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guindée, dont toutes les phrases sont d'une absolue correction, d'une tenue irréprochable et d'une perfection un peu fatigante. C'est du style écrit, et non du style parlé. C'est le style de Paul Hervieu, quand Paul Her\ieu s'appliquait. Il n'est pas douteux que cette impuissance à assouplir et à varier son style ne soit un défaut, et un défaut assez grave, chez un auteur dramatique. On l'a plus d'une fois reproché à Hervieu. Il en a^ait conscience. Il avoue, dans les confidences si précieuses qu'il a faites à M. Alfred Binet sur sa méthode de travail, que contrairement à l'habitude de certains auteurs, — de Curel, par exemple, — qui écoutent parler en eux leur personnage et écrivent pour ainsi dire sous la dictée de ces êtres fictifs et étrangers à leur moi, lui au contraire reste toujours lui-même et ne cesse pas un instant d'être en état de pleine conscience. « Quand il y a des nuances de sentiment à exprimer, dit-il, je suis tout seul. » Il n'est pas capable, pour employer le langage de la critique littéraire, de sortir de lui-même, de se mettre naturellement et comme d'instinct à la place et dans la peau de ses personnages ; ou, pour parler comme les psychologues, il ne possède pas cette faculté de dédoublement qui permet à l'auteur dramatique véritablement doué de se donner autant d'âmes qu'il a de personnages à faire parler et agir. L'absence de cette faculté explique l'aptitude médiocre qu'il manifeste à créer des personnages vivants. Elle est responsable aussi de l'uniformité de son style. Les caractères sont bien étudiés, bien composés, logiquement construits, dessinés d'un trait ferme et net. La ligne est bonne. Ce qui manque, c'est la couleur, le pittoresque, l'imagination, la verve. Et peut-être, — parce que nous savons parfois cultiver nos défauts, en tirer parti et les tourner en qualités, — peut-être est-ce l'impossibilité de mettre dans son art du naturel, de la variété et de la souplesse qui a conduit Hervieu à accentuer encore cette raideur de formes, cette uniformité de ton, ce sérieux

immuable et cette dignité constante qui donnent à son théâtre une part de son originalité.

Tels sont les caractères les plus marquants du genre dramatique ordinairement pratiqué par Paul Hervieu. A les énuniérer ainsi l'un après l'autre, on est frappé de l'analogie, pour ne pas dire de la parfaite similitude qu'ils présentent avec les caractères traditionnels et universellement connus de notre tragédie classique. Concentration vigoureuse de l'action, qui porte le conflit des intérêts et des passions à l'état de crise aiguë, resserrement du drame dans les unités de temps et de lieu, longues et minutieuses préparations, brusques péripéties et dénouement rapide, exclusion de tout développement épisodique, de tout élément comique, ton soutenu, autant de traits qui nous remettent à l'instant même dans l'esprit tout ce que nous avons entendu dire de la règle des trois unités, de la différence des genres, de la noblesse tragique. Abstraction faite du caractère historique ou légendaire des sujets et de la rédaction en vers, le mécanisme dramatique qui a servi à Corneille et à Racine à composer Poli/eucte, Andromaque ou Phèdre est aussi celui qui articule et soutient des pièces comme Les Tenailles, Le Dédale, U Énigme et La Course du Flambeau. Si nous étions tentés d'en douter, nous en trouverions la déclaration faite par l'auteur lui-même dans le seul article où il ait jamais, à ma connaissance, exposé dogmatiquement quelques-unes des idées qu'il s'était formées sur son art, et qui vaut la peine, par suite, d'être analysé de près.

Cet article est intitulé Pessimisme et Comédie (1). Ce

(1) Revue de Paris, 15 avril 1900.

