherchent un beau plus correct que celui da siècle passé. Les uns ont le sentiment, d*autres la grâce, d'autres encore la vigueur. Peut-être dans Tensemble, et sauf les individualités supérieures, ne sont-ils pas encore à la hauteur des artistes des derniers temps du moyen âge et des premières années du xvu'' siècle.

Bibliographie. — J. ImmerzeelJr., De leuens tu werken der hollandsche en rlaamscke Kunsttchildert, eni., Amsterdam, 4843-4843, 3 yoI. ïd 8«; C. Kramm, De lèvent en wtrkm der hollandsche en vlaatnsche Kunsttchildert, enz., Amsterdam, 18S(>-1866, 6 voL iii-8*; K. Yan den Eynden en A. Yan der Wiiligen, Getchiedetiis der vaderlandsche tehilderkumi tedert de helft der XYiii" eeuw, Haarlem, 4847-48iO, en'aanhangsel, 4840, 4 vol. iiH^; Ed. De busscher. Recherches sur les peintres et sculpteurs à Gand aux xvi«, xni< K \\in'> siècles, Gand, 4866, in-8»; Ed. Fétis, Les artistes belges à l'étranger, â toI. iii-8»; Ph. Baert, Mémoires sur les sculpteurs et architectes des Pays-Bas (tomes XIV et IV dn compte rendu des séances de la commission royale d*bi&toire. Bruxelles, 4848) ; Al. Pioebiit, Archives des arts, des sciences et des lettres, Gand, 4860 et seq. âvol. in-S»; G. Kathgeber, iv/^ ban der niederlandischen Ktinstgeschichte (Annalen der Baukunst und Bildncrei-Weisseiut, 4839, in-fol.) ; K. Schnaase, Mederlandische Briefe, Stuttgart uud Tubingen, 4834, in-^; D« Sommerard, Les arts au moyen âge; F. Kugler, Uandbuch der Kunstgeschicbte, Stattgart, 18S6- 48IS9, 2 vol. in-8«; G. Pietro Bellori, Le vite de' pittori, scultori ad architetti tnodemi, Boœe, 4728, in-4«, comte de la Borde, Les ducs de Bourgogne; études sur les lettres, les arun l'industrie pendant le xv» siècle. Preuves, Paris, 4849, 3 vol. in-8»; Cunningham, The Um of ihe most eminent british pointers, sculpiors and architects, 4830, 6 vol. in-42"; Villenfagn^ Mélanges pour sertir à l'histoire civile, politique et littéraire du ci-devant pays de Liéft,, Liège, 4810, in-8»; Emeric-David, Histoire de la sculpture française, Paris, i853. in-li».

Par M. HENRI HYMANS.

CouMrviiteur adjoiul à la Bibiiotb«^que rovaif.

II fàudmt remonter aux origines de l*art lai-méme pour trouver les premiers essais de gravure. La pierre, le bois, le métal ont été de tout temps les confidents de la pensée de Thomme, ont transmis à ses descendants le souvenir de son passage sur cette terre. Pourtant le mot gravure, pris dans le sens usuel, limite à quelques siècles à peine le champ de nos investigations. L*art dont nous avons à étudier les manifestations sur le sol belge ne date que de Tépoque où vint à quelque esprit inventif l'idée de multiplier, par Timpression en couleur, des figures ou des traits créés en vue de ce but particulier.

Part de la Belgique dans la découverte de la gravure. — A quel pays, à quel homme appartiendra Thonneur de cette création? Aucun document n'a permis encore de trancher le litige en faveur de lune des nations qui se disputent la gloire d'avoir vu naître, sinon le premier graveur, du moins la première estampe. Les controverses ardentes des érudits ont à peine abouti à nous donner la date approximative des premiers types de l'ail, et demain une découverte nouvelle peut réduire k néant les systèmes les plus ingénieusement

échafaudés. Qu'il nous suffise de dire, pour ce qui concerne la Belgique, que notre pays invoque des titres sérieux à Tappui de ses prétentions à la priorité. De plus, c'est chez nous qua été trouvée la plus ancienne estampe datée connue jusqu'à ce jour; indice précieux, si Ton tient compte des circonstances de la découverte.

Il est à peine besoin de rappeler que deux procédés absolument contraires interviennent dans la production des estampes. Dans la gravure en relief, autrement dite en taille d'épargne, d'ordinaire sur bois, le trait est seul atteint par l'encre d'impression et marque seul, tandis que, dans la gravure en métal dite taille douce^ la matière colorante s'introduit dans les creux tracés par le burin, et l'empreinte est obtenue par le passage de lencre, contenue dans ces creux, sur le papier humide. Des procédés ingénieux sont venus, dans ces derniers temps, s'ajouter à ces deux modes de traduction, les rendre plus expéditifs, sans en altérer toutefois l'aspect final.

Gravure en taille d'épargne. — Le plus ancien des deux procédés que nous venons de décrire, la gravure sur bois, se manifeste d'abord aux premières années du xv*" siècle, précédant de vingt ans environ l'impression des livres, d'un demi-siècle la gravure sur métal.

Il est intéressant de constater combien la gi'avure sur bois, dont les innombrables manifestations quotidiennes semblent avoir, de nos jours, créé l'art populaire, entre rapidement en communication avec les masses. Le Saint Christophe de 1423, la seconde pièce datée parmi les gi^avures connues, le prouve à l'évidence. Saint Christophe fut durant tout le moyen âge le plus populaire des saints, celui dont la seule contemplation suffisait à préserver de la mort subite ou dolente et dont la gigantesque image, peinte ou sculptée, était un élément en quelque sorte obligé de la décoration des églises.

Christophori faciem die quacumque tueris, Illa iwnpe die morte inala non morieris.

Cette inscription , placée au bas de l'estampe de 1423, unique aujourd'hui, dit assez qu'elle aspirait à trouver sa place dans toutes les demeures. Lorsque viendront les premiers livres, où texte et planches sont obtenus par un procédé identique, nous verrons cette aspiration se manifester par le titre même : Biblia pauperunty bible des pauvres, et presque toujours l'on trouve, de ces monuments de l'enfance de l'art, des éditions flamandes. On peut voir, au cabinet des estampes de Berlin, une Vierge datant des pre-

tiers temps de la gravure, dont Tanalogie avec lestampe de Bruxelles ^ 1418 n*est pas contestable, et portant des inscriptions flamandes - hollandaises peut-être — mais dont la présence peut, dans tous s cas, être invoquée comme un titre respectable à Tappui des préntions de notre pays.

