LES SEINS AUX FLEURS ROUGES

évite cet écart qui a fait donner par quelques-uns, dans nos pays, la comparaison avec une paire de pincettes. — Leur peau est d'un jaune doré, c'est entendu et c'est vilain pour quelques-uns. Mais tout le reste, surtout quand il est nu, estce donc si vilain que cela ? Et ça se donne pour presque rien.

« Une chose cependant m'ennuie aux Marquises : c'est ce goût exagéré pour les parfums ; le marchand leur vend une parfumerie épouvantable de musc et de patchouli. Réunis dans une église, tous ces parfums deviennent insupportables. Mais là encore la faute est aux Européens.

« L'art marquisien a disparu grâce aux missionnaires. Les missionnaires ont considéré que sculpter, décorer, c'était le fétichisme, c'était offenser le Dieu des chrétiens. Tout est là, et les malheureux se sont soumis... Si une jeune fille, ayant cueilli des fleurs, fait artistiquement une jolie couronne et la met sur sa tête, Monseigneur se fâche. Bientôt le Marquisien sera incapable de monter à un cocotier, incapable d'aller dans la montagne chercher les bananes sauvages qui peuvent le nourrir. L'enfant retenu à l'école, privé d'exercices corporels, le corps (histoire de décence) toujours vêtu, devient délicat, incapable de supporter la nuit dans la montagne. Ils commencent à porter tous des souliers et leurs pieds, désormais fragiles, ne peuvent courir dans les rudes sentiers, traverser les torrents sur les cailloux. Ainsi nous assistons à ce triste spectacle de l'extinction de la race, en grande partie poitrinaire, les reins inféconds et les ovaires détruits par le mercure.

« Voyant cela, je suis amené à penser, rêver plutôt, à ce moment où tout était absorbé, endormi, anéanti dans le sommeil du premier âge, en germes...

« Principes invisibles, indéterminés, inobservables alors,

tous par l'inertie première de leur virtualité, dans un acte perceptible ou percevant, sans réalité active ou passive, sans cohésion par là même, n'offraient évidemment qu'un caractère, celui de la nature entière sans vie, sans expression, dissoute, réduite à rien, engloutie dans l'immensité de l'espace qui, sans forme aucune et comme vide, et pénétré par la nuit et le silence dans toutes ses profondeurs, devait être comme un abîme sans nom : c'était le chaos, le néant primordial, non de l'Être, mais de la vie, qu'après on appelle l'em pire de la mort, quand la vie, qui s'en était produite, y revient. — ■ Et mon rêve, avec la hardiesse de l'inconscience, tranche bien des questions que ma compréhension n'ose aborder.

« Soudainement, je suis sur la terre, et au milieu d'animaux étranges je vois des êtres qui pourraient bien être des hommes. Mais que peu ils nous ressemblent ! Sans crainte, je m'en approche. Vaguement, sans étonnement, ils me regardent. Un singe à côté semblerait de beaucoup supérieur. Et, tirant une pièce de monnaie de ma poche, je la présente à l'un d'eux : c'est tout ce que j'ai trouvé de plus intelligent à ce moment. Il s'en empare, la porte à sa bouche, puis, sans colère, il la rejette. A-t-il pensé ? je n'ose l'espérer. Par moments, quelques sons rauques sortent de sa gorge comme d'une caverne.

« Et dans mon rêve un ange aux ailes blanches vient à moi, souriant. Derrière lui un vieillard tenant dans sa main un sablier.

« — Inutile de m'interroger, me dit-il, je connais ta pensée. Apprends que ces êtres sont des hommes, comme tu était autrefois quand Dieu a commencé à te créer. Demande au vieillard de te conduire à l'infini, plus tard, et tu verras ce que Dieu veut faire de toi, et tu trouveras qu'aujourd'hui tu

es singulièrement inachevé. Que serait l'œuvre du Créateur si elle était d'un jour ? Dieu ne se repose jamais.

