ÉTUDE DE NU

midi. Mais à nouveau, la tristesse s'emparait de lui. Était-ce l'influence de cette Bretagne même, de cette patrie d'élection mélancolique qu'il avait tant aimée pour sa tristesse, précisément ? Y avait-il retrouvé des regrets déjà anciens maintenant de trois années et toujours vivants ? Ailleurs le bonheur de créer, l'ivresse de voir et d'admirer l'arrachait à lui-même, et son compagnon de voyage à la Martinique parlait avec étonnement du « rire extraordinaire de Gauguin dans le soleil » ! Mais, dans la « Région solitaire, triste, orageuse, enveloppée de brouillards, retentissante du bruit des vents et dont les côtes, hérissées de rochers, sont battues d'un océan sauvage *», le vrai Gauguin, tel du moins que l'avait fait la vie, l'homme amer et défiant, réapparaissait et se reconnaissait comme dans un miroir. La santé, en outre, restait altérée, et la situation pécuniaire était misérable.

La tristesse de l'homme atteignait l'artiste. Une ombre était tombée sur sa palette. Il semblait ne plus voir la lumière qu'à travers un tissu de crêpe, et la cérébralité, qui était à la fois le principe de sa force et son principal danger, menaçait d'éliminer en lui l'essentielle plasticité.

Dans ces dispositions, il fit son propre portrait et l'envoya à Vincent. Ce fut pour celui-ci une révélation :

« Cela me fait décidément l'effet de représenter un prisonnier », écrivait-il à son frère Théodore... « Il ne doit pas continuer comme cela, il doit se consoler, redevenir le Gauguin plus riche des négresses... » Et à M. Emile Bernard : « Ah ! tu fais rudement bien de penser à Gauguin. C'est de la haute poésie ses négresses, et tout ce que fait sa main a un

i. Lettres de Vincent Van Gogh, publiées par Ambroise Vollard. Plusieurs des citations suivantes sont empruntées à ce recueil.

caractère doux, navré, étonnant. On ne le comprend pas encore, et lui souffre beaucoup de ne pas vendre, comme d'autres vrais poètes... »

Un vrai poète : Vincent Van Gogh aussi en était un, doué de toutes les richesses de l'esprit et du cœur ; et d'une incomparable puissance de vision. Le plus logique de tous, il alla, lui toute raison profonde et toute bonté, à la folie, à la violence, avec sagesse, avec douceur, apportant, par des gestes de désordre extrême et fatal, un peu d'ordre et d'équilibre en un temps où personne ni rien n'est à sa place...

« Son âme de poète lui tenait lieu d'esthétique », a dit admirablement Albert Aurier. Il serait, en effet, très difficile de définir l'esthétique de Van Gogh. Mais avec tous les grands poètes et les grands artistes n'en est-il pas de même ? Le critique peine à mettre d'accord leurs théories et leurs œuvres, et son effort est vain. Les théories sont choses de fin de journée faite. Las de produire, l'homme se repose en rêvant. Les œuvres sont les fleurs du matin. Sur les discussions du soir, la nuit heureusement oublieuse a passé.

Il y eut dans l'âme de Van Gogh un puissant reflet christique. Le jeune apôtre protestant, sincère, qui tenta de moraliser et de convertir les ouvriers des mines belges, était le même qui se vouait, peintre, à la mission d'unir entre eux les artistes, qui voulait faire de sa petite maison jaune d'Arles, — jaune, pour que chacun y vît luire la lumière — l'abri de la pensée vivante. Il disait : « Les tableaux nécessaires, indispensables pour que la peinture actuelle soit entièrement elle et monte à une hauteur équivalente aux cimes sereines qu'atteignirent les sculpteurs grecs, les musiciens allemands, les écrivains de romans français, dépassent la puissance d'un individu et seront créés probablement par des groupes

d'hommes se combinant pour exécuter une idée commune. » Et l'âme de cet effort collectif était une pensée de bienfaisance générale : « Ah ! mon cher ami, — écrivait-il à Gauguin quelque temps après le drame qui les avait séparés, — faire de la peinture ce qu'est déjà avant nous la musique de Berlioz et de Wagner... un art consolateur pour les cœurs navrés ! Il n'y a encore que quelques-uns qui, comme vous et moi, le sentent. »

C'était pour constituer un de ces groupes, dont il lui attribuait d'avance la direction, que Vincent appelait Gauguin à Arles ; c'était aussi pour le sauver lui-même.

