De M. J. de Rotonchamp, loc. cit

mais dont il ne pouvait faire entièrement table rase, ait eu, devant une difficulté d'interprétation, un retour machinal vers sa manière ancienne, dès lors condamnée1. »

Comment pourrait-on renoncer tout de suite, sans regret jamais et sans récurrence parfois, aux certitudes de la veille ? Encore le changement de direction, précisément pour n'être pas factice et parce qu'il n'était pas exécuté sur le commandement d'un autre, comportait-il un passage, une transition. Du reste, à la Martinique, et bien qu'il voie nettement son but et se possède tout entier, Gauguin est encore comme submergé par les magnificences qui s'offrent à son regard. Il se laisse emporter à lutter avec elles, il voudrait les conquérir, les réunir toutes, et ses tableaux de cette période sont d'un éclat excessif. Paysages — très nombreux — négreries, nus, portraits, ils sont presque tous très montés de ton, et s'ils trouvent toujours, en définitive, leur accord, c'est souvent dans un tapage de grand orchestre, splendide, mais où les cuivres, s'il est permis d'ainsi dire, se font trop entendre parmi la plainte assourdie des cordes et des bocs. — Il y a là une exubérance qu'explique la joie première des yeux devant la merveilleuse luxuriance d'un monde nouveau, et que ne parvient pas aisément à contenir le désir, pourtant net, de simplifier. Plus tard, Gauguin atténuera sa couleur et procédera par de plus subtils détours pour amener sans violence la vie à des affirmations plus calmes et plus concluantes, où luimême interviendra plus profondément, avec plus de discrétion. Il lui reste à trouver, auparavant, de sûrs moyens d'expression synthétique — sinon symbolique.

i. Ce tableau a été exposé au Salon d'Automne, à la Rétrospective de 1906.

Au lendemain de son grand effort pictural de la Martinique, Gauguin entreprit une importante série de travaux céramiques. Il n'y avait là rien qui pût surprendre de la part d'un artiste qui, dès ses premiers essais, avait manifesté le désir de s'exprimer dans toutes les matières comme dans tous les arts. Maintenant, tout en se reposant, par ces tentatives nouvelles, du grand effort pictural qu'il venait de fournir, il faisait, du point de vue où cet effort l'avait conduit, une expérience.

Cette richesse colorée, dont il avait encore les yeux éblouis, n'était-il pas possible d'en obtenir Y équivalent grâce à la collaboration du feu, par le grès flammé, tout en étant défendu par les lois mêmes de l'art céramique — nécessairement simplificateur — de la tentation de reproduire dans chaque œuvre toute cette richesse, tentation à laquelle le peintre avait quelquefois cédé ?

La céramique, d'autre part, était tombée très bas. Les mauvais exemples venaient, comme toujours, de l'officiel, — • ici des directeurs de la manufacture de Sèvres, et là comme en peinture, Gauguin voyait un beau combat à livrer.

Il expliqua, plus tard, ses idées à ce sujet dans un article qui, malgré sa date, trouvera ici, logiquement, sa place.

« ... Sait-on que la fameuse manufacture est à la remorque de l'industrie individuelle ? Sait-on qu'il y a huit ans environ Chaplet seul réussissait à merveille les flammés ? En ce tempslà (si vous permettez ce souvenir personnel), j'avais vu la possibilité de donner à l'art de la céramique un élan nouveau par la création de nouvelles formes faites à la main. Je travaillais dans ce sens ; Chaplet, qui est un artiste d'élite, — « à l'égal « des Chinois », a dit si justement Bracquemond, — me comprit, et mes essais parurent intéressants, en dépit des tâtonnements inévitables. Carriès, en ce temps-là, vint chez moi et les examina longuement.

« Transformer l'éternel vase grec, compliqué aujourd'hui de japonisme et d'orfèvrerie Christ ophle, remplacer le tourneur par des mains intelligentes qui puissent communiquer au vase la vie d'une figure, tout en restant dans le caractère de la matière, dans les lois de la géométrie, fût-ce même de la géométrie gobine : tel était mon but.

« Albert Aurier écrivit à ce sujet que je pétrissais « plus d'âme que d'argile » et j'acceptai cette louange pour mon dessein, sinon pour mon œuvre.

« Depuis longtemps, Chaplet avait ouvert à deux battants sa porte aux artistes. Par malheur, les doigts agiles des modernes sculpteurs vinrent trop souvent aggraver par des ornements l'œuvre du tourneur. — Des femmes nues, des amours, des guirlandes, puis encore des petites femmes, comme en pierre, comme en bronze, comme en étain... Vraiment, on eût pu espérer mieux et la production des artistes français souffrait, par son peu d'individualité, du voisinage des flammés chinois, qui n'étaient qu'un jeu pour Chaplet.

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Spécimen de l'écriture de Gauguin. —

D'après la première page du manuscrit

d'une Nouvelle inédite, trouvée dans

ses papiers.

