III

le nom est resté, dans une partie de la Flandre, au bonnet des femmes appelé cap dans une partie du Brabant.

Époque de transition. — Le dernier tiers du xvii« siècle est pour le costume une période de transition. A dater de cette époque, en effet, le pourpoint, déjà muni d'une basquine flottante, se développe régulièrement, cesse de dessiner la taille et ne tardera pas à devenir un habit. Déjà on ne le boutonne plus qu au cou, laissant la chemise apparaître, ce qui devait bientôt nécessiter l'emploi d'une veste de dessous, c'est-à-dire du gilet. Le col n'est plus qu'un rabat de toile relié par des glands. Le manteau lui-même n^est plus d'un usage constant. Citons enfin la ridicule rhingrave, sorte de jupon d'origine hollandaise, très-fréquent dans notre pays et aussi en France et souvent mentionné pai* Molière.

Peu après 1650, Louis XIV, qui pendant sa jeunesse avait proscrit les perruques, devint chauve à son tour ; on les vit aloi*s repai'altre. Bornant d'aboixi ses visées à l'imitation des chevelures naturelles, la perruque alla s'épanouissant, si bien qu'en 1670 elle pesait plusieurs livres et coûtait des sommes considérables, ce qui contribua beaucoup à son succès. On vit bientôt des perruques sur toutes les têtes : sur celles des sénateurs de Venise, des chevaliers de la Toison d'or, des pairs d'Angleterre, partout enfin où l'on voulut se donner de la dignité. Quant à la barbe, il n'en était plus question. A peine toléra-t-on de la moustache un arc si mince qu'il semblait tracé au pinceau. A cette même époque, le pourpoint était complètement passé de mode.

L'habit descendait jusqu'aux genoux (fîg. 24). La cravate de dentelle avait remplacé ce qui restait du col. L'épée se portait suspendue à un large baudrier. Le panache flottant du dhapeau était devenu une couronne de frisons. Les dentelles d'or et d'argent faisaient la principale richesse des costumes des deux sexes. Elles furent les devancières des broderies officielles. L'usage de ces dentelles et des galons d'or et d'argent fut défendu aux avocats '^"^' par une ordonnance de 1675. Il leur était

prescrit de se vêtir exclusivement de noir. La même ordonnance leur interdisait le port de l'épée.

L'ordonnance de 1684, renouvelée en 1696, ne tolérait le deuil

que pour les ascendants et les collatéraux au premier degré. Il était défendu de prendre, le deuil pour les descendants, et cet usage a persisté dans une partie de la Belgique.

On commença, dès la fin du xyu*» siècle, à porter la poudre, inventée pour nettoyer les perruques. Les volumineuses coiffures avaient fait grandir le chapeau. On imagina alors, pour en diminuer le développement, de relever les bords. De là le tricorne. Quand parut le gilet (la veste), il fut aussi long que Thabit. Une ouverture était ménagée dans la basque de celui-ci pour laisser passer la garde de Tépée (fig. 25).

Pour les femmes, on vit, à la fin du xvn* siècle, le falbala, haut volant, la steenkerke, cravate lâche aussi portée par les hommes, et même dans notre pays, en dépit de la défaite de Télecteur Maximilien-Emmanuel qu elle rappelait.

L'habit bourgeois était de drap, à basques carrées. La principale richesse du costume des hommes de la classe moyenne était le gilet. C'est encore le cas aujourd'hui. Le chapeau le plus usité était à fond bas et à larges bords. Les femmes du peuple portaient la coiffe de toile, nouée sous le menton, le jupon rayé, la jaquette à longues basques, à manches ajustées. Le costume des servantes hollandaises rappelle encore cet ensemble. Le manteau, conservé comme vêtement de dessus des femmes de la classe bourgeoise, avait déjà sa forme actuelle.

Les dernières traces de l'influence espagnole avaient disparu; il suffit pour s'en convaincre de jeter les yeux sur les portraits de Tempereur Charles VI ou de Philippe d'Anjou pendant leurs compétitions au trône d'Espagne. Ils semblent arriérés de plus d'un siècle avec leur grande rapière et la raide golille de Philippe IV. La seule concession faite au costume du jour est la grande perruque, sans laquelle, du reste, il eut été difficile de reconnaître les personnages.

11 en coûta plus qu'on ne pense pour réduire à des proportions plus modestes cette gênante et ridicule coiffure. Pour la conserver, tout en l'allégeant, on eut beau se faire raser la tête : la poudre venait ajouter son poids à celui de la chevelure postiche, en même temps qu'elle souillait les beaux habits de velours et de soie. Frédéric-Guillaume de Prusbe imagina alors pour ses soldats de réunir

en un faisceau les mèches éparses. La France reprit celte mode eu substituant une bourse au ruban. Le civil suivit avec enthousiasme, et bientôt on ne se coiffa plus qu'en chenille ou en ailes de pigem. Les dames qui, de leur côté, avaient porté jusque-là de monumentales fontanges, se résolurent alors à diminuer le volume de leurs coiffures. Elles portèrent les cheveux en boucles arrondies, surmontées d*un léger bonnet en mirliton.

L'ensemble du costume ne se modifia pas sensiblement pendant une bonne partie du xvni* siècle. Dans le costume Louis XV, le jabot remplaça la cravate flottante, que les magistrats seuls conservèrent, comme les ecclésiastiques seuls gardèrent le rabat. La coiffure ayant perdu de son ampleur, le tricorne put se réduire aussi. En même temps, la culotte se rétrécit et les basques de l'habit prirent sur les hanches un grand développement. Il en fut de même des robes extraordinai rement étalées sur les hanches par l'emploi des paniers. La mode des corsages en pointe (fig. 26) donna lieu à un véritable supplice contre lequel protestèrent vainement des légions d'écrivains. Les corps de baleine et les souliers pointus à hauts ^'^ *^' talons (fig. 27) étaient des inventions si

cruelles, qu'on doit vraiment s'étonner de leur succès. ¥\f.t7.

llÉGiMK ALTiucHiEN. — Noti'c pajs vit sc rcnouvclcr, sous la domiuîjtion autrichienne, toutes les ordonnances espagnoles contre le luxe, sur le port du deuil, de l'épée, etc.

Dans une ordonnance du 11 décembre 1754, Timpératrice Marie- Thérèse défendait, sous peine d'une amende de six cents .florins, aux femmes qui netaient ni duchesses, ni princesses, ni marquises, d'avoir des robes à queue. Encore fallait-il que les dames de qualité s abstinssent de se présenter avec leurs traînes devant Timpéi'atrice ou son lieutenant gouverneur.

La perruque commença à perdre de sa vogue vers 1765. Ce n'est vraiment que de cette époque que date la splendeur de l'art du perruquier. Il fallait, pour être bien frisé, des séances de plusieurs heures, car la tête d'un élégant portait jusqu'à deux cents rouleaux. En 1770, les gens de robe avaient seuls conservé la perruque.

La poudre ne disparut pas avec les chevelures postiches. Elle était blonde ou blanche. Un livre du temps nous dit que non-seule-

ment elle « égayé Timagination, » mais quelle « fortifie la mémoire » !

Les belles frisures ne pouvaient s'accommoder que d'une coiffure à fond très-bas; de là naquit l'usage de porter le chapeau sous le bras. Pour se couvrir, il fallait absolument se faire' coiffer en conséquence. La coiffure dite « à la prussienne », à deux rangs de boucles très-basses, eut h cause de cela un certain succès, surtout dans nos provinces, si l'on en juge par les portraits du temps.

En 1777, le chapeau avait pris un grand développement latéral, mais la pointe antérieure s'était en quelque sorte effacée. Le tricorne, en un mot, n'était plus qu'un bicorne. « Ce changement nous montre, disait le Manuel des toilettes, combien l'espèce humaine se perfectionne. Nous avons porté des chapeaux d'une petitesse mes- ^quine, nous en avons porté de moyens, nous en porterons désormais d'immenses, et c'est en passant ainsi -du petit au grand, du médiocre au prodigieux, que nous pourrons nous flatter d'attirer l'attention du beau sexe, dont les vues vont s* agrandissant de jour en jour. » Il est à peine besoin de dire que ces chapeaux faisaient le tour de l'Europe.

On sait le développement prodigieux des coiffures des dames, coiffées tantôt en sphère : à la mappemotule ou à la Zodiaque, en casque à la Minerve, en croissant à la Diane, quand leur tête ne s'ornait pas des objets les plus imprévus, pastoraux ou guerriers. Rappelons aussi les mouches, variées à l'infini de forme et de couleur. Il fallait éviter d'en charger les petits creux, où les poètes du temps faisaient la résidence des Grâces et de l'Amour. Vassassine se collait au coin de l'œil, la majestueuse au milieu du front, ïenjouée dans les plis que forme le sourire, etc. Inventions françaises qui faisaient fureur dans tous les pays.

Quoique Joseph II eût renoncé de bonne heure à la poudre, il ne suffit point d'un exemple parti de si haut pour la faire disparaître chez nous. On s'y attacha, au contraire, dans les provinces belgiques comme à un usage national et tous les hommes de la révolution brabançonne nous apparaissent splendidement poudrés.

Sous Joseph II cependant, le costume s'était fort simplifié, tant par la coupe que par le tissu. On trouve encore de temps en temps des habits de cette époque. Ils sont d'une justesse qui étonne. La cravate avait cessé de se porter exclusivement blanche. Les soldats la portaient noire, et cet usage était répandu également dans le civil,

Lorsque les serments s'organisèrent militairement h Bruielles,

en 1787, ils se composèrent un uniforme qui, sans être obligatoire, fut adopté par tous les membres (fig. 28).

Les cinq serments formaient deux bataillons d'in&nterie et de chasseurs ; la cavalerie était agréée au serment de Saint- Georges.

De préférence les couleurs brabançonnes entrèrent dans la composition de Tuniforme des divers corps, et l'on put voir dans cer-; taines villes, par exemple àDiest, à Louvain et à Anvers, des volontaires en habits jaunes et en habits rouges. Le plumet était ^'9- «• d'ordinaire aussi « aux trois cou-

leurs ». Mais il n'en était pas toujours de même de la cocarde, tantôt jaune et rouge, tantôt rouge et noire, etc., sans disposition fixe. On pourra étudier tous les détails du costume des volontaires dans les consciencieuses peintures exécutées par M. Jules Van Imschoot pour la galerie historique du Musée de Bruxelles.

Régime français. — Les Français s'empressèrent, dès leur entrée en Belgique, d'interdire le port de toute autre cocarde que celle aux couleurs françaises. Un ban politique du 25 thermidor an ii (12 août 1794) enjoignit aux Belges d exhiber « les couleurs de la liberté » et fit défense aux citoyens et citoyennes de se montrer dans les lieux publics sans en être parés et ce, sous peine d'être arrêtés et détenus comme suspects. Les femmes étaient toutefois autorisées à remplacer la cocarde par un ruban passé dans les cheveux. Ces dispositions furent plusieurs fois rappelées, notamment le 22 vendémiaire an II et le 22 prairial an vi.

Quoique devenus citoyens français, les Belges suivaient de fort loin la mode de Paris. On a vu des vieillards conserver le chapeau à cornes, la queue et les culottes jusqu'à l'époque de la révolution de 1830.

En règle générale, cependant, ce fut à la fin du siècle dernier et

SOUS l'influence anglaise que le chapeau à cornes et la culotte commencèrent à disparaître. L'habit dit ce à la française » disparut en même temps. On vit alors la redingote adoptée, surtout par les jeunes artistes, dont le goût s'était épuré par l'étude de l'antique (sic). a On convient généralement dit le Tableau du goût (an vin) que cet babit est plus majestueux que l'habit à pans coupés. »

Les exagérations du costume à l'antique n'arrivèrent pas jusqu'à nous. Une ou deux élégantes se firent huer dans les rues de Bruxelles pour avoir tenté de se montrer dans ce que nous appellerons un grand déshabillé. Mais la part faite de ces fantaisies risquées, le costume féminin avait incontestablement gagné.

II n'avait pas fallu moins que la commotion révolutionnaire de la fin du dernier siècle pour donner le coup de grâce aux corps de baleine. Il est vrai que, versant dans une nouvelle erreur, les dames n'hésitèrent point à sacrifier la plus belle de leurs parures naturelles en se rasant à la Titus ^ à la Caracalla^ si, mieux encore, elles ne préféraient porter perruque. L'amant volage pouvait passer ainsi delà brune à la blonde sansêtre infidèle à ses vœux. L'Europe entière fut inondée de ces chevelures postiches, qui n'eurent pas moins de succès que les chignons de nos jours. L'on peut voir encore, dans les familles, des portraits de grand mères représentées brunes ou blondes à des intervalles rapprochés.

Le sac ou ridicule — plus justement réticule — date de la même époque. L'étroitesse extrême des fourreaux en faisait un objet indispensable. Le schall et le turban sont contemporains. Quant à l'ombrelle, si elle eut, au xvni* siècle, un moment de vogue, elle ne se généralisa que fort avant dans le xix"; l'éventail en tenait lieu.

Le parapluie apparut plus récemment. Il était si rare encore vers 1820 que, dans bien des localités, le parapluie de deux ou trois citoyens obligeants servait à toute la population. Il est à peine besoin de rappeler la forme imposante de ces meubles au manche enjolivé de cuivre estampé et dont un massif anneau du même métal suffisait à peine à comprimer la rebondissante armature.

Époque contemporaine. — Le Belge n'abandonna qu'à regret la casquette de loutre ou de cuir, la grande cape de ses pères, si bonne à la pluie et à la neige et qui présenta si bien les héros de 1830 de la fraîcheur des nuits. Les dames ne restèrent pas moins attachées à leurs mantelets à capuchon et à leurs failles, qu'elles accompagnaient, en 1830, d'un jupon rayé aux couleurs nationales.

Et, puisque nous citons cette époque, mentionnons aussi les volontaires en blouse bleue, en pantalon blanc, en bonnet de loutre à flamme rouge.

Il reste peu de chose du costume particulier des provinces. Les rapports toujours plus suivis des villes et des campagnes hâtent encore la disparition de ces costumes locaux avec les coutumes auxquelles ils doivent souvent leur origine. Le campagnard endimanché est un « monsieur » paré d'habits achetés h la ville, où la campagnarde prend aussi ses bonnets à la mode du jour.

La blouse bleue et la casquette, la veste de laine rouge semblent devoir cependant rester le costume préféré des hommes du peuple. Il est digne de remarque que dans les provinces wallonnes la blouse dépasse à peine la ceinture, tandis qu'elle descend parfois jusqu'aux genoux dans les province^ flamandes, où elle est aussi d'un bleu plus intense. Les sabots de bois ne se voient non plus que dans les provinces flamandes.

Le manteau h capuchon, encore nommé cap, s'est consente dans beaucoup de villes flamandes. Quant au mantelet de toile de couleur des femmes de la campagne, il devient de jour en jour plus rare.

Pour les femmes du peuple, la jaquette répond à la blouse des ouvriers. Comme celle-ci, elle est plus courte dans les provinces wallonnes que dans les flamandes, et sa basque s'allonge à mesure que Ion avance vers le nord.

