LA FEMME ET LE SERPENT

va plus loin que ne dit Gauguin. Il a mis dans ce corps de femme nue toute la chaleur lumineuse de la forêt incendiée de fleurs, et toute la sensualité langoureuse, innocente, de cette race enfantine et sage, dévote au plaisir, et aussi l'effroi de quelque terrible secret, d'une menace mystérieuse que la songeuse voudrait conjurer avec des caresses. Un « nu océanien » ; Gauguin en a peint beaucoup d'autres ; à chacun d'eux il a confié une part de l'énigme océanienne : sa grâce, dans la Orana Maria (Ave Maria), sa délicatesse dans Nave nave Fenua (Terre délicieuse), sa grandeur dans Aa no Areoïs (le Germe Aréoïs)... et dans toutes, son caractère antique, pesant du poids des siècles et comme fantômal. — Retenons, des indications qu'il nous donne, l'harmonie arbitraire et savante des couleurs choisies : la volonté de transposition, picturale, est ainsi clairement précisée.

— Eh bien, à la qualité de la transposition chez Gauguin, l'artiste se reconnaît-il ?

« Il est extraordinaire qu'on puisse mettre tant de mystère dans tant d'éclat », disait Stéphane Mallarmé après avoir visité l'exposition de 1893.

C'est la définition la plus exacte et la plus profonde, aussi la plus glorieuse que je sache de l'art de Gauguin. Elle l'explique également dans sa plasticité et dans sa fspiritualité.

Oui, l'artiste se reconnaît à la qualité de cette transposition qui nous impose la sensation d'une nature lumineuse, colorée, riche, splendide. 11 a pleinement réalisé son désir, puisqu'il nous communique son éblouissement, sa jouissance, son extase, et aussi cette sorte d'effroi délicieux qui l'attire et le possède au delà du plaisir. C'est sur le mystère, au fond des choses qu'il projette toute cette lumière, non pas avec l'espoir de le résoudre, mais pour nous le faire admirer, car, le mystère, c'est la condition première et la fin de la

Beauté, et le mot du mystère — un mot qui n'est qu'un frisson articulé, c'est : Dieu.

Gauguin a écrit : « L'insondable mystère reste ce qu'il a été, ce qu'il est, ce qu'il sera, insondable. Dieu n'appartient pas au savant, au logicien. Il est aux poètes, au Rêve. Il est le symbole de la Beauté, la Beauté même. »

Les productions du second séjour de Gauguin aux Marquises ne diffèrent point, pour la méthode — ou pour l'absence de méthode — des œuvres de la première série. C'est la même fidélité dans la même liberté. Les gammes de couleurs, tantôt claires, tantôt foncées, circonviennent la réalité avec toujours la même amoureuse ferveur. Mais, d'une manière générale, le ton gagne en gravité, en sérénité, bien que la composition accueille toujours plus volontiers les éléments directement expressifs du mystère. On songerait que l'artiste-magicien, se sachant menacé, craignant, chaque fois, de proférer ses dernières paroles, et déjà peut-être sentant ses yeux s'ouvrir à ce qui n'est pas visible pour les vivants de cette vie, ait à dessein marqué son œuvre d'un signe nouveau, solennel. Il y a, dans les derniers tableaux, comme des apparitions franchement fantastiques. Et dans l'atmosphère un souffle passe, émané de bouches irréelles. — Ce personnage en robe rouge, dans ce paysage où l'on voit, à gauche, un cheval paissant et, au second plan, une case entourée de palissades, ne diraiton pas quelque enchanteur solitaire, qui vit dans l'intimité unique de la nature ? Et ce petit homme aux traits anguleux, à la physionomie grave et rusée: il monte un cheval blanc; des femmes le suivent ; il se dirige vers la nuit du fourré en regardant fixement devant lui comme si, dans ces ténèbres, il distinguait des formes cachées à nos yeux, et dans sa propre forme on croirait deviner une sorte de condensation anthropomorphique de la forêt, l'âme même de la nature. Et devant

LE MAITRE DE TAHITI 2o3

cette étrange figure, chétive et grêle, mais nette, résolue, nerveuse, pleine de volonté et de force sous ses fragiles dehors, je pense à Gauguin lui-même, au Gauguin de la fin1, atteint d'une vieillesse prématurée, et ravagé, diminué dans sa chair par la maladie, par toutes les douleurs, un fantôme maintenant de l'homme robuste, à l'ample station, aux fières attitudes, que j'ai connu : mais sa vie intérieure est plus intense que jamais. Une fièvre perpétuelle, inextinguible, une curiosité d'autant plus vive qu'elle est avertie de l'imminente fin : et l'artiste qui se traîne péniblement, poursuit à cheval (peut-être en rêve) ses recherches, obéissant à l'idée fixe qu'il a inscrite dans le regard du fantastique personnage en qui Ton croit surprendre une transposition de sa propre personne...