Par elle-même, la Vierge de 1418 ne trancherait point irréfutaement le débat en notre faveur; mais si Ton considère qu elle était À\ée au couvercle d'un vieux coffre des archives du conseil de alines et mis en vente dans cette ville même, on ne se montre pas op aventureux en donnant une origine flamande à cette œuvi*e îlèbre ; son caractère ne permettrait d'ailleurs en aucune façon de la inger parmi les travaux de Tart méridional.

Les iconophiles sont d'accord pour reconnaître que, si des œuvres lemandes peuvent revendiquer, à cause de leur barbarie, un droit antériorité, c'est dans les Pays-Bas et sous les ducs de Bourgogne 16 furent créées les estampes les plus parfaites. Cette conviction se fortifie encore par la vue de la Légende de saint ^rvais, découverte il y a deux ans parmi les manuscrits de la Bibllolèque royale par M. Ruelens, le conservateur de cette précieuse >llection. Les personnages de ces vingt-quatre compositions graées sur bois sont d'un style qui i^ppelle les meilleurs maîtres de école de Bruges. Bien plus, comme l'a fait justement remarquer [. Ruelens, on y trouve dans certains épisodes une analogie éviente avec des groupes de Y Agneau mystique des frères Van Eyck, t le nom de ces maîtres se présente d'autant plus naturellement à esprit que l'œuvre retrace la vie du saint le plus populaire de leur entrée natale.

Jusque ce jour il n'a été possible d'attacher aucun nom à ces traaux primitifs. Le plus souvent ils se présentent comme de simples raits relevés d'ombres légères, imprimés d'une encre dont la pâleur •eut avoir pour but de ne point nuire au coloriage dont presque outes les gravures étaient revêtues pendant une partie du xv* siècle. jB métier d'enlumineur (verlichter) conservait de l'impoitance, alors aême que ceux qui lexerçaient n'avaient plus aucune part à la conception de l'œuvre.

Les types primitifs se sont perpétués dans l'imagerie flamande. Beaucoup de personnes se souviendront d'avoir vu dans les mains les enfants de la campagne des images (santjes), données à la suite ies leçons de catéchisme, et que leur aspect archaïque, non moins que leur enluminure, pourrait faire renvoyer au x\^ siècle. III. •;3

Lorsque rimprimerie eut pris un complet essor, les éditeurs continuèrent d*intercaler dans les textes des planchesen bois coloriéesel des lettrines tracées au pinceau, sefforçant ainsi de rendre plus complète l'analogie entre leurs impressions et les œuvres maaascrites.

SU faut comparer aux miniatures les planches des premiers livi^s imprimés, on ne peut voir en celles-ci que des spécimens plus curieux que réussis d un ai*t au berceau. En appliquant au métal les procédés de la taille d'épargne, on obtenait à Fimpression plus de délicatesse, et Tétude approfondie de certaines productions a révélé, en effet, l'emploi fréquent de ces planches de métal en relief, dont il existe encore des échantillons.

Manière criblée, — Nous n'hésitons pas à ranger parmi ces derniers travaux les estampes en manière dite criblée^ d'apparence fort antique. Le dessin de ces planches, qui se découpe sur le fond, tantôt en noir, tantôt en blanc , n'est pas toujours dénué de valeur, mais ces produits se distinguent davantage par une certaine bixarrerie d'effet que par leurs qualités artistiques. Comme travail, ils se rattachent plus intimement à l'orfèvrerie qu'aucun autre procédé. M. Georges Duplessis, l'auteur des Merveilles de la gravure, hésite même à qualifier d'artistes ceux qui travaillaient dans ce genre. Ob a d'ailleurs renoncé à attribuer aux estampes criblées rantériorité sur les autres procédés admise par quelques auteurs, et il est dès lors permis de les considérer comme établissant un trait d'unioD logique entre la gravure en relief et la gravure en creux , les deux genres s'y trouvant confondus.

Gravure en taille dowc^. D'après lopinion la plus commune, les premières impressions de planches de cuivre dateraient de la seconde moitié du xv*" siècle. On donne à un maître de 1466, de nationalité incertaine, les planches les plus importantes. 11 y a eu pourtant des œuvres antérieures, sans parler de la célèbre Paix (patène que le prêtre présente aux fidèles à l'offrande), niellée par le Florentin Finiguerra et qui date de 1452. M. Renouvier, îauteur d'un remarquable ouvrage sur les Types et manières des maîtres graveurs, cite même des planches de 1446. Quant aux nielles, ils constituent pi^esque un art particulier et jusqu'ici l'on en a peu rencontré dans notre pays et point d'antérieurs aux estampes du maître de 1466.

.Chose singulière, de même que le hasard a mis.au jour un document assez important pour faire pencher la balance en faveur de notre pays dans le procès relatif à la gravure sur bois, il nous a

servi non moins heureusement en ce qui concerne la recherche des ori^nes de la gravure sur métal. En 1859 on a trouvé, dans un manuscrit de la Bibliothèque royale, une pièce capitale gravée en îuiv're, donnant, sur une planche de plus de 30 centimètres sur 20, es armoiries de Charles le Téméraire, entourées des écus de toutes *s provinces de son duché, le tout sous un portique élégant avec ïint Georges et saint André et la devise du comte de ciiarolais : ^Uz^ emprim. M. Alvin a pu établir avec une quasi-certitude que la *te d'exécution des armoiries de Bourgogne ne saurait être postéeui-e à 1467, et les connaisseurs les plus autorisés ont reconnu, *tarit dans la manière que dans le type, une grande analogie entre ^tre planche et les productions du maître de 1466.

Bitant assez rarement signées des initiales E. S., il est hasardeux ^ considérer comme émanant toutes d'un même maître les es- ^**^pes attribuées au graveur de 1466. Il y aurait lieu de rechercher ^^Xefois sous quelle direction se formèrent des praticiens qui nous apparaissent si complètement armés dès leurs premières tentatives. ^ï^ a cru que les initiales E. S. pouvaient être la signature du père ^^ Corneille Engelbrechtsen de Leyde, aux enseignements duquel ^ forma le célèbre Lucas Jacobsz, surnommé « de Leyde ». L'école de Bruges, si glorieuse dans la peinture, n'aurait plus, dans ce cas, qu'une part indii'ecte à revendiquer dans l'éclosion des premiers travaux du burin. Mais, par contre, la manière et le style du maître de 1466 se transmirent à un artiste alsacien, Martin Schongauer, surnommé le beau Martin : Martin Sehcm, qui mourut en 4499 et qui, à en juger par le passage d'une lettre écrite par Lambert Lombard à Vasari, le célèbre historien de )a peinture en Italie, était élève de Roger Van der Weyden, dit de Bruges!