Dans la province d'Anvers et dans une partie de la Campine anversoise, le bonnet à longues ailes sert exclusivement de coiffure aux femmes de la campagne. On lui superpose un chapeau de paille. A Anvers, le contour du bonnet est consolidé par une rangée d'innombrables épingles. Le chapeau habillé des campagnardes est garni d'un bavolet et de larges brides de satin. La passe également doublée de satin se relève et forme au visage un fort gracieux encadrement. Ce costume a pour complément un mouchoir de couleur voyante croisé sur la poitrine et un tablier, qui est de soie dans Ifô grands jours. Il serait difficile d'assigner une origine précise au chapeau et au bonnet anversois. On ne les rencontre ni dans les portraits, ni dans les estampes des siècles passés. Moke trouve au bonnet des traits de ressemblance avec celui des Cauchoises, et notre collaborateur M. Vanderkindere dit, dans ses intéressantes Recherches sur l'ethnologie de la Belgique, qu'il est porté dans los îles dimoises de Fionie, d'Arrœ et de Falster.

COSTUMES. 78n

Sur nos côtes et, en général, dans les villages delà Flandre occidentale, le costume a le mieux conservé son caractère. On peut voir à Bruges, les jours de marché, des filles en coiffe de couleur, à fond largement évasé, en corsage à emmanchures saillantes, en courtes jupes rayées qui rappellent assez bien les types anciens. C'est encore parmi ces populations que le manteau est le plus fréquent. En gala, le pécheur de Blankenlerghe reprend la houppelande de son bisaïeul, et lorsqu'il va à la mer avec ses larges braies rouges, ses hautes bottes et ses vestes superposées, il fait songer aux compagnons de Marnix.

Dans les provinces wallonnes et dans le Brabant, les campagnardes n ont point de chapeau. Un mouchoir noué sous le menton leur en tient lieu. Il y a quelques années encore les Iwtresses de Liège posaient sur ce mouchoir un vaste chapeau de feutre rond, dont l'usage aussi va se perdant.

La mode du jour se propage rapidement et il ne faudra sans doute pas longtemps pour enlever au costume des diverses provinces le caractère local déjà très-affaibli qui lui reste; de même que les relations internationales tendent à rapprocher d'un type uniforme le costume des différentes nations.

Bibliographie. — Les sources principales de ce travail sont les monuments fi«;urés des diverses époques qu'il passe en ri'vue. I/énumération eu serait trop longue. Nous indiquons les principaux ouvrages publii^s en Belgique el plus particulièrement consacnKs uu costume national. Des renseignements précieux nous ont été fournis par MM. Piolet Pinchari, des archives gt^nérales du royaume, et par MM. Go^sarLOuverleaux el I*elil, de la Bibliollu-que royale. A. Lens, Le coxtume, ou essai sur Its habillemnits et les usatjes de plusieurs peuples de /*«»iliqmté, LiéiJC, 177H; A. -G. -H. Schaycs. La lieltjiiiue et les Pay.s-fîas avant et durant la domination romaine, Bruxelles, IS.W; le mOme, Analeetes archeolo*ji(fues, historiques, (jétHfraphiques et statistiques concernant principalement la Uelqique, Anvers, 1857; And. Van Hassell, Histoire des Ueltjes iBibliolhrrpje nationale;, Bruxelles, 1819; Moke, Mœurs, usaqes, fdtes et solemiités des lielfjes (Bibliothèque nationale); M"»* (îlèmt'ni n<^e H«*mery, Histoire des ft' tes civiles et religieuses du département du yord et de la liehjique méridionale, Cambrai, I8;ki, e Avesnes, 1840; de ReitTenberg, L'état de la population, des fabriques et du commerce dam Ut provinces des Pays-Bas pendant 1rs xv et xvi* siècles^ Bruxelles, 18±2 (Mémoires de l'Académie, lom. Il); Félix I)evij;ne, liecueil de atrlumes du moyen dqe ptmr servir a l'histoire de Belyit/ue et pays circonvoisms, Gand, 18«*C>-18U); le même et Kdm. de Bussoher, .iZ/'um c/u cortège des comtes de Flandre, Gand. 18oi ; le même, liecherches historiques sur la costumes citils et militaires des gildes et des corporations de métiers, Gand, 4817 ; Alph. Wauters, Sotice historique sur les anciens serments ou gildes d'arbalétriers, d'archers, d'arqwbusiert et d'escrimeurs, Bruxelles, 18#8; Histoire du cmtume en tielg iq ue [Wbuiu national*, 48i5; Madou el Van Hemt'lryck. Costumes helgiques anciens et modernes, militaire%, nvds rt religieux, Bruxelles, i8!29; Madou, Physionomie de la s(M'iete en Europe depuis \'^ï() juxtpt'a nos jours, Bruxelles, 48.17; .Madou et J.-J. Seckhont, Costumes du peuple de toutes les provinces du royaume des Pays lias, Bruxelles, IK-ir»; Moke, Joly,(îens,ftc., /.a Itelgique monumentale, historique ei pittoresque, Bruxelles, 18*4; .Madou, Dilleus, Huard, Lf Musée populaire de Belgique ; Collection de costumes de tous les ordres monaUiques supprimes a différentes éitO' ques dans la ci-devant UeUjique, Bruxelles, Maillarl frïTe el 8<»*ur, s. d. ; G. Guillaume, ffUioire des régiments imtionaux belges pendant la guerre de Sept ans, Bruxelles, 1857 ;

Madou, Militaire costume van het koninkrijk der yederlanden; le même, CoUeetion éa costumes de l'armée belge de i83S et 4833 ; Hendriekz, Costumes de l'armée belge ; Pty», l'armée belge ; Recueil chronologique de tous les placards, édits, décrets, règlements, ordonnonces^ instructions et traités concernant les titres, marques d'honneur ou de noblesse, faits d'armes, d'armoiries et autres distinctions depuis i43i jusqu'au mois de mai i73S, Braiellei, i78S, 9 ¥0l ; Costume* du moyen âge d'après les manuscrits, les peintures et les monumentt contemporains, précédés d'une dissertation sur les mœurs et les usages de cette ^pogne.BnixeUei, Wahlen 4847.

Par M. EDOUARD FÉTIS,

Conwnat^ur n la Ribliotb*^u<* royali*. mnnbiv «le b claur de* beaux arts de rAcadéroir

Commençons par constater un fait important relativement au sujet qui va nous occuper, à savoir le goût prononcé de nos populations pour les représentations théâtrales, goût qui s est manifesté à toutes les époques, dans toutes les classes et qui n a été, nous semble-t-il, ni aussi vif, ni aussi général chez aucun peuple. Les épisodes dramatiques qui, soys le nom d'entremets, faisaient partie des somptueux festins des grands au moyen âge ; la constitution des nombreuses sociétés de rhétorique formées en vue de représenter des mystères, des moralités et des farces; les spectacles donnés sur les places publiques de nos villes à loccasion des entrées solennelles des princes, sont, dans l'ancien temps, des témoignages manifestes du penchant des Belges pour les récréations théâtrales. Les processions, les cortèges, les défilés de corporations, qui appartiennent essentiellement à notre pays, et dont la tradition s*est conservée jusqu'à nos jours, ne sont-il pas aussi des preuves de ce goût instinctif? Les géants, dans lesquels se personnifiaient de naïves croyances populaires, les chars allégoriques chargés de personnages participant à une action religieuse ou mythologique, les groupes d'acteurs costumés concourant à la représentation d*épisodes parfois sérieux.

't^ BfU&KfCl K<ll£ ET OTELLCirTrELLE.

âOîjver i biirl«c^î:€*. q-i /SAÎ-Êti: V 'ji nriêcê ians «$ praeesàoos^ ac«:re?fjo:reï ol-iig-i? ce i»:â fec:? !.►>!*--*:?• l'-eiAi^iî-ce pas de vrais >pecta':!e*. de^ >:«etti-.I^ asLbciir^T \e sC^Lsi^ pks de pîtië» vous qui recherchez -i-r^ ^li:*ir^ çLis ceLoiis et «lui 'iêiaignfz ces récréâliori.> d- l»:-? f»rr*e<. car v.ius •Moiiizjier.ea impîiottement parla le* lerii'rriC'- du ihêi'*re o^stesif-i-rtio. Dais ce qull cous plait d"apf*ier «i-rï 5:«ei:iacJe>, vxis ne vojez q:i"Gi valu et futile appareil de ujîse ei: >:*r:.e. n'offrant rieû à re^pri: qui 5*>i£ oapat4e de rintére>5*;r: or, les oort^rifes. le* f-rc^WM-iocs, les dêâlés de coêtuiDes piiiorea-jiieà, voiiâ précisément oe 'i^^i a tait les plus grands succès des draifies et des oj^éras de ce icacps^.û. Sous ce rapport, nos aïeux âvai«rrit drv;jiii;é Irur éf->que; ils ariieai deviné le théâtre de Tavenir. Leur pri.yiIeinioa fNjur xo\x\ ce -iiii rtai: action dramatique et pom[.*e théâtrale re<s*:»rlira, croyons-Locs, de ce qui va suivTe.

Chavbri> i»e RHETiiRiijiE. — Cest daQS rétablissement des chambres de rhétorique (rederyU lamers) que nous trouvons rorigioe du théâtre eu Belgique. On lait remonter jusqu'au commencement du xi*^ siècle la formation des premières associations de ce genre qui avaient fMjur objet la représentation des mystères et des scènes dialoguées où sVssayait la faiblesse d'écrivains auxquels on ne peut pas donner sérieusemeut le nom d*auteurs dramatiques. Ces mêmes sociétés ouvniieiit d».'> concours où les compagnies rivales se disputaient les j'rix de poésie, ;ii[isi que les récompenses attribuées à la meilleure ini>e en scène. Des luttes de ce genre s'établissaient aussi bien pour îa langue flamande que pour la langue française.

Suivant Cornelissen, la vraie signification du nom de Rederyke Kamers ou chambres de rhétorique serait celle-ci : « Institution fondée pour les progrès de la raison. » C'est une ioterpi^étation arbitraire, qui donne une trop haute idée du but poursuivi par les rhéloriciens flamands et wallons. Il est certain cependant que les sujets des pièces et des dialogues composés pour les concours des sociétés de rhétorique étaient généralement choisis parmi ceux qui pou\*aient inspirer des ^entiments d'honneur et de vertu. Notez que cela se passait à une époque de barbarie, tandis qu'en notre siècle de ci\'ilisation avancée, on s'occupe moins de morale que d'aucune autre chose au théâtre, considérant qu'une pièce est toujours assez bonne, lorsqu'elle attire la foule et fait encaisser d'abondantes recettes.

Les chambres de rhétorique ne se renfermaient pas uniquement dans la sphère des idées de morale et de philosophie ; avec fesprii

d'indépendance et de causticité qui a toujours distingué nos populations, elles firent des excursions dans le domaine de la politique et se permirent des allusions satiriques h Tadresse du gouvernement. Cette tendance se manifesta dès le xv* siècle, car Philippe le Bon rendit une ordonnance pour interdire aux rhétoriciens de réciter des vers factieux. A Tépoque des troubles politiques et religieux du XVI* siècle, les sociétés de rhétorique ne furent pas épargnées par le duc d'Albe. Beaucoup d'entre elles furent suspendues ou complètement supprimées ; d'autres virent leur liberté d'action si restreinte, qu'elles n'avaient plus qu'un semblant d'existence. Que leur restait-il à faire, lorsqu'il n'y avait plus d'indépendance pour la plume, ni pour la parole, ni même pour la pensée? Elles disparurent momentanément, et ce ne fut pas sans peine qu'elles se reconstituèrent, quand la Belgique fut enfin délivrée de l'oppression sous laquelle elle avait trop longtemps gémi.

Les concours ouverts par les chambres de rhétorique étaient l'occasion de fêtes brillantes. Les sociétés qui s'y rendaient de différents côtés déployaient un grand luxe; elles luttaient de nombre et de magnificence, avant de lutter de poésie. Les cotisations des membres ne suffisaient pas toujours pour faire face aux frais considérables de leurs expéditions, ce qui les obligeait à solliciter des subsides de la comjnune. Quand la Guirlande de Marie (de Bruxelles) se rendit à Anvers pour prendre part au concours ouvert par ta Violette, elle obtint des magistrats une somme de 2,000 florins pour Taider à •couvrir une partie de ses dépenses. Elle eut la gloire d'éclipser toutes les sociétés rivales lors de l'entrée solennelle; et vraiment elle formait un cortège des plus magnifiques. En avant marchaient des trompettes, suivis de hérauts d'armes à la livrée de Bruxelles; venaient ensuite les dignitaires de la société à cheval, sept grands chars et soixante et dix petits richement ornés, portant des personnages allégoriques et des acteurs donnant une représentation ambulante; les cinq Serments de Bruxelles précédés de musiciens, les magistrats avec une nombreuse suite de valets et, pour finir, une escorte de trois cent quarante cavaliers vêtus d'habits de drap rouge brodés d'argent. La dépense qu'elle eut h supporter en cette circonstance fut évaluée h 40,000 florins. Il est vrai qu'elle remporta plusieurs prix : pour la magnificence de son cortège, pour la plus belle entrée morale (la pièce représentée chemin faisant), pour le plus beau feu de joie et pour Yingéniosité des devises.

A part les ouvrages de circonstance, les sujets des pièces repré-

sentées par les chambres de rhétorique étaient bibliques, évangéliques ou mystiques. C'étaient : la Première Joie de Marie, les Scfi Douleurs de la Vierge, le Jeu du Saint-Sacrement^ etc. Souvent ausâ c'étaient des dissertations subtiles sur des propositions philosophiques soutenues par des personnages allégoriques. Bornons-nous à citer, comme exemple, une de ces pièces qui valut le prix à U Fleur de blé de Termonde, au concours ouvert à Gand en 1539, et où figuraient : Cceur propice, Intelligence aimable^ Bienveillanee Iwnnéte, Homme mourant. Hypocrisie, Vain Propos, Setis scriptural et Démomtration figurée. Quelquefois, mais plus rarement, les rhétoriciens abordaient des sujets 4'histoire contemporaine, comme dans la pièce intitulée : Trahison faicte par la royne Elisabeth d'Angleterre in la personne de la royne d[ Angleterre.

Les chambres de rhétorique des provinces flamandes et des provinces wallonnes s'invitaient mutuellement à leurs fêtes et à leurs concours. Dans ces circonstances, il y avait deux catégories de prix, les uns pour les œuvres en langue flamande, les autres pour les œuvres en langue française. Les villes elles-mêmes conviaient les chambres de rhétorique à contribuer à Féclat des fêtes locales et décernaient des prix aux vainqueurs des luttes poétiques ouvertes sous leurs auspices. Le 30 juin 1519, à l'occasion de Félévation de Charles-Quint à la dignité impériale, les magistrats de Bruxelles organisèrent sur la Grand'Place des fêtes auxquelles prirent part les métiers, les serments et les chambres de rhétorique, et où les prix pour les plus beaux esbattements consistèrent en agneaux et en pots de vin, si bien que les vainqueurs purent savourer immédiatement les fruits de la victoire.