Entre toutes les œuvres de cette seconde série tahitienne, il en est une, le lecteur s'en souvient2, qui nous est particulièrement recommandée par l'artiste lui-même. C'est cette grande toile — 4. m. 50 sur \ m. 70 de haut — dans l'angle supérieur gauche de laquelle Gauguin a écrit : D'où venonsnous? Que sommes-nous ? Oit allons-nous ?

Gauguin estimait avoir donné là le plus grand effort dont il fût capable.

« J'y ai mis toute mon énergie, écrivait-il à Daniel de Montfreid, une telle passion douloureuse, dans des circonstances terribles, et une vision tellement nette, sans corrections, que le hâtif disparaît et que la vie en surgit. »

Que cette œuvre soit ou non la plus belle des œuvres de Gauguin, elle est à coup sûr parmi les très belles, parmi celles où l'on ne peut méconnaître la main d'un maître. Je n'en sache pas, en outre, qui soit plus chargée d'effluves spi-

i. Les deux toiles indiquées sont parmi les dernières que Gauguin ait envo\ées à M. Vollard.

a. Voir, page m, la lettre où Gauguin décrit ce tableau.

2o4 LE MAITRE DE TAHITI

rituels : à peine l'artiste a-t-il besoin de nous avertir qu'il a voulu, dans cette page étonnante, crier toute sa pensée.

Étonnante et, au premier regard, déconcertante. Gela paraît compliqué, confus. On est tenté de trouver les formes trop nombreuses, trop variées : ces hommes et ces femmes nus, ces hommes et ces femmes vêtus, cette figure accroupie, énorme, et qui rompt la perspective, ces arbres, ces deux chats, cette chèvre blanche, cet oiseau blanc qui tient dans sa patte un lézard, et ce tout petit enfant endormi, et cette vieillarde décrépite qui va mourir, et cette idole...

Puis, peu à peu, sons le regard captivé, la composition s'ordonne, les masses s'équilibrent, les lignes se poursuivent, établissant des correspondances entre les êtres, des sympathies tacites, inconscientes, fatales, qui recèlent peut-être le plus précieux secret, le plus riche don de vie. Et la vie, en effet, — Gauguin ne se trompe pas — circule abondamment et comme ondule sous bois, s'amassant dans les parties de clairobscur pour miroiter dans l'eau calme du ruisseau, plus loin. Sur le fond du paysage, bleu et vert véronèse, les figures nues se détachent en orangé. Et la pensée n'est pas douteuse : estce une réponse aux trois questions inscrites en marge du panneau ? Non. Ce sont ces trois questions elles-mêmes : c'est leur étude qui constitue la vie de l'homme. L'idole aux bras levés indique l'au-delà. Mais l'idole n'est-elle pas l'œuvre de l'homme? Et la vieille agonisante, au visage résigné, jusqu'où consent-elle à la mort, à la disparition ? — Cependant le bébé endormi sug-gère l'a suite ininterrompue des existences, la succession perpétuelle des êtres. Et ces deux figures habillées de pourpre qui échangent leurs méditations semblent conclure l'œuvre par quelque affirmation grandiose de glorieuse immortalité. — Toutefois, l'oiseau au lézard est là pour nous rappeler — et c'est Gauguin qui nous en avertit — l'inutilité des paroles.

TAHIÏIENNES

Je ne donne pas ces quelques lignes pour une explication, ni même pour une description de cette œuvre complexe, merveille de littérature peinte qui mériterait à elle seule une longue étude. Les espérances et les angoisses d'une grande àme torturée, qui se croit appelée par la mort et qui s'apprête à lui répondre, se traduisent, dans ce véritable acte de religion d'art, par une effusion plastique de tendresse et de rêve, extraordinairement personnelle en sa chasteté ardente, mystique et douloureuse.