On voit par cet exemple avec quelle réserve il faut s'arenturer dans ce dédale d'opinions concemant les origines de la gravure.

Ami du Pérugin, élève de Vander Weyden et, dit-on, inspirateur de Michel- Ange lui-même, Martin Schœn est une des plus nobles figures de l'art au moyen âge. Ses planches, dont les plus grandes dépassent à peine cinquante centimètres de côté, sont exécutées aveeune finesse qui décèle la main expérimentée d'un orfèvre. Elles ont uœ intensité d*expression et un charme de physionomie qui triomphent des gaucheries du dessin et des exagérations gothiques de la forme. M. Re- Qouvier, l'historien le plus sagace de la gravure, se plaît à voir, dans les jeunes et doux visages de Martin Schœn, les portraits de Marie de Bourgogne dans toute la grâce de ses vingt ans et de

Maximilien, plus jeune de deux années. Pure hypothèse, sans doute, mais qu il doit nous être permis de ne pas repousser au mom^l où rAUemagne va nous montrer Durer, et la Hollande, Lucas de Leyde, non moins grands comme graveurs que comme peintres.

La gravure flamande au xvi* siècle. — Nous avons un médiocre honneur à revendiquer pour le pays le mattre dit « au Caducée », Jacques de Barbaris, longtemps considéré comme Allemand. S*ilfut en réalité de Técole flamande, c'est bien plus à l'Italie qu'à la Flandre qu'il dut son apprentissage, et nous plaçons plus haut le joyeux Jérôme Van Aken (Hieronymus Bos), de Bois-le-Duc, ville du duché de Brabant, un peintre de grand caractère et le créateur des sujets humoristiques auxquels Breughel le Drôle dut son surnom.

Quoi qu'il en soit, lorsque, en 1520, Albert Durer visita les Pays- Bas, Jérôme et le maître au Caducée (qui fut un des peintres deMa^ guérite d'Autriche) avaient cessé de vivre, et l'auteur de la Mélancolie ne trouva pas à échanger ses planches contre des produits similaires de quelque valeur. Il y avait un monde entre les productions du graveur belge le plus habile du temps, celui que Ton désigne sous le nom de maître à TS, et les créations d'Albert Durer ou de Lucas de Leyde, qu'il copia d'ailleurs fréquemment.

On a déduit de certains mots d'une tournure bruxelloise qui se rencontrent dans les pièces de- cet artiste, et un peu légèrement aussi de ce qu'un Amour qui orne une fontaine y lance de l'eau à la façon du <c plus vieux bourgeois de Bruxelles » que le maître S serait originaire de cette ville. Mais il était incontestablement Flamand et sans doute orfèvre, puisqu'il existe des nielles de sa main. En dépit de leur tournure archaïque, les œuvres du maître S ne datent que du premier tiers du xvi* siècle. Ce fut évidemment un grand travailleur, car ses planches se chiffrent par centaines. On les rencontre parfois dans des manuscrits, ornées de bordures de fleurs et d'insectes, dans le style des miniatures. Bruxelles, Liège et Cologne sont riches en œuvres du maître S.

S'il est permis, comme le fait Passavant, de donner pour élèves au maître bruxellois les graveurs désignés par des marques figurées et par les initiales C. P. et H. C. P., sur des sujets de sainteté provenant du monastère de Saint-Trond et qui représentent, outre ce patron, saint Guibert et d'autres saints vénérés dans le pays de Gembloux, S ne transmit à ses élèves qu'une partie de son talent.

lirSTOlRE DE LA GRAVURE.

École NÉo-nALiENîvE. — Les tradiuoiis naiionales allaient d'ailleurs saftaiblissant sous Fiiiflaenee italienne, Coxcie et Van Oiiey se forment à l'école de Raphaël, où les graveurs eux-mêmes iront slospirer. L'école d^Aiivers, dont toutes les forces artistiques se groupent dans ce faisceau puissant de la gitde de Saint-Luc, n*avail produit aucun graveur sérieux pendant les premières années du Evr siècle. On ne possède rien du prini mifder, Jean Wuulers, admis franc-maître en 1509 et qui eut des apprentis. Joachim Pateûier» le Di nantais, établi à Anvers et dont Durer nous a laissé le portrait, n'est pas Tau leur du paysage que lui attribue le catalogue Camberlynet qui est Tœuvre du Français Dupéi'ac. Quentin Metsys, le génie proéminent de Técole anveî^oise à cette époque, ne se présente pas comme graveur, et son neveu Corneille cherche avant tout à égaler Marc Antoine dans ses interprétations de Raphaël ou de Michel- Ange, tandis que son contemporain Coraeille Bos se sacrifie plus complètement encore à Tari ultramontain. I L enthousiasme du Liégeois Lambert Lombard pour rilalie Véclate pas moins dans ses compositions que dans ses écrits. Plus épris encore de l'antiquité que des maîtres romains, il avait, au dire K Hubert Goltzius, son élève, déchusse les mœurs barbares et rametié en ces régiom la vraie sektKt\ et c'est en termes identiques que Van Mander nous parle de Pierre Coeck d'Alost, élève de Van Orley, un autre contempteur « du goût moderne. »

Ir Gardons-nous pourtant de voir en Lombard ou en Pierre Goeck des iiniuiteurs vulgaires. Si le premier ne fut point graveur lui-même, il fournil à son élève Lambert Suavi us, Liégeois comme lui, d excellents modèles rendus d'un burin expressif. On doit à Suavius un admirable portrait de Granvelle.Sa taille très-courte serre de près la ^ormeet dans ses compositions il égale parfois le grand style italien, Pierre Coeck, qui fut peintre en litre de Charles-Quint, sculpteur de grand mérite comme latteslent sa cheminée et le géani d*An- ^er-s, peintre verrier, architecte, écrivain et éditeur, exécuta une ^uitede planches publiées eu 1533, où il retraça magistralement les aœurs des Turcs. Cette suite, d'une haute rarçté et dont le seul xemplaire complet repose au Musée britannique, nous montre un niste de première valeur. Son contemporain Vermeyen, dont le lom latinisé devint Maius, eut comme lui Thoaneur de travailler )our l'empereur, et cest d'après ses cartons, encore conservés à Vienne, que furent exécutées deux fois les tapisseries de la conquête de Tunis. Vermeyen tnivaillait à Bruxelles et mit au jour quelques

r,70 BELGIQUE MORALE ET INTELLECTUELLE.

estampes intéressantes et i-ares, notamment un portrait équestre du prince Philippe à son entrée à Bruxelles.