Déjà au x\f siècle on se plaignait de l'immoralité du théâtre. Vinchant, dans les Annales du Hainaut, après avoir dit qu'en ce temps-là (1569) « les rhétoriques, comédies et farces » étaient trèsfréquentes dans la ville de Mons, ajoute que « lesdites rhétoriques et comédies excitaient la jeunesse à méchanceté et impudicité, et que l'hérésie s'étant glissée dans leurs spectacles, les principaux bourgeois de la ville défendaient à leurs enfants d'y assister. »

Le théâtre dans les banquets et dans les cérémonies publiques. — Les entremets, divertissements qui séparaient les diffërents services dans les banquets solennels des princes, au moyen âge, étaient de véritables représentations théâtrales où l'on avait la récréation des yeux en même temps que le plaisir de la bonne chère. L'un des plus

• magnifiques qu il y eut et qu'il suffira de citer, est celui du tëstin

donné à Lille en 1453 par le duc de Bourgogne, Philippe le Bon, pour engager ses vassaux à entreprendre une nouvelle croisade, et qui est connu sous le nom de Banquet du faisan. Les assistants y furent divertis par des jeux scéniques variés, par d'ingénieuses machines, par des apparitions de personnages allégoriques, de chanteurs et de joueurs d'instruments. A l'une des extrémités de la vaste salle où avait lieu la fête, s'élevait un théùtre fermé par un grand rideau en soie, lequel s'ouvrit après une éclatante symphonie de clairons et laissa se dérouler, sous les yeux des invités du prince, les différents épisodes de la conquête de la toison d'or par Jason. Pour exécuter tout ce que décrivent les historiens du temps en donnant la relation de pe fastueux banquet, il fallait que l'art du machiniste fût très-perfectionné. Quant à l'action de la pièce, elle n'était guère inférieure à celle de la plupart des ballets qu'applaudissent aujourd'hui les amis de la danse théâtrale.

A la même époque, le peuple avait aussi, dans de ceitaines occasions solennelles, le divertissement du spectacle. En 1468, aux fêtes du mariage du duc de Bourgogne avec la princesse Marguerite, sœur du roi d'Angleterre, les rues de Bruges furent tendues en tapisseries ou en draps d'or et de soie et l'on dressa, de distance en distance, de grands échafeuds où furent représentés des mystères dont les sujets étaient analogues à la circonstance, comme : Adam recevant Eve des mains de Dieu, Cléopdtre s'unissant à Antoine, etc. A l'entrée des souverains espagnols et autrichiens venant visiter leurs bonnes villes des Pays-Bas et à l'arrivée des gouverneurs généraux, leurs représentants, il y avait de ces représentations données sur des théâtres provisoires élevés dans les rues et que l'on qualifiait modestement d'échafauds. On pense avoir été, de notre temps, aussi loin que possible dans la voie du réalisme. S'il faut en croire l'auteur d'une relation manuscrite de l'entrée de Philippe II à Tournai en 1549, citée par M"'* Clément-Hemery comme ayant appartenu à feu Delmotte de Mons, nos ancêtres auraient donné, à cet égard, des exemples que les plus hardis metteurs en scène d'aujourd'hui n'oseraient pas imiter. Sur un théùtre dressé pour la circonstance, on donna, en présence du roi d'Espagne, la représentation du mystère de Judith et Holopherne, où fut rendu au naturel le meurtre du général de Nabuchodonosor. Un criminel condamné à mort remplissait le rôle d'Holopherne et un jeune homme de bonne volonté avait consenti à se charger de celui de Judith. Au moment du dé*

792 BELGlOllE MORALE ET INTELLECTUELLE.

rioûment, ce dernier dégaina un cimeterre bien affilé et trancha vivement la tête du condamné. L auteur de la relation dit qu'à celle vue éclatèrent des applaudissements d'une part et des cris tfindignation de l'autre. On comprendra mieux ces dernières manifestations que les premières.

Des spectacles plus agréables étaient habituellement offerts aux grands personnages en l'honneur desquels on organisait de ces fêtes de bienvenue : témoin le Theatrum pacis dressé à Anvers, lors de l'entrée de l'archiduc Ernest, où étaient pittoresquement i;roupées des jeunes filles représentant les muses, les arts, les sciences, le commerce, la navigation, etc., et chantant des chœurs dont la musique est imprimée dans la Descriptio publicœ gratulatUh 7iis spectaculorum et ludorum in adventu serenissimi principis Ernesti. Si ce n'était pas tout à fait un opéra, c'était quelque chose d'approchant. Dans une de ces circonstances solennelles, on représenta à Anvers leMysthe de la sainte incarnation, par le père Henry Baschey, de l'ordre de Saint-François, qui fut imprimé par Plantin en loSÎf.

Indépendamment des concours dramatiques et poétiques ouverts par les chambres de rhétorique et en attendant l'organisation des théâtres réguliers, il se donnait parfois des représentations qui faisaient événement. Lors du séjour de la reine Christine de Suède à Bruxelles en 1654, on représenta l'opéra de Circé sur un théâtre qui fut élevé dans la grande salle du palais et ne coûta pas moins de 80,000 florins. Quel était cet opéra de Circé; par quels chanteurs fut-il exécuté; comment s'élait-on procuré les éléments des chœurs et de l'orchestre? C'est ce que les auteurs du temps ne nous font pas connaître.

La comédie de société existait en Belgique au xvir siècle. Ce furent, il est vrai, des étrangers qui s'en donnèrent la récréation. Le jour des Rois 1043, on représenta au palais de Bruxelles une comédie espagnole intitulée : la Reyna de las flores (la Reine des fleurs), avec prologue et entremets ou divertissement. Les personnages du prologue étaient le Priritemps, V Hiver et la *Ville de Binixelles; ceux de la comédie étaient la reine Rose, l'infante Violette et le prince Jasmin. Ces rôles furent joués par le marquis Fraucesco de Mello et par ses lilles doiia Béatrice et doua Maria. La pièce fut imprimée à Bruxelles en la môme année 1643.

Le théâtre des jésuites. — Disons ici quelques mois du ihé.'itrc des jésuites, qu^on ne saurait i)asser sous silence, sans laisser une lacune dans ce travail. Los pures jésuilcs ont toujours eu, et ils ont encore actueHemcnt, beaucoup de goût

pour les représentations théâtrales, qu*ils considèrent comme une des meilleures récréations qui puissent être offertes à leurs élèves. Seulement, comme les pièces faites parles auteurs laïques pour les théâtres profanes mettaient en jeu des seir- Uments trop mondains, ils en composaient pour leur propre usage. Quelques-unes ont été publiées ; mais le plus souvent on s'est borné à en imprimer les programmes ou arguments, ce qui ne permet pas d*en apprécier exactement le mérite littéraire. 11 y en avait en latin, en français et en flamand. Les sujets en étaient variés : les uns tirés de TËcriture sainte, d'autres empruntés aux annales de Tantiquitéou à Thistoire moderne. A Bruxelles, le collège des jésuites fut ouvert en 1604 et, dès Tannée 1609, les représentations théâtrales y furent inaugurées par une pièce intitulée : Jacob ou Antidalatrie (sic), tragi-comédie. Comme spécimens des différents genres traités par les jésuites dans leurs productions dramatiques, on peut citer les pièces qui suivent et qui ont été imprimées : Assuerm deprimanx Aînanum, exaltans Mardochœum ope Estheris; — Vellus nureum (la conquête de la toison d'or) ; Darius a suis crudeliter occisus ; — Cyri in Armmium clementia; — Godefroy de Bouilloti, duc de Lorraine, conquérant de la Terre-Sainte et de Hierusalem, dont il fut élu et couronné rot ; — le Triomphe de quatre cents ans ou In victoire de Vœring (sic), remportée par Jean XXXI (sic), duc de Brahant, surnommé le Victorieuxje^ juin \^SS. — La même pièce fut également représentée en latin et en flamand.

Parfois les jésuites faisaient des emprunts au théâtre profane et à Molière luimême : ils donnèrent les 12, 16 et 17 octobre 1724, sous les auspices du prince de la Tour et Taxis, des représentations du Malade imaginaire, expurgé, il n'en faut pas douter. Les trois représentations consécutives de cette pièce prouvent que le théâtre des jésuites de Bruxelles était parfaitement organisé. La mise en scène n'y était pas négligée. Dès le milieu du xvir siècle, elle fut l'objet de très-grands soins, et comparable à ce qui se faisait dans les théâtres profanes fréquentés par le public. Pendant son séjour dans les Pays-Bas, la reine Marie de Nédicis assista à la représentation d'une tragédie, donnée en son honneur, au collège des jésuites, et voici comment s'exprime La Serre, dans une relation de cette solennité : « Je ne parlerai pas du sujet de la tragédie, quoiqu'il soit très-beau en ses inventions et plus admirable en ses diversités. Il me suflira de dire que les acteurs en étaient excellents, que leurs habits étaient très-riches et que les intervalles des actes s'écoulaient délicieusement aux sons d'un nombre inflni d'instruments, qui charmaient les ennuis les plus mélancoliques. » Le narrateur ajoute qu'il y eut de remarquables changements de décoration et qu'on dansa plusieurs ballets « où Tâgilité, la bonne grâce, jointes à la magnificence des costumes, tirèrent des louanges unanimes en faveur de ceux qui étaient de la partie. » On voit qu'il ne s'agissait pas de représentations données sur une scène improvisée ; mais d'un spectacle qui nécessitait un théâtre machiné. Rien n'y manquait, ni les riches costumes, ni les changements de décors, ni les divertissements chorégraphiques, ni les accompagnements symphoniqucs d'un nombreux orchestre. Pour arriver & la composition de pareils spectacles, il fallait former dans le collège méme^ non-seulement des acteurs, mais encore des danseurs et des instrumentistes.

Premiers essais d'un théâtre régulier. — Jusqu'à la lin du XVII* siècle, le théùtre ncut pas dorganisatiou régulière, ni à m. 52

Bruxelles ni, à plus forte raison, dans les autres villes de la Belgique. 11 y avait des salles où les chambres de rhétorique donnaient leurs représentations ; mais elles ne s'ouvraient que rarement, surtout quand le zèle des rhétoriciens vint à se relâcher, conmie nous l'apprenons par le passage suivant d'un écrit du temps : « Des comédiens flamands représentèrent souvent sur un théâtre dressé quai au Foin, qui sert actuellement de magasin à des marchands. Les trois compagnies de déclamateurs ayant négligé leurs spectades particuliers, des compagnies bourgeoises s'ingérèrent, sous la protection de quelques personnes de marque, de représenter des pièces de théâtre. Il en subsiste encore six, dont quelques-unes représentaient assez bien des opéras bouffons il y a quelques années. » Ces six compagnies bourgeoises ne donnaient pas, bien entendu, des représentations quotidiennes; ce n'était que de temps à autre qu'elles conviaient les amateurs à leurs spectacles dramatiques ou lyriques, français ou flamands. Enfm Bruxelles eut de vrais théitres. Après le bombardement de 1695, la salle de la Monnaie fot construite par ordre de Télecteur de Bavière et sa destination fut de servir à des représentations d'opéra. L'établissement dune scène lyrique mettait Bruxelles au niveau des grandes villes de l'Europe; mais ce ne fut pas sans peine, comme on va le voir, que le spectacle musical put s'acclimater en Belgique. A la même époque on éleva le théâtre du Co/fy pour y jouer la comédie.

Nous avons dit que les Belges avaient eu, de tout temps, le goût du théâtre et du théâtral ; mais les idées d ordre et d'économie qui distinguaient nos pères les empêchaient de se livrer à ce penchant autant qu'il était nécessaire pour fournir aux frais d'une entreprise dramatique. Quoi qu'il en soit, la salle de la Monnaie permettait de faire entrer les représentations théâtrales dans le programme des fêtes officielles, en même temps qu'elle offrait à la société bruxelloise d'agréables distractions habituelles. On voit s'établir l'usage des spectacles-gala. En 1705, l'électeur Maximilien-Emmanuel assiste à une représentation (ÏAcis et Galathee. La salle, tendue de velours bleu à grosses franges d'argent, remplie de précieux arbustes odoriférants et éclairée de milliers de bougies, offrait un aspect magnifique que rehaussaient les étincelantes parures des dames et les riches uniformes des cavaliers. « Dans la même année, le jour delà naissance du roi d'Espagne Philippe V, la représentation à'AlcesU met tout Bruxelles en émoi. Peu de jours après, l'arrivée de lëlecteur archevêque de Cologne donne lieu h une deuxième représenta-

lion du même opéra. » Ce passage est doublement intéressant en ce qu'on y voit qu'une première représentation faisait déjà événement dans la ville au commencement du xvni* siècle et qu'on avait des scrupules religieux moins sévères qu'aujourd'hui, puisqu'on donnait une solennité dramatique en l'hon/ieur d'un archevêque.

L'exploitation du théâtre de la Monnaie n'est pas heureuse à l'origine; la mauvaise fortune poursuit longtemps ceux qui en font lentreprise. D'après une ancienne relation : « La plupart des directeurs finissent par la banqueroute. La salle, qu'il fallait louer très-cherd'autres frais considérables et surtout le petit nombre de spectateurs, les mettaient dans l'impossibilité de pouvoir se soutenir. » Les désastres des entrepreneurs se succèdent rapidement. Un riche bourgeois de la ville, nommé Grimberg, organise un spectacle d'opéra; il se ruine et passe en Angleterre. Ceux qui tentent l'aventure après lui ne font pas de meilleures affaires. Le petit théâtre du Coffy n'est pas plus heureux ; plusieurs exploitations d'un spectacle de comédie y sont essayées sans succès et finalement, pendant de longues années, il ne sert plus qu'aux représentations des pantomimes et des danseurs de corde. La fréquentation suivie du théâtre a décidément beaucoup de peine à entrer dans les mœurs de la société bruxelloise.

