TAHITIENNE

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là où l'on croyait à une figure étrange géométrique. Toujours la même chose et cependant jamais la même chose. Aujourd'hui, même à prix d'or, on ne retrouverait plus de ces beaux objets en os, en écaille, en bois de fer, qu'ils faisaient autrefois. La gendarmerie a tout dérobé et vendu à des amateurs collectionneurs, et cependant l'Administration n'a pas songé un seul instant, chose qui lui aurait été facile, à faire un musée à Tahiti de tout l'art océanien. »

Et ce n'est pas seulement l'art des Océaniens qu'il admire, c'est aussi leur philosophie pratique, leur bonne sagesse.

« L'éducation à' Emile ! celle qui révolte un tas de braves gens... C'est encore la plus lourde chaîne qu'un homme a essayé de briser. Moi-même, dans mon pays, je n'ose y penser. Ici, désormais éclairé, tranquillement je regarde. — J'ai vu un chef indigène, celui qui sans la domination française serait devenu roi, demandera un colon blanc marié avec une blanche un de ses enfants. L'adoptant, il lui aurait donné presque toutes ses terres, 500 piastres d'économies en payement au père. Ici, l'enfant est pour tous le plus grand bienfait de la nature et c'est à qui l'adoptera. — Voilà la sauvagerie des Maoris : celle-là, je l'accepte. Tous mes doutes se sont dissipés. Je suis et je resterai ce sauvage. Le christianisme, ici, ne comprend rien... Heureusement que, malgré tous ses efforts, conjointement avec les lois civilisées de succession, le mariage n'est qu'une cérémonie d'amusement. Le bâtard, l'enfant adultérin, seront, comme parle passé, des monstres imaginaires de notre civilisation. Ici, l'éducation d'Emile se fait au grand soleil qui éclaircit, adopté de choix par quelqu'un, il est adopté par toute la société. Souriantes, les jeunes filles librement peuvent enfanter autant d'Emiles qu'elles voudront. »

On voit, dans ces notes, avec quelle clairvoyante sympathie l'artiste étudie l'atmosphère morale où il vit, où il tra-

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vaille, et avec quelle sollicitude il s'efforce d'établir la supériorité des prétendus sauvages sur les prétendus civilisés.

Voici une page encore, plus significative, où nous le surprendrons, un peu comme dans sa peinture, au moment où il se détourne de l'observation directe, mais en se gardant initialement sur elle, pour exprimer librement la pensée que lui a suggérée le réel :

« Toute femme [à la Dominique] fait sa robe, tresse son chapeau et lui met des rubans à en remontrer à n'importe quelle modiste de Paris, arrange des bouquets avec autant de goût que sur le boulevard de la Madeleine. Leur joli corps sans contrainte, sous la chemise de dentelles et la mousseline, ondule gracieusement. Des manches sortent des mains essentiellement aristocratiques. En revanche, les pieds larges et solides, et sans bottines, nous offusquent — quelque temps seulement, car plus tard c'est la bottine qui nous offusquerait. Autre chose aussi aux Marquises, qui révolte quelques bégueules, c'est que toutes ces jeunes filles fument la pipe, — sans doute le calumet, pour ceux qui voient dans tout la sauvagerie. Quoi qu'il en soit, envers et contre tout, le voulant même, la femme maorie ne saurait être fagotée ni ridicule. C'est qu'il y a en elle ce sens du beau décoratif que j'admire dans l'art marquisien après l'avoir étudié.

« Puis, ne serait-ce que cela, n'est-ce donc rien qu'une jolie bouche qui, au sourire, laisse voir de si belles dents ?

« Gela, des négresses ? Allons donc !

« Et ce joli sein au bouton rosé, si rebelle au corset!

« Ce qui distingue la femme maorie d'entre toutes les femmes et ce qui souvent la fait confondre avec l'homme, ce sont les proportions du corps : une Diane chasseresse qui aurait les épaules larges et le bassin étroit... Chez la femme d'Orient, et surtout chez la Maorie, la jambe depuis la hanche jusqu'au pied donne une jolie ligne droite. La cuisse est très

forte, mais non dans la largeur, ce qui la rend très ronde et évite cet écart qui a fait donner par quelques-uns, dans nos pays, la comparaison avec une ,paire de pincettes. — Leur peau est d'un jaune doré, c'est entendu et c'est vilain pour quelques-uns. Mais tout le reste, surtout quand il est nu, estce donc si vilain que cela ? Et ça se donne pour presque rien.

