L'ESPRIT VEILLE

APPRENTISSAGE DE L'ARTISTE r30

parente aux femmes de Rubens et de Boucher sans les répéter, et qui est orientale, et qui est française, c'est une création; la nature a pu donner un point de départ, une inspiration, non pas'un modèle.

Et M. Monet lui-même ne part-il pas, bien souvent et dans ses meilleures œuvres, de la réalité pour la dépasser, plutôt qu'il ne se propose de lui donner un double? N'y a-t-il pas du rêve, un sentiment de joie, l'intervention, enfin, d'une volonté, dans ses féeries de couleurs ? Et, s'il ne peint que ce qu'il a « actuellement devant les yeux », n'interprète-t-il pas le spectacle selon ce qu'il a actuellement dans l'âme? On a dit que sa peinture parvient h donner des impressions presque musicales1, et cela est vrai. Et elle parvientaussi à la grandeur décorative.

Et l'on se demande alors pourquoi, somme toute, — la théorie gênant si peu les artistes, chacune des unités du groupe ayant gardé tant d'indépendance et d'originalité, — Gauguin, dans ce groupe où il eut sa place, ne la garderait pas. Il avait été attiré vers ces révoltés par son goût inné et raisonné pour la révolte; il avait été retenu parmi eux par leur talent, leur sincérité, la splendeur de leur métier. Ne reste-t-il pas des leurs par bien des points? N'y a-t-il pas quelque parenté entre son Eve maorie et la femme de Renoir? Ne sont-elles pas toutes les deux magnifiquement et savoureusement animales? Ne sait-il pas, comme Renoir, s'arrêter à temps, ne pas trop finir?

« Ne finissez pas trop, disait-il lui-même : une impression n'est point assez durable pour que la recherche de l'infini détail, faite après coup, ne nuise au premier jet. ,»

Notez Renoir qu'il aime :

« Un peintre qui n'a jamais su dessiner, mais qui dessine

t. M. Camille Mauclair : V Impressionnisme.

i/,o APPRENTISSAGE DE L'AUTISTE

bien, c'est Renoir... Rien n'est en place. Ne cherchez pas la ligne. Elle n'existe pas. Comme par magie, une jolie lèche de couleur, une lumière caressante parlent suffisamment. »

Et cette acception musicale de la peinture que nous notions à propos de M. Monet, c'est une des idées les plus chères à Gauguin :

« Soyez persuadés que la peinture colorée entre dans une phase musicale. Cézanne, pour citer un ancien, semble être un élève de César Franck. Il joue du grand orgue constamment, ce qui me faisait dire qu'il était polyphone... »

Alors?... — Eh bien! non. En se séparant des impressionnistes, Gauguin savait ce qu'il faisait et pourquoi il le faisait. Il rend hommage à leur talent, mais il rejette leur théorie. Que si malgré cette théorie et malgré eux-mêmes les plus grands interviennent parfois dans leur œuvre, ce sont des accidents — heureux sans doute : mais il ne veut pas, lui, d'une théorie qui réduit la loi à l'accident. Il ne lui suffit pas que l'esprit soit de temps en temps hospitalisé par la matière, il entend que la matière soit toujours la servante de l'esprit. Entre ces deux termes, l'impressionnisme intervertit l'ordre des rapports. — Pour Gauguin, du reste, ni Edouard Manet, ni Degas, ni Cézanne ne sont des impressionnistes. — Et il écrit1 :

« Ce ne fut que le triomphe artistique d'une certaine peinture, tombée aujourd'hui plus ou moins adroitement dans le domaine public, exploité par l'étranger, par quelques marchands et quelques collectionneurs spéculateurs. Mais aussi c'est une Ecole (encore une Ecole), avec tout l'esclavage qu'elle entraîne. C'est un dogme de plus.

« ... Ceux-là (les impressionnistes) étudièrent la couleur exclusivement en tant qu'effet décoratif, mais sans liberté,

i. Cité par M. J. de Rotonchamp.