« Le vieillard disparut et, réveillé, levant les yeux au ciel, j'aperçus l'ange aux ailes blanches qui montait vers les étoiles ; sa longue chevelure blonde luisait dans le firmament comme une traînée de lumière. »

Ces préoccupations philosophiques et morales, ethnologiques et sociales, qui remplissent la pensée de Gauguin, ne sauraient être étrangères à sa production plastique. Et plus importantes encore, les préoccupations littéraires. Il semble même que, dans ses méditations solitaires, il en soit venu à pardonner, littérairement du moins, aux classiques anciens, aux vrais classiques, mais « officiels », qu'en art il abhorra. Il se souvient d'eux : « En lisant Télémaque, m'écrivait-il (avril 1898), on aurait une légère idée de ce que la Grèce a de voisin avec Tahiti et les îles maories en général. »

De toute cette complexité, certainement, la critique ne peut s'abstenir de tenir compte si elle veut pénétrer dans l'esprit de l'artiste et apprécier avec justesse la valeur de ses équivalences ou de sa transposition. S'ensuit-il qu'on ne puisse pleinement jouir de l'œuvre tahitienne de Gauguin, si l'on n'est au fait de ses préférences littéraires et de ses opinions — car il n'y a guère là de certitudes scientifiques — « paléoethnographiques » ? Non pas ! L'œuvre est plastique, purement et somptueusement. Les convictions raisonnées de l'auteur peuvent me rester ignorées ou même, si je les connais, indifférentes : l'œuvre, par ses seuls moyens d'expression artistique, garde un intérêt intense et sa signification humaine reste générale. Si les accords de couleurs sont nouveaux pour notre regard, il suffit, pour notre enchantement, qu'ils soient justes et riches. Et leur nouveauté tient-elle autant à la vérité

objective des choses qu'à la volonté du peintre ? La transposition est sensible partout, aussi bien dans le choix des teintes que dans l'ordonnance de la composition. Ces arbres bleus, en sommets violets, ces rivages roses, ces prairies jaunes, toutes ces couleurs franches, vigoureuses, ces rouges, ces orangés, ces lilas flamboyants, ces verts ardents, ne sont réels de par leurs harmonies que parce que l'artiste a calculé l'échange de leurs reflets : la somme du calcul donne, non pas le double en trompe-l'œil, mais l'équivalent de la nature. Nul besoin d'être initié aux secrets de l'ethnographie pour comprendre de tels paysages et leur beauté, non plus que celle de ces femmes majestueuses et enfantines qui vaguent parmi ces splendeurs dans la joie du plein air où triomphe leur opulente nudité.

Encore une fois, pour jouir de cet art, il suffit, mais il est nécessaire de consentir à la volonté de transposition de l'artiste. N'est-ce pas la loi universelle ? Nous en sommes conduits à la rappeler ici que parce que la volonté de l'artiste est particulièrement impérieuse et, sans parti pris, catégorique. Mais il n'est point d'artiste véritable qui ne procède par transposition ; on ne peut le comprendre que si l'on a pénétré le sens de sa transposition personnelle ; on ne peut aimer son œuvre que si l'on s'est laissé persuader de la nécessité, pour lui, de voir et d'exprimer par le moyen de cette transposition.

J'ai entendu, à l'exposition de 1893, une Anglaise s'écrier, sur le ton de l'épouvante : Red dog ! en considérant un tableau ; il y avait, en effet, dans ce tableau, un chien rouge. L'Anglaise leva les bras en l'air et s'en fut jusqu'à la porte sans plus tourner la tête.

Un chien rouge, un visage jaune, une chevelure incarna-

ciine, un terrain vermillon, — et de la lumière sans ombre, Gauguin a osé cela à Tahiti, comme il l'avait osé déjà en Bretagne, dans le même dessein de traduire sa pensée en une langue qui lui fût personnelle, par les harmonies que son œil préférait ou que sa conception lui semblait appeler nécessairement : le Christ jaune, le Jardin des Oliviers.