Les Anversois; Floris et son école. — Mais l'école anversoise régnait sans partage. Héritant du grand style de Lombard non moins que de ses prédilections italiennes, François de Vriendt, plus connu sous le nom de FloriSy forma à lui seul plus de cent élèves. On ne peut lui attribuer avec certitude qu'une seule estampe, sujet allégorique daté de 1552, où l'on voit Pallas entourée de peuples vaincus, mais il exerça sur la gravure une influence considérable par les nombreux dessins qu'il fournit aux graveui's. Balthasar Sylvius (Vanden Bosch), Pierre Furnius, Corneille Cort, et surtout Jérôme Cock furent ses principaux interprètes.

Mieux connu encore comme éditeur que commegraveur — malgré les éloges que lui donne Vasari en cette dernière qualité — Jérôme Cock avait fait en Italie un long séjour sans y perdre ses prédilections flamandes. Fixé dans sa ville natale, il publia de nombreux ouvrages s'adressant aux masses dans un langage nouveau qui contrastait par sa simplicité avec la pompeuse dialectique de ses contemporains. Reprenant, après plus de cinquante ans, les œuvres de Jérôme Bos pour les confier au burin de Pierre Vander Heyden (Petrus Myricinis), vulgarisant les sujets humoristiques de Breughel, il publia aussi des vues du pays d'après Hans Bol, des marines gravées par F. Huys, des architectures de De Vriese et des ornements du Florentin Battini.

Cock, dont la maison était ens'eignée aux Quatre vetits, fait sur son nom de fréquents jeux de mots qu'il entremêle de sentences, philosophiques ou pieuses, tirées des auteurs latins ou de rÉcriture: Laet de Cock Coken omt volcVs willen ; houdt de Cock in eere^iy alternant avec cette invocation fréquente Spaert Heere u volckl « Épargne ton peuple. Seigneur ! » placée à la fin de ses ouvrages comme un cri d'angoisse et d'espoir au milieu des douleurs de la patrie.

Cock a toujours soin de souligner par des inscriptions le sens des sujets qu'il donne à la foule. Lorsque tel père assiste avec son fils à réventrement d'une baleine dont les flancs laissent échapper des poissons de toute grosseur, on lui fait dire : « Begarde, mou flls, je sais par expérience que les gros poissons mangent les petits. » Sietsone, dit hebbe ick zeer langhe gheweeten, dat die groote vissende cleyne eten. Et, pour ne pas multiplier les exemples, la Cuisine grasse 0|)posée h la Cuisine maigre, la Bataille de.s tire-tires et des coffres-furts

font éclater en contrastes frappants l'exploitation des petits par les

grands, des maigres par les gros. L on songe alors involontairement

à cette cruelle satire que le même Breughel, vulgarisé par Cock,

peint sous la forme des ce pécheurs d*àmes, » dans son tableau du

musée d'Amsterdam.

Quoique les qualités de Breughel ne fussent pas toujours visibles dans les estampes de Myricinis, ces pièces n'en avaient pas moins t»ii grand succès, même à Paris, où ellçs étaient republiées avec un texte français. Une place très-honorable appartient encore dans cette école au Malinois Hans Bol, qui nous peint avec science et con- ^oîonce les campagnes pittoresques des bords de la Meuse.

N'oublions pas de mentionner entin une œuvre capitale sortie des >**«sses de Cock, la Pompe funèbre de Charles-Quint, publiée en - 5SSS et gravée par les frères De Deutecum, auxquels on doit aussi ^ gravure de plusieurs cartes de Mercator.

Cock mourut en 1570. Sa veuve publia une admirable suite de *^^»:* traits d*artistes qu'il avait fait graver par Wiericx et d autres "^^1 très, et que Lampsonius accompagna d'un texte latin sous le titre "^ ^ictorum aliquot celebrium Germaniœ Inferioris effigies. Cock lui- "^ôxueest représenté dans cette suite. C'est une belle et grave phy- ^^^^nomie d'artiste. Le maître s'est peint tenant une tète de mort •l^'il désigne de l'index de la main droite.

Corneille Cort, Hollandais d'origine, qui fut au nombre des élèves ^^ Cock, eut l'honneur de devenir, en Italie, le fondateur d'une école ^^lèbre, d'où sortirent les Carrache et les Tibaldi. Il mit au jour ^es planches d'un travail tout nouveau, à longues tailles courbes - ^ntre-croisées, qui trouva plus de faveur qu'il n'en méritait peut-être. La fin du xvi* siècle fut illustrée, en Belgique, par une école brillante de graveurs. Deux De Jode, quatre Collaert, quatre Galle, trois Wiericx, deux Mallery, se forment les uns les autres, se transmettent le talent comme un bien de famille, arrivent à un degré d'adresse qui donne à la gravure des aspects imprévus. Martin de Vos, l'élève le plus fécond de Floris, le Brugeois Vander Straeten, plus connu sous le nom de Stradanus, livrèrent à ces maîtres, assez justement qualifiés de machinistes, des centaines, voire des milliers de sujets, toujours reproduits avec conscience, sinon avec goût, et qui trouvaient dans nos provinces et en Espagne un grand débit. Les sujets mystiques tiennent la plus grande place dans cette imagerie, dont on a pu dire avec raison qu'elle exprime souvent « les idées morales sous des formes impudiques. »

Une mention spéciale est due à Tédileur anversois Huybrechts, Huberti,ittiauiv Huberlo, pour la propagation des pieux emblèmes lanl aflfectionnés sous le gouvernement des archiducs Albert et Isabelle et dont nous avons décrit quelques spécimens dans nos Images populaires flamandes (Liège, 1869). Rappelons la nef de TEglise militante, Navis Ecclesiœ mililantis, voguant sur la Mer d*adtfeniié, balioltéc par les vents du Monde, de la Chair, du Diable et de Y Hérésie, ayant le pape pour veiller au gouvernail de la Constance, le cardinal à Va^wre du Sdul, le Zélé catholique costumé en jésuite, dans les haubans, le prêtre commandant à la manœuvre par le porte-voix de la Parole divine, le tout pour combattre les hérétiques, les politiques et les schismatiques avec des canons lançant à pleine volée la Prière et la Foi. Corneille Galle représentait le Christ revêtu de l'habit des jésuites tel qu'il était apparu à la dévote Marine d'Escovar et tel qu'il voulait être peint avec l'approbation de l'inquisition de Valladolid, tandis que Wiericx réunit sous ud même portique le Christ et Philippe II !

