CHAPITRE VI LE THÉÂTRE DE PAUL HERVIEU : L'ART

La définition la plus large qu'on puisse donner de l'art, c'est qu'il est l'adaptation à une certaine fin de moj-ens propres à l'atteindre. Étudier l'art d'un écrivain dramatique, c'est donc, logiquement, déterminer d'abord la conception qu'il se fait du drame, puis examiner dans leur rapport avec cette conception les procédés dont il s'est servi pour la réaliser. Cette méthode est facile à suivre lorsque le dramaturge, comme il arrive souvent, se double d'un théoricien, lorsqu'il a pris soin, comme Corneille dans ses Examens, ou Molière dans sa Critique de V école des femmes, comme Racine, Hugo ou Dumas fils dans leurs Préfaces, de préciser ses idées directrices, d'expliquer ses intentions, d'analyser ses procédés, de les discuter, de les justifier, et même quelquefois de les critiquer. La tâche est moins aisée, quand il n'a pas jugé à propos de se donner cette peine. Avant de comparer les moyens employés avec la fin poursuivie, il faut d'abord, de l'examtcn même de ces moyens, induire quel était le but que se proposait l'artiste. Alors seulement il est possible de mettre en balance le résultat cherché et le résultat obtenu. Tel est le cas pour Paul Hervieu. Cet homme, que l'on nous dépeint dans le commerce ordinaire de la vie et dans les relations mondaines comme particulièrement froid, réservé et sobre de paroles, s'est

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montré tout aussi discret en ce qui concerne la conception et la genèse de son œuvre. Il ne nous en a à peu près rien dit. C'est à nous d'interroger son théâtre, d'en démêler l'orientation, d'en préciser les tendances, d'en faire la théorie, en nous réservant d'user comme d'un moyen de contrôle, des quelques confidences qu'il a pu çà et là, — bien rarement, — laisser échapper.

Quand on examine la technique de ce théâtre, le premier caractère, tout extérieur, par lequel on est aussitôt frappé, c'est la brièveté des pièces qui le composent. Cette brièveté est encore plus remarquable si on la compare à l'étendue que donnent aux leurs beaucoup d'auteurs dramatiques de la génération de Paul Hervieu ou de la génération précédente. Cinq actes, subdivisés parfois eux-mêmes en tableaux qui sont comme de petits actes, c'est la mesure à laquelle se conforme le plus souvent une pièce qui veut faire figure et se réclamer du grand art. Il y a même des drames en six actes, et il est arrivé une fois à Hervieu d'en faire jouer un de la sorte : c'est Théroigne de Méricourt. Mais Théroignc de Méricourt est, à tous égards, une exception dans son théâtre, un accident, tout comme à l'extrême opposé, le spirituel badinage de Modestie, qui tient en un seul acte, comme il convient à un simple lever de rideau. Sur les dix pièces qui restent, j'en trouve une en cinq actes, c'est La Course du Flambeau; une en quatre, c'est Le Dédale; deux en deux actes, U Énigme et Le Destin est maître; les six autres sont en trois actes. Cette statistique, dans sa sécheresse même, est parlante. Le type du théâtre d' Hervieu, c'est la pièce en trois actes, allongée parfois d'un acte ou deux, quand le sujet l'exige, mais parfois aussi réduite encore quand le sujet le permet.

Je ne veux pas exagérer l'importance des conséquences à tirer de cette arithmétique. L'essentiel est que l'œuvre soit bonne. Peu importe au surplus en combien de fractions elle se divise. Et le plus naturel et le plus raisonnable semble que le nombre de ces fractions soit en rapport avec les dimensions du sujet. C'est ce que dit fort sensément lîervieu lui-même, justifiant une certaine prédilection, parfois critiquée, de Pailleron, son prédécesseur à l'Académie Française, pour les pièces en un seul acte. « Je ne connais pas de loi de parturition qui déciderait que la cervelle des dramaturges, sous peine d'être mal conformée, devra mettre les actes au jour par plusieurs à la fois. Au contraire, si parmi les trois, quatre ou cinq actes qu'enfantent les esprits régulièrement multipares, il est rare que l'un de ces actes au moins ne soit pas chétif ou malingre, c'est qu'à être portés ensemble, ils se sont disputé la place et la substance (1). » Il paraît bien toutefois que l'habitude de répartir une pièce de théâtre en trois actes plutôt qu'en cinq ou en quatre marque une préférence pour la sobriété vigoureuse, et une tendance à resserrer le drame dans des limites plus étroites, de façon qu'il gagne en puissance ce qu'il perd en étendue. L'action est toujours une progression vers un terme. Mais cette progression se fait suivant un rythme plus ou moins rapide, plus ou moins lent, selon que des péripéties plus ou moins nombreuses viennent tantôt en ralentir, tantôt en précipiter le mouvement. Dans le théâtre d'Hervieu, ce rythme n'a ordinairement que trois temps, qui correspondent aux trois actes, et aussi aux trois éléments sans lesquels on ne peut concevoir une pièce de théâtre, à savoir l'exposition, le nœud et le dénouement. Le premier acte énonce les éléments du conflit; le deuxième l'engage; le troisième le termine. Toutes les pièces en trois actes qu'Hervieu a écrites se ramènent à ce type. Exemple :