Il sentait que Gauguin, dans la tristesse où il était tombé, aussi dans les perpétuelles controverses esthétiques auxquelles il se laissait entraîner par les jeunes artistes réunis autour de lui à Pont-Aven, perdait son temps. Il fallait le rappeler à lui-même, à la belle nécessité de produire sans tant discourir, à l'adoration de la couleur, de la vie...

Gauguin obéit enfin à cette bonté subtilement raisonneuse et naïvement impérieuse. — On sait qu'en fait l'expérience fut désastreuse et que ce premier essai du « communisme artistique » de Van Gogh en démontra l'impossibilité.

Les deux artistes n'avaient que très peu de réelles affinités spirituelles. Certes, à cette pensée de Vincent : « N'est-ce pas plutôt l'intensité de la pensée que le calme de la touche que nous cherchons ? » Gauguin, à cette heure de sa carrière, pouvait souscrire, encore qu'il dût plus tard joindre le calme ou plutôt la certitude de la touche maîtrisée à l'intensité de la pensée. Mais cette union dans le principe, dans le point de départ, les laissait divisés dans leurs méthodes et dans leurs préférences.

« Vincent et moi, écrivait Gauguin, nous sommes bien

peu d'accord en général, surtout en peinture. Il admire Daudet, Daubigny, Ziem, et le grand Rousseau, tous gens que je ne peux pas sentir. Et par contre, il déteste Ingres, Raphaël, Degas, tous gens que j'admire ; moi, je réponds : h Brigadier, vous avez raison », pour avoir la tranquillité. Il aime beaucoup mes tableaux, mais quand je les fais il trouve toujours que j'ai tort de ceci, de cela. Il est romantique et moi je suis plutôt porté à un état primitif. Au point de vue de la couleur il voit les hasards de la pâte comme chez Monticelli, et moi je déteste les tripotages de la facture. »

Gauguin se trompe peut-être en accusant Van Gogh de romantisme. Van Gogh fut plutôt un naturaliste, et ce qu'il y a d'apparemment romantique dans sa conception et dans son exécution lui vient d'un amour exalté pour la nature. Cet amour, il l'exhale en cris de couleur, librement, follement, furieusement, — puissamment. Cet ancien pasteur est possédé par le Démon de Midi. Son mysticisme a tourné au panthéisme. Il adore les ciels, les arbres, les routes, les fleurs, les hommes, il les voit à travers le prisme et les peint comme il les voit, sans pourtant les trahir dans leur vérité foncière, car il voit riche, mais il voit juste aussi, et son art est souverainement expressif.

Cet art exerça-t-il quelque influence sur celui de Gauguin ? Une profonde influence. Et comment en eût-il pu être autrement ? Gauguin, comme tous les autres artistes doués, a subi l'influence de tous les vrais artistes qu'il a rencontrés, comme ceux-ci ont tous, à leur tour, subi la sienne. Devant aucun d'eux, il n'a fait l'abandon de ses propres préférences et abdiqué sa personnalité, mais de chacun d'eux il a reçu un conseil qui venait, providentiellement, à son heure et qui l'aidait à se mieux connaître soi-même, à éviter telle erreur

qui eût pu retarder son développement, à marcher d'un pas plus sûr dans sa voie. C'est une des caractéristiques du grand talent que de savoir emprunter aux esprits les plus divers les éléments harmoniques à son être, sans se laisser entraîner à la suite de personne et en devenant toujours plus uniquement, si je puis dire, mais plus richement soi au contact des autres.

L'amoureux passionné, l'amoureux fou de la nature qu'était Van Gogh se dressa devant Gauguin au moment où celui-ci, séduit par de dangereuses abstractions, laissait s'appauvrir sa palette et risquait d'oubher que sa vérité était dans « le Gauguin plus riche des négresses », — le Gauguin de la Martinique, qui quelques années plus tard, allait devenir le Gauguin plus réellement riche encore, mais plus mesuré dans l'intensité, des Tahitiennes.

Gauguin n'a jamais dit qu'il ait entendu l'avertissement de Van Gogh. Il l'avait entendu, pourtant, dans son instinct infaillible d'artiste, et mis en réserve dans sa mémoire. Mais, pour l'heure, à peine séparé de Vincent, il alla poursuivre en Bretagne son œuvre synthétique et symbolique, comme une tâche qu'il s'était assignée et qu'il fallait terminer. Elle avait, du reste, en outre de son très réel intérêt d'art, son intérêt de combat : c'était un nécessaire geste de réaction contre l'impressionnisme, et si, comme toute réaction, celle-ci fut excessive, si Gauguin, comme j 'ai pu le dire, parut dépasser le but, l'excès lui-même avait son sens, et je pense qu'il fut conscient.