« Quelques années plus tard surgit, on ne sait d'où, un entraînement excessif pour les grands feux : ce fut au Champ de Mars le triomphe de Carriès, Dalpayrat et tant d'autres japonistes.

« Triomphe que le Luxembourg consacra.

« Là-dessus, que fit Sèvres ? Sèvres... marcha ! Sèvres imita les initiateurs sans les nommer : Sèvres vulgarisa des créations imparfaites, et pour son propre compte ne créa rien.

« Voilà pourquoi on multiplie les fours !

« Quel grand homme deviendrait M. Roujon, directeur des Beaux-Arts, s'il ne se contentait pas de baptiser les fours officiels ! — Ne pourrait-il, en sa qualité de directeur, aller visiter les ateliers d'industries d'art ? Ne devrait-il pas s'efforcer de découvrir le talent où il est — loin des sphères officielles ?

« Hors de ces sphères, il est vrai, on trouve quelquefois des révolutionnaires. Mais quoi ! En art, il n'y a que révolutionnaires ou plagiaires : et puis l'œuvre du révolutionnaire ne devient-elle pas officielle quand l'État s'en empare * ?»

La part de Gauguin, dans les œuvres céramiques qu'il signait P. G. 0., était donc surtout celle du sculpteur, mais d'un sculpteur qui tenait compte de la matière, qui en respectait la rudesse et ne demandait pas au grain puissant mais grossier du grès les effets de délicatesse et de suavité qu'il convient de réserver au métal précieux ou au marbre. — Des jardinières, des pots à fleurs, des pots à tabac, des baguiers, des plaquettes, des appliques : la destination de l'objet se variait de cent manières. Peut-être le « dessin » qui l'illus-

i. Le Soir, 25 avril 1895.

trait, en fuyant la grâce, avouait-il une recherche trop précise du pittoresque, non pas du caricatural, toutefois. Gauguin détestait la caricature et n'en fit jamais. Mais, potier, il se complut un peu trop au grotesque, au monstrueux, tout en laissant, du moins dans ses essais de 1888, à sa poterie, un caractère de bibelot, un aspect fragile qui s'accordait imparfaitement avec la trivialité voulue du haut ou bas-relief. Nombre de ses compositions d'alors échappent à cette critique, sans doute : aucune pourtant n'impose le sentiment de la toute-puissance personnelle, l'évidence de la trouvaille qui est incontestable dans cette étrange figure, sculptée et cuite en 1895 - — entre les deux séjours à Tahiti — la Diane sauvage, Oviri. C'est certainement la plus forte indication que Gauguin ait donnée en céramique, et c'est un chef-d'œuvre. Quart nature, Diane, ou plutôt Hina (la lune) la Chasseresse, est nue, avec une grande chevelure qui recouvre ses épaules. La tête, brutale, féroce, volontairement disproportionnée, écraserait le corps si les jambes et les bras, robustement musclés, ne rétablissaient l'équilibre. De ses lourdes mains, la guerrière étreint expresse contre son ventre un louveteau qui la déchire ; à ses pieds dort une louve. Et toute la composition n'exprimerait que la douleur et l'horreur, si l'artiste n'avait mis tant de faste'dans le manteau naturel des longs et profonds cheveux, roux de flamme, et tant de

volupté dans la courbe abondante et pure des seins. — On retrouvait là, plus nettement encore, à cause de la matière, et comme exemplairement accusé le contraste méthodique dont procèdent souvent les tableaux à figures peints à Tahiti : dans un ensemble pesant et brutal, un trait de grâce ou de richesse, emprunté du reste à la nature, prend une valeur exceptionnelle ; ainsi les vrais poètes, en employant les mots de la langue courante, savent, par la place qu'ils leur donnent dans le vers et dans la phrase, douer ces mots d'un charme que nous ne leur connaissions pas et nous persuader que nous les lisons pour la première fois.

Cette statue que Gauguin, participant à l'exposition de Chaplet, avait cru pouvoir placer au Salon de la Société nationale, en fut, littéralement, expulsée.

Avant de rejoindre Gauguin dans le cénacle d'art breton où, par deux fois, avant de partir pour Tahiti, il se retira et où furent élaborées les fameuses doctrines de la Synthèse et du Symbole, suivons-le dans l'atelier d'Arles, où Van Gogh, à force d'instances, avait fini par l'attirer, comme on l'a vu plus haut.

Ce déplacement surprenait Gauguin en plein travail. Revenu dans cette Bretagne qui lui avait conseillé le départ au loin, il y apprenait à connaître l'artiste nouveau que la Martinique avait fait de lui. Il vérifiait la justesse de ses prévisions et que la technique découverte là-bas convenait (au prix de telles modifications harmoniques dans l'éclat des tons) à l'interprétation des climats du couchant comme à ceux du