(1) Discours de réception à r Académie française, 1900.

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Les Paroles restent. Le premier acte nous apprend que Nohan aime Régine de Vesles; mais aussi qu'il est l'auteur responsable des calomnies qui courent contre la jeune fille. Le second, qui contient l'aveu fait par Nohan à Régine de son impardonnable légèreté, creuse entre les deux jeunes gens un abîme qui semble infranchissable. Le troisième nous les montre réconciliés et heureux, si une parole lancée méchamment par M"^^ ^q Maudre ne tuait Nohan comme d'un coup de poignard. Dans les pièces qui n'ont que deux actes, les trois temps se retrouvent, mais le mouvement des deux derniers s'accélère. Ainsi, dans U Énigme, c'est le second acte qui, sans prendre aucunement des proportions démesurées qui rompraient l'équihbre de la composition dramatique, contient à la fois le nœud et le dénouement. Il commence par la découverte que font les deux frères de Gourgiran du rendez-vous nocturne que l'une des deux jeunes femmes a assigné à Vivarce, dans le salon du château. Il se clôt par le suicide de Vivarce et l'aveu de Léonore. Je ne crois pas que la destinée tragique de deux êtres puisse se décider au théâtre en moins d'actions, de scènes et de paroles. Je ne crois pas qu'aucun dramaturge ait enchaîné les événements avec une rapidité plus foudroyante, ni tiré plus directement, plus immédiatement d'une situation donnée tout ce qu'elle recelait de passions furieuses, de larmes et de malheur. C'est peu de dire que l'intérêt est pressant : il est haletant; les personnages sont lancés dans une sorte de course à l'abîme qui ne se ralentit pas un seul instant, et que nous suivons avec une attention fiévreuse, sans avoir le temps de nous reconnaître et de nous ressaisir.

Ce resserrement extrême de l'action entraîne un certain nombre de conséquences. Tout d'abord le resserrement dans le temps et le resserrement dans l'espace. Plus on réduit la durée que demande l'action pour se développer sur la scène, plus il faut, sous peine d'invraisemblance,

réduire celle qu'elle est censée avoir eue dans la réalité. Je sais bien que les entr' actes n'ont pas de valeur fixe et précise, et que dans chacun d'eux on peut enfermer des années. Hervieu use assez volontiers de ce procédé, mais ce n'est ordinairement qu'entre le premier et le second acte, où il est évidemment le plus acceptable, où il nuit le moins, en tous cas, à la rapidité de l'action. Le premier acte nous met au courant d'une situation dont les conséquences peuvent ne se révéler que longtemps après, et même ont besoin parfois d'un certain délai pour se produire. Ainsi, dans La Loi de V Homme, nous voyons, au premier acte, M. et M"^^ de Raguais faire leur séparation à l'amiable. Cinq ans se passent. Nous les retrouvons au second acte dans un état d'antagonisme violent créé par les projets d'établissement de leur fille Isabelle. Évidemment, cet intervalle était nécessaire. Il fallait permettre à la jeune fille d'atteindre l'âge du mariage : à supposer qu'elle y fût arrivée dès le début de la pièce, la situation n'aurait pas été la même, et peut-être même la pièce n'aurait-elle pas existé, car il est bien difficile d'admettre qu'à la veille de marier sa fille, une mère, eût-elle les plus légitimes griefs, eût consenti à étaler aux yeux de tous les misères de son foyer. Exceptionnellement, l'intervalle se trouve mis entre le second et le troisième acte. Ainsi dans Les Tenailles. L'incompatibilité d'humeur qui s'est manifestée dès les premières scènes entre Fergan et Irène atteint son comble au cours du deuxième acte, lorsque la jeune femme revendique violemment sa liberté. Elle semble avoir épuisé ses conséquences dramatiques à la fin de ce même acte, quand Fergan refuse non moins violemment de rendre cette liberté qu'Irène redemande. La lutte reprendra au troisième acte, dix ans plus tard, à propos de l'éducation du petit René. Une seconde fois les deux époux se dresseront l'un contre l'autre. Nouveau conflit, qui est la suite naturelle et logique, mais non pas attendue, du premier,