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n'est pas un traité en forme, une dissertation ou un art poétique. C'est une réponse au grief que l'on faisait couramment vers la fin du siècle dernier au théâtre de nos meilleurs dramaturges, à celui de Brieux, à celui de François de Curel, à celui aussi d'Hervieu. On lui reprochait de manquer de gaîté, d'entrain et d'optimisme, de nous peindre la vie en noir, ou tout au moins en gris; en tout cas de ne pas nous la peindre en rose, comme il paraissait entendu que les auteurs dramatiques avaient eu le bon goût de faire jusque-là, comme faisaient notamment, affirmait-on, ceux de la génération précédente. On reconnaît l'éternelle antienne. Avec la manière froide et incisive qui lui est propre, Hervieu a bientôt dit leur fait à ces « preneurs des anciens jours », comme les appelait le poète Horace : « Certes, ils sont un certain nombre qui se rappellent, il y a quelque trente ans, être sortis allègres, gaillards, l'âme épanouie, de ces mêmes salles de spectacles dont ils reviennent, à cette heure, sans s'être déridés, une moue aux lèvres, et de la mauvaise humeur dans tous les membres... Et c'est le tempérament des auteurs qu'ils trouvent le plus gravement changé ! » Il n'a pas de peine, au surplus, à prouver que la vieille gaîté française, ou même gauloise, pour ceux qui tiennent absolument à ce qu'on leur débite cet article, n'était pas morte vers 1900, qu'elle était même plus florissante que jamais, à en juger par la vogue dont continuaient de jouir les théâtres qui étaient les temples de cette gaîté, le Palais- Royal, les Variétés, Cluny, sans parler des multiples succursales, grandes ou petites, où, comme dit dédaigneusement l'auteur, « des tableautins de mœurs, avec de l'observation piquante, des péripéties composées et des dialogues prestes, servent les exigences de ceux qui considèrent le théâtre comme un lieu uniquement affecté à la désopilation des rates humaines ». Évidemment sa conception à lui est de nature toute différente; et si l'on peut reprocher à sa comédie.

OU à celle de ses pareils, de manquer de gaîté, c'est que sous cette appellation ambiguë de etomédie on embrasse deux genres dramatiques tout à fait différents l'un de l'autre, l'un qui a pour objet exclusif de faire rire, selon la définition classique de la comédie, l'autre qui s'accorderait davantage avec la définition de la tragédie, qui est « l'art d'exciter l'émotion, la pitié, l'angoisse, — bref les mouvements nobles de l'âme, — sans faire sa place au rire )\ Ainsi, poursuit-il, « à côté de la véritable comédie plaisante, revenant à son rôle primitif de n'être que plaisante, nous aurions de plus, sous le titre impropre de comédie, une sorte de tragédie masquée, larvée, non reconnue. Et à cette tragédie, de substance moderne, sans pompe, en prose, il ne siérait plus déjà de lui reprocher de s'assombrir que si la tragédie antérieure eût été vraiment de nature plus riante ». Non seulement les deux genres sont distincts, mais ils sont contraires et antagonistes. On fait dans la même pièce ou pleurer ou rire. On n'y fait pas alternativement ou à la fois rire et pleurer. On a essayé de le faire. Hervieu pense que la tentative ne vaut rien. Exceptionnellement Shakespeare a pu rendre viable ce phénomène violent de contraste, ce mélange de grotesque et de terrible qu'est le drame. Ce qui est possible à l'Anglais, né humoriste, ne l'est pas au Français. Et Hervieu se réjouit de constater que l'esprit tragique et la verve comique, qui, à l'origine, ne pouvaient se regarder en face, après avoir été assujettis à faire un assez long ménage ensemble, sont en train de vouloir rentrer chacun chez soi. Il voit dans le fait, l'application d'une loi naturelle, « la loi de retour, — si connue en physiologie, — qui, après des séries de croisements excessifs, ramène les sujets vers les types primitifs de l'espèce ». Il en va de même dans notre théâtre :