Et il avait la ferme assurance de ne s'éloigner ni de ne se rapprocher plus de la nature, en suivant cette méthode, qu'il ne l'avait fait en employant des procédés apparemment plus classiques, comme dans ses nombreux paysages bretons, ou dans le Bonjour, Monsieur Gauguin, qui reste parmi ses plus belles œuvres. Il voulut, pour qu'on pût vérifier la suite logique de son développement, que cette œuvre figurât dans son exposition tahitienne : « Il pouvait cela aussi » ; et, d'ailleurs, entre ce système de Bretagne et celui de Tahiti, la distance était moins longue qu'il n'eût pu sembler à des yeux inavertis, la transposition, moins évidente, était aussi réelle et les harmonies et les contrastes se résolvaient par les mêmes lois. — Des nuages d'orage et, sur le sol comme un mouvement, une couleur comme d'éclairs fixés. Un homme, farouche selon l'heure et le lieu, couvert d'un lourd manteau à pèlerine, coiffé d'un béret de marin, vient à l'orée de la plaine vers la barrière que longe une femme, une paysanne ; il nous apparaît de face, on la voit de dos ; on la sent craintive du mauvais temps, un peu inquiétée par l'aspect de ce passant qui ne s'en soucie. Et, vers lui détournée à demi, hésitant à l'aborder ou à le fuir, elle le salue d'un joli geste que déconcerte le regard dur et lourd de l'homme : « Bonjour, Monsieur Gauguin ! » — Dans le fond du paysage qui s'embrume, sous le ciel plein de nuages irrités, un rayon s'accroche aux ardoises d'un toit et le détache nettement de l'atmosphère : phénomène

singulier, que nous avons tous pu observer, par un jour d'orage. Il est souligné dans le tableau par le relief que prend la petite maison en se silhouettant sur le feuillage d'un pommier. Comment ne pas comprendre la pensée de l'artiste ? N'est-ce pas son âme, irritée elle aussi, qui frémit dans les profondeurs de ce paysage troublé d'où il vient à nous ? Et la paysanne n'a-t-elle pas raison de s'inquiéter ? Carrière disait d'un exécutant adroit et vain : « Ce n'est pas un artiste, il ne voit rien dans les fonds. » — Gauguin nous invite souvent à chercher dans les derniers plans de ses œuvres l'explication du mystère qu'il nous propose d'étudier avec lui.

Dans ses tableaux tahitiens, toutefois, s'efforçant de participer à la naïveté et à la subtilité, tout ensemble, de ses modèles, il accuse avec plus de précision les éléments psychologiques de la composition. Tel le Manao Tupapau, une des plus splendides entre les œuvres exposées rue Lafhtte : Gauguin lui-même en a laissé, dans ses Notes éparses, sous le titre Genèse d'un tableau, la curieuse explication qu'on va lire.

« Une jeune fille canaque est couchée sur le ventre, montrant une partie de son visage effrayé. Elle repose sur un lit garni d'un paréo bleu et d'un drap jaune de chrome clair. Un fond violet pourpre, semé de fleurs semblables à des étincelles électriques ; une figure un peu étrange se tient à côté du lit.

« Séduit par une forme, un mouvement, je les peins sans aucune autre préoccupation que de faire un morceau de nu. Tel quel c'est une étude de nu un peu indécente, et cependant, j'en veux faire un tableau chaste et donnant l'esprit canaque, son caractère, sa tradition.

« Le paréo étant lié intimement à l'existence d'un Canaque, je m'en sers comme dessus de lit. Le drap d'une étoffe écorce d'arbre, doit être jaune, parce que de cette couleur, il suscite

pour le spectateur quelque chose d'inattendu ; parce qu'il suggère l'éclairage d'un lampe, ce qui m'évite de faire un effet de lampe. Il me faut un fond un peu terrible. Le violet

est tout indiqué. Voilà la partie musicale du tableau tout échafaudée.

« Dans cette position un peu hardie, que peut faire une jeune fille canaque toute nue sur un lit ? Se préparer à l'amour ? — Cela est bien dans son caractère, mais c'est indécent, et je ne veux pas. Dormir ? — L'action amoureuse serait terminée, ce qui est encore indécent. Je ne vois que la peur. Quel genre de peur ? — Certainement pas la peur d'une Suzanne surprise par des vieillards. Cela n'existe pas en Océanie.

« Le Tupapau (Esprit des Morts) est tout indiqué. Pour les Canaques, c'est la peur constante. La nuit, une lampe est toujours allumée. Personne ne circule sur les routes, à moins d'avoir un fanal, et encore ils vont plusieurs ensemble.