Op#.RAT10NS militaires et DRAIIATIQUES DU MARÉCHAL DE SAXE. — Lc théâtre dc

la Monnaie rouvrit, quelque temps après, dans des circonstances qui ne semblaient f^ère, pourtant, favorables à sa prospérité. Lc maréchal de Saxe, qui guerroyait dans les Pays-Bas pour le compte du roi Louis XV, se faisait suivre d*une troupe de comédiens, pour le divertir entre deux victoires, suivant Texpression d*un de ses historiens. En écrivant à Favart pour lui offrir la direction de son spectacle ambulant, le héros de Fontenoy lui disait que la comédie à la suite des armées n*était pas pour lui un simple amusement ; mais qu'elle rentrait dans ses vues politiques et dans le plan de ses opérations militaires. 11 l'informerait de ce qu'il avait à faire à cet égard et, comptant sur sa discrétion comme sur son exactitude, il lui recommandait de prendre les dispositions nécessaires pour ouvrir le théâtre de Bruxelles tout prochainement. Favart rend compte, dans ses Mémoires, dc ses opérations pacifiques, marchant parallèlement avec les opérations militaires du aiaréchal de Saxe. Il avait rassemblé h Paris une troupe nombreuse et composée de manière à réunir tous les genres de spectacles. Arrivé à Bruxelles deux jours avant le maréchal, il commença immédiatement ses représentations dans la salle de la Monnaie. Les officiers de l'armée française les suivaient assidûment, ce qui les empêchait de se livrer à la passion du jeu ; les habitants dc la ville s'y rencontraient avec leurs vainqueurs et pouvaient oublier, jusqu'à un certain point, en te divertissant, les malheurs de la guerre. Telle était, du moins, la pensée du maréchal dc Saxe, et voilà ce qu'il entendait par ses vues politiques. Après être resté quelque temps à Bruxelles, Favart se remit en campagne avec sa troupe. 11

était obligé de suivre Tannée cl d*organiser un spectacle partout où s'établissait le quartier général. Souvent, avant de commencer la représentation, il fallait construire le théâtre, travail préliminaire que les soldats exécutaient sous sa direction. 11 raconte, dans ses Mémoires, comme quoi, pendant un spectacle donné dans une de ces salles improvisées, sur la Grande place de Tongres, il fut chargé par le maréchal d*annoncer la bataille pour le lendemain, ce qu'il fit dans des couplets qui furent applaudis avec enthousiasme. Favart allait donc de ville en ville, de campement en campement, pendant la belle saison, qui était celle des combats; mais il revenait avecses artistes passer Thiver à Bruxelles, les opérations militaires • étant alors suspendues, suivant les usages du temps. Le loyer du théâtre de la Monnaie, qui avait été une lourde charge pour les anciens directeurs, ne pesait pas beaucoup sur son entreprise. En vertu de ce qu'on appelle le droit de la guerre, lequel comporte tonte espèce de spoliation, ce loyer avait été arbitrairement fixé par le maréchal de Saxe à la somme de 450 ducats par an. Ce fut moyejanant ce prix dérisoire qu'il occupa le théâtre de la Monnaie pendant tout le temps que dura l'occupation du Brabant par les armées françaises.

Après le départ de Favart et de ses acteurs, Bruxelles resta sans spectacle, ce qui était fâcheux pour une ville de cour. Une combinaison inattendue vint remédier à cet inconvénient. Le duc d'Arenberg, le marquis do Deins et le duc d*Ursel s'entendirent pour faire venir de Rouen une troupe de comédiens, qui exploita pendant quelques années, sous leur direction et sous leur responsabilité financière, le privilège qu'ils s'étaient fait concéder. Différents entrepreneurs se présentèrent ensuite et administrèrent avec plus ou moins de succès le théâtre de la Monnaie, dont l'existence ne pouvait plus être compromise désormais que temporairement, attendu qu'il était considéré comme un des éléments nécessaires du luxe de la cité. Parmi les directeurs dont rcxploitalion fut particulièrement heureuse, il faut citer le sieur d'Hannetairc, acteur et administrateur, qui, au dire d'un auteur de la fin du siècle dernier, « mil le spectacle sur un très-bon pied et lui fit prendre de la stabilité, tant par la magnificence qu'il lui donna, que par les arrangements utiles et agréables dont il l'élaya, tels que les redoutes, le pharaon et les autres jeux qu'on y permettait pour subvenir aux frais. » L'établissement du pharaon était sans doute une bonne idée au point de vue de la fortune du directeur; mais la morale y trouvant moins son compte, le jeu en question finit par être interdit. Le sieur d'Hannetairc s'étant retiré, il eut des successeurs qui furent moins heureux, n'ayant pas la ressource du pharaon. Les acteurs formèrent alors une société, à l'imitation de celle de la Comédie Française et obtinrent, â cet effet, un octroi de Marie-Thérèse, leur assurant le privilège du théâtre pendant vingt années, â partir de 1766, en les autorisant à continuer de porter le titre de comédiens ordinaires de S. A. R. (le prince Charles de Lorraine), comme éianl destinés à ses plaisirs et à se^ amusements.

Théâtre révolutioxnaihe. — Les événements politiques ne permirent pas à la société des comédiens ordinaires du prince d'atteindre le terme des vingt années pour lesquelles le privilège d'exploitation du théâtre de la Monnaie leur avait été accordé. La révolution brabançonne les obligea à se disperser. Le théâtre ne ferme pas ;

mais à un nouvel ordre de choses il faut un nouveau répertoire et à un nouveau répertoire des interprètes nouveaux. L'opéra et l'ancienne comédie sont remplacés par des pièces patriotiques. On tient moins au mérite littéraire qu'à l'à-propos. La verve des auteurs est excitée; autant il était rare qu'on vit une pièce indigène sous le régime précédent, autant les productions dramatiques de provenance locale se multiplient. On voit apparaître successivement : la Récompeme patriotique, opéra comique en un acte mêlé d'ariettes; — l'Expulsion des Autrichiens des provinces belgiques, pièce en cinq actes et en vers; — les Femtnes belges, comédie en trois actes, dédiée à messeigneurs les états de Brabant; — l'Ombre de Joseph //, comédie en un acte; — Arlequin, général d'armée, opéra bouffon en deux actes. A ces pièces de circonstance s'ajoutent des ouvrages de Tancien répertoire dont les sujets sont en rapport avec les dispositions actuelles des esprits : Guillaume Tell; Brutus; Charles IX, de Chenier. On représente encore des opéi*as datant de l'époque monarchique; mais c'est avec l'adjonction de XOfframle à la liberté, de Gossec qui, le plus souvent, termine le spectacle.

L^incident Favart a un pendaDl à quarante-cinq ans de distance. Cette fois, c'est une femme qui prend la direction d*un théâtre à la suite des armées. La Montansier, qui voulait faire parade de patriotisme, afin qu*on oubliât ses anciennes relations avec la cour de Versailles, quitta subitement Paris, à la nouvelle de Tissue de la bataille de Jemmapes, avec les comédiens qui desservaient son théâtre et avec une cargaison de costumes. Arrivée au quartier général de Dumouriez, elle sollicita et obtint Tautorisation de donner des représentations sur le champ de bataille môme, et les soldats français lui construisirent un théâtre en quehiues heures. On improvisa une mise en scène,* on répéta sommairement et le spectacle fut annoncé de la manière suivante :

tt La troupe des artistes patriotes, sous la direction de M"* de Montansier, donnera aujourd'hui, i'2 novembre 4792, devant Tenncmi : La République françnise, cantate chantée par MM. Elleviou, Gavaudanct Larligucs; la Danse autrichienne (le public est prié de ne pas oublier que lés Autrichiens sont des Français déguisés pour la circonstance) ; le Désespoir de Jocrisse. La plaine sera ouverte depuis le matin. Le spectacle commencera à deux heures. »

Ce genre d'exploitation ne pouvait pas être de longue durée. La Montansier vint à Bruxelles avec sa troupe et y donna des représentations. Cette particularité de sa carrière aventureuse n'est mentionnée nulle part. Un écrivain français, M. V. Couialhac, qui lui a fait, dans ces derniers temps, l'honneur d'une monographie, ne parle pas de son séjour à Bruxelles. C'est pourtant un fait const;int, attesté par une interpellation qui eut lieu dans une des séances de la Société des Amis de la Liberté et de l* Égalité (BruxeWcs, 179H). Le citoyen Courtois, ayant demandé à parler sur le théâtre, dit qu'il était partisan des spectacles, mais qu'il en fallait de patriotiques. Il proposait, en conséquence, que la citoyenne Montansier fAt invitée â reléguer dans les ténèbres les pièces aristocratiques et à en donner

qui pussent slimulcr le palriolisme des Brabançons. Quelques jours après, la Iontansier écrit au président de la société, pour lui annoncer qu'elle donnera une représentation de Mutins Scœvola, et qu*elle fera garder des places pour les membres du club.

Au retour momentané des Autrichiens, le répertoire change de nouveau. Les pièces républicaines font place à celles qui peuvent offrir des allusions monarchiques- Le théâtre rouvre par une représentation gala dont le spectacle est ainsi composé : le Souper d*Henn IV; le Soldat prussien; les Lois et les Rois ou le Bonheur des peuples, scène lyrique dont la musique est de M. Paris, directeur de forchestre du théâtre. Le Journal de Bruxelles du 16 avril 1793 dit, en parlant de cette représentation, que : « La pièce du Soldat prussien et celle du Souper d'Henri IV ont présenté des idées et des allusions que famour des Brabançons pour leur jeune maître a saisies avec fempressement le plus vif. » La même feuille feisait, peu de jours auparavant, un pompeux éloge des pièces à tendances démocratiques. Ces changements sont curieux à observer. L*histoire du théâtre est, en même temps, Thistoire poUtique des peuples. Quelques jours après, on donne encore deux autres à-propos monarchiques : le Dragon de Thionville, fait historique en un acte, et l'Hommage de Bruxelles, scène lyrique ornée d'un divertissement analogue.

Cependant lea Autrichiens sont chassés de nouveau, et définitivement cette fois. Le théâtre est fermé quelque temps. Lorsqu'il rouvre, cest avec un renouvellement complet du répertoire. Les pièces que les démocrates vont applaudir sont : la Veuve du Républicain, comédie en trois actes; — la Piise de Toulon, tait historique en deux actes ; — Toi et Moi ou la parfaite égalité, comédie en trois actes; — les Di^agons et les Bénédictines, comédie patriotique; — l'Heureuse Décade, opéra en un acte, orné de tout son spectacle; — le Dernier des rois, prophétie en un acte; — le Noble Roturia\ opéra; — k Nouveau Déserteur, orné de combats analogues; — Congé ou le Commissionnaire bienfaisant, fait historique-patriotique; — le Triomphe de l'humanité ou la Traite des nègres supprimée ; — le Souper des Jacobins. Quand ce sont, par hasard, des pièces de l'ancien répertoire qui composent le spectacle, on exécute dans les entr'actes des morceaux de circonstance : la Prière pour la décade: le Douze Germinal; la symphonie Ça ira à grand orchestre. On donne souvent des représentations gratis; parfois même il y en a deux consécutives : le 9 novembre 4794, on annonce un spectacle gratis à l'occa-

sion de la prise de Maestricht, lequel sera répété le lendemain, pour que tout le monde puisse jouir de- la fête. Il y a aussi des bals gratis au théâtre de la Monnaie. Le peuple doit samuser sans bourse délier.

Toute mode a une fin, même celle des spectacles démocratiques : on revient aux ouvrages de l'ancien répertoire et à ceux que fournit le théâtre contemporain. Les genres préférés sont la tragédie et la comédie. L'opéra, en si grande faveur aujourd'hui, n'est qu'au second rang dans les affections du public de Bruxelles. L'usage des représentations d'artistes étrangers au personnel habituel du théâtre commence à s'établir et ces artistes sont le plus souvent ceux de la Comédie Française. L'opéra n'est pas délaissé ; mais c'est le théâtre littéraire qui a la préférence; c'est de sa situation florissante et du mérite de ses interprètes que les habitants de Bruxelles sont surtout fiers.

Quelques essais de littérature dramatique nationale ont lieu au xvui'' siècle; mais ils n'aboutissent généralement qu'à des résultats médiocres. La vie intellectuelle n'a guère d'activité à cette époque; les esprits sommeillent, dans la littérature comme dans les arts. Aucun véritable écrivain ne tente la fortune ou, pour mieux dire, l'infortune du théâtre. Les auteurs du peu de pièces nouvelles qu'on représente sont des amateurs qui ont employé à cela leurs loisirs, comme ils l'eussent fait à autre chose, bornant leur ambition à recueillir quelques applaudissements de complaisance et sachant bien que la renommée ne prendra pas la peine d'emboucher pour eux sa trompette retentissante. Il ne se fait pas d'efforts sérieux; les pièces de cette époque sont généralement de petites comédies, des vaudevilles, des bluettes de circonstance, des arlequinades et des pastorales.

La révolution brabançonne met les esprits en mouvement et le théâtre a sa part de cette activité, stérile dans ses effets, attendu l'extrême médiocrité des ouvrages auxquels donne naissance la surexcitation produite par les événements politiques. La période républicaine n'est pas plus favorable. Pourvu que les pièces de cetle époque renferment des allusions politiques dans le sens des passions de la foule, tout est bien ; on se soucie peu de leur mérite littéraire. Elles sont un écho affaibli des boursouflures démocratiques qui retentissaient sur les scènes parisiennes. Le sentiment national était étranger à ces pitoyables productions.

Sous l'empire, l'ail dramatique rentre dans des conditions nor-

maies ; mais un peuple qui n'a pas d'existence à lui ne saurait produire, dans aucun genre, des œuvres ayant un caractère propre, un mérite particulier. Le sentiment belge reste étouffé sous la pression de la domination étrangère. Aucune pièce un peu distingue^ ne voit le jour en Belgique pendant la durée de l'occupation étrangère. Le voyage de Bonaparte en Belgique fait éclore une pièce de circonstance : la Bonne Nouvelle ou le Bouquet de Bonaparte^ d'un certain J. Curmer. L'esprit de courtisanerie est le même partout et dans tous les temps; de son zèle intéressé ne peuvent naître que des œuvres éphémères.

Le théâtre contemporain. — La constitution du royaume des Pays- Bas, en donnant à la Belgique une demi-nàtionalité, ouvre une ère plus favorable à la production des travaux de l'esprit. On ne peut pas dire précisément qu'il sbrgit des auteurs dramatiques, attendu que jamais la culture de la littérature et de la musique théâtrales n'a été une profession en Belgique ; mais il y a des écrivains qui s'appliquent, par vocation ou par caprice, à cette besogne ingrate. On voit débuter Raoul dans la comédie et dans le vaudeville ; il est bientôt suivi par Bergeron et par de Reiffenberg; par Alvin père, Glavareau, de Peellaert; par le fécond Jouhaud, qui multiplie les preuves d'une activité dont l'ardeur se soutient longtemps, de Smits, dont la Marie de Bourgogne, jouée en 1823, est un des succès mémorables du théâtre belge. Nous ne citons ici que les noms les plus connus; d'autres auteurs, dont la notoriété ne s'est pas établie, ont fait sur la scène des débuts qui n'ont pas laissé de traces.

Nul n'ignore que c'est du théâtre, dune représentation de la Muette de Portid qu'est parti le signal de la révolution belge. La verve des auteurs belges s'éveille et deux années durant elle s'épanche dans des pièces de circonstance. C'est rinfàtigable Jouhaud qui commence et qui donne successivement : le Volotitaire belge; Charles X ou les Suites d'un coup d^État; Guillaume le Têtu; la Boute de Gand; la Prise d'Anvers. Viennent ensuite des ouvrages plus sérieux ; le zèle patriotique n'a plus besoin d'être excité, soutenu ; la Belgique est constituée ; la vie publique prend un cours normal. 11 se produit un vif mouvement dans les lettres comme dans les arts. Assurée de son existence politique, la Belgique vise à conquérir une existence intellectuelle. De généreux efforts se font de toutes parts pour atteindre ce noble but. On a compris qu'il ne suffit pas qu'une nation ait des hommes d'État, des diplomates, des

banquiers, des industriels et des négociartts, pour qu'il lui soit permis d'aspii'er à prendre rang parmi les nations vraiment éclairées ; mais qu'elle doit encore avoir des écrivains, des artistes et des savants. Quelques-uns rêvent l'existence d'un théâtre national et travaillent activement à le fonder. Leurs illusions survivent longtemps à la stérilité de leurs efforts. Ils avaient espéré que la qualité de Belge deviendrait, pour un auteur, une recommandation en Belgique : ce n'est que par condescendance que les directeurs de spectacle consentent à monter leurs pièces*. Encore faut-il quelles n'entraînent pas de grands frais de mise en scène, car s il y a quelques dépenses à faire, ce sont les écrivains ou les compositeurs qui doivent les supporter. Quant à la question de rémunération, il ne faut pas même chercher à la poser. Néanmoins, malgré le peu d'encouragements qu'ils reçoivent, des hommes de bonne volonté restent fidèles à la culture de l'art dramatique. On revoit quelques auteurs de la période précédente ; d'autres appartiennent au mouvement qui date de 1830. Nous ne pouvons que citer ici leurs noms; la mention et l'appréciation de leurs œuvres nous sont interdites, sous peine de dépasser de beaucoup les limites assignées à ce travail. Bornons-nous donc à rappeler les succès plus honorifiques que productifs obtenus sur notre scène par les productions dramatiques de MM. Prosper Noyer, Gustave Vaez, Alvin, Gaucet, Félix Bogaerts, L. Labarre, Wuestenraed,Mahauden, Victor Joly, Ad. Siret, Ch. Lavry, Ed. Wacken, H. Delmotte, Éd. Romberg, L. Hymans, Jules Guillaume, Wilborts, Stappers, L. Stapleaux, Michaëls, V. Lefebvre, Hennequin et d'autres encore dont on pourrait grossir cette liste.