Ce tableau (1898j marque certainement un apogée dans l'œuvre de Gauguin. Mais de cette date jusqu'à la fin, subite et prématurée, la production de l'artiste ne se ralentit jamais. A cinquante-cinq ans, l'auteur d'œuvres déjà innombrables continuait à se dépenser avec la fougue d'un jeune homme, ou plutôt peut-être avec la hâte d'un homme malade, menacé. Il se développait encore, il se renouvelait toujours — sans rien renier, bien entendu, des certitudes antérieurement acquises (du moins depuis le voyage à la Martinique) et selon leur ligne. Mais la ligne tout ensemble se creusait plus profonde et sinuait plus loin leur arabesque. Et, dans sa longue solitude parmi des êtres primitifs, lui revenait, comme épuré par le grand éloignement et par le grand silence, l'enseignement traditionnel de l'idéal latin en ce qu'il est de plus haut : l'artiste « primitif suprême » se plaisait à donner des répliques sauvages aux grâces de la Renais-

2o6 LE MAITRE DE TAHITI

sance. On ne peut méconnaître une parenté de distinction et de charme entre telle de ces neuves figures — la jeune fille couronnée de fleurs, par exemple, du tableau désigné par le peintre, sur la toile même, par ces mots : « Contes barbares » — et telle grande image, exquise et dangereuse, de Botticelli. L'analogie ne va pas sans d'exprès contrastes; mais, en dépit des essentielles différences, de races, de couleurs, de climats, ces deux êtres de jeunesse et de fête dans nos esprits s'appellent, et dans l'infini se rejoignent comme deux expressions de la même pensée éternelle.

Ce qu'il y a de plus curieux et selon nous de plus intéressant, c'est, qu'en son dernier effort, Gauguin donnait beaucoup à la recherche de l'expression psychologique. Il ne nous avait point préparés à le suivre dans ce sens, le maître décorateur aux yeux de qui les formes vivantes ne valaient guère qu'en qualité de signes expressifs de son dessein préconçu (« Les modèles, a-t-il dit, pour nous autres artistes, ne sont que des caractères d'imprimerie qui nous aident à nous exprimer »), et qui tout au plus acceptait de ces modèles des indications supplémentaires, des surprises heureuses, impérieusement limitées par sa volonté. Il ne s'était guère attardé, avant les deux ou trois dernières œuvres de son séjour aux iMarquises, à peindre le sourire d'une jeune fille en sa mélancolie ; c'est une grande nouveauté dans sa production suprême.

Nous avons essayé de préciser la pensée, le désir de Gauguin. Nous avons montré la suite de ses efforts.

Il nous reste à examiner dans quelle mesure l'effort justifie le désir, — et si nous avons eu raison, dans le cours de ce livre, de répondre par la certitude d'une admiration sans partage aux accents d'assurance passionnée et sereine à la fois qui, pour nous, vibraient si fréquemment des œuvres, attestant la victoire du génie et de la volonté : Gauguin a-t-il mérité de vivre dans l'avenir? qu'a-t-il fait, somme toute, et que signifie son nom ?

On dirait que l'apprenti, le débutant de la veille, à peine instruit du métier de son art, reçoit une révélation subite. Il sait déjà ce qu'il veut et, ce qu'il veut, ce n'est pas avec la méthode des Impressionnistes qu'il peut l'accomplir; aussi son premier soin est-il de rompre avec eux. Mais il ne fait de confidence à personne. Gomme un homme jaloux du secret qu'il vient de découvrir, il s'écarte. L'emprise de l'idée sur son esprit est si puissante que rien plus hors d'elle ne l'intéresse. Sans hésiter il lui sacrifie tout et, seul avec elle dans une retraite choisie, il médite et chaque jour plus fortement se persuade, se possède.

Quoi qu'il se soit dès lors et à jamais séparé des lmpres-

2o8 CONCLUSIONS

sionnistes, il n'oublie pas ce qu'il leur doit. Ils lui ont tout appris. Il ne leur sera jamais ingrat. Il croira même longtemps encore, pour l'accomplissement de ses projets nouveaux, pouvoir recourir à la technique de la décomposition du ton, et c'est, nous le savons, la Martinique seulement qui achèvera de le détromper, qui le libérera.