« Une chose cependant m'ennuie aux Marquises : c'est ce goût exagéré pour les parfums ; le marchand leur vend une parfumerie épouvantable de musc et de patchouli. Réunis dans une église, tous ces parfums deviennent insupportables. Mais là encore la faute est aux Européens.

« L'art marquisien a disparu grâce aux missionnaires Les missionnaires ont considéré que sculpter, décorer, c'était le fétichisme, c'était offenser le Dieu des chrétiens. Tout est là, et les malheureux se sont soumis... Si une jeune fille, ayant cueilli des fleurs, fait artistement une jolie couronne et la met sur sa tête, Monseigneur se fâche. Bientôt le Marquisien sera incapable de monter à un cocotier, incapable d'aller dans la montagne chercher les bananes sauvages qui peuvent le nourrir. L'enfant retenu à l'école, privé d'exercices corporels^ le corps (histoire de décence) toujours vêtu, devient délicat, incapable de supporter la nuit dans la montagne. Ils commencent à porter tous des souliers et leurs pieds, désormais fragiles, ne peuvent courir dans les rudes sentiers, traverser les torrents sur les cailloux. Ainsi nous assistons à ce triste spectacle de l'extinction de la race, en grande partie poitrinaire, les reins inféconds et les ovaires détruits par le mercure.

« Voyant cela, je suis amené à penser, rêver plutôt, à ce moment où tout était absorbé, endormi anéanti dans le sommeil du premier âge, en germes...

« Principes invisibles, indéterminés, inobservables alors, tous par l'inertie première de leur virtualité, clans un acte

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perceptible ou percevant, sans réalité active ou passive, sans cohésion par là même, n'offraient évidemment qu'un caractère, celui de la nature entière sans vie, sans expression, dissoute, réduite à rien, engloutie dans l'immensité de l'espace qui, sans forme aucune et comme vide, et pénétré par la nuit et le silence dans toutes ses profondeurs, devait être comme un abîme sans nom : c'était le chaos, le néant primordial, non de l'Etre, mais de la vie, qu'après on appelle l'empire de la mort, quand la vie, qui s'en était produite, y revient. — Et mon rêve, avec la hardiesse de l'inconscience, tranche bien des questions que ma compréhension n'ose aborder.

« Soudainement, je suis sur la terre, et au milieu d'animaux étranges je vois des êtres qui pourraient bien être des hommes. Mais que peu ils nous ressemblent! Sans crainte, je m'en approche. Vaguement, sans étonnement, ils me regardent. Un singe à côté semblerait de beaucoup supérieur. Et, tirant une pièce de monnaie de ma poche, je la présente à l'un d'eux: c'est tout ce que j'ai trouvé déplus intelligent à ce moment. Il s'en empare, la porte à sa bouche, puis, sans colère, il la rejette. A-t-il pensé? je n'ose l'espérer. Par moments, quelques sons rauques sortent de sa gorge comme d'une caverne.

« Et dans mon rêve un ange aux ailes blanches vient à moi, souriant. Derrière lui un vieillard tenant dans sa main un sablier.

« — Inutile de m'interroger, me dit-il, je connais ta pensée. Apprends que ces êtres sont des hommes, comme tu étais autrefois quand Dieu a commencé à te créer. Demande au vieillard de te conduire à l'infini, plus tard, et tu verras ce que Dieu veut faire de toi, et tu trouveras qu'aujourd'hui tu es singulièrement inachevé. Que serait l'œuvre du Créateur si elle était d'un jour ? Dieu ne se repose jamais.

« Le vieillard disparut et, réveillé, levant les yeux au ciel,

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j 'aperçus l'ange aux ailes blanches qui montait vers les étoiles ; sa longue chevelure blonde luisait dans le firmament comme une traînée de lumière. »

Ces préoccupations philosophiques et morales, ethnologiques et sociales, qui remplissent la pensée de Gauguin, ne sauraient être étrangères à sa production plastique. Et plus importantes encore, les préoccupations littéraires. Il semble même que, dans ses méditations solitaires, il en soit venu à pardonner, littérairement dn moins, aux classiques anciens, aux vrais classiques, mais « officiels », qu'en art il abhorra. Il se souvient d'eux : « En lisant Télémaque, m'écrivait-il (avril 1898), on aurait une légère idée de ce que la Grèce a de voisin avec Tahiti et les îles maories en général. »