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puisque dans la première phase de ce duel intime, Fenfant n'existait pas encore. C'est comme une seconde pièce qui vient s'ajouter à la première, à la façon d'un appendice ou d'un épilogue. L'unité n'est pas rompue, mais le mouvement est ralenti. L'action piétine avant de repartir à toute allure vers le dénouement. De telles temporisations ne sont pas pour plaire au génie essentiellement logique d'Hervieu. Aussi préfère-t-il de beaucoup les sujets qui se développent entièrement dans un laps de temps très limité : quelques semaines, comme dans Les Paroles restent, quelques jours, dans Le Réveil, un seul dans Bagatelle, dans Connais-toi, dans U Énigme, dans Le Destin est maître. Entraîné par le besoin de précipiter l'action, de donner au drame une impulsion irrésistible, il en arrive tout naturellement à restaurer pour son usage personnel la vieille règle classique de l'unité de temps. Mais l'unité de temps implique à peu près nécessairement l'unité de lieu. Dans les pièces qu'Hervieu a écrites en quatre ou cinq actes, dans Le Dédale, dans La Course du Flambeau, chaque acte comporte un changement de décor. Dans les pièces en trois actes, on ne trouve en général que deux décors; même dans Connais-toi, il n'y en a qu'un; c'est le salon de M^^^ de Sibéran qui, succédant aux fonctions du vestibule tragique, abrite tour à tour tous les genres de conversation et accueille tous les personnages. A plus forte raison en est-il de même dans les pièces en deux actes, qui ne sont pas le type le plus fréquemment employé par Hervieu, mais celui qui s'accommode le mieux à la nature de son esprit, et l'idéal vers lequel il tend.

Voici donc l'action resserrée dans le cadre de ses trois actes, étroitement bornée dans l'espace et dans le temps. Elle ne peut tenir dans ces limites qu'à la condition d'être

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simple, lia simplification de Taction, tel est encore un des caractères éminents de l'art de Paul Hervieu. Quand je dis simplicité de Taction, il faut s'entendre. Cela ne signifie pas qu'il n'y ait aucune complication dans l'intrigue. Il arrive même, au contraire, que, pour des raisons différentes, l'auteur multiplie les scènes et accumule les détails. Tantôt il faut préparer minutieusement la situation rare ou délicate dans laquelle il veut placer son personnage; tantôt il faut adapter le caractère de ce personnage aux nécessités de la situation. Si le drame, une fois engagé, va comme la foudre, la mise en train en est souvent longue et un peu pénible. L'acte d'exposition, le premier acte, est toujours le plus développé. Quelquefois même il faut lui en adjoindre un second. C'est ainsi que Le Dédale, au lieu des trois actes habituels à Hervieu, en a quatre. Le drame ne commence en vérité qu'au troisième acte, lorsque la faiblesse à laquelle Marianne s'est laissée aller à l'égard de son ex-mari, ouvre la crise de conscience dont elle ne saura comment sortir. Des deux hommes qui sont entrés l'un après l'autre dans sa vie, auquel doit-elle appartenir? Est-ce à celui auquel après son divorce elle s'est légalement unie, ou à celui qui a eu son premier amour et qui est le père de son enfant? Mais, pour en arriver là, il faut nous faire admettre bien des choses. Il faut organiser matériellement le concours de circonstances qui ramènera pour quelques jours Marianne au château de Nérange. Il faut, pour expliquer son remariage avec Guillaume le Breuil, nous apprendre préalablement celui de M. de Pogis, qui a détruit tout espoir de réconciliation entre les époux. Mais pour que la défaillance de Marianne soit, je ne dis pas excusable, mais possible, il faut faire mourir la seconde M"^^ de Pogis. Il faut enfin nous faire comprendre le caractère de Marianne. Il faut nous la peindre faible, tendre, docile aux influences, d'autant plus prête à céder à M. de Pogis que, malgré les torts qu'il a eus envers elle, elle n'a jamais cessé de l'ainter.