Nous ne pouvons étudier ici la valeur particulière des artistes qui concouraieol à la publication des estampes nombreuses du temps et qu'il n'est pas toujours aisé de différencier. La forme, d'ordinaire un peu ronde, ne se ressent plus des aspérités de l'école de Floris. Le type est généralement gracieux, et le véritable talent de ce^ praticiens ressort de la comparaison des dessins originaux avec les reproductions gravées. Une abondante lumière circule dans ces planches, dont l'effet est excellemment compris sur une indication parfois sommaire du dessinateur.

Peu de maîtres ont poussé plus loin que les Wiericx cette science consommée de l'outil qu'ils avaient acquise dès l'enfance, comme nous l'apprennent de trompeuses copies d'après Durer exécutées par Jérôme à l'âge de 12 ans et par Jean dans sa quinzième année. Non moins consciencieux qu'habiles, ils ont laissé des portraits d'un grand caractère et dont plusieurs sont d'une beauté rare. Ils firent à la fois les effigies de Philippe 11, de Guillaume d'Orange, d'Albert et Isabelle, d'Henri 111 et d'Henri IV, d'Elisabeth d'Angleterre et d'Alexandre Farnèse. M. Alvin n'a point reculé devant la tâche presque surhumaine de décrire une à une toutes les pièces de l'œuvre des Wiericx qui se monte k plus de deux mille estampes. Quant à la dynastie des Galle, elle suit toutes les phases de la gravure jusqu'à Rubens, en passant par Otto Venins, qui donna, à son tour, un vif aliment aux mattres du burin par ses emblèmes d'amours presque aussi alambiqués que ceux des Wiericx.

Maniéristes. — Parallèlement à cette école que les continuateurs de Floris alimentaient en quelque sorte exclusivement, s'illustraient en Allemagne une série de maîtres belges qui suivirent de près la fortune des Spranger, des de Winghe et des Witte à la cour de Bavière, après avoir complété leur éducation à l'école italienne. Lon voit ainsi les Bruxellois Jean, Raphaël et Gilles Sadeler, comblés d'honneurs à la cour de Munich , faire retentir. l'Europe de leur renom'mée en gravant les maîtres les plus illustres du temps, parmi lesquels il faut comprendre l'Anversois Spranger, devenu peintre de l'empereur Rodolphe et dont les compositions ondoyantes ne sont dénuées ni de souffle ni de grandeur en dépit de leur excessif maniérisme.

La gravure arrive, avec les Sadeler, à son extrême développement nécaaique. La taille se courbe et senfle aux endroits de courbure, amenant des effets heurtés, mais parfois séduisants. Les iadeler ont laissé de beaux portraits, et si Ion peut se montrer ;évère pour les exagérations de Técole maniériste de Spranger, Ton le peut méconnaître quelle contribua considérablement, à l'étranger, I la gloire du nom belge.

Vers la même époque, nous trouvons à Francfort les deux Liégeois Théodore et Jean-Théodore de Bry, égalant presque les petits naîtras allemands par la délicatesse de leurs travaux et encadrant ;>lus d'une fois dans leurs riches ornements des sujets allégoriques ]ui disent assez le motif de leur séjour en Allemagne. C'est ainsi jue nous voyons le duc d'Albe escorté de tous les fléaux ; le Capitaine Prudent, sous les traits de Guillaume le Taciturne, etc. Jean-Théodore ie Bry le fils, qui mourut dans les premières années du xvn"* siècle, ne revint point au pays,

RuBENS. — Son école. — Quand Rubens apparut sur la scène artistique, tout semblait favoriser l'essor de son génie. Environné de praticiens habiles, il trouvait dans toutes les directions des appuis également puissants et, déjà commencée, la réaction que son génie devait accomplir. La puissante école de gi^aveurs qui se constitua sous ses inspirations devait donner à l'art flamand un éclat non moins vif que la peinture elle-même et devenir la vulgarisatrice la plus puissante de la gloire du maître.

Rubens attachait un grand prix à être bien gravé; il vérifiait avec un soin scrupuleux les planches exécutées d'après ses œuvres et en retouchait les premières épreuves. Il exécuta même souvent, expressément en vue de la gravure, des grisailles d'un effet mordant et d'une fermeté de ligne qui font de ces produits des œuvres fort estimées. Il astreignait rarement ses graveurs ou lui-même à une transcription textuelle, et on le voit fréquemment modifier, dans ses réductions, des personnages ou des accessoires de Tœuvre originale. De leur côté, fort habiles, ses graveurs savaient faire un mélange heureux de l'eau-forte et du burin pour arriver à l'effet du maître. Schelte à Bolswert, originaire de la Frise, et qui travailla le plus près de Rubens, n'a pas exécuté, d'après lui, moins dé 65 planches. Paul du Pont (Pontius) en a exécuté 39, Lucas Vorsterman 46, Witdouck 15, A. Voet 26, P. Soutman 14, Guillaume Panneels 36, Lommelin 37, Corneille Galle jusqu'à 115! Ces estampes n'ont pas

toutes une égale importance, mais plusieurs joignent à Teffetleplus puissant Texécution la plus magistrale.

Schelte à Bolswert doit occuper la première place pour la science du procédé. Nul n a possédé mieux que lui la correction et la farmeié du trait. Pontius, plus fin, s'élève parfois au même niveau. Vorsterman, s*inspirant des effets du Hollandais Soutman, qui eut un certain temps des conseils de Rubens, arrive à des effets brillants par uû mélange de pointe et de burin qui n est pas toujours exempt de sécheresse.

Rubens ne se contenta pas de faire graver ses propres œuvre*. Il fit encore reproduire sous ses yeux la Cène de Léonard de Vinci» qu'il avait dessinée à Milan, et plusieurs copies du Titien. Il sessayai même à l'eau-forte, et on lui attribue cinq planches, dont une seule peut être envisagée comme authentique. C'est une Sainte QUherùt^ debout sur les nuages, gravure remarquable dont le faire sécarte de toutes les reproductions du maître et qu'\l est permis de qualifier de chef-d'œuvre quel qu'en puisse être l'auteur. Enfin, à l'instar d'Albert Durer, Rubens voulut faire tailler dans le bois des dessins exécutés directement par lui sur la planche même» et dans la gravure desquels Christophe Jegher, d'origine allemande, sut se montrer digne d'une si haute association et digne aussi de ses prédécesseurs du xvi* siècle.