Les compositeurs ont été moins favorisés encore que les écrivains. La mise en scène d un opéra étant plus coûteuse que celle d'un drame ou d'une comédie, leurs œuvres ont obtenu plus difficilement l'honneur de la représentation. A commencer par Grétry, tous ceux qui ont voulu suivre la carrière du théâtre se sont expatriés. C'est à Paris que Fétis, Mengal, Grisar, MM. Limnander et Gevaert ont vu accueillir avec hospitalité et avec faveur leurs œuyves lyriques. Puisque les noms de Grétry et de Grisar viennent de se présenter presque au même moment sous notre plume, faisons remarquer que les deux compositeurs qui, à un demi-siècle de distance, ont le mieux rendu l'esprit essentiellement français de l'opéra comique sont deux Belges : un Liégeois et un Anversois. Les productions lyriques de nos compositeurs ont cependant parfois, il faut

le reconnaître, obtenu Taccès du théâtre à Bruxelles et dans quelques-unes des grandes villes du pays. On les accueillait avec défiance; mais on les accueillait, à la condition que ce fût pour cette fois seulement, sans tirer à conséquence pour l'avenir. Parmi les musiciens auxquels cette faveur a été accordée, on remarque : Hanssens aîné, de Peellaert, Bosselet, Hanssens jeune, Soubre, Agniez, MM. Ad. Samuel, Lebeau, Miry, Radoux, Stéveniers, Stoumon. Quelques-uns ont pu s*élever jusqu'au grand opéra; mais la plupart ont pu s estimer heureux de débuter par de modestes opéras comiques. Est-ce débuter qu'il faut dire, quand un premier essai n'est pas suivi d'autres tentatives?

Nous nous sommes surtout occupé du théâtre organisé pour la représentation des pièces en langue française, parce que c'est le seul qui ait eujine constitution régulière, le seul dont l'exploitation ait été établie sur une base solide, le seul dont l'histoire soit intimement liée à celle des mœurs et des événements politiques. Le théâtre flamand a longtemps marché dans la voie tracée par les anciennes chambres de rhétoriqde; il a conservé pendant plusieurs siècles, sans les modifier sensiblement, les traditions des Spelen van Sinneti. Faisant ensuite des emprunts aux scènes étrangères, il s*est enrichi d^œuvres qui se rapprochaient davantage des formes d'un art perfectionné; mais son exploitation n'a pas cessé d'avoir un caractère absolument privé. S'il est vrai qu'il y a toujours eu des sociétés formées en vue de représenter des pièces flamandes, on ne doit pas perdre de vue que ces sociétés étaient et sont encore presque exclusivement composées d'amateurs. On a dit plus d'une fois que les directeurs des théâtres alimentés par le répertoire finançais, ayant la faculté de se procurer gratis ou à peu de fi^is les pièces des auteurs parisiens en renom, ne devaient pas être portés à encourager le développement d'une littérature dramatique nationale en Belgique. Une cause analogue s'est opposée aux progi^ès du théâtre flamand qui a plus vécu, jusqu'ici, de traductions des pièces françaises, drames ou vaudevilles, que d'œuvres originales. Ce qui a aussi entravé l'essor du théâtre flamand, c'est l'extrême insuffisance des moyens d'exécution. Les acteurs flamands étant ou des amateurs ou des personnes exerçant quelque autre profession et ne jouant la comédie que par occasion, ne dépassent pas la mesure des talents ordinaires. Les auteurs sont obligés de proportionner Fimportance des rôles au mérite d'interprètes plus ou moins inexpérimentés, et cette préoccupation nuit nécessairement à la liberté de

leurs inspirations. Les compagnies dramatiques flamandes sont nombreuses ; mais il n y a qu un vrai théâtre flamand, depuis Tinsuccès de la tentative faite à Bruxelles il y a quelques années : c'est celui d'Anvers. L'avenir fera connaître quelle influence il est appelé à exercer sur la littérature dramatique flamande.

Le gouvernement, stimulé par les réclamations des parties intéressées, a pris différentes mesures pour faciliter l'accès de la scène aux auteurs belges qui ne trouvent aucun accueil chez les directeurs de spectacles. 11 a fondé des prix triennaux pour la littérature dramatique en langue française et en langue flamande. Dans l'intervalle des dix-sept années écoulées depuis la promulgation de l'ai'rêté royal instituant ces prix, trois fois le jury a couronné des œuvves de M. Ch. Potvin : en 1860, Jacques d'Artevelde; en 1863, les Gueux; en 1872, la Mère de Rubens. Le prix,. pour les autres périodes, n'a pas été décerné. Des difficultés de mise en scène se sont malheureusement opposées à ce que les drames de M. Potvin fussent représentés. Pour les ouvrages dramatiques en langue flamande, le prix a été décerné : en 1858, au drame de M. Van Peene, Mathias de Beeldstormer ; en 1861, au drame de M. Sleeckx, Grétry; en 1864, au drame historique de M. P. Van Geest, Jakob van Artevelde; en 1867, à la pièce avec chant de M. A. Vandekerkhove, de Vrouwenhater ; en 1870, à la pièce de M. Félix Vande Sande, Met vyfde rad van de wagen; en 1873, au drame de M. D. Delcroix, Philippine van Vlaanderen,

Le gouvernement a également établi des primes d'encouragement pour l'art dramatique. Deux systèmes ont été appliqués pour l'octroi de ces primes. D'après les premières dispositions, aujourd'hui abrogées, les primes étaient attribuées aux directeurs de spectacles, à charge de désintéresser les auteurs. Suivant une nouvelle combinaison, ce sont les auteurs qui touchent les primes, pour un nombre de représentations déterminé, à la condition que les œuvres aient été l'objet d'un rapport favorable de la part d'un jury constitué à cet effet.

On reproche aux entrepreneurs de spectacles de ne témoigner aucune bonne disposition aux auteurs belges ; on cherche s'il n'y aurait pas moyen de les obliger à faire un meilleur accueil aux productions de la littérature dramatique nationale. C'est une erreur et une injustice. Les directeurs de théâtres sont des spéculateurs; ils font des aff'aires et non du sentiment. Si les pièces belges leur présentaient l'éventualité de recettes abondantes, ils les monteraient pré-

férablement à d autres ; mais si c*est avec ces dernières qu ils ont le plus de chances de battre monnaie, il est tout naturel qu ils les choisissent. Le vrai coupable, c*est le public qui n*a que de Tindliférence pour les œuvres des écrivains et pour celles des compositeurs dramatiques belges, tandis qu*il s'intéresse aux succès des peintres et prodigue ses applaudissements aux musiciens virtuoses. Quun chanteur médiocre ou un pianiste ordinaire se fasse entendre dans un concert, il est applaudi, acclamé, rappelé ; mais qui se dérangerait pour aller entendre une comédie nouvelle ou un opéra de provenance indigène? Nous l'avons déjà dit, il n'y a pas, en Belgique, d'auteurs dramatiques de profession. Les quelques écrivains qui s'essayent dans l'art du théâtre emploient à cela les loisirs que leur laissent d'autres occupations plus lucratives. La plupart font une pièce et en reslent là, à cause du peu d'encouragement qu'ils reçoivent. Us n'ont pas débuté par un chef-d'œuvre; mais, parmi les auteurs dramatiques français, combien en est-il qui aient eu cette bonne fortune? On en citerait beaucoup qui ont préludé à leur renommée future par de faibles productions et que l'expérience a formés petit à petit. Cet avantage est refusé aux auteurs belges qui s'arrêtent découragés après une première défaite ou après un premier succès d'estime, ce qui est approchant la même chose. Que le public renonce à ses préventions, qu'il accorde aux. œuvres des écrivains et des compositeurs belges la même attention qu'à celles des étrangers, qu'il les juge non pas avec plus de complaisance, mais avec la même justice, et nous aurons un art dramatique national.

Bibliographie. — Henné et Wauters, Hixtoire de Bruxelles ; Les spectacles de Bruxelles oa calendrier historique et chronologique du théâtre pour 1767; Mémoires de Favart; Archifes historiques du Nord de la France et du Midi de la Belgique; Cornelissen, Les chambres de rhétorique; M"' Clément- Hemery, Histoire desfeteJt civiles et religieuses de la Belgique; De Backcr, Bibliothèque des écrivains de la compagnie de Jésus ; Theatrum sodetatis Jesa Meekliniœ ; Procès verbaux de la société des amis de la liberté et de l'égalité ; Journal de Bruxelles, années 1792 et suiv.; Wautcrs. Description de la Belgique ancienne et moderne; Collection de brochures sur la révolution brabançonne (Bibliothèque royale) ; Recueils de programmes des chambres de rhétorique : Spelen van Sinnen t^fl scoone moralitien ; De const van rhetorikeii, om.; Relations des entrées des souverains et des gouverneurs généraux; Vinchant, Annales du Uainaut; Potvin, Du théâtre en Belgique; Dupont, Guide dramatique belge.

Par M. ADOLPHE SAMUEL.

Dinrteur Hu runsmatoiie royal de (iand, nifnibre He U clame des braui arU de i'Acadénii«>.

 proprement ^parler/ il ny a pas d*histoire de la musique dans notre pays. Mais, si nous n*avons pas à constater ici cette suite non interrompue de faits originaux, s'enchaînant les uns aux autres, et reproduisant les traits distinctifs du cai*actère national, du moins pouvons-nous mentionner une époque, une seule à la vérité, pendant laquelle les musiciens belges ont exercé une action puissante sur le développement général de l'art. Depuis cette période, comprise entre 1450 et 1560, jusqu'à la constitution du royaume de Belgique, en 1830, le rôle de notre patrie s'est à peu près effacé.

Moyen âge. — Dès le vni* siècle, fémigi^ation produite par les décrets de Léon flsaurien, en faisant refluer vers l'Occident un grand nombre de savants et d'artistes de Byzance, amena une sorte de première renaissance, qui se fit sentir dans l'art musical. Les premiers essais' 'd'harmonie, Yorganum ou diaphonie^ datent de ce moment. L'emploi exclusif des consonnances partîaite (les symphonies des anciens) est peut-être le résultat de ces primitives connaissances classiques tout incomplète.

On sait en quoi consistait la diaphonie, sorte de contre-point à

deux parties, note contre note, construit sur le plain-chant et composé presque exclusivement d'une succession de quartes, de quintes ou d'octaves. Ce qui caractérise Yorganum et le distingue de toute autre musique harmonique, c'est que la partie qui accompagne )e plain-chant le suit servilement dans son mouvement mélodique et dans son rhythme indéterminé, de manière à reproduire simultanément le même chant sur d'autres degrés de l'échelle. Ce n'est autre chose, en réalité, que le chant homophone de l'antiquité, réalisé, non plus seulement avec lunisson et l'octave seuls, mais avec toutes les consonuances parfaites, les intei*valles symphoniques des Grecs.

Ici déjà nous rencontrons un musicien célèbre que la Belgique peut revendiquer comme un des siens. Hucbald (Hugbalde ou Huebalde), moine bénédictin du monastère de Saint-Amand, dans le diocèse de Tournai, est le premier auteur qui ait réuni en un corps de doctrine les règles de la diaphonie et qui ait traité cette matière avec les détails pratiques qu elle comporte. Si Hucbald n'est pas né sur le sol même de la Belgique, il appartient à une famille belge; il a passé au monastère de Saint-Amand la majeure partie de son existence et y est mort en 930 ou 932. Par une erreur qui est encore assez répandue, l'invention même de la diaphonie lui est attribuée, lorsqu'il n'en est que le théoricien. D autre part, son ouvrage, Musica Enchiriadis, le seul qui soit incontestablement de lui, renferme un système de notation musicale dont il est réellement l'inventeur.

L'influence de Hucbald sur ses contemporains fut grande. Au siècle suivant. Gui d'Arezzo ne marque aucun progrès dans cet art rudimentaire. Vers le milieu du ix^ siècle, un art nouveau avait surgi, qui peu à peu s'était développé parallèlement à la diaphonie. Cet art s'appelait le (léchant {discantus, double chant); quoique rude et barbare encore et d'un aspect, certes, fort étrange, il constituait un énorme progrès, presque une transformation. Le principe était tout différent. Tandis que c'était par un procédé en quelque sorte mécanique que le musicien ajustait les deux parties de l'organum, le déchantenr faisait œuvre d'imagination, jusqu'à un certain point d'invention. Aussi cette musique ne tarda- t-elle point à attirer tous les artistes.

Le déchant était un contre-point figuré, à plusieurs notes contre une, où les mouvements et les inter\^alles étaient mélangés et dont, par conséquent, le rhythme était forcement déterminé. C'est ce qui le fit appeler également chant mesuré, cantus mensurabilis, et la théorie musicale reçut le nom d'art du chant mesuré, ars cantus

mensurabiliSy comme le porte l'intitulé du Traité de musique de Francon de Cologne. Ce cantus mensurabilis était même quelque chose de plus qu'un simple contre-point. Les déchanteurs superposaient deux ou plusieurs chants, parfaitement distincts : le chant choisi d'abord {cantus prius foetus), qui était souvent un plain-chant ou un air populaire, mais d'autres fois une mélodie originale, et les cantilènes ajoutées par dessus, en contre-point simple, comme nous le faisons de nos contre-thèmes, avec cette différence toutefois que c'était le contre-thème qui y avait le plus d'importance. La voix qui tenait le eantus prius fœtus s'appelait le ténor (teneur), et formait toujours la basse, que le déchant fût à deux voix (duplum), à trois voix [triplum), ou à quatre (quadruplum).