De toute cette complexité, certainement, la critique ne peut s'abstenir de tenir compte si elle veut pénétrer dans l'esprit de l'artiste et apprécier avec justesse la valeur de ses équivalences ou de sa transposition. S'ensuit-il qu'on ne puisse pleinement jouir de l'œuvre tahitienne de Gauguin, si l'on n'est au fait de ses préférences littéraires et de ses opinions — car il n'y a guère là de certitudes scientifiques — « paléoethnographiques » ? Non pas ! L'œuvre est plastique, purement et somptueusement. Les convictions raisonnées de l'auteur peuvent me rester ignorées ou même, si je les connais, indifférentes : l'œuvre, par ses seuls moyens d'expression artistique, garde un intérêt intense et sa signification humaine reste générale. Si les accords de couleurs sont nouveaux pour notre regard, il suffit, pour notre enchantement, qu'ils soient justes et riches. Et leur nouveauté tient-elle autant à la vérité objective des choses qu'à la volonté du peintre? La transposition est sensible partout, aussi bien dans le choix des teintes que dans l'ordonnance de la composition. Ces arbres bleus, en sommets violets, ces rivages roses, ces prairies jaunes, toutes ces couleurs franches, vigoureuses, ces rouges,

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ces orangés, ces lilas flamboyants, ces verts ardents, ne sont réels de par leurs harmonies que parce que l'artiste a calculé l'échange de leurs reflets : la somme du calcul donne, non pas le double en trompe-l'œil, mais l'équivalent de la nature. Nul besoin d'être initié aux secrets de l'ethnographie pour comprendre de tels paysages et leur beauté, non plus que celle de ces femmes majestueuses et enfantines qui vaguent parmi ces splendeurs dans la joie du plein air où triomphe leur opulente nudité.

Encore une fois, pour jouir de cet art, il suffit, mais il est nécessaire de consentir à la volonté de transposition de l'artiste. N'est-ce pas la loi universelle? Nous ne sommes conduits à la rappeler ici que parce que la volonté de l'artiste est particulièrement impérieuse et, sans parti pris, catégorique. Mais il n'est point d'artiste véritable qui ne procède par transposition; on ne peut le comprendre que si l'on a pénétré le sens de sa transposition personnelle; on ne peut aimer son œuvre que si l'on s'est laissé persuader de la nécessité, pour lui, de voir et d'exprimer par le moyen de cette transposition.

J'ai entendu, à l'exposition de 1893, une Anglaise s'écrier, sur le ton de l'épouvante : Red dqg! en considérant un tableau ; il y avait, en effet, dans ce tableau, un chien rouge. L'Anglaise leva les bras en l'air et s'en fut jusqu'à la porte sans plus tourner la tête.

Un chien rouge, un visage jaune, une chevelure incarnadine, un terrain vermillon, — et de la lumière sans ombre, Gauguin a osé cela à Tahiti, comme il l'avait osé déjà en Bretagne, dans le même dessein de traduire sa pensée en une langue qui lui fût personnelle, par les harmonies que son œil préférait ou que sa conception lui semblait appeler nécessairement : le Christ jaune, le Jardin des Oliviers.

Et il avait la ferme assurance de ne s'éloigner ni de ne s

rapprocher plus de la nature, en suivant cette méthode, qu'il ne l'avait fait en employant des procédés apparemment plus classiques, comme dans ses nombreux paysages bretons, ou

dans le Bonjour, Monsieur Gauguin, qui reste parmi ses plus belles œuvres. Il voulut, pour qu'on pût vérifier la suite logique de son développement, que cette œuvre figurât^dans son exposition tahitienne : « Il pouvait cela aussi » ; et, d'ail-

leurs, entre ce système de Bretagne et celui de Tahiti, la distance était moins longue qu'il n'eût pu sembler à des yeux inavertis, la transposition, moins évidente, était aussi réelle et les harmonies et les contrastes se résolvaient par les mêmes lois. — Des nuages d'orage et, sur le sol comme un mouvement, une couleur comme d'éclairs fixés. Un homme, farouche selon l'heure et le lieu, couvert d'un lourd manteau à pèlerine, coiffé d'un béret de marin, vient à l'orée de la plaine vers la barrière que longe une femme, une paysanne ; il nous apparaît de face, on la voit de dos; on la sent craintive du mauvais temps, un peu inquiétée par l'aspect de ce passant qui ne s'en soucie. Et, vers lui détournée à demi, hésitant à l'aborder ou à le fuir, elle le salue d'un joli geste que déconcerte le regard dur et lourd de l'homme : « Bonjour, Monsieur Gauguin! » — Dans le fond du paysage qui s'embrume, sous le ciel plein de nuages irrités, un rayon s'accroche aux ardoises d'un toit et le détache nettement de l'atmosphère : phénomène singulier, que nous avons tous pu observer, par un jour d'orage. Il est souligné dans le tableau par le relief que prend la petite maison en se silhouettant sur le feuillage d'un pommier. Gomment ne pas comprendre la pensée de l'artiste? N'est-ce pas son âme, irritée elle aussi, qui frémit dans les profondeurs de ce paysage troublé d'où il vient à nous ? Et la paysanne n'a-t-elle pas raison de s'inquiéter ?