Quoi qu'aient tenté les inventions théâtrales pour combiner les moyens du comique et du tragique, on dirait qu'une loi de nature fait retourner ces genres à leur simplicité. La tragédie classique, avec ses

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formes éternelles, a fait semblant de se retirer d'un monde où l'on ne porte plus de perruques. La comédie, avec la largeur de son titre générique, paraît presque suffire à embrasser aujourd'hui une production en majeure partie bourgeoise et familière, Mais une espèce résistante qu'elle comprend dans sa rubrique, l'espèce noire, ne veut pas se laisser absorber. Celle-ci retourne instinctivement à la tragédie, mais à la tragédie telle que les conditions modernes en suggèrent le renouvellement; non plus superbement drapée, mais contemporaine, raisonneuse, prosaïque, — non plus sanglante, mais sans échafaud pour son couperet sec.

Ainsi donc, — je laisse de côté les pages suivantes où Hervieu fait honneur de ce revirement à Henry Becque et à son théâtre, particuHèrement aux Corbeaux, — ainsi donc il n'y a pas d'hésitation possible : sous le nom de comédie, de drame, de pièce, sous tel nom qu'il plaira, ce qu' Hervieu a voulu écrire, c'est une tragédie, non pas, bien entendu, « une tragédie à perruque », — celle-là depuis longtemps s'est retirée du monde, — mais une tragédie de substance moderne, sans pompe et sans emphase, une tragédie ;c contemporaine, raisonneuse et prosaïque ». Voilà, après des tâtonnements dont son théâtre porte la trace, l'objet qu'il a choisi et décidé de poursuivre. Voilà le but suprême auquel tend son art. Maintenant que nous le voyons posé par lui-même et de façon si nette, il nous est plus facile encore de mesurer jusqu'à quel point il s'en est approché et d'assurer notre jugement.

Je ne voudrais pas donner dans le pédantisme, ni instituer une querelle de mots. Qu'une pièce de théâtre soit qualifiée tragédie, ou comédie, ou drame, ou tout simplement pièce, ce qui n'engage à rien, ne compromet rien, ne tranche rien, et peut contenter ou mécontenter tout le monde, cela importe peu, pourvu qu'elle soit bonne. Et si Ton veut savoir quand une pièce est bonne, on peut le demander à Molière, auquel on ne refusera pas sans doute quelque compétence. « Je voudrais bien savoir, dit-il dans La Critique de V École des Femmes, si la grande règle de

toutes les règles n'est pas de plaire, et si une pièce de théâtre qui a attrapé son but n'a pas suivi un bon chemin. ^) Cependant je ne puis m'empêcher de faire remarquer que si les pièces d'Hervieu contiennent des éléments et produisent des effets qu'on peut qualifier de tragiques, elles ne peuvent être assimilées totalement aux pièces de Sophocle, de Shakespeare ou de Racine, et qu'il faut forcer les termes î)Our faire du Dédale, de la Course du Flambeau ou de U Énigme ce que, depuis les Grecs, on a coutume de nommer une tragédie. Ce qui constitue essentiellement la tragédie, selon Paul Hervieu, il semble que ce soit le pathétique des situations, la simplicité des moyens, et, planant sur l'asuvre tout entière, le sentiment d'une puissance mystérieuse et toujours présente, d'une nécessité inéluctable contre laquelle se révolte la conscience humaine, puissance qu'on n'appelle plus comme autrefois Destin ou Némésis, mais loi de la nature ou fatalité de? passions, qui ne se manifeste plus par des songes, des visions, des présages, des oracles ni des Erinnyes, mais par l'enchaînement inévitable, irrésistible des causes et des effets. Et tout cela, j'en conviens, nous le trouvons dans les œuvres de Paul Hervieu. Mais nous l'y trouvons à un moindre degré. Je laisse de côté la question technique, que j'ai déjà longuement traitée. Mais peut-on, pour ce qui est de la violence, comparer les passions que nous peint le drame moderne à celles que nous étale la tragédie. Sabine Revel, pour sauver sa fille et son gendre du déshonneur, tue sa mère. Pardon; elle ne la tue pas, elle l'expose seulement à la mort. Elle court un risque qui à lui seul est efl'rayant. Mais son acte est-il comparable à celui de Clyternnestre égorgeant de sang-froid Agamemnon dans son sommeil, comme un bœuf auprès de la crèche ? Marianne Vilard-Duval est amenée par un concours de circonstances que l'auteur s'est efforcé de rendre aussi pressantes que possible, à trahir au profit de son premier mari la fidélité qu'elle