Poursuivant son développement naturel en ces temps primitifs, le déchant ne pouvait éviter de tomber dans de singulières aberrations. C'est ainsi que les déchanteurs amalgamaient fréquemment deux ou trois mélodies, sans aucune analogie, sans aucun rapport, et portant des paroles différentes; ils se contentaient de ce qu'aux points de contact des notes simultanées, la polyphonie ne donnât que les intervalles admis par la théorie, et, au besoin, ils modifiaient et dénaturaient même les mélodies, afin d'obtenir l'harmonie autorisée. Ce singulier système, un moment en faveur, dut se produire lorsque les trouvères, tels qu'Adam de la Haie et Gillon Ferrant, se mirent à composer des déchants : la cantilène étant pour ces musiciens-poëtes, le principe essentiel de la musique, principe qu'ils sévertuaient alors d'adapter à un genre qui ne le comportait guère, dans son intégrité du moins.

Le rôle important. que nos musiciens étaient appelés à remplir dans l'histoire de l'art n'avait pas encore commencé. Cependant, au XIII* siècle, à Tépoque de la complète floraison du déchant, nous trouvons, parmi les trouvères du Hainaut et de la Flandre, des déchanteurs non sans mérite. C'est d abord Gilbert de Berneville, de Courtrai, attaché à la chapelle d'Henri III, duc de Brabant, puis Henri III lui-même, dont on a quatre chansons à la bibliothèque nationale de Paris, puis Jacques de Cisoing,dont M.Dinaux a reproduit une chanson dans son ouvrage sur les Trouvères de la Flandre; puis enfin Jehan de le Fontaine, Gauthier de Soignies et Jocelin de Bruges. Le manuscrit de Montpellier qui a été pour M. de Coussemaker l'objet d'études si approfondies et si fécondes en résultats inespérés, renferme des motets à plusieurs voix que le savant musicologue français attribue aux trouvères-harmonistes du Tournaisis.

Du reste, le déchant a dû être très-sérieusement cultivé^ dans nos provinces, témoin les deux traités anonymes de déchant de Fabbaye de Saint-Laurent de Liège (lun de ces traités se trouve aujourd'hui à la bibliothèque royale de Bruxelles, l'autre est en dépôt à la bibliothèque de l'université de Louvain), et la messe du xni* siècle, publiée par M. de Coussemaker dans les bulletins de la Société historique de Tournai.

Le déchant avait été un progrès immense réalisé sur les premiers essais d'harmonisation. C'était la musique polyphonique qui avait ait son apparition dans l'art musical ; c'était plus encore : car le déchant offrait, dune manière toute rudimentaire, il est vrai, le principe même de la polyphonie moderne.

Quoi qu'il en fût, par le développement de la polyphonie, la musique, continuant son évolution, ne tarda pas à entrer dans une phase nouvelle. Mais la transition fut, pour ainsi dire insensible. Le mot déchant, tombant en désuétude, fut peu à peu remplacé par celui de contre-point. Au commencement du xiv* siècle, Philippe de Vitry emploie déjà ce dernier terme dans ses deux traités {Ars caih trapuncti magistri Philippi de Vitriaco et Ars nova magistri Philippi de VitiTf)y et les règles qu'il y formule sont celles-là mêmes qui ont persisté jusqu'à nos jours dans les écoles où s'enseigne encore le contre-point italien.

En réalité, l'art des contrapuntistes ne différait de celui des déchanteurs que par une harmonie plus pure. On ne peut nier qu'il y eût au fond de cet art quelque chose d'extrêmement liactice, et cependant, il ne fallait rien moins que les longs travaux des contrapuntistes pour façonner les intelligences à la subtile technique que nécessite l'art actuel.

C'est sur le soi de notre patrie qu'a germé le contre-point, et qu'il s'est d'abord développé. Ce sont nos musiciens qui, plus tard, l'ont enseigné aux autres nations. Durant une longue période de plus de deux siècles, nos musiciens, ne trouvant dans leur pays que des ressources bornées, émigrent en Italie, en France, en Allemagne, où la supériorité de leur talent et leur réputation leur assurent les meilleures positions. En Italie, notamment, ils peuplent les Chapelles; à Milan, à Venise, à Naples, à Rome, à Parme, ils fondent les grandes écoles italiennes.

A la vérité, Tinctoris, qui était Belge, attribue l'invention du contre-point à un Anglais, Jean de Dunstaple, mais le contre-point ne fut que le perfectionnement naturel du déchant et non une invention :

H1STÛIB£ 0Ë LA MUSIQUE.

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ne s'ëlablit pas tout d'un coup, il ne commence pas à un moment réels, par un auteur déterminé. Dailleurs, si Dunstaple monti'e ut-être une habileté technique plus grande que Dutay de Chimay, son conlemporaiii et notre compatriote, celui-ci a pour lui la priorité : le musicien anglais étant né vers Tan 1400, tandis quen 1380 Dufay était déjà attaché à la chapelle pontificale en qualité de ténor. Mais la question est sans intérêt réel : Tasser tîon de Tinctoris aurait quelque fondement, que le rôle rempli par les musiciens belges au XV* et au xvr siècle n'en serait nullement amoindri. Je puis m'étayer à cet égard de l'opinion de M. A.-W. Ambros, l'un des plus savants musicologues de rAllemagne* Pour M. Ainbros,ce n'est point riialie, mats tf ce petit coin perdu au nord-ouest de l'Europe, cette terre dalluviou, aux métiers laborieux, au commerce actif, qui est la

E véritable patrie du plus enclianteur des arts. « f L'ère des contrapuntistes s'ouvre donc par notre compatriote Guillaume Dufay. A ce moment les compositeurs belges entrent en scène, et ils y restent seuls jusqu'à ce que les Italiens, instruits à leur école, leurs imitateurs d'abord, puis leurs égaux, soient enfin parvenus à les supplanter. Celte longue périoiie, qui commence vers le milieu du xiv" siècle, est habilueltcmenl divisée en deux époques. ^JL.a première s'étend de Dufay à Okeghem ; la seconde date d'Oke- ^khem et continue jusqu'à Roland de Lattre. Cette seconde époque, qui ^Embrasse un cycle de cent ans environ (de 1450 à 1560), peut à ^fïon droit être appelée le siècle des contrapuntistes belges. Nos compatriotes jouissaient alors d'un tel crédit, que le seul fait d'être Belge était pour le compositeur une recommandation suffisante* Ils était recherchés dans le monde entier. Laurent le ^Magnifique rassemblait autour de lui, à Florence, les plus habiles maîtres néerlandais; Jean Tinctoris, de Nivelles, fondait à Naples la première école de musique qui fut instituée en Italie et y attirait d*auti*es Belges» tels que Bernard llyckaert et Guillaume Garnier ; ce sont encore nos compatriotes qui formaient la chapelle de Léon d'Esté et celle de la ur de Ferrare ; à Milan, la chapelle de Jean Galeazzo Sforza était ée par Gaspar Van Weerbcke, d*Audenarde; la chapelle de i-Marc de Venise avait pour chef le Brugeois Adi ien de Willaert, e fondateur de l'école vénitienne ; à Romet la chapelle pontificale et celle de Saint-Jean de Latran étaient peuplées de musiciens belges, en France, en Allemagne, leur autorité n était pas moindre : c'étaient des Belges encore que nous trouvons à la tête des chapelles de ' harles VU, de Louis XI, de Charles VIII, de Charies XII et aussi i

celle de la cour des ducs de Bavière. Cependant, quelque puissante que fDit Faction exercée sur le développement de Tari musical par nos compatriotes, il est indubitable que l'influence des pays qulls habitèrent dut réagir sur eux à un égal degré. On peut attribuer à leur séjour en Italie la clarté, le goût, la symétrie qulls surent imprimer à leurs productions et surtout la chaude expansion qui s'y révèle parfois.

Au début, Dufay et les compositeurs de son école se ressentent encore du voisinage immédiat des déchanteurs et des trouvères. La préoccupation mélodique est manifeste chez eux et il reste plus d'une trace d'expression artistique. Au fond, c'est toujours à peu près la même juxtaposition de mélodies naïves. Le progrès que réalisent les premiers contrapuntistes, progrès d'une importance majeure pour l'époque, consiste dans l'épuration de l'harmonie et dans le développement de la construction, qui se dépouillent des procédés enfantins pour entrer enfin dans le domaine d'un art réel. Mais si l'harmonie est correcte, elle est encore maigre et vide; si la nécessité de bien faire sonner les voix a été aperçue, les efforts tentés pour atteindre à ce résultat sont mal secondés par une technique insuffisante. L'art est sorti de l'enfance ; il est arrivé à sa première adolescence ; il en a encore toute la fraîcheur, mais aussi toute l'inexpérience.

Avec Okeghem, l'harmonie devient plus riche, la sonorité vocale s'affermit ; seulement la mélodie est maintenant subordonnée aux combinaisons de la polyphonie, qui devient dès lors le but de fart. C'est une musique déjà remarquablement faite au point de vue de la technique, mais froide, mais sèche, d'où l'émotion artistique est absente.

Malgré la division traditionnelle en deux époques seulement, Josquin De Prés marque certainement une période nouvelle dans rhistoire des développements de l'art; il nous offre en outre la première apparition d'un artiste de génie. Avec lui reparaissent dans l'œuvre d'art le charme, la grâce, la naïveté, l'émotion ; et l'habileté technique, qui est très-grande, n'étouffe point ces précieuses qualités. L'influence de Josquin De Prés se continue jusqu'à Roland Lassus et n'est pas effacée même alors par celle de l'illustre compositeur montois. Lassus, qui fut peut-être le plus grand génie du moyen âge musical, n'a pourtant pas exercé sur l'art italien une action aussi grande que ses prédécesseurs, malgré la renommée incomparable dont il jouit de son temps. C'est qu'il avait pour contemporain

HISTOIRE DE LA MUSIQUE. 8il

Palestrina, son émule et son rival, Palestrina qui résume en quelque sorte en lui tous les efforts accomplis, toutes les connaissances acquises et dont l'influence absorbe et efface toutes les autres. Avec le grand maître romain, le contre-point a atteint son apogée. • Avant mêmp que se prononce son déclin, une révolution considérable dans rhistoire de Tart se produit subitement : la musique est entraînée dans le mouvement irrésistible de la renaissance.

Aux combinaisons de plus en plus compliquées de la polyphonie du moyen âge, succèdent, presque sans transition, les formes archaïques de la monodie vocale. Les Florentins, en cherchant à retrouver le drame antique, celui d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide, inventent l'opéra moderne et font surgir tout à coup les premiers rudiments de l'art actuel. Mais la polyphonie introduite dans la musique ne pouvait plus en être chassée. Bientôt elle y reparaît; seulement elle est toute transformée. Ce n'est plus l'ancien entrelacement de dessins d'égale importance : une voix s'y élève maintenant qui domine toutes les autres et que celles-ci se bornent à accompagner plus ou moins discrètement; et ce que chante cette voix n'est autre chose que la mélodie monodique, même lorsqu'elle est réalisée par le chœur. L'art gothique des contrapuntistes est bien mort et rien désormais ne le ressuscitera.

La Belgique ne prit aucune part à ce mouvement, et c'est tout au plus si, de loin en loin, se découvre encore le nom de quelque musicien belge distingué, perdu au milieu de la foule des maîtres étrangers. A partir de la renaissance, le style vocal se développe en Italie, le style instrumental en Allemagne, dans leurs éléments essentiels, tels qu'ils existent encore aujourd'hui ; mais notre malheureux pays n'apporte k ce concert universel que quelques sons isolés, sans importance comme sans action effective. La puissance créatrice n'était pourtant qu'assoupie chez nous, car ce fut un Belge encore, ce fut Grétry, qui, au xvni* siècle, importa en France l'art gracieux, élégant et expressif des Italiens et qui fut le créateur de l'opéra comique français au moment même où Gluck introduisit son immortelle réforme dans lopéra sérieux.

Les contrapuntistes belges. — - Époque de Dufay, — Les dernières traces de Vorganum ont disparu. 11 n*y a plus de suites de quintes ; les dissonances sont déjà employées comme notes de passage sur la partie faible des temps, ainsi que nous le faisons de nos jours. Pour la première fois apparaît, bien que timidement encore, la dissonance par prolongation, préparée et résolue. Dufay, le premier, fait usage de la chanson de Vomtne armé, comme thème fondamental des compositions

religieuses. Celle chanson, (l*aulres encore, ainsi que des morceaux de plain-chant, ne sont ici qu*une sorte de canevas qui disparaît presque entièrement sous les broderies dont il est recouvert. Tous les contrapuntistes ont procédé de la même manière ; chez eux il y a toujours un thème très-simple, choisi d*abord (l*anden cantus prUis foetus), qu'ils ont dépouillé de son rhythme, qu*ils noient ensuite sous des flots d'ornements enchevêtrés, tous d'égale importance.

Guillaume Dufay, qu'Âmbros appelle, Véloile du matin de VécoU bdge, est né dans le Hainaut, à Chimay très-probablement (4350 ou 1355); il fut attaché à la chapelle pontificale (4380) et plus tard nommé à la prébende de Saini-Donat, à Bruges (4439). Ëgidc (ou Gilles? ) Binchois, né à Binche, fut mattre de chapelle do duc de Bourgogne, Philippe le Bon ; Tannée de sa mort doit être placée entre 4451 et 4464. Antoine Busnois, Tun des musiciens les plus remarquables du xv* siècle, était chef des musiciens de la chapelle de Charles le' Téméraire (1475) ; on est certain qu'il fut élevé en Belgique. Jean Régis ou De Roi (de Coninck) vivait vers le milieu du xv* siècle. Avne (Hayne ou Heyne), dont le véritable nom était Henri van Ghizeghem, était attaché à la chapelle de Charles le Téméraire. Jean Ghiselain (oo Ghiselin), né dans le Hainaut, a dû avoir beaucoup de notoriété, car Pelrucd de Fossombronc a publié de lui cinq messes (4505) et quatre motets (4503). Firmin Caron, cité par Tinctoris, et très-célèbre à son époque, a dû naître vers 44S0. Vincent Fauques appartient déjà à une nouvelle génération d'artistes ; ses compositions datent de 4447 à 4455 ; sa manière, encore plus naïve et plus douce que celle de Dufay, contraste complètement avec celle des rudes maîtres de la deuxième ééole.

Époque d^Okeghem, — Jean Okeghem eut pour élèves la plupart des compositeurs de son temps. Harmoniste de premier ordre, il possède une réelle supériorité dans l'art de faire chanter les voix avec élégance. Ce qui caractérise le mieux ses compositions cl celles de ses nombreux imitateurs, c'est la mâle fermeté du style, lequel a défmilivement abandonné la grâce efféminée de l'école de Dufay; c'est encore el surloul une habilelé technique beaucoup plus développée. Son influence directe, d'abord très-grande, fut bientôt remplacée par celle de Josquin De Prés. Le lieu de sa naissance n'est pas bien déterminé : on hésite entre Bavay, Termonde cl Damme (vers 4430). 11 fut successivement maître de chapelle des rois de France Charles Vil, Louis XI et Charles VIII. Après être revenu en Belgique (4484), il est allé mourir à Tours (4543).