Mais l'enchantement de la seule lumière, de la lumière en soi, ne lui suffît plus. Il est au lendemain de cela : au lendemain de l'Impressionnisme. L'Impressionnisme, selon lui, fut pour l'esprit des artistes une période de repos : tandis que leurs yeux s'enivraient de couleurs et de clartés, leur cerveau restait en jachère. L'Art n'est pas affaire de pure visibilité. Les choses, d'ailleurs, n'existent pas en elles-mêmes : il n'y a qu'Esprit, et le réalisme, qui est au principe de l'impressionnisme, le condamne. Les initiateurs seront sauvés par la personnalité de leur vision, et beaucoup des œuvres de Renoir et de Monet resteront acquises au trésor de l'Art. Les élèves trop dociles, les suiveurs, seront moins heureux. L'insolation épargnera les maîtres et frappera sans pitié leurs héritiers immédiats. Et eux-mêmes ceux-là seront punis en ceux-ci de la faute qu'ils ont commise en n'assujétissant pas la matière au gouvernement de la pensée : ils pourront se convaincre, en voyant ce que devient leur invention dans les mains des générations nouvelles, qu'elle n'a pas d'avenir.

De ces évidences — mais elles ne sont telles encore que pour lui — Gauguin apprend sa mission. Il n'en aura pas été informé peu à peu, par de lentes révélations successives. L'illumination est soudaine : ramener l'esprit qui se meurt, et la technique, qui usurpe le premier rang, à la vérité de leurs rapports naturels; réagir contre le matérialisme plastique de l'impressionnisme et contre la niaiserie idéaliste de l'Ecole, tout à la fois; informer en beauté humaine, vivante, une pensée.

GAUGUIN. — SON PORTRAIT PAU LUI-MÊME

Quelle pensée? 11 ne fallait pas songer à V inventer. Le plus grand génie du monde n'y eût pas suffi, ses conceptions ne pouvant dépouiller le caractère individuel qui les aurait toujours laissées à la merci des controverses. Il ne fallait pas davantage s'adressera notre actuelle et soi-disant civilisation, qui, matérialiste elle-même, égoïste et dispersée, trouve précisément sa contradictoire et sincère expression dans le conflit du dogme académique et du dogme impressionniste.

Profondément blessé par les formes présentes et européennes de l'erreur, Gauguin les fait, presque simultanément, dans le temps et dans l'espace, dans la tradition mystique du Christ et dans la sauvagerie des tribus tropicales. Presque simultanément, dis-je : en effet, la période martinicaine, où l'artiste achève d'affranchir sa technique dans ces éblouissantes compositions qui célèbrent la joie de la vie libre, mais naïve, un peu brutale et sans dessous mystérieux et religieux, et la période bretonne durant laquelle il peint la Vision après le sermon, Le Christ jaune, le Jardin des Oliviers, sont à peine séparées par un séjour de quelques jours à Paris.

En fait, l'artiste hésitait entre le pur mysticisme et le pur sensualisme, et souffrait, en suivant parallèlement et successivement ces deux directions, de ne pouvoir les réduire à l'unité qui seule les eût promues à la dignité de la Pensée. Mais, dénué de toute religion positive, séduit en outre par la merveilleuse féerie des contrées privilégiées du soleil, il se sentait irrésistiblement attiré vers le pôle sensualiste. Or, cette unité qu'il cherchait, il la trouva enfin, parmi la splendeur du décor marquisien, dans la sensualité mystique de l'âme maorie.

Ainsi, les certitudes qui l'avaient tout à coup mystérieusement investi, quand il s'était séparé des Impressionnistes, prenaient corps, tous ses pressentiments se réalisaient : sa pensée, simple et grande, et par conséquent à la fois plastique

2io CONCLUSIONS

et susceptible de rejoindre le consentement général, se complétait, et ce serait cet idéal1 — condamné par notre société — de l'esprit libre dans la chair libre, sous sauvegarde des seules lois de la nature et d'une tradition vénérable, presque aussi antique que la nature elle-même.

Quelle est la doctrine esthétique de Gauguin ? Quelle est sa technique ?

Il s'est expliqué là-dessus — ces lignes datent de son second séjour à Pont- Aven (1888) — dans ce langage plaisamment légendaire qu'il affectait volontiers. Voici ce précieux morceau.

« Ce fut à l'époque de Tamerlan, je crois, en l'an X avant ou après Jésus-Christ. Qu'importe? Souvent précision nuit au rêve, décaractérise la fable. Là-bas, du côté où le soleil se lève, ce qui fît appeler cette contrée le Levant, en un bosquet odorant, quelques jeunes gens au teint basané, mais au cheveux longs, contrairement aux usages de la foule soldatesque, indice de la future profession, se trouvaient réunis.