La grande école des graveurs de Rubens ne fut pas appelée seulement à taire connaîti'e au monde les œuvres du maître, elle viol rehausser encore aux yeux de tous la valeur de ses collaboraleurs illustres : Van Dyck, Jordaens, Van Thulden, Van Diepenbeke, Snyders, C. Schut, etc. On vit ainsi le burin vigoureux de Bolswert ou de Pontius s'assouplir à toutes les élégances de Van Dyck et élever certaines de ses compositions — bien inférieures cependant à celles de Rubens — au niveau de celles-ci par la seule puissance du génie de leurs interprètes. Le Couronnement d'épines et le célèbre Christ en croix dit Christ à Véponge, gravé par Bolswert d'après le tableau de l'église Saint-Michel à Gand , sont des chefs-d'œuvre de gravure devant lesquels on peut oublier les toiles originales. Là dernière de ces deux planches offire ceci de particulier que le graveur, avant de terminer son œuvre, eut à faire disparaître la main de saint Jean posée sur l'épaule de la Vierge dans le tableau original. Deux fois remise, cette même main fut deux fois enlevée.

Jordaens aussi fut supérieurement interprété par les graveurs, el l'on ne peut rien voir de plus charmant que la célèbre planche de

Jolswerl : Soo d'onde somjen, soo pepen de jongen, « Comme cliantciU es vieux, sifflent les jeunes ».

Et pourtant, malgré l'incontestable mérite des inteiT)rètes, nulle eproduction de Van Dyck n'approche des eaux-fortes originales du cintre. Son génie ne se manifeste pas plus puissamment, même as ses toiles. Plus tard, ces incomparables eaux-fortes ont été )rîsesau burin, du vivant même du maître, par ses graveurs favoris classées dans la célèbre Iconographie, collection de portraits aniines et de femmes illustres du wif siècle, dont les dessins ciipèrent pendant plusieurs années. Comme Rubens, Van Dyck ctita spécialement, pour les graveurs de Tlconographie, des ports en grisaille et des dessins sur papier teinté qui ont acquis une n<ie valeur. Le nombre des planches de l'Iconographie est iable. Nous connaissons en tout 185 portraits ayant sem aux ti.2e éditions qui se suivirent de 1632 à 1759. -•^s eaux-fortes de Jordaens, au nombre de cinq, sont franches et mineuses comme ses peintures. Van Thulden reproduit en graveur oit 58 compositions de VOdyssée du Primatice qui ornaient autre- ^ le palais de Fontainebleau. Ce recueil eut deux éditions, en 1633 Gn 1634. Le même artiste fit paraître à Anvers, sous le titre de : nipa tnumphaiis introitus Ferdinandi Austriaci Hùpaniarum infantis -.,m urbemAntvejyiam, la série complète des décorations érigées à i\vers, d'après les dessins de Rubens, pour l'entrée du cardinalîfent, et que la mort du peintre suivit de près.

Abraham Van Diepenbeke n'a laissé qu'une merveilleuse petite ilanche : Un paysan avec un âne, pièce rarissime, tandis que Coreille Schut, au contraire, faisait à l'eau-forte des centaines de maones.avec lenfant Jésus et d'autres sujets traités dune pointe cercée. Enfin, Érasme Quellin, qui survécut trente-huit années à )n maître, contribua à faire respecter jusqu'au bout les traditions 5 Rubens, secondé par Richard CoUin, graveur bruxellois et quelues autres maîtres respectables.

Le paysage fut illustré, sous l'influence de Rubens, par Lucas Van den, le genre par David Teniers, non moins habile comme graveur ue comme peintre, quoiqu'il n'atteignît jamais l'éminence de son ontemporain Van Ostade. D'autre part, Jean Fyt (1606-1661) et ieri-e Boel (1625-1680), Anvei-sois l'un et l'autre, demeurent sans ivaux comme animaliers.

Les Belges a l'étranger.— Si, après Rubens, Técole produisit cucore quelques îuvres dignes d*adiniration, le maître avait U ce point absortx'* à son profit ext*lusif

les facullés et Ténergie de ses collaborateurs, qu'une décadence rapide derail suivre sa disparition. D*autre part, Louis XIV, à qui Ton n*a point encore pardonné d'avoir qualifié de magots les paysans de Tcniers, se montra de bonne heure u protecteur éclairé des arts. La France possédait des amateurs passionnés de gravures et le goût prononcé du Roi-Soleil pour les estampes se dit assez par la fondation d'une calcographie nationale en 1670. Paris était devenu ainsi un centre excellent pour les graveurs, et Ton vit successivement s'y fixer Pierre Van Schuppea, né à Anvers en 1623, qui fut le meilleur élève de l'illustre Nanteuil, Nicolas Pitao, né k Anvers en i634, et Gérard Edelinck, de la même ville (1640), formé ï l'école de Corneille Galle et dont le talent ne tarda pas à se faire jour soos b direction de Poilly. La calcographie utilisa largement tous ces maîtres. Unlo{|& ment au Louvre et le titre de premier graveur avaient été accordés à un antre graveur belge, le Liégeois Natalis, formé à l'école de Bloemaert, le maître des Bolswert et lui-môme élève de Floris. J^orsque le brevet parvint k Liège, Tartiste venait d'expirer, et Sandrart, qui écrivait en ce moment ses biographies, n'hésiti pas à escompter les suôcès de Natalis en France disant qu'il y vécut « en toat honneur et respect. » L'empereur Léopold, dont Natalis avait fait le portrait en 1658, renouvela pour lui l'acte de condescendance de Charles-Quint pour le Titien en ramassant un de ses outils. « Souviens-toi, » lui dit-il, a qu'un empereur l'a servi. »

Les noms de Pitau, Vermeulen, son élève Jacques Coelemans, P. Van Scbappeo et Gérard Edelinck, d'Anvers; A.-F. Baudouins, Jean Vander Bniggen, Valentii Lefebre, de Bruxelles ; Gérard Lairesse, de Liège, se rattachent aux œuvres les plus considérables de la gravure, à la fin du xvii« siècle. Pitau grava les plus beau tableaux de Philippe de Champagne ; Vermeulen a laissé d'admirables portraits. Van Schuppen fut admis à graver six fois le portrait de Louis XIV, deux fois eelni de Mazarin, du président Séguier, de Christine de Suède, tandis que Jacques Coel^ mans gravait à Aix, en Provence, la célèbre galerie Boyer d'Aguille et que Géraid Edelinck, comblé d'honneurs par Louis XIV, donnait au monde plus de trois cents portraits dont il est fréquemment lui-même le dessinateur et dans lesqueb il éclipse presque la gloire de Nanteuil.