Jacques Barbircau, précepteur des enfants de chœur de Notre-Dame, à Anvers (4448), fut le maître de beaucoup de musiciens devenus célèbres. Jean Pulloys(Kie ou Kieken)aété premier maître de chapelle du duc de Bourgogne (4463); il est mort en 4478. Pierre (Pierchon) De Larue, élève d'Okeghem, a été attaché aux chapelles de Marie de Bourgogne (4477), de Philippe le Beau et à celle des Pays-Bas (4502); il était le musicien favori de Marguerite d'Autriche. Antoine Brumel (on Bromel), autre élève d'Okeghem, était en Italie dès les premières années du xvi« siècle. Deux autres élèves d'Okeghem, très-célèbres, furent Louis (Loyset) Compère, chanoine de la cathédrale de Saint-(iuentin et Guillaume Crespel, dont on a une déploration sur la mort d'Okeghem.

Époque de Josquin De Prés. — Josquin (Jossekin, le Petit Josse) De Prés (ou Després), le plus populaire de tous les compositeurs belges de cette époque, et le plus estimé en Italie et en Espagne, est né dans le Hainaut (à Condé, 4455?),

et fut attaché à la chapelle pontificale sous Sixte IV (1474 à 1484), puis à la cour de Laurent le Magnifique (entre 4484 et 1490), peut-être, dans Tentretcmps, à celle d*Hercule I*'^ dTste, duc de Ferrare ; ensuite à la chapelle du roi de France, Louis XII (entre 1498-1515), et mourut en 1521. Élève d'Okeghem, il a donné la plus puissante impulsion aux progrès du contre-point et a ouvert à ses contemporains la voie qui conduit vers un art d*expression. Kiesewetler le range parmi les plus grands génies que compte la musique dans tous les temps ; selon Ambros, on remarque chez lui, beaucoup plus que chez Palestrina, faction de « la violente flamme du génie ; » pour Jean Otto, il y a en Josquin De Prés « quelque chose de divin et d*inimitable.'» Il est certain que, malgré la dure contrainte quMmposait au compositeur le style de Tépoque, les œuvres de notre illustre compatriote portent souvent Tempreinte d*une profonde émotion artistique et que son style, élégant et facile, a des tours d*une nouveauté frappante.

Parmi ses contemporains, que Téclat de sa renommée relègue au second rang, étaient : Alexandre Agricola (probablement Ackerman) (1466 f 1526 ou 1527), qui fut au service de Philippe, archiduc d'Autriche, peut-être de Ferdinand d'Aragon, puis de Charles-Quint; Jean Yerbonnet ; Gaspar (ou Gaspard) van Weerbeke, né à Audenarde (1440), maître de cHiant du duc de Milan ; Mathieu Pipelare, de Louvain ; Jacques Godebrie (Jacotin), né en Flandre (1444-1450?), maftre de chapelle de Notre-Dame, à Anvers ; Antoine Van den Wyngaerl, né à Anvers, chapelain • chantre de la cathédrale, à Anvers (f 1499) ; Jean Japart, qui vécut en Italie au XV* siècle ; Gilles Renigot, deMons (?) ; Pierken Tberache, qui fut attaché à la chapelle du roi de France Louis XII ; enfin Jean Lupi, organiste à Sainte-Gertrude, à Nivelles.

Les successeurs de Josquin De Prés. — L'école de Josquin De Prés se développe durant la première moitié du xvi* siècle, c'est-à-dire jusqu'à Roland de Lattre. Les procédés de Josquin sont imités, perfectionnés même ; c'est une période, non de création, mais d'extrême activité. On compte un nombre considérable de compositeurs en Belgique. Ceux qui ^rent le plus de notoriété furent : Jean Richafort (ou Richefort), élève de Josquin De Prés, maftre de chapelle de Saint-Gilles, à Bruges (1543); Philippe Verdelot, déjà célèbre en Italie en 1526; Hubert Naich, qui fut membre de l'académie degli amici^ à Rome; Jories (Ilieronymus) Vinders ; Mathias Herman (ou Hcrman Mathias), maître de chapelle de la cathédrale de Milan (4554), puis de l'électeur Maurice de Saxe, enfin organiste à Florence (1589); Jean Courtois, maître de chapelle à la cathédrale de Cambrai (1540) ; Antoine Barbe (du Barbé), maître de musique de la maîtrise de Notre-Dame, à Anvers (1527) ; Benedict Ducis ; Corneille Canis (de Hondt), d'abord attaché à la chapelle de Notre-Dame, à Anvers, puis à celle de Charles Y, à Madrid, enfin (1549) maître de chapelle de la chapelle néerlandaise de l'empereur; Créquillon (Crecquillon), successeur de Canis à la chapelle de Madrid; Nicolas Payen, de Soignic3, à son tour successeur de Créquillon(1558); Gérard, deTurnhout, maître de chapelle à la cathédrale d'Anvers (1563), puis à celle de Philippe II, roi d'Espagne ; Jean, de Turnhout, maître de chapelle d'Alexandre Farnèse, duc de Parme, gouverneur des Pays-Bas, puis maître de chapelle de Philippe II (1586) ; Jean <Jans) Hollander, d'abord maître de chapelle de Sainte- Walburge, à Audenarde, puis attaché à la chapelle de Ferdinand !«' et à celle de Maximilicn II ; Josquin Baston, qui vivait en 1556; Petit-Jean Dclatre, maître de chapelle de Tévêque de Liège (1 555) ; André Pévemage, de Cour-

irai (1543 f 1591), directeur de la maîtrise de la collégiale de Courtrai ; Jacques de Kerle, d*Ypres, attaché à la chapelle de Rodolphe II, puis maître de chapelle de Saint-Martin, à Ypres(1565); Georges de la Hèle, né dans le Hainaut (vers 1545), maître des enfants de chœur à la cathédrale de Tournai, ensuite attaché durant vingt années à la chapelle royale de Madrid.

A côté de ces compositeurs de deuxième et troisième ordre, s'élevèrent cependant quelques musiciens d*un mérite supérieur, parmi lesquels se font remarquer, par leur manière individuelle, Nicolas Gombert, Jacques Clément et Adrien de Willaert. Nicolas Gombert, élève de Josquin De Prés, est né à Bruges. 11 fut attaché à la chapelle royale de Madrid, d*abord eu qualité de maître des enfants de chœur, puis comme maître de chapelle (?j. Son habileté dans Fart de manier les combinaisons polyphoniques tient du prodige ; il fut, en outre, après Roland de Lattre, Tun des compositeurs les plus féconds du moyen âge. M. F. Fétis voit en lui le précurseur de Palestrina. Jacques Clément (Clemens non papa), se rapproche cependant davantage de Palestrina par la pureté extrême de ses formes mélodiques. Après avoir été premier maître de chapelle de Charles V, il fut attaché à la chapelle impériale de Vienne. La date de sa mort doit être placée entre 1542 et 1557. Adrien Willaert, surtout, présente dans ses œuVres un type tout particulier qui 1^ sépare en quelque sorte de Técole néerlandaise. Contrairement à cette école, sa manière d'écrire est très-large. La plupart de ses compositions sont k plusieurs chœurs, chantant de courtes périodes, presque en accord plaqués, ei se répondant les uns aux autres, il n*est pas impossible que Tusage de placer plusieurs chœurs à des endroits distants les uns des autres, ait existé à Saint-Marc de Venise, antérieurement à Willaert. Mais on n*a pas de trace, avant lui, d*œuvres musicales appropriées à une semblable disposition de locaux. L*école de Venise, dont Willaert est le fondateur, est surtout caractérisée par ce genre de compositions. Né k Bruges en 1490 (à Roulers, d'après M. de Coussemaker), il fut d'abord au senice de Louis II, roi de Hongrie et de Bohême, en qualité de maître de chapeUe, jusqu'au moment où il devint maître de chapelle de Saim-Marc, à Venise (1526). Willaert est mort en 1562. Il avait formé de nombreux élèves, parmi lesquels plusieurs, tels que Hubert Waelrant, Cyprien Van Rore, François délia Viola et Zarlino, furent justement célèbres.

Roland de Lattre. — Un an avant la mort de Josquin De Prés, naquit à Mons l'homme illustre qui a excité à un si haut point l'admiration de son temps. Les biographes n'ont point manqué à ce prince des inmiciens, à ce Lassus, lassum qui recréai orbem, que tous les poOtes de son temps ont chanté, que Ronsard a proclamé un être plus que divin, que les souverains ont traité presque comme leur égal. Jamais un musicien n'a été honoré autant que Roland de Lattre : Sébastien Bauer écrit que si Orphée a su déplacer des rochers, Lassus attire à lui Orphée lui-même ; Philippe Bosquicr le cite dans ses sermons ; Prosque voit en lui un esprit universel, le Dante et le Michel-Ange de la musique; le prince Albert de Bavière écrit son panégyrique ; l'empereur Maximilien lui octroie des lettres de noblesse; le pape Grégoire XI 1 le nomme chevalier de l'Éperon d'or; le roi de France lui décerne la croix de Malle ; Guillaume le Preux, de Bavière, lui donne un domaine rural ; enfin, le monde entier célèbre sa gloire et pousse l'enthousiasme jusqu'à l'idolâtrie. N'a-t-on pas affirmé que, seuls, ses psaumes de la pénitence parvenaient à calmer Charles IX? N'attribuait-ou pas à son motet Gustattct

vtdete le pouvoir d'attirer la pluie ? Toutes les extravagances que la haute antiquité païenne a inventées pour honorer ses héros ont été renouvelées au sujet de notre compatriote. Cétait certes un génie d*une rare fécondité : on connaît de lui plus de deux mille quatre cents pièces. Contrapuntiste d'une immense habileté, il possédait à un degré éminent le don mélodique ; malgré Taride rhétorique du genre en usage à son époque, il savait donner du charme à ses productions, et souvent ses chansons ont de la naïveté et de la grâce. A cet égard, il n*a point été dépassé par Palestrina, bien que le maître italien réussît à porter plus haut encore la perfection plastique de la forme.

Avec Roland de Lattre, Tart belge achève et termine son évolution ; avec lui, cet art disparaît en quelque sorte de la scène du monde artistique, qu'envahit le flot montant de Tart italien. L'école des contrapunlistes belges vécut pourtant quelque temps encore sur le sol de la patrie ; ce sont les dernières lueurs de l'éblouissant foyer allumé au moyen âge, qui peu à peu s'éteignent, s'effacent, ne laissant après elles que l'obscurité d'une nuit profonde.

Dans cette nuit, un seul nom brille encore d'un certain éclat ; celui d'un concitoyen de Roland : Philippe de Mons ou de Monte (Van Bergen?), le dernier des grands compositeurs belges. Il naquit à Mons (1522), et fut au service de Maxiniilien 1*', puis de Rodolphe II. Son style, qui a gardé une certaine simplicité, accuse cependant déjà des tendances nouvelles.

Quelques élèves de Lassus et de Philippe de Mons peuvent également être cités comme ayant conservé, en partie, les bonnes traditions de l'école belge. Ce sont • Rodolphe de Lassus, second fils de Roland, maître de chapelle du duc de Bavière, Ferdinand de Lassus, petit-fils de Roland, maître de chapelle de l'électeur Maximilien, et Jean de Macque, élève de Philippe de Mons, maître de chapelle du viceroi de Naples. Parmi les compositeurs plus ou moins médiocres, derniers descendants des contrapunlistes belges, bornons-nous à citer Jacques Arcadelt, Martin Peu d'Argent, Gilles Bracquet, Jean Bonmarché, Jacques Bruneau, Laurent Devos, Philippe-Marie Rogier, Jean Dequesnes, François Sale, Louis Brooman, Léonard Nervius, Gery de Ghersem, Renaud del Mclle (de Melle), Florent Canalis (Pype ou Buys), François Tiburce, Robert de Flandre, et enfin Cornélius Verdonck.

Théoriciens belges du moyen âge. — Quelques théoriciens égalèrent presque nos compositeurs en talent et en renommée. J'ai mentionné Hucbald. Une action directe et féconde fut exercée sur l'art du moyen âge par Tinctoris, l'illustre fondateur de la première école de musique établie en Itali^, et certainement l'un des plus remarquables théoriciens de la musique.

Doué d'un profond esprit d'observation et d'analyse, Jean IJnctoris (Tinctor) sut tirer de l'œuvre d'art, telle qu'elle existait à son époque, les principes didactiques que les maîtres y avaient renfermés d'une manière inconsciente ; mieux que personne, il sut aussi énoncer ces principes en préceptes clairs et concis, et les grouper logiquement, de façon à en former un corps de doctrine. 11 a écrit, sur toutes les parties de la musique, des traités spéciaux. Ambros qualifie ses ouvrages de pandecles de la musique. Tinctoris est, en réalité, le législateur du contrepoint. Né à Nivelles (1434 ou 1435?), il fut appelé, en 1480, à la direction de la chapelle royale de Naples.

Les autres théoriciens belges du moyen âge sont : Jean Ciconia, Guillaume Guar-

nerius (Garnier), Bernard Hijkacrt (Ycarl ou Hycart?), André Haep. Us ont peu dimportance.

Les compositeurs belges depuis la renaissance jusqu'en 1830. — Les musiciens belge de cette longue période se rattachent directement à lune des grandes écoles d'Italie, d'Allemagne et plus tard de France ; encore n'occupent-ils dans ces écoles qu'un rang relativement obscur. Ce sont des individualités éparses, d'ordre secondaire, que ne relie aucun principe commun:

En voici la liste à peu près complèle : Guillaume Dillen, maf tre de chapelle à la cathédrale de Parme, puis à Venise (4622); Guillaume Messaus, maître de chant de Sainte- Walburge, à Anvers (4635); Jean Dromal, chantre de Téglise Sainte-Croix, à Liège ; Charles Hackart, de Huy ; Pierre Hurlado, maître de chant de SainU Bavon, à Gand ; Henri Dumont, né près de Liège (4640 f 4684), maître de chapelle de Louis XIV ; Laurent Pietkin, de Liège (4642t^696), directeur de musique à la cathédrale de cette ville; Joseph-Hector Fiocco, de Bruxelles (vers 4690), vice-maître de la chapelle de la cour, en cette ville (4 729); Etienne de Milt (on Van Mill), maître de chant de Sainte- Walburge, à Audenarde (4699); Charles-Félix de Hollande, né dans le Hainaut ; Jean-Baptiste Lœillet, de Gand, mort à Londres (4728) a joui d*une sérieuse renommée, que justifient ses œuvres instrumentales, réellement remarquables; Hilaire Verloye (Alarius), de Gand (4684 f ^734); Henri-Guillaume Hamal, de Liège (4685 f ^752) ; Jean-Noél Hamal, de Liège (4709 1 4778), auteur de quatre opéras en patois liégeois; Henri-Jacques deCroes, de Bruxelles (f 4786), maître de musique à la chapelle royale de Charles de Lorraine; Charles-Joseph Van Helmont, de Bruxelles (4745 f 4790), maître de chapelle de Sainte-Gudule ; Guillaume Kennis, de Lierre (vers 4720 f 4789), maître de chapelle de Saint-Pierre, à Louvain, compositeur de vrai mérite et ud des plus célèbres violonistes de son temps; G.-J.-J. Kennis, son fils, né à Louvain (4768 1 4845); Mathieu Van den Gheyn, de Tirlemont (4724 f 4785); Chamrain, de Liège (t4793); Pierre Van Maldere, de Bruxelles (4724); Léonard Boutmy, de Bruxelles (1725), organiste de la cour de Joseph I" ; Jean-Englebert Pauwels, de Bruxelles (i768ti804); Pierre Verheyen, de Gand (4750 f 4849) ; Amand Vanderhaegen, d'Anvers (4753 f 4822); Thomas Thollé, de Liège (vers 4760t 4823); Othon Van den Broeck, d'Ypres (4759 f 4832).