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doit au second. On aura beau invoquer une sorte de droit du premier occupant auquel la pauvre femme ne pourrait se soustraire, on ne réussira pas à nous convaincre qu'avec un peu plus de décision à tel ou tel moment de sa vie, elle n'aurait pas évité la situation, assurément fort pénible, où elle se trouve. Son cas n'a qu'une analogie lointaine avec celui d'Œdipe, condamné, quoi qu'il fasse, à devenir parricide et incestueux. Et de plus, il y a deux éléments essentiels de la tragédie que nous ne retrouvons pas dans les pièces de notre auteur, que nous n'y retrouverions pas, quand bien même le pathétique et la fatalité en seraient portés au plus haut point de violence ou de rigueur. L'un, c'est la poésie qu'ajoute au drame son recul dans un passé lointain, le magnifique décor que lui prête l'histoire, la brume merveilleuse dont l'enveloppe la légende; l'autre, c'est la grandeur de la cause, l'ampleur des conséquences, l'importance des intérêts engagés. Deux misérables mettront autant d'acharnement à se disputer un morceau de pain que deux rois à s'arracher un empire. Prétendra-t-on sans paradoxe que nous éprouvions devant l'un et l'autre spectacle une émotion, je ne dirai pas seulement égale, mais de même qualité? Supposez que Macbeth assassine Banquo pour lui prendre, non pas une couronne, mais une bourse pleine d'or. Le crime sera pareil, et pareil pourra être le remords. Mais prendrons-nous au drame, dans l'un et l'autre cas, le même intérêt? Ou bien encore admettez que ce soit non pas une lutte de peuple à peuple, mais une simple rivalité de famille à famille qui dresse les uns contre les autres les Horaces et les Curiaces; la situation de Sabine et de Camille, déchirées entre les deux partis, ne sera pas moins touchante; mais le dénouement de la lutte sera-t-il attendu avec autant d'impatience que si, dans l'affaire, les destinées de deux nations se trouvent en jeu? Au lieu de prétendre avec Beaumarchais que la tragédie ne nous intéresse pas, parce qu'elle peint des rois et non des hommes,

il faut reconnaître au contraire que si elle a le pouvoir de produire sur nous des impressions fortes, c'est parce qu'elle nous peint des hommes qui sont des rois, parce qu'elle amplifie l'émotion proprement humaine de tout ce qu^me condition supérieure et une situation exceptionnelle peuvent ajouter de grandeur aux passions, de retentissement aux catastrophes, et de relief à des actes qui, provenant de personnages de condition ordinaire et moyenne, ne dépasseraient pas de beaucoup l'intérêt d'un simple fait divers. Ne confondons pas, par conséquent, la tragédie moderne sans pompe et sans emphase, la tragédie « contemporaine, raisonneuse et prosaïque >> que nous définit Hervieu, avec la tragédie héroïque, la seule à qui doive être réservée, si l'on veut s'entendre, le nom de tragédie. Reconnaissons plutôt que ce qu'il a tenté de réaliser, lui et d'autres, c'est quelque chose dont l'essai avait été fait, sans grand succès d'ailleiH's, assez longtemps avant eux. C'est la tragédie domestique ou tragédie bourgeoise, si on tient à ce mot de tragédie; ou, pour parler plus clair, c'est le drame dont au dix-huitième siècle Diderot et Beaumarchais se sont institués les théoriciens, dont ils ont cru nous donner les modèles dans Le Fils naturel et dans Le Père de famille, dans Eugénie et dans Les Deux Amis, dont l'humble et honnête chef-d'œuvre a été celui de Sedaine, Le Philosophe sans le savoir. Il ne serait pas difficile de montrer en détail la parenté qui unit à cent cinquante ans d'intervalle les deux tentatives, au point qu'elles ont éprouvé la même difficulté à se faire jour entre les deux formes d'art consacrées par la tradition, la tragédie et la comédie. Qu'on se rappelle seulement la définition que Diderot donne du genre nouveau dont il se faisait dans la littérature dramatique l'introducteur et le parrain : « Puisque ce genre est privé de la vigueur de coloris des genres extrêmes entre lesquels il est placé, il ne faut rien négliger de tout ce qui peut lui donner de la force. Que le sujet en soit important;