« Une fois, mon Tupapau trouvé, je m'y attache complètement et j'en fais le motif de mon tableau. Le nu passe au deuxième plan.

« Que peut bien être, pour une Canaque, un revenant ? Elle ne connaît pas le théâtre, la lecture des romans, et, lorsqu'elle pense à un mort, elle pense nécessairement à quelqu'un déjà vu. Mon revenant ne peut-être qu'une petite bonne femme quelconque.

« Le sens décoratif m'amène à parsemer le fond de fleurs. Ces fleurs sont des fleurs de Tupapau, des phosphorescences, signe que le revenant s'occupe de vous. Croyances tahitiennes.

« Le titre, " ' anao Tupapau, a deux sens : ou : elle pense au revenant, ou : le revenant pense à elle.

« Récapitulons. Partie musicale : lignes horizontales ondulantes ; accords d'orangé et de bleu, reliés par des jaunes et des violets, leurs dérivés, éclairés par étincelles verdâtres;

tu

et

partie littéraire : l'Esprit d'une vivante lié à l'Esprit des morts. La Nuit et le Jour.

« Cette genèse est écrite pour ceux qui veulent toujours savoir les pourquoi, les parce que.

« Sinon, c'est tout simplement une étude de nu océanien ' .

A vrai dire je ne crois pas que l'œuvre tout entière tienne dans ce commentaire exclusivement et un peu sèchement technique, où je sens vibrer l'ironie de Gauguin — à l'adresse, soit, des indiscrets chercheurs de pourquoi et de parce que — plutôt que je n'y reconnais ma pensée. Et je ne crois pas davantage que cette description puisse suggérer, à qui ne l'aurait pas vue, cette peinture étrange et merveilleuse. Cela va plus loin que ne dit Gauguin. Il a mis dans ce corps de femme nue toute la chaleur lumineuse de la forêt incendiée de fleurs, et toute la sensualité langoureuse, innocente, de cette race enfantine et sage, dévote au plaisir, et aussi l'effroi de quelque terrible secret, d'une menace mystérieuse que la songeuse voudrait conjurer avec des caresses. Un « nu océanien » ; Gauguin en a peint beaucoup d'autres ; à chacun d'eux il a confié une part de l'énigme océanienne : sa grâce,» dans la Orana Maria (Ave Maria) , sa délicatesse dans Nave nave Fenua (Terre délicieuse), sa grandeur dans A a, no Areoïs (le Germe Aréoïs)... et dans toutes, son caractère antique, pesant du poids des siècles et comme fantômal. — Retenons, des indications qu'il nous donne, l'harmonie arbitraire et savante des couleurs choisies : la volonté de transposition, picturale, est ainsi clairement précisée.

— Eh bien, à la qualité de la transposition chez Gauguin, l'artiste se reconnaît-il ?

i. Cité par J. de Rotonchamp.

« Il est extraordinaire qu'on puisse mettre tant de mystère dans tant d'éclat », disait Stéphane Mallarmé après avoir visité l'exposition de 1893.

C'est la définition la plus exacte et la plus profonde, aussi la plus glorieuse que je sache de l'art de Gauguin. Elle l'explique également dans sa plasticité et dans sa spiritualité.

Oui, l'artiste se reconnaît à la qualité de cette transposition qui nous impose la sensation d'une nature lumineuse, colorée, riche, splendide. Il a pleinement réalisé son désir, puisqu'il nous communique son éblouissement, sa jouissance, son extase, et aussi cette sorte d'effroi délicieux qui l'attire et le possède au delà du plaisir. C'est sur le mystère, au fond des choses qu'il projette toute cette lumière, non pas avec l'espoir de le résoudre, mais pour nous le faire admirer, car, le mystère, c'est la condition première et la fin de la Beauté, et le mot du mystère — un mot qui n'est qu'un frisson articulé, c'est : Dieu.