Donc, en 1889, au petit village du Pouldu, on était « synthétiste » et « symboliste » dans le petit groupe des jeunes artistes que j'ai plus haut énumérés et qui travaillaient autour de Gauguin.

Synthèse, Symbole : que signifiaient, au juste, ces mots ? Surtout, que signifiaient-ils pour Gauguin et ses amis ?

Le poète Albert Aurier, qui, dans le Mercure de France, bien jeune alors, défendit le premier, avec un enthousiasme communicatif parce qu'il était sincère et servi par un très réel talent, Gauguin, et aussi Van Gogh, a écrit :

« L'œuvre d'art sera : idéiste, puisque son idéal unique sera l'expression de l'Idée ; symboliste, puisqu'elle exprimera cette idée par des formes ; synthétique, puisqu'elle écrira ces formes, ces signes, selon un mode de compréhension générale ; subjective, puisque l'idée n'y sera jamais considérée en tant qu'objet, mais en tant que signe de l'idée perçue par le sujet, et décorative. »

Il se peut qu'on reproche aujourd'hui justement à ces formules quelque excès de verbalisme. Elles furent pourtant significatives, à leur minute, dans la bataille, et elles gardent le mérite de rester claires. Mais leur tort est d'être trop générales, et sans doute on ne peut se contenter de la définition qu'Albert Aurier donne du synthétisme, en particulier. Si en effet sont synthétiques toutes les œuvres d'art où les formes, les signes de l'idée, sont écrites selon un mode de compréhension générale, il n'y a guère et il n'y a jamais eu que, bonnes ou mauvaises, des œuvres d'art synthétiques. Et puis, c'est au point de vue pictural seulement que nous devons nous placer ici, et il est clair que la définition d'Albert Aurier vise tous les genres et toutes les techniques d'art.

Il y a plus de précision dans ces paroles de M^ Sérusier :

« La synthèse consiste à faire rentrer toutes les formes dans le petit nombre de formes que nous sommes capables de penser, lignes droites, quelques angles, arcs de cercle et d'ellipse : sortis de là nous nous perdons dans l'océan des variétés. »

Mais cette vue, purement mathématique, abstraite, ne fut jamais celle de Gauguin. Il était « idéiste », et chacune de ses œuvres est l'expression d'une idée ; mais il n'était ni savant, ni scientiste ; il restait plastique. — Pour le rester avec lui, nous réduirons-nous à dire que . le synthétisme se ramène tout entier à l'emploi de la teinte plate ? Encore, si « un tableau est essentiellement une surface plate recouverte de couleurs », ces couleurs sont-elles « en un certain ordre assemblées ».

Et je ne puis davantage me contenter de croire que Synthèse et Simplification soient synonymes. Ces deux notions ne sont pas même nécessairement liées. La simplification réduirait l'expression de la vie et se confond bien plutôt avec la notion du résumé, de compendium, qu'avec celle de synthèse. Le but de la synthèse est, au contraire, une augmentation ou un renouvellement de la vie, une création. Elle s'oppose à l'analyse, qui dissocie les éléments de la vie, pour la renouveler en les réunissant selon un certain ordre: Elle va des causes aux effets. C'est elle, en chimie, qui reconstitue un corps avec ses éléments divisés par l'analyse, en chirurgie, qui réunit les parties séparées d'un membre : cette acception scientifique, qui est si voisine de la conception artistique, de l'opération même de l'artiste, est la seule qui satisfasse l'esprit.

M. Maurice Denis a donc bien raison de dire :

« Synthétiser, ce n'est pas nécessairement simplifier dans

le sens de supprimer certaines parties de l'objet : c'est simplifier dans le sens de rendre intelligible. C'est en somme, hiérarchiser : soumettre chaque tableau à un seul rythme, à une dominante, sacrifier, subordonner, — généraliser. »

Soumettre l'œuvre à une dominante, c'est lui donner une âme, lui insuffler de la vie : c'est créer.

Que le procédé ne soit pas nouveau, que tous les grands artistes décorateurs l'aient employé, que Puvis de Chavannes, avant Gauguin et ses élèves, et avant Cézanne, l'ait appliqué au tableau de chevalet, Odilon Redon, à la lithographie, c'est vrai. Mais Gauguin, de qui l'admiration pour les primitifs et le respect pour Puvis et Redon ne se sont jamais démentis, n'a pas dit, en reprenant ce procédé, qu'il prétendit apporter une nouveauté. Seulement, il se l'est approprié par des audaces et des harmonies personnelles ; surtout il l'opposait au pur mélange optique des couleurs, où se confinaient les impressionnistes, esclaves de la vision sensorielle qui laissaient leur esprit en vacance.