APPRENTISSAGE DE L'ARTISTE i4i

conservant les entraves de la vraisemblance. Four eux le paysage rêvé, créé de toutes pièces, n'existe pas. Ils regardent et ils voient harmonieusement, mais sans aucun but. Leur édifice ne fut bâti sur aucune base sérieuse fondée sur la raison des sensations perçues au moyen de la couleur.

« Ils cherchèrent autour de l'œil, et non au centre mystérieux de la pensée, et de là tombèrent dans des raisons scientifiques... Ce sont les Officiels de demain, autrement terribles que les Officiels d'hier... Cet Art (l'Art de ces derniers) a été jusqu'au bout, a produit et produira encore des chefs-d'œuvre. Tandis que les Officiels de demain sont dans une barque vacillante, mal construite et inachevée... Quand ils parlent de leur Art, quel est-il? Un Art purement superficiel, tout de coquetterie, purement matériel. La Pensée n'y réside pas. »

En dépit de quelque confusion dans l'expression, l'intention de Gauguin se dégage assez nettement des lignes qu'on vient de lire, et toute sa doctrine est là : le droit de tout oser, en art, au nom de l'esprit, le règne absolu, légitime, de la pensée sur la nature, mais l'obligation pour l'artiste d'exprimer, par des moyens d'art équivalents à ceux de la nature, une pensée, — voilà le principe de Gauguin. On voit qu'il serait difficile de le concilier avec la théorie et aussi la pratique impressionnistes. Et avec quelle indignation Gauguin aurait repoussé tout rapprochement entre son Eve maorie et la femme de Renoir, quelle que fût son admiration pour ce grand peintre ! Cet être inconscient et charmant, dénué de toute autre vie que celle des sens, cette brute délicieuse aux yeux vides, ce nonchalant appareil de volupté, toute cette grâce adorablement luxuriante, cette douce et pleine colonne de chair qui supporte cette tête triviale et brutale, laide, où triomphe dérisoirement l'animalité, — non, l'Eve de Renoir n'a rien de commun avec l'Eve de Gauguin.

t/,2 APPRENTISSAGE DE L'ARTISTE

« C'est l'Eve après le péché,, dit Gauguin de la sienne, pouvant encore marcher nue sans impudeur, conservant toute sa beauté animale comme au premier jour. La maternité ne saura la déformer, tant ses flancs restent solides... Le corps est resté animal. Mais la tête a progressé avec l'évolution, la pensée a développé la subtilité, l'amour a imprimé le sourire ironique sur les lèvres, et, naïvement, elle cherche dans sa mémoire le pourquoi des temps d'aujourd'hui. Énigmatiquement, elle vous regarde. »

Les relations de Gauguin avec les impressionnistes furent donc, simplement, celles d'un apprenti avec des maîtres rompus aux difficultés du métier. Il est probable que le « dogme » de la couleur claire l'enchanta tout d'abord et qu'il y crut avec l'ardeur d'un néophyte. L'influence personnelle de Pissarro surtout l'aida puissamment à se délivrer des routines anciennes auxquelles il s'était soumis dans ses tout premiers essais. Il garda toujours un sentiment de fidélité reconnaissante au vieux maître si savant et si ingénu, témoin cette note, dans son manuscrit de 1902 :

« Si l'on examine l'art de Pissarro dans son ensemble, malgré ses fluctuations, on y trouve non seulement une excessive volonté artistique, qui ne se dément jamais, mais encore un art essentiellement intuitif de belle race. Si loin que soit la meule de foin, là-bas sur le coteau, Pissarro sait se déranger, en faire le tour, l'examiner. Il a regardé tout le monde, dites-vous. Pourquoi pas? — Tout le monde l'a regardé aussi, mais le renie. Ce fut un de mes maîtres, et je ne le renie pas. »