Gauguin a écrit : « L'insondable mystère reste ce qu'il a été, ce qu'il est, ce qu'il sera, insondable. Dieu n'appartient pas au savant, au logicien. Il est aux poètes, au Rêve. Il est le symbole de la Beauté, la Beauté même. »

Les productions du second séjour de Gauguin aux Marquises ne différent point, pour la méthode — ou pour l'absence de méthode — des œuvres de la première série. C'est la même fidélité dans la même liberté. Les gammes de couleurs, tantôt claires, tantôt foncées, circonviennent la réalité avec toujours la même amoureuse ferveur. Mais, d'une manière générale, le ton gagne en gravité, en sérénité, bien que la composition accueille toujours plus volontiers les éléments directement expressifs du mystère. On songerait que l'artiste-

magicien, se sachant menacé, craignant, chaque fois, de proférer ses dernières paroles, et déjà peut-être sentant ses yeux s'ouvrir à ce qui n'est pas visible pour les vivants de cette vie, ait à dessein marqué son œuvre d'un signe nouveau, solennel. Il y a, dans les derniers tableaux, comme des aspirations franchement fantastiques. Et dans l'atmosphère un souffle passe, émané de bouches irréelles. — Ce personnage en robe rouge, dans ce paysage où l'on voit, à gauche, un cheval paissant, et, au second plan, une case entourée de palissades, ne dirait-on pas quelque enchanteur solitaire, qui vit dans l'intimité unique de la nature ? Et ce petit homme aux traits anguleux, à la physionomie grave et rusée : il monte un cheval blanc ; des femmes le suivent ; il se dirige vers la nuit du fourré en regardant fixement devant lui comme si, dans ces ténèbres, il distinguait des formes cachées à nos yeux, et dans sa propre forme on croirait deviner une sorte de condensation anthropomorphique de la forêt, l'âme même de la nature. Et devant cette étrange figure, chétive et grêle, mais nette, résolue, nerveuse, pleine de volonté et de force sous ses fragiles dehors, je pense à Gauguin lui-même, au Gauguin de la fin1, atteint d'une vieillesse prématurée, et ravagé, diminué dans sa chair par la maladie, par toutes les douleurs, un fantôme maintenant de l'homme robuste, à l'ample station, aux fières attitudes, que j'ai connu : mais sa vie intérieure est plus intense que jamais. Une fièvre perpétuelle, inextinguible, une curiosité d'autant plus vive qu'elle est avertie de l'imminente fin : et l'artiste qui se traîne péniblement, poursuit à cheval (peut-être en rêve) ses recherches, obéissant à l'idée fixe qu'il a inscrite dans le regard du fantastique personnage en

i. Les deux toiles indiquées sont parmi les dernières que Gauguin ait envoyées à M. Vollard.

qui l'on croit surprendre une transposition de sa propre personne...

Entre toutes les œuvres de cette seconde série tahitienne, il en est une, le lecteur s'en souvient2, qui nous est particulièrement recommandée par l'artiste lui-même. C'est cette grande toile — 4 m. 50 sur 1 m. 70 de haut — dans l'angle supérieur gauche de laquelle Gauguin a écrit : D'où venonsnous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?

Gauguin estimait avoir donné là le plus grand effort dont il fût capable.

« J'y ai mis toute mon énergie, écrivait-il à Daniel de Montfreid, une telle passion douloureuse, dans des circonstances terribles, et une vision tellement nette, sans corrections, que le hâtif disparaît et que la vie surgit. »

Que cette oeuvre soit ou non la plus belle des œuvres de Gauguin, elle est à coup sûr parmi les très belles, parmi celles où l'on ne peut méconnaître la main d'un maître. Je n'en sache pas, en outre, qui soit plus chargée d'effluves spirituelles : à peine l'artiste a-t-il besoin de nous avertir qu'il a voulu, dans cette page étonnante, crier toute sa pensée.

Étonnante et, au premier regard, déconcertante. Cela paraît compliqué, confus. On est tenté de trouver les formes trop nombreuses, trop variées : ces hommes et ces femmes nus, ces hommes et ces femmes vêtus, cette figure accroupie, énorme, et qui rompt la perspective, ces arbres, ces deux chats, cette chèvre blanche, cet oiseau blanc qui tient dans sa patte un lézard, et ce tout petit enfant endormi, et cette vieillarde décrépite qui va mourir, et cette idole...

Puis, peu à peu, sous le regard captivé, la composition