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mais, en même temps profondément honnête el sincère, incapable de ruser, de biaiser, de ;ouer un double jeu. Tout cela ne se fait pas en un clin d'œil, ni sans quelques com plications qui réclament un certain efiort de la part du spectateur.

Mais lorsque je parle de < simplicité r, j'entends le mot au sens propre et technique, et comme désignant une unité absolue de l'action qui exclut tout hors-d'œuvre, tout épisode, tout développement qui ne concourt pas à amener le dénouement et ne va pas droit au but. Il n'est pas rare de trouver dans une pièce de théâtre, subordonnées à l'action principale et s' enchevêtrant avec elle, une ou deux actions secondaires. Il est môme quelquefois difficile de décider quelle est la principale. Quelle est par exemple l'action principale du Misanthrope? Est-ce le projet de niariage avec Célimene? est-ce la querelle avec Oronte? est-ce le fcàcheux procès pour lequel Alceste a mis dans sa tête qu'il ne visiterait pas les juges? Ces trois actions sont distinctes les unes des autres et ne se relient que par l'intérêt que le même personnage prend dans chacune d'elles. Elles convergent vers le même point, et aboutissent au même dénouement, qui est la fuite d'Alceste dans c un endroit écarté où d'être homme d'honneur il ait la liberté y>; n-ais il est bien difficile de dire quelle est celle qui y contribue le plus et qui prend le pas sur les autres. C'est au point que des critiques vétilleux se sont posé la question de savoir si dans Le Misanthrope il y a même une action. Aucun d'eux n'éprouve le même embarras devant les drames de Paul Hervieu. Ici pas d'actions secondaires; h peine quelques incidents, comme l'amour de Rose de Mégée et du jeune de Farmont, l'idylle d'André d'Orcieu et d'Isabelle de Raguais, l'aventure d'Anna Doncières dans Connais-toi. Et quand je dis incidents, le terme n'est pas juste. Ce sont des rouages de l'intrigue, les plus extérieurs si Ton veut, mais non les moins utiles, et sans lesquels

le drame ou ne se produirait pas, ou évoluerait d'une autre façon. Dans tout le théâtre d'Hervieu, je ne vois qu'une action épisodique. Ce sont, dans LeDédale, les démêlés conjugaux de Paulette de Saint-Éric. Mais les écarts de conduite et de langage de la sémillante Paulette nous valent de la part de Marianne des déclarations de principe qui sont, pour l'intelligence de son caractère, d'une importance capitale. Et le salon de M"^^ de Saint-Éric est un terrain neutre où l'auteur peut mettre en présence l'un de l'autre M"^^ Guillaume Le Breuil et son ci-devant mari. Rien n'est donné à la fantaisie. Tout a son but et son utilité.

Pas plus qu'il ne l'ait grâce aux épisodes, Hervieu ne multiplie les personnages secondaires. Il n'en admet qu'un petit nombre, ceux qui sont indispensables à la marche de l'action, ou sans lesquels les principaux acteurs seraient trop souvent réduits à monologuer. Il n'aime pas, comme certains auteurs dramatiques, à garnir la scène d'une équipe de comparses, qui vont, viennent, parlent, s'agitent, et s'efforcent par leur mouvement et leur verbiage de nous donner l'illusion de la vie. Le procédé a de l'animation et un certain cachet de réalisme. Il a l'inconvénient de disperser l'attention; il risque de la détourner sur des personnages insignifiants, au détriment des acteurs principaux. C'est une raison suffisante pour qu' Hervieu se soit abstenu de l'employer. Je ne vois que deux cas où il ait essayé d'imiter sur le théâtre le mouvement de la vie. C'est d'abord dans Les Paroles restent. Le premier acte nous introduit à une soirée qui se donne chez M"^^ de Sabécourt, non pas dans les salons où l'on danse et que remplit la foule des invités, mais dans le petit salon où sont dressées les tables de jeu. Nous y voyons figurer jusqu'à neuf personnages à la fois. Mais il n'y en a jamais plus de deux ou trois qui conversent ensemble, et les autres font tapisserie. De même le premier acte de La Course du Flambeau nous fait assister à la mati-