Il était naturel que la synthèse conduisît l'artiste au symbole. Des sacrifices et un ordre dans la composition qui avaient pour but de rendre intelligible la pensée de l'auteur, un affranchissement des sujétions immédiates de l'observation directe, devaient inspirer à l'artiste le désir de retenir de la nature les aspects seulement où il lisait une allusion significative à cette pensée et de réunir ces aspects en quelque grande image, à la fois libérée de toute vraisemblance et profondément, c'est-à-dire vitalement et artistiquement, vraie.

Cette image, c'est le symbole.

Qu'il y ait eu, dans les images symboliques des élèves de Gauguin et de Gauguin lui-même, tout ensemble trop de naïveté calculée et de littérature — au sens péjoratif qu'on

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a le tort de donner à ce mot quand on l'emploie à propos des arts plastiques — c'est, en réalité qu'il n'y avait pas encore assez de gaucherie et pas encore assez de littérature : c'est que ces artistes n'avaient pas achevé d'oublier la leçon de l'École et qu'il leur arrivait de reculer devant l'expression totale de leur pensée, de ne pas oser être pleinement des poètes afin d'être des artistes pleinement.

Mais le Christ Jaune, la Vision après le Sermon (Lutte de Jaco]b avec V Ange), le Calvaire, le Jardin des Oliviers, Soyez Mystérieuses, sont de maîtresses œuvres. Elles marquent un des beaux moments de la carrière de Gauguin ; encore qu'il les dût dépasser, bien peu d'années plus tard, en revenant à plus de richesse et aussi à plus de nature, en cherchant le mystère ailleurs que dans le pur rêve, il se souvint toujours d'elles avec complaisance.

Je donnerai ici, en hommage au poète qui eut le mérite de voir et de comprendre avant tous, la description qu'Albert Aurier nous a laissée de la Vision après le Sermon :

« Loin, très loin, sur une fabuleuse colline dont le sol apparaît en un vermillon rutilant, c'est la lutte biblique de Jacob avec l'Ange. Tandis que ces deux géants de légende, que l'éloignement transforme en pygmées, combattent leur formidable combat, des femmes regardent, intéressées et naïves, ne comprenant point trop, sans doute, ce qui se passe là-bas, sur cette fabuleuse colline empourprée. Ce sont des paysannes. Et à l'envergure de leurs coiffes blanches éployées comme des ailes de goéland, et aux typiques bigarrures de leurs fichus, et aux formes de leurs robes et de leurs caracos, on les devine originaires de la Bretagne. Elles ont des attitudes respectueuses et les faces écarquillées des créatures simples écoutant d'extraordinaires contes un peu fantas-

tiques affirmés par quelque bouche incontestable et révérée. On les dirait dans une église, tant silencieuse est leur attention, tant dévot est leur maintien ; on les dirait dans une église et qu'une vague odeur d'encens et de prière volette parmi les ailes blanches de leurs coiffes et qu'une voix respectée de vieux prêtre plane sur leurs têtes. Oui, sans doute, dans une église, dans une pauvre église de quelque pauvre petit bourg breton... Mais alors où sont les piliers moisis et verdis ? Où sont les murs laiteux avec l'infime chemin de croix chromolithographique ? Où la chaire de sapin ? Où le vieux curé qui prêche et dont l'on entend, certes, dont l'on entend la voix marmonnante ? Où tout cela ? Et pourquoi, là-bas, loin, très loin, le surgissement de cette colline fabuleuse, dont le sol apparaît de rutilant vermillon ? — Ah ! c'est que les piliers moisis et verdis et les murs laiteux et le petit chemin de croix chromolithographique et la chaire de sapin et le vieux curé qui prêche se sont, depuis bien des minutes, anéantis, n'existent plus pour les yeux et pour les âmes des bonnes paysannes bretonnes ! Toutes les ambiantes matérialités se sont dissipées en vapeurs, ont disparu : luimême, l'évocateur, s'est effacé et c'est maintenant sa Voix que contemplent avec cette attention naïve et dévote, ces paysannes à coiffes blanches, et c'est sa Voix, cette vision villageoisement fantastique, surgie là-bas, loin, très loin... »