Jean Vander Bruggen, tantôt à Paris, tantôt en Hollande ou à Vienne, faisait connaître les œuvres de Raymond Lafage, et Valeniin Lefebre reproduisait, comme nul ne l'avait fait avant lui, les œuvres les plus considérables de Titien et de Paol Véronèse, tandis que Baudouins et Vandermeulen célébraient en parfaits courtisans les victoires des Français dans les Pays-Bas. Lairesse, fixé en Hollande, se montrait excellent graveur dans de nombreux sujets allégoriques et mythologiques.

On le voit, ce n'était point au profit de la Belgique que ses enfants s'illustraient Edelinck légua à l'école française ses procédés de gravure, dans lesquels il eut l'honneur, disent ses biographes, de substituer la taille en losange à la taille carrée. A proprement parler, l'école flamande n'existait plus.

La décadence. — Robert Van Audenarde, de Gand (1663-1743), dont le talent eût pu exercer une influence considérable sur la gravure, ne revint au pays natal qu'après avoir passé en Italie la partie la plus active d une longue existence, au ser\îce du cardinal

Barbai'igo. Élève de Maralti, ses types néo-italiens n'avaient point les qualités qu'il fallait pour provoquer chez nous un mouvement artistique. Son élève Pilsen, Gantois comme lui, fit preuve d'assez de caractère dans une planche de l'Inauguration de Marie-Thérèse et dans la Convei-sion de saint Bavon d'après Rubens ; enfin les œuvres d'un autre Gantois du nom de Spruyt (1727-1801) ne sauraient être citées que pour prouver à quel point s'étaient perdues les grandes traditions de l'art.

A Bruxelles , Augustin Coppens dessinait d'après nature et gravait à Feau-forte, avec un talent réel, un recueil de vues de Bruxelles niiné par le bombardement de 1696, et, après lui, les frères Van Orley, Jean et Richard, et J.-L. Krafll reprenaient le même motif avec beaucoup moins de bonheur.

Richard Van Orley fut pourtant un graveur estimable. Formé, dit-on, par un père et un oncle artistes obscurs, il eut l'honneur de S^^ver, d'après Rubens, la dernière planche qui se ressentit des traitions de la gi^ande école : la Chute des réprouvés^ dont la peinture ^^t à la Pinacothèque de Munich. Par contre, les compositions allégoriques et mythologiques des Van Orley sont bien pesantes, comptées aux compositions analogues de l'école française.

Pierre Martenasie, d'Anvers (1729-1789), étudia avec succès à ï^aris sous Lebas et devint plus tard professeur à l'Académie d'An- Vers. Une estampe qu'il exécuta d'après Boucher : Pan et Syrinx, et qu'il dédia à son ami de Busscher fils, de Bruxelles, fut publiée à I^aris. Elle se soutient à côté des œuvres analogues de De Larmessin. A Paris même, les deux De Marteau, de Liège, Gilles et Gilles-Antoine, se créaient une vogue légitime par un genre de gravure qui imite à faire illusion le dessin au crayon noir ou de couleur. Leurs planches, exécutées d'après Boucher, Van Loo et d'autres peintres à la mode, sont évidemment ce que Ion fit de mieux et servent encore de modèles de dessin dans quantité d'écoles de France. Gilles-Antoine De Marteau, neveu, ne mourut qu'en 1806. ' Antoine- Alexandre Cardon, de Bruxelles, né en 1739, grava avec assez d'adresse la Signature du contrat, de Watteau, le Bain rustique de la galerie d'Arenberg et le portrait de Joseph II de Herreyns. Son fils Antoine ne mourut à Londres qu'en 1813, après s'être entièrement assimilé les procédés anglais de l'époque. Un autre Belge, du nom de J.-J. Vanden Berghe, s'était fixé à Londres et y obtenait une certaine vogue. Le peintre A.-B. de Quertenmont, directeur de l'Académie d'Anvers, sa ville natale (1750-1835), lui confia un cer-

tain nombre de planchés du grand recueil de portraits des membres des États de Brabant qu il fit paraftre en 1790. Nous ne trouvons point d'autre nom belge au bas des planches de cette collection.

De Quertenmont grava quelques belles eaux-fortes d*aprë$ Vai Dyck, et les dessins originaux de ses portraits des membres desÉtau de Brabant , conservés à la Bibliothèque royale, le font connaitre comme un excellent dessinateur.*

Epoque contemporaine. — Hunin à Malines et Léonard Jehotte à Liège donnèrent, sous l'empire, un certain nombre de planches de monuments et de portraits. Jehotte fit, entre autres, celui du premier consul et du bouilleur Goffin, mais ce n'étaient plus là que de bieo insignifiantes manifestations d'un art qui avait donné à la patrie quelques-uns de ses plus grands artistes.

Le 19 juillet 1820, un arrêté royal appelait à la direction du cours de gravure de l'Académie d'Anvers, M. J.-C. de Meulemeester de Bruges. Cet artiste s'était ftîrmé à Paris sous Bervic et avait passé, à Rome, une vingtaine d'années employées exclusivement à dessiner les Loges de Raphaël. De Meulemeester ne put réaliser le projet de reproduire ses dessins par la gravure. Lorsqu'il mourut en i836, quatre livraisons à peine avaient vu le jour. Ce ne fut qu'en i852 que parut la suite complète des Loges de Raphaël à peine r^ouchées. Entreprise regrettable, non moins pour l'éditeur que pour la mémoire d'un artiste que son talent et son caractère rendaient également estimable.