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née où l'on célèbre les dix-hnit ans de Marie- Jeanne Revel. Mais ici encore la fête se passe dans la coulisse, et la scène est occupée par un tranquille salon où deux par deux les personnages de premier rang peuvent se retirer tout à leur aise, s'expliquer sans craindre les importuns et prolonger leur tête à tête aussi longtemps qu'il leur plaît. Manifestement le souci de l'auteur n'est pas de frapper notre imagination ou nos sens par les apparences du mouvement et de la vie, mais d'opposer avec le plus de vigueur idées à idées, passions à passions, caractères à caractères. Le dialogue à deux personnages est la forme qui convient par excellence à remplir cet objet, et c'est aussi le type de scène qu'Hervieu préfère et où il réussit le mieux.

Justement parce qu'il réduit au strict minimum le nombre et le rôle des personnages secondaires et qu'il élimine les épisodes, le drame tel que le conçoit Hervieu exclut à peu près complètement ce mélange de tragique et de comique qui passe aux yeux de beaucoup de gens pour une des plus belles conquêtes du théâtre moderne. Ce n'est pas que l'auteur fût inhabile, s'il le voulait, à produire des effets de comique. J'ai eu l'occasion, en analysant ses contes, de noter son goût pour l'ironie, pour l'humour, pour la plaisanterie froide, voire même pour la charge et pour la caricature. On en retrouve quelques traces dans une de ses pièces. Bagatelle, la seule qu'il ait intitulée « comédie », voulant sans doute marquer par le une intention bien arrêtée d'amuser plutôt encore que d'émouvoir. Si on n'a pas précisément l'occasion d'y rire aux larmes, on y est souvent sollicité à sourire, de ce sourire discret, silencieux, un peu pincé même, qui est proprement le sourire de Paul Hervieu. On y voit passer quelques réjouis-

santés figures, croquées d'un trait vif et spirituel. C'est la maîtresse de céans, M"^^ Orlonia, une excellente personne, indulgente pour toutes les faiblesses de l'humanité, spécialement pour les faiblesses amoureuses. Sa richesse étant égale à sa bonté, on profite de l'une et de l'autre pour l'enrôler comme bienfaitrice dans toutes sortes d'œuvres aux vocables saugrenus : « Il y en a ! il y en a ! dit la bonne dame... Même il y en a qui m'ébourilîent un peu : « L'Amicale des bonnes à tout faire », « La Maternelle du « vice précoce. » Plus loin, cette association-ci, qui s'appelle '( La Coopérative du repeuplement )>. J'en distingue le but mieux que les méthodes. Mais en voilà une autre qui me semble travailler pour le contraire : « La Prévoyante des « familles déjà trop nombreuses»... Hum!... Enfm, ce sont de si braves gens qui m'ont fourrée dans ceci et dans cela !... » C'est Ednige, qui n'est ni fille ni veuve, son mariage ayant été annulé en cour de Rome, et qui, sur le point de contracter une nouvelle union, s'applique à recueillir sur le prétendant à sa main les renseignements les plus circonstanciés, en vue de s'éviter de nouvelles déceptions; c'est la lectrice Andrée, qui se vante d'un talent merveilleux pour la diction, et endort les gens en trois minutes, en leur lisant, il est vrai, un ouvrage qui fut à la mode il y a quatrevingt-dix ans. Le Solitaire du vicomte d'Arlincourt ; c'est Vureuil, un vieux beau qui poursuit de ses galanteries séniles tous les jupons qui passent à sa portée, et qui se fait remettre gentiment à sa place par la susdite Andrée, vertu pourtant sujette à caution. En cherchant bien, on rencontre encore, par-ci par-là, quelques touches de comique dans les autres pièces, dans celles particulièrement qui sont les plus anciennes en date, notamment dans Les Paroles restent. Mais c'est un comique très atténué, et si l'on peut ainsi parler, presque sérieux. En voici un exemple. Régine de Vesles, qui reçoit l'hospitalité de la comtesse de Ligueil, et qui est, comme on sait, artiste peintre, est occupée dans