Carrière disait d'un exécutant adroit et vain : « Ce n'est pas un artiste, il ne voit rien dans les fonds. » — Gauguin nous invite souvent à chercher dans les derniers plans de ses œuvres l'explication du mystère qu'il nous propose d'étudier avec lui.

Dans ses tableaux tahitiens, toutefois, s'efforçant de participer à la naïveté et à la subtilité, tout ensemble, de ses modèles, il accuse avec plus de précision les éléments psychologiques de la composition. Tel le Manao Tupapau, une

des plus splendides entre les œuvres exposées rue Laffîtte -: Gauguin lui-même en a laissé, dans ses Notes éparses, sous le titre Genèse d'un tableau, la curieuse explication qu'on va lire.

« Une jeune fille canaque est couchée sur le ventre, montrant une partie de son visage effrayé. Elle repose sur un lit garni d'un paréo bleu et d'un drap jaune de chrome clair. Un fond violet pourpre, semé de fleurs semblables à des étincelles électriques; une figure un peu étrange se tient à côté du lit.

« Séduit par une forme, un mouvement, je les peins sans aucune autre préoccupation que de faire un morceau de nu. Tel quel c'est une étude de nu un peu indécente, et cependant, j'en veux faire un tableau chaste et donnant l'esprit canaque, son caractère, sa tradition.

« Le paréo étant lié intimement à l'existence d'un Canaque, je m'en sers comme dessus de lit. Le drap d'une étoffe écorce d'arbre, doit être jaune, parce que de cette couleur, il suscite pour le spectateur quelque chose d'inattendu; parce qu'il suggère l'éclairage d'une lampe, ce qui m'évite de faire un effet de lampe. Il me faut un fond un peu terrible. Le violet est tout indiqué. Voilà la partie musicale du tableau tout échafaudée.

« Dans cette position un peu hardie, que peut faire une jeune fille canaque toute nue sur un lit ? Se préparer à l'amour ? — Gela est bien dans son caractère, mais c'est indécent, et je ne le veux pas. Dormir ? — L'action amoureuse serait terminée, ce qui est encore indécent. Je ne vois que la peur. Quel genre de peur ? — Certainement pas la peur d'une Suzanne surprise par des vieillards. Cela n'existe pas en Océanie.

« Le Tupapau (Esprit des Morts) est tout indiqué. Pour les Canaques, c'est la peur constante. La nuit, une lampe est

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toujours allumée. Personne ne circule sur les routes, à moins d'avoir un fanal, et encore ils vont plusieurs ensemble.

« Une fois, mon Tupapau trouvé, je m'y attache complètement et j'en fais le motif de mon tableau. Le nu passe au deuxième plan.

« Que peut bien être, pour une Canaque, un revenant ? Elle ne connaît pas le théâtre, la lecture des romans, et, lorsqu'elle pense à un mort, elle pense nécessairement à quelqu'un déjà vu. Mon revenant ne peut être qu'une petite bonne femme quelconque.

« Lé sens décoratif m'amène à parsemer le fond de fleurs, Ces fleurs sont des fleurs de Tupapau, des phosphorescences^ signe que le revenant s'occupe de vous. Croyances tahitiennes.

« Le titre, Manao Tupapau, a deux sens : ou : elle pense au revenant, ou : le revenant pense à elle.

« Récapitulons. Partie musicale : lignes horizontales ondulantes; accords d'orangé et de bleu, reliés par des jaunes et des violets, leurs dérivés, éclairés par étincelles verdâtres; partie littéraire : l'Esprit d'une vivante lié à l'Esprit des morts. La Nuit et le Jour.

« Cette genèse est écrite pour ceux qui veulent toujours savoir les pourquoi, les parce que.

« Sinon, c'est tout simplement une étude de nu océanien lfc »

A vrai dire je ne crois pas que l'œuvre tout entière tienne dans ce commentaire exclusivement et un peu sèchement technique, où je sens vibrer l'ironie de Gauguin — à l'adresse, soit, des indiscrets chercheurs de pourquoi et de parce que — plutôt que je n'y reconnais sa pensée. Et je ne crois pas davantage que cette description puisse suggérer, à qui ne l'aurait pas vue, cette peinture étrange et merveilleuse. Cela

i. Cité par J. de Rotonchamp« .

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