« Ils écoutaient, je ne sais si respectueusement, le grand professeur Mani-Vehli-Zumbul-Zadi, le peintre donneur de préceptes. Si vous êtes curieux de savoir ce que pouvait dire cet artiste des temps barbares, écoutez : « 11 disait :

« Employez toujours des couleurs de même origine. L'in- « digo est la meilleure base; il devient jaune, traité par l'es- « prit de nitre, et rouge dans le vinaigre. Les droguistes en « ont toujours. Tenez-vous-en à ces trois colorations. Avec de

i. Il va de soi qu'en exposant la pensée de Gauguin, ici, je n'ai pas à dire si, personnellement, je l'admets ou la rejette.

*®mm

ETUDES

CONCLUSIONS an

la patience, vous saurez ainsi composer toutes les teintes. Laissez le fond de votre papier éclaircir vos teintes et faire le blanc, mais ne le laissez jamais absolument nu. Le linge et la chair ne se peignent que si on a le secret de l'art. Qui vous dit que le vermillon clair est la chair et que le linge s'ombre de gris ? Mettez une étoffe blanche à côté d'un chou ou dune touffe de roses et vous verrez si elle sera teintée de gris.

« Rejetez le noir, et ce mélange de blanc et de noir qu'on nomme le gris. Rien n'est noir, rien n'est gris. Ce qui semble gris est un composé de nuances claires qu'un œil exercé devine. Qui peint n'a point pour tache, comme le maçon, de bâtir, le compas et l'équerre à la main, une maison sur le plan fourni par l'architecte. 11 est bon pour les jeunes gens d'avoir un modèle, mais qu'ils tirent le rideau sur lui pendant qu'ils peignent. Mieux est de peindre de mémoire, ainsi votre œuvre sera vôtre; votre sensation, votre intelligence et votre âme survivront alors à l'œil de l'amateur.

« Il va dans son écurie quand il veut compter les poils de « son ane et déterminer la place de chacun.

« Qui vous dit qu'on doit chercher l'opposition de couce leurs ?

« Quoi de plus doux à l'artiste que de faire discerner dans « un bou juet de roses la teinte de chacune? Deux fleurs sem- « blables r,e pourraient donc jamais être feuille à feuille.

« Cherchez l'harmonie et non l'opposition, l'accord et non « le heurt. C'est l'œil de 1' gnorance qui a^siirne une couleur « fixe et immuable à chaque objet; je vous l'ai dit, gardez- « vous de cet écueil. Exercez-vous à le peindre accouplé ou « ombré, c'est-à-dire voisin ou mis derrière l'érran d'objets, « d'autres ou de semblables couleurs ^iie lui. Ainsi vous « plairez par votre variété et votre vérité — la vôtre. — Allez

2i2 CONCLUSIONS

« du clair au foncé et non du foncé au clair : votre travail ne « sera jamais trop lumineux; l'œil cherche à se récréer par « votre travail, donnez-lui plaisir et non chagrin. C'est au « faiseur d'enseignes qu'appartient la copie de l'œuvre d'au- « trui. Si vous reproduisez ce qu'un autre a fait, vous n'êtes « plus qu'un faiseur de mélanges : vous émoussez votre sen- « sibilité et immobilisez votre coloris. Que chez vous tout a respire le calme et la paix de l'âme. Ainsi évitez la pose en « mouvement. Chacun de vos personnages doit être à l'état « statique. Quand Oumra a représenté le supplice d'Ocraï, il « n'a point levé le sabre du bourreau, prêté au Khakhan un « geste de menace et tordu dans des convulsions la mère du « patient. Le sultan, assis sur son trône, plisse, sur son « front, la ride de la colère; le bourreau, debout, regarde ". Ocrai comme une proie qui lui inspire pitié ; la mère, « appuyée sur un pilier, témoigne de sa douleur sans espoir « par l'affaissement de ses forces et de son corps. Aussi une « heure se passe-t-elle sans fatigue devant cette scène plus « tragique dans son calme que si, la première minute passée, c l'attitude -impossible à garder eût fait sourire de dédain.

« Appliquez-vous à la silhouette de chaque objet; la nette teté du contour est l'apanage de la main qu'aucune hésita- « tion de volonté n'affadit.