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son atelier, à faire le portrait du commandant de Ligueil, le mari de son amie. Au moment où le rideau se lève, le peintre et le modèle, également fatigués par une séance déjà longue, éprouvent le besoin de se détendre. Ligueil en profite pour jeter sur la toile où s'épanouit son image le coup d'oeil de l'intéressé. Est-il certain qu'il ait le nez tout à fait aussi fort? Et la bouche n'est-elle pas une petite idée trop grande? Et les yeux : '^ Ne vous semble-t-il pas {{ue je les aie un peu plus ouverts, un peu moins durs? Je ne prétends pas avoir de grands yeux, mais j'ai tout de même les yeux... grands. >' Régine, qui a de bonnes raisons pour n'en point convenir, essaie de mettre cette prétendue divergence entre le portrait et l'original sur le compte d'une application excessive à la pose, qui a enlevé à la physionomie son expression naturelle. Mais, pense ingénument Ligueil, n'est-il pas naturel de poser quand on fait faire son portrait?

... Tous les portraits que Ton expose, ce sont les imagée de gens qui posent. Un particulier que Ton ne remarque point s'il passe à côté de vous, en chair et en os, vous inspire tout de suite une impression à son endroit, par sa manière de se présenter dans le cadre d'une toile. (// preiid une attitude.) On se dit : « Voilà un monsieur qui doit avoir de la conversation dans les sociétés d'archéologie », ou bien {variant d'attitude) : « Voilà un monsieur avec qui on ne doit pas pouvoir se lier en chemin de fer... » Le livret porte simplement : Portrait de M. H... Lisez : « Portrait de M. H... en train de faire faire son portrait. » Tous ces individus que l'argot du monde appelle des posem^s, leur quahfication ne leur vient-elle pas de ce qu'ils se comportent toujours, au Bois, à table, au théâtre, à la salle d'armes, comme s'ils étaient au moment où l'on fixerait leurs traits pour la postérité?

Et il continuerait Riir le même thème, si Régine, qui n'est pas en humeur de discuter, ne préférait lui céder tout de suite : « Enfin, posez, en posant le moins possible. »

Ce comique, on le voit, n'a rien d'étourdissant. 11 a semblé encore excessif à l'auteur, qui, dans ses pièces pos-

térieures, — je mets Bagatelle à part, — s'est appliqué à garder un ton uniformément sérieux. Si par hasard une pointe presque imperceptible de comique s'y mêle au dialogue, c'est de ce comique inévitable et involontaire qui s'allie parfois aux situations les plus tristes ou les plus graves, dont les acteurs n'ont pas conscience, dont les spectateurs ne songent même pas a sourire, tant ils sont absorbés par le drame lui-même. C'est par exemple la naïve exclamation de la pauvre Anna Doncières, quand elle mesure les conséquences de son imprudence : « Je n''\i jamais eu de mauvais sentiments envers mon mari. En ce moment je donnerais tout au monde pour ne pas lui avoir causé de peine... Ah ! si j'avais pu prévoir de pareilles suites, soyez certaine que je serais toujours restée sage! » Cette unité de ton, si exactement observée dans les pièces d'Hervieu, est rendue encore plus sensible par l'uniformité du style dans lequel elles sont écrites. Cette uniformité, dans une certaine mesure, s'explique. Les personnages que l'auteur met en scène n'appartiennent point aux catégories sociales qui ont au théâtre le monopole du parler savoureux et pittoresque; ce ne sont ni des ouvriers ni des paysans. Ce sont des gens du monde, parlant le langage de la bonne compagnie. vSoit; mais encore ne sont-ils pas du même monde; les uns appartiennent à la noblesse, les autres à la haute ou à la moyenne bourgeoisie; ils diffèrent par le sexe et par l'âge, par l'esprit et par le caractère, par les goûts et par la profession. Il y a une chose par où ils se ressemblent tous, c'est leur manière de parler. Que ce soient des femmes ou des jeunes filles, des professeurs ou des gentilshommes campagnards, des explorateurs ou des clubmen, il serait impossible, si on ne les avait devant les yeux, de discerner à qui on a affaire, car ils parlent tous la même langue. Et cette langue, ce n'est pas le langage de la conversation, pas même, si l'on veut, le langage de la bonne conversation. C'est une langue châtiée, soignée,