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et rintrigue, simple, domestique, et voisine de la vie réelle... Les nuances empruntées du genre comique sontelles trop fortes? L'ou\Tage fera rire et pleurer; et il nV aura plus ni unité d'intérêt ni unité de coloris... Il serait dangereux d'emprunter, dans une même composition, des nuances du genre comique et du genre tragique. Connaissez bien la pente de votre sujet et de vos caractères, et suivez-la. Que votre morale soit générale et forte. Point de personnages épisodiques (1). » Est-il besoin de souligner les ressemblances, par elles-mêmes frappantes, qu'il y a entre la conception de Diderot et celle qui guide aujourd'hui quelques-uns de nos meilleurs dramaturges. L'avantage que ceux-ci ont sur leurs prédécesseurs, ce n'est point d'avoir élaboré de meilleures théories, c'est d'avoir apporté dans l'application d'idées analogues, un sens du théâtre et un goût de l'art qui faisaient trop sensiblement défaut aux réformateurs du dix-huitième siècle, et dont l'insuffisance les a fait glisser, à leur insu, vers cette forme inférieure et vulgaire de la littérature dramatique qui s'appelle le mélodrame.

Le mélodrame, là est encore aujourd'hui l'écueil de la tragédie bourgeoise. C'est le mot que des critiques malintentionnés ont prononcé, à tort, à mon avis, à propos de U Énigme et du Dédale. Je ne crois pas utile de discuter à fond la question. Si on ne doit pas confondre le drame d'Hervieu avec celui de Sophocle, il est encore moins possible de l'identifier avec celui de Pixerécourt et de ses modernes successeurs. Il suffit de mesurer la distance qu'il y a entre la moralité banale du drame populaire, récompense des bons et punition des méchants, et les idées originales ou profondes qu'Hervieu développe dans la douzaine de pièces que j'ai, à ce point de vue, assez longuement analysées. Il faut reconnaître toutefois que son théâtre prête dans quelque mesure, dans une mesure in fini -

(1) DorvcU et mol, troisième entretien.

ment moindre, au reproche qu'on a souvent adressé au mélodrame, — qu'on a adressé aussi, et avec raison, à certaines tragédies de Corneille, — qui est d'inventer des situations émouvantes, pathétiques, extraordinaires, et d'y adapter ensuite des caractères faits exprès pour elles, au lieu de concevoir fortement les caractères, de les étudier, de les fouiller, et de produire par le jeu naturel des intérêts et des passions, les situations les plus propres à les développer. Cette faiblesse relative des caractères, que j'ai déjà signalée à plusieurs reprises, est dans les drames d'Her^^eu, par ailleurs d'une inspiration si élevée, d'une exécution si attentive et si sûre, le défaut capital, celui qui l'a empêché d'écrire le chef-d'œuvre du genre dont il avait, avec beaucoup d'intelligence et de netteté, défini la nature, fixé le but et discerné les movens.