De Meulemeester eut à l'Académie d'Anvers une vingtaine dëlèves dont le plus sérieux fut Erin Corr, qui devint professeur à son tour en 1832 et qui conserva ses fonctions jusqu'à sa mort en 1862. Les travaux de Corr sont nombreux et variés. 11 composa et grava le premier diplôme de Tordre de Léopold, grava eu plusieurs feuilles la tour de la cathédrale d'Anvers, exécuta, d'après Van Dyck,k Ckrist expirant sur la cr&ix, d'après Wappers, le portrait de Léopold 1^, d'après Scheffer, le portrait de la reine Louise-Marie, etc. Sa dernière œuvre fut la Descente de a^oix d'après Rubens ; elle a été récemment terminée par M. Franck avec beaucoup de succès.

A Bruxelles, la lithogi^phie introduite par M. Jobard vers 1820 et cultivée avec un rare bonheur par Madou,Lauters, Fourmois,etc., restreignit considérablement le champ de la gravure. En 1836, la grande vogue étant passée, M. Dewasme, le directeur de l'établissement lithographique, proposa au gouvernement de créer une école-

HISTOJKK DE LA OKAVUKE. 6Tî>

Blier de gravure qui fut eflfectivement constituée par un arrêté >yal du 23 juillet. On attacha à rétablissement, comme professeurs 3 dessin, MM. Vander Haert et Lauters, comme professeurs de graire MM. Calamatta et Henri Brown, le premier pour la gravure ir cuivre, le second pour la gravure sur bois. Cet atelier fut annexé FAcadémie de Bruxelles, avec les mêmes professeurs, en 1848. Tous les graveurs que possède encore la Belgique, tous ceux qui 5 sont produits avec succès depuis 1830, Verz\vyvel, Bal, Michiels, rildiers, etc., à Anvers, Franck, Desvachez, J.-B. Meunier, L. Flaleng, Demannez, Biot, Falmagne, Danse à Bruxelles, sont les lèves de Gorr et de Calamatta. La présence du gi*and artiste italien la tête de Técole bruxelloise en fit un moment la première de TEu- >pe. Les élèves de Calamatta furent appelés à collaborer avec leur lattre à plusieurs grands ouvrages publiés à l'étranger : les Galeries t Versailles y la Galerie de FloreHce, etc. Le groupe des graveui-s ruxellois entreprit également en 1851, sous la direction de Cala-^ latta, un recueil de porti*aits intitulé : Musée historique belge, dont il arut dix planches supérieurement exécutées. A l'école de gravure ur bois où M. W. Brown fut appelé à suQcéder à son frère après le épart de celui-ci pour Anvers, vinrent se former MM. Pannemaeker, îs firères Doms, Vermorcken, Ligny, Puttaert, Duverger, etc., dont 5 talent fut mis à profit pendant un certain nombre dannées pour 3S publications de luxe des éditeurs Jamar, Hen, etc., et par le gouernement pour une collection d*images publiées sous le nom de iusée populaire de Belgique. Mais, soit que Tesprit dentreprise fit léfaut, soit pour tout autre motif, nos graveurs sur bois furent conraints d'aller se fixer à l'étranger. Pannemaeker est aujourd'hui professeur à l'école des beaux-arts de Paris. A l'Académie ^'Anvers, I. Vermorcken dirige le cours fort déserté de gravure sur bois. Il «rait actuellement difficile d'entreprendre en Belgique une publicaion illustrée de quelque importance sans avoir recours à l'étranger.

L'école de gravure de Bruxelles cessa d'exister en 1861. Nous gnorons le motif de cette suppression. La Belgique n'a plus d'édieurs d'estampes, et les gravures qui y voient le jour de loin en loin iont commandées par le gouvernement ou par la Société pour l'encouragement des beaux-arts d'Anvers, pour être offertes en prime lux souscripteurs aux loteries des expositions triennales de Bruxelles ît d'Anvers.

Le gouvernement encourage dinxtement les graveui*s -en taille douce par voie de subsides, syslùme qui a provoqué la création d'un

certain nombre de planches. Par contre, aucun graveur ne s'est adressé spontanément au public pour lui offrir la reproduction d une œuvre aimée, et Ton prévoit le jour où la Belgique ne trouvera plus, parmi ses nationaux, de représentants d'un art si propre à faire pénétrer dans les masses l'amour du beau.

Beaucoup de peintres se sont essayés avec succès au travail de Teau-forte et les collectionneurs recherchent déjà à grand prix les planches deGallait,Leys, Wappei-s, Lamorinière, Hamman, Lies, etc.» devenues fort rares. Une société d'aquafortistes s'est récemment (1874) fondée à Bruxelles sous le patronage de S. A. R. madame la comtesse de Flandre. Les premières publications de ce groupe d'artistes font bien augurer de l'avenir de l'entreprise.

Bibliographie. — Une histoire complète de la gravure et des graveurs en Belgique est encore à faire. Un grand nombre d auteurs, par contre, ont publié le fruit de leurs recherciics sur certains roaitres et certaines époques. Leurs articles ont été insérés dans les Bulletm de l'Académie de Belgique, la Revue universelle des arts, le Messager des sciences hisioriipui, de Vlaamsche School, etc. Les sources principales à consulter sont : Bartsch, Le pdntregraveur, Vienne, i803-48tSi, 21 vol. in-8'>; J.-D. Passavant, Le peintre-graveur... jusqu'ak fin du XYi* siècle, Leipzig, 1860-4864, 6 vol. in-8»; Ambr.-Firmin Didot, Essai sur la gravure sur bois, Paris. 4869 et 4863; W.-V. Ottley, ^w inquiry into the origin and earl$ history of Engraving, London, 4846, i vol. in-4» ; Weigel und Zesterroann, Dà? Ànfànge éer Druckerkunst, Leipzig, 4866, 3 vol. in-fol.; J. Renouvier, Histoire de l'origine et des progrès de la gravure dans les Pays-Bas et en Allemagne jusqu'à la fin du w siècle, Broxellei, 4860; Documents iconographiques de la Bibliothèque royale: 4*« série, Les Bois par MM. il' vin, C. Ruelens, H. Hymans, J. Petit et Edouard Fétis; L. Àlvin, Les grandes armoiriade Charles de Bourgogne, Bruxelles, I8S9; G. Ruelens, Im légende de saint Savais, document inédit pour l'histoire de la gravure en bois, Bruxelles, 4873; H. Hymans, Les Imaget populaires flamandes au xvi« siècle, Lié^ie, 4869; Georges Duplessis, Les merveilles delagravwt, Paris, 4869, 4 vol. in-8". Die Holzschnitte des 44 und 45, Jahrhunderts im Germanitcka Muséum zu Niirnberg, NUrnberg, 1875, in-folio.