« Pourquoi embellir à plaisir et de propos délibéré? Ainsi « la vérité, l'odeur de chaque personne, fleur, homme ou « arbre, disparaît; tout s'efface dans une même note de joli « qui soulève le cœur du connaisseur. Ce n'est point à dire « qu'il faille bannir le sujet gracieux, mais il est préférable « de rendre comme et tel que vous voyez que de couler votre « couleur et votre dessin dans le moule d'une théorie pré- « parée à l'avance dans votre cerveau. »

« Quelques murmures se font entendre dans le bosquet; si le vent ne les eût emportés, on aurait pu entendre quel-

CONCLUSIONS 2i3

ques paroles malsonnantes : Naturaliste !... Pompier !... mais lèvent les emporta.

« Cependant Mani fronça le sourcil, appela ses élèves : Anarchistes ! puis continua :

« Ne finissez pas trop; une impression n'est point assez « durable pour que la recherche de l'infini détail, faite après « coup, ne nuise au premier jet; ainsi vous en rafraîchissez la « 'ave et d'un sang bouillonnant vous faites une pierre. Fûtce elle un rubis, rejetez-la loin de vous.

« Je ne vous dirai point quel pinceau vous devez préférer, « quel papier vous prendrez et à quelle orientation vous « vous mettrez. Ce sont là choses que demandent les jeunes « filles à longs cheveux et à esprit court, qui mettent notre « art au niveau de celui de broder des pantoufles ou de « faire de succulents gâteaux. »

« Gravement Mani s'éloigna.

« Gaiement la jeunesse s'envola.

« En l'an X tout ceci se passa.

« Mieux est de peindre de mémoire... Cherchez l'harmonie... Que tout chez vous respire le calme... Évitez la pose en mouvement. Chacun de vos personnages doit être à l'état statique... Appliquez-vous à la silhouette de chaque objet... Pourquoi embellir à plaisir?...» — Dans ces conseils, qui sont autant de démentis à l'esthétique impressionniste, on remarquera qu'il n'est question ni de symbolisme ni de synthétisme. En réalité, Gauguin ne prête aucune importance aux théories et, s'il peut toujours dire ce qu'il a voulu faire et comment il l'a fait, il veut rester libre toujours de varier aussi bien sa doctrine que son procédé, et son art reste, en définitive, indéfinissable.

« Vous savez, écrivait-il de Tahiti, que, si les autres m'ont gratifié d'un système, moi, je n'en ai pas et je ne veux pas être condamné à cela. Peindre à ma guise, clair aujourd'hui,

2ï4 CONCLUSIONS

foncé demain, etc. Du reste, l'artiste doit être libre ou il n'est pas artiste.

«... Mais vous avez une technique, me dira-t-on ?

« Non, je n'en ai pas. Ou plutôt, j'en ai une, mais très vagabonde, très élastique, selon les dispositions où je me lève le matin, technique que j'applique à ma guise pour exprimer ma pensée, sans tenir compte de la vérité de la Nature apparente extérieurement...

« Y a-t-il une recette pour faire le beau ?... »

Et je l'ai bien souvent entendu dire, avec complaisance : « Je suis capricieux. »

Au fond de ce caprice et de cette fantaisie, pourtant il y a une constance, une constante préférence, tout au moins, pour les moyens d'expression qui permettent le mieux à l'artiste d'être exclusivement lui-même. Ce souci de sa personnalité, en maintenant, immuables à l'horizon de sa pensée, les mêmes sympathies et les mêmes antipathies, toujours nous donne le secret de la concordance, de l'harmonie qui réunit les éléments épars de son œuvre immense. « Ayez toujours devant vous les Persans, dit- il, les Cambodgiens et un peu l'Egyptien. La grosse erreur, c'est le Grec, si beau soit-il. » C'est que, pour lui, l'art grec offre, par son foncier réalisme, les caractères de l'aboutissement définitif : c'est « final » et rien ne peut plus partir de là. Il faut, si la nature ne suffit pas à le suggérer, chercher dans un art qui garde les traces d'un commencement le point de départ fécond : l*E<>ypte, le Cambodge... Et, nous-mêmes, évitons d'achever si exactement que notre œuvre ferme la route au lieu de l'ouvrir; indiquons !

J'ai déjà cité ce mot de Gauguin à propos d'une des peintures où il estimait s'être le plus complètement réa'isé, — il est significatif : « Je n'y ai inscrit que des intentions et des promesses. »

De son aveu, donc, n'aurions-nous de lui que des ébauches ?