Deux noms, ceux de Grétry et de Gossec, ne peuvent être confondus avec les autres aujourd'hui plus ou moins oubliés. Cependant, il faut bien Tavouer, ce n'est que par leur naissance que ces deux grands artistes nous appartiennent : la mélodique Italie a formé le talent de Grétry, et Gossec ne doit le sien qu'à la France. L'un et l'autre, ils eurent, sur le développement de l'art français, une influence qui n'a guère été égalée.

Grétry (né à Liège, le il février 1741, mort à Montmorency, à l'ermitage de J.-J. Rousseau, le 24 septembre 1813) partage avec

mn

Gluck ia gloire d*avoir créé l'opéra finançais moderne. Ses œuvres sont d'impérissables modèles de grtce, de ttiiesse, d'expression vraie et sincère, de mélodie naturelle et piquante, de déclamation lyrique et de profonde connaissance de l'effet scénique. Il occupe dans l'opéra de genre un rang tout aussi élevé que Gluck dans le drame lyrique,

Gossec (né à Vergnies, dans le tiainaut, le 17 janvier 1733, mort à Passy, le 19 février 1829) ne jouit pas d'une renommée aussi étendue* Compositeur de second ordre seulement, ce n est point sur la production artistique que son action se fit sentir. Cependant ses litres de gloire ne sont pas moins solides : cestà lui que la Fiaïice doit la création du conservatoire de musique de Paris. A une époque où les études musicales étaient très-faibles en France, Gossec avait fondé (1784) et dirigé YÉmle royale de ihanî qui fut rorigine du Conservatoire. Aussi^ lors de rorganisation de cet établissement (1795), organisation à laquelle il coopéra de la manière la plus active, il fut nommé inspecteur du Conservatoire, fonction quit partagea avec Grétr)'* Par la fondation du Concert tle^ amateur$(inO}^ Gossec avait pour ainsi dire révélé h la France les œuvres symphoniquesde l'école allemande, et y avait inauguré les exécutions pour orchestre seuL Le Concert deM amatairs fut ainsi le germe de la célèbre S(/ft^7ef deîi concerts du Comervaloire. l\ est remarquable que, lorsque fut créé l'Institut de France, sur les uois musiciens appelés à en faire partie, il y eut deux Belges : Gréii7 et Gossec*

La HiisiauE EH Biii^iQDK BEPUïs 1830* Les cossËitvATOiRKs kt les es ikE KtJstotiE. — Les hommes d'État auxquels la Belgique doit te rapide affermissement de sa naissante nationalité» ne pouvant faire surgir, du jour au lendemain, des savants et des artistes, songéi-ent à doter du moins notre pays d'institu lions capables d'en produire- C'est ainsi que l'école de musique de Bruxelles se ti-ansforma, reçut une exleusion considéralile et devint le Conservatoire royal (1832), à lu direction duquel fui appelé l'un des plus célèbres musiciens belges des temps moderneSt Fétis (né A Mous, le 25 mars 1784, mort à Bimxeltes, le 26 mars 1871).

L'action exercée chez nous par Féiis sur les destinées de la mu- Éçue fut très-grande, principalemeul au début. Il n y avait guèt^ à réformer : tout était h créer. Cependant vingt années s'étaient à peina écoulées, que déjà le conservatoire de Bruxelles avait pris rang à

té des meilleui-es écoles de musiijue de rAllemagne eidellmlie*

Peu à peu, le goût des sérieuses études musicales se répandit dans le pays ; plusieurs générations de musiciens vinrent se former au Conservatoire, peuplèrent nos orchestres, disputèrent aux artistes français le domaine exclusif de Topera, ou s*en furent, comme autrefois, à Tétranger, se faire des positions lucratives.

Après le décès de Fétis,M. F.-A. Gevaert,qui suivait à Paris une brillante cai'rière, se décida à accepter la direction du conservatoire de Bruxelles, dont il a fait, en peu d*années, la première institution musicale de l'Europe.

A côté du conservatoire de Bruxelles , s'étaient également développés ceux de Liège et de Gand. Le premier existait déjà sous le gouvernement hollandais; il avait été fondé en 1827, et un musicien français de talent, M. Daussoigne-Méhul, avait été placé à sa tête. M. Etienne Soubre, qui lui succéda, en 1862, imprima aux études une impulsion très-artistique, impulsion que lui continue le directeur actuel M. Théodore Radoux. Le conservatoire de Gand, fondé en 1833, eut pour directeur jusqu'en 1851, M. Mengal, musicien instruit et distingué. A la mort de M. Mengal, il n'y eut plus de directeur en titre. Les fonctions d'inspecteur furent successivement remplies par M. Van den Hecke de Lembeke et par M. de Burbure de Wezembeek. Sous l'administration de M. de Burbure, le conservatoire de Gand prit, peu à peu, un essor plus étendu, et, vers la fin de Tannée 1871, la direction de cette institution a été confiée à M. Adolphe Samuel.

La Belgique possède encore, indépendamment des conservatoires, un nombre assez considérable d'écoles de musique. La plus importante est, sans conteste, celle d'Anvers, tant à cause de son si^ dans une ville qui a la légitime ambition. d'être une métropole artistique, que grâce à son directeur, M. P. Benoît.

Les autres écoles sont : l'école de musique de Bruges, dh-igée par M. Van Gheluwe ; l'académie de musique de Mons, dirigée par M. Huberti ; la section de musique de l'académie des beaux-arts de Louvain, dirigée par M. Is. Deswert; l'académie de musique de Tournai, dirigée par M. Leenders; l'école de musique de Saint-Josse-ten-Noode et Schaerbeek, dirigée par M. Warnots; l'école de musique d'Arlon; Técole de musique d'Audenarde; l'académie de mt^sique de Courtrai, dirigée par M. Van Eeckhout; l'école de musique de Fumes; l'académie de musique de Malines, dirigée par M. Van Hoey; l'école de musique d'Ostende; l'école de musique de .Tirlemont, dirigée par M. Moyssart; Técole

de musique de Verviers, dirigée par M. Kéfer; l'école de chant d'ensemble de Bruxelles, dirigée par M. Bouillon; Técole de musique d'Ath, etc., etc.

Dès Tannée 1841, le gouvernement belge, imitant en partie ce qui existait depuis longtemps en France, avait institué de grands concours biennaux de composition musicale. Depuis, l'institution n a cessé de fonctionner sans modifications importantes. Le lauréat couronné jouit durant quatre années d'une pension annuelle, qui fut d'abord de 2,500 francs, mais qui a été portée à 3,500 francs ; il a l'obligation de visiter, trois années durant, l'Allemagne, la Finance et l'Italie. Malgré quelques défectuosités d'organisation, auxquelles il serait facile de remédier, l'institution a donné des résultats remarquables. La plupart des compositeurs belges qui occupent aujourd'hui quelque position importante dans l'art se sont distingués dans nos grands concours.

Une lislc complète de tous les lauréats, depuis la fondation jusqu'au moment actuel, ne sera pas sans intérêt :

4841 : Soubre (i'^ prix), Meynne (2* prix), Ad. Fétis et Ledent (mentions honorables); — 4843 : (pas de 4*' prix), Ledent (2«prix), Batta et Soetaert (mentions honorables); — 4845 : Samuel (4" prix), Terry et Batta (2« prix); — 4847 : Gevaert (4«' prix), Lemmens (!2« prix; — 4849 : Stadtfeld (4«' prix), Lassen (2« prix); — 4854 : Lassen (4" prix), Rongé (2« prix); — 4853 : (pas de l" prix), P. Demol (i« prix); — 4855 : P. Demol (4" prix), Benoît (mention honorable); — 4857 : Benoît (4«f prix), Conrardy (â» prix); — 4859 : Radoux (4«' prix), Vandervelpen et Wantzel (mentions honorables); — 4864 : (pas de i" prix), J. Dupont et Vandervelpen (2* prix). Van Hoye (mention honorable); — 4863 : J. Dupont (4«'prix), Huberli (2« prix), Van Gheluwe (mention honorable); — 4865 : Huberti (4"' prix), Vanden Eede et Van Hoye (2® prix), Haes et Rufer (mentions honorables); — 4867 : Waelput (4" prix). Van Gheluwe et Haes (2« prix); — 4869 : Vanden Eeden ({•^ prix), Mathieu et Pardon (2« prix), G. De Mol (mention honorable); — 4874 : G. De Mol (4*f prix), Mathieu (rappel du 2* prix), Tilman et Blaes (mentions honorables); — 4873 : Servais (4" prix). Van Duyse (2* prix), J. De Vos (mention honorable).

Si, par l'institution des grands concours de composition, la Belgique a imité la France, c'est de l'Allemagne que lui est venu l'exemple des grandes têtes musicales périodiques. Là, depuis plus d'un demi-siècle, ces solennités artistiques sont entrées dans les mœurs, Nous ne sommes pas encore aussi loin, et, jusqu'à ce jour, ce sont en quelque sorte des essais isolés qui ont été faits dans notre pays. Les premières tentatives ne furent en réalité que de grands concerts, qui entrent lieu à Bruxelles, sous la direction de Fétis, à Nainur

SOUS celle de Hanssens. Cest au cercle artistique d*Aavers qu appartient rhonoeur d'avoir organisé le premier festival véritable en Belgique (1861) ; cette fôte eut pour directeur M. Callaerts. Vient ensuite le festival organisé par la société lyrique de Bruxelles (1864) et dirigé par MM. Hanssens et Fischer.

Il y avait cependant loin encore de ces essais à une institutioo permanente; on avait espéré y parvenir par une fédération des sociétés chorales. Des commissions, nommées par le gouvernement pour étudier cette question n'ayant pu réussir à présenter quelque projet d'une réalisation pratique, l^tat se décida à prendre une action plus directe dans l'organisation des festivals; ainsi, eut lieu à Bruxelles, à la gare du Midi, la première fête musicale annuelle (1869) comprenant cette fois les trois journées traditionnelles. Mais un nouveau temps d'arrêt sui^t, tant à cause de la guerre de 1870, que par l'insuffisance d'esprit d'entreprise. Toutefois, au moment même où j'écris ces lignes, la société royale des ehoaurs de Gand organise, sous les auspices du gouvernement le deuxième festin annuel que dirigera M. Ed. Devos, tandis que la société de musique d'Anvers se prépare déjà à célébrer, sous la direction de M. P. Benoit, la troisième fête, celle de 1876, dont l'oi^nisation lui est officiellement confiée.

La Belgique possède, outre ses institutions publiques, un nombre très-considérable de sociétés musicales. Nul pays n'égale le nôtre, sur ce point, eu égard à l'étendue du territoii'e et à la population. Les Tablettes du musicien, publiées en 1873 par la maison Schott, de Bruxelles, qui donnent un relevé fort incomplet de ces sociétés, en comptent cependant jusquà 263. Le nombre doit en être beaucoup plus élevé : nous n'y trouvons pas la plupart des sociétés chorales ouvrières de Bruxelles, lesquelles fournirent pourtant un contingent de 2,500 chanteurs, lors des fêtes qui eurent lieu, en 1859, pour l'inauguration de la colonne du Congrès.

C'est presque exclusivement la musique chorale pour voix d'homme, celle d'harmonie et de fanfares qui sont cultivées dans ces sociétés. Cependant la musique symphonique commence à être aussi en honneur chez nos amateurs, et nous comptons aujourd'hui dans le pays 17 sociétés de symphonie qui se trouvent à Bruxelles, à Anvers, à Bruges, à Namur, à Tournai, à Louvain, à Audenarde, à Ypres, à Saint-Nicolas, à Verviers, à Turnhout, à Braine-le-Comte, à Hervé, à Saint-Trond et à Wavre. Les sociétés de chœur mijete, étudiant et exécutant la grande musique chorale, sont encore chez

HISTOIRE DE LA MUSIQUE. 82i

nous en nombre Irès-limité ; il n'y en a que trois : à Bruxelles, la société de musique^ fondée en 1869, à la suite du festival ; à Anvers, la section de musique du cercle artistique, fondée en 1858, et la société de musique, dont la création date de 1867.

11 me resterait à parler ici des nombreux musiciens belges qui se sont distingués dans toutes les branches de Tart et dont quelquesuns ont acquis une renommée universelle. Je ne puis que les citer dans Tordre chronologique, en me bornant même à ceux qui, depuis 1830, ont joui d'une notoriété incontestable :

Compositeurs. — Van Campenhout (1780 f 1848); F.-J. Félis (1784 f 1871); Mengal (1784 f 1851); A.-P. de Peellaerl ; Ch.-L. Hansscns (1802 f 1871); Grisar (1808t*869); Buscop;L.deBurbure; Etienne Soubre (1813 f 1871); C.-A. Franck; Ch. Miry; F.-A. Gevaerl; L. Jourel; Ed. Lassen; P. Bcnott; Th. Radoux.

Mtisicologues. — F.-J. Félis; Gevaerl; Éd. Félis; F.-C. DuruUe; L.de Burbure; Terry ; J. Vivier; X. Van Elewyck; Ed. Van den Slraelen, Mahillon.

InstrumeiUistes. — Senais (1807 f 1866); Ad. Haumann; L. Massarl; J. Blaes: J.Artol; F. Prume(1816tl849); A. Balla; H. Léonard; H. Vieuxlcmps; Lemmens; A.Dupont; Jehin-Prumc; Deswerl; Colyns; Mailly.

Chanteurs, — Masset, Agnesi (Agniez) ; M"»" Arlol-Padilla, Sass, Cabel et Hamaeckers.

BlBLiOGRAPHIB. — F.-J. Fétis, Biographie universelle des mustc/erK, 2« édition ; le même. Résumé philosophique de l'histoire de la musique (t. I de la ir« édition de la Biographie aniverselle des musiciens); Ed. de Coussemaker, Histoire de l'harmonie au moyen âge; le même, L'art harmonique aux xil« et \\\\* siècles ; Gevaerl, La musique aux xil« et JAW* siècles (Bullelin de la société des compositeurs de musique 1866-1867); À Dinaux, Trouvères de la Flandre; £d. Fétis, Les musiciens belges ; Ed. Van den Stnieten,La musique aux Pays-Bas avant le XIX* siècle; Scholt frères, Tablette» du musicien (1873;; F.-J. Fétis, Découverte de plusieun manuscrits intéressants pour l'histoire de la musique (Revue musicale, 1837, l. I) ; le même. Mémoire sur les musiciens néerlandais au moyen dge; Burney, A gênerai history of music ; Ambros, Geschichte der Musik; Forkel, Algemeine Geschichie der Musik; Kiesewelter, Die Verdienste der Siederlander in der Tonkunst; le même, Geschichte des Europceisch abendlandtsche Musik; Schilling, L'niversal Lexwon der Tonkunst; Harwins, History oj the science and practice of music ; Gevaerl, Histoire et théorie de la musique de l'antiquité.