PAUL HL'ET

Berlin ' et Bidauld% maîtres et fondateurs de ce genre prétentieux, eurent, comme toute l'école de David, une longue et grande influence et créèrent le paysage historique.

A côté de Bertin et de Bidauld, Taunay^ et De Marne* représentent le genre dans le paysage ; le premier est en ed'et plutôt un peintre de figures de genre qu'un paysagiste, le second peint particulièrement les animaux.

Dans leur genre prosaïque, ils ne sont pas beaucoup plus vrais (jue les autres dans leurs prétentions à l'épopée. Cependant le hasard met quelquefois au jour des tableaux très distingués de ces deux artistes.

Bidauld mourut fort âgé, emportant sa gloire, sa doctrine et sa foi en lui-même dans les palmes vertes de l'Institut, plus heureux que son rival Berlin, qui, chef d'école cependant, mourut privé de cet honneur.

Ce corps, institué sous l'influence de David, n'a qu'une place de paysagiste ; cette place, longtemps tenue par un peintre de fleurs, est aujourd'hui occupée par un peintre d'animaux, M. Brascassat.

Le malheur de l'école de David fut d'étouffer toute tradition et surtout toute tradition pratique. La haine du dévergondage l'aveugla jusqu'à lui faire rejeter les plus simples procédés de l'art, et le mal qu'il a fait à cet égard se fait encore sentir aujourd'hui ; l'amour du simple le conduisit à un tel excès de simplicité que la peinture sembla rejeter tout auxiliaire matériel pour exprimer cet art en bas-relief dépourvu de perspective ; cette forme si pure, renfermée dans un trait impassible tracé à l'encre, dut se contenter de quelques teintes froides et systématiques chargées du modelé intérieur. Tout écart, toute apparence d'écart, fut flétrie du nom de Boucher, synonyme de la plus, cruelle injure, et pour tout dire on brûla des Watteau pour chaufferie modèle académique.

Greuze% chassé de la nouvelle académie, s'était écrié: Vous verrez ces tableaux dans trente ans et vous verrez les miens, ces gens-là ne tiendront pas sur la toile !

Le pauvre vieillard ne devait pas profiter de la réaction qu'il annonçait si bien. Cassandre, pour parler le style du temps, n'eût pas mieux prévu.

Comment le paysage, au milieu de pareilles influences et de telles doctrines, aurait-il pu aspirer la vie dont il a besoin? tout lui était contraire : Etouffé sous le despotisme étroit d'une eslhé-

' Berlin (Jean-Victor), 1775-1842.

2 Bidauld (Jean-Joseph-Ijouis), 1758-1846. ^ Taunay (Nicolas-Antoine), i755-i83o.

* De Marne (Jean-Louis), 1744-1829.

' Greuze (Jean-Baptiste), 1725-1805.

tique d'emprunt et pédante, cet art, qui vit avant tout de sentiment, de liberté et de couleur, ne pouvait produire que des œuvres fausses et conventionnelles. Quelques beautés de lignes, d'heureuses et larges compositions révèlent l'intelligence des maîtres de cette époque, mais ne peuvent les arracher à l'oubli. La peinture est aussi nécessaire à la peinture que la vie au cheval de Roland.

La peinture d'histoire, dans son ignorance des procédés pratiques et ses aspirations à la sculpture, devait tenir bien peu compte du paysage ; son ignorance lorsqu'il s'agit de paysage, dépasse toute permission. Un seul peut-être fait exception, mais cet homme, en tout, est une exception merveilleuse.

Il ne sut pas fléchir devant la souveraineté de l'école, tout en sachant lui emprunter ce qu'elle avait d'excellent dans son principe réformateur ; esprit d'autant plus fort qu'il ne (It aucun sacrifice, ni au succès, ni à la fortune : il s'agit de Prud'hon '.

Lorsque Prud'hon traduit Longus et représente les amours de Daphnis et Chloé, il est plein d'une grâce toute charmante; il a le parfum de l'antiquité sans en prendre la manière, puis c'est un peintre ! Ame tendre, rêveuse et poétique, c'est un paysagiste comme Corrège son guide et son véritable maître. En' fait de paysage, il a laissé des dessins remarquables, exécutés dans sa manière estompée, rehaussée de blanc.

Prud'hon fait exception à tout ce qui l'entoure ; aucun peintre n'a mieux que lui enveloppé son sujet dans les fonds, il le fait en coloriste, en peintre, en poète.

Il sut garder son individualité au milieu de l'entraînement général, ce qui devait le faire mettre au ban de l'école. La vie pour lui fut une épreuve et prouva, une fois de plus, que le génie doit soull'rir.

Prud'hon est peut-être le seul peintre du temps de David qui rappelle la belle tradition italienne.

Peut-on citer Girodet - qui appartient corps et âme h son temps et eut le vent de la fortune. Les études de Girodet, rapportées de Rome, sont remarquables même par la couleur et l'influence du Titien; 11 y a aussi de lui de beaux dessins.

Tourmenté d'une certaine inquiétude poétique, il fit des vers et même des vers grecs, dit-on. Ce penseur cherche quelquefois le paysage ; il l'a souvent dessiné, et le fond de l'Endymion, cette figure d'Apolline couchée est un trait de génie.

Le paysage se traîne à la suite de l'art odiciel de l'Empire. Dans la poésie, André Chénier *, qui le vit à la façon des poètes grecs, passa cependant inaperçu. Mais Chénier, comme Bernardin de Saint-Pierre, comme Rousseau, était un précurseur

' Prud'hon (Pierre), 1758-1823.

- Girodet de Roncy-Trioson, i;67-i8a4.

5 André Chénier, 1762-1794.

du l'omnntisme. Clialeauljiiaiul lui-mAmc ne trouva son public que sous la Restauration.

Prud'hon et (chateaubriand n'otaient pas les seuls ; il y avait sous l'Kinpire un foyer dOppositioii littéraire aussi bien que politique. Parmi les écrivains surtout, plusieurs, et ce sont ceux qui ont laissé une véritable illustration, étaient les précurseurs d Une révolution dans l'art. Par leur spiritualisme chrétien et leur l'orme plus passionnée, ils appartenaient d'avance à la génération ([ui allait suivre.

Lorsque David vint, à l'aide de ses principes réformateurs, renverser l'ancienne académie, il le fit au nom de la liberté; la raison, son génie et la Révolution combattaient pour lui. Malheureusement le despotisme f[u'il vint établir fut pire cent fois que le régime académique qu'il avait renversé ; on ne put désormais respirer dans l'art qu'avec un brevet de la nouvelle école. Ni les arts, ni les idées ne se régissent comme la police : une pensée supérieure les entraîne, mais les filets d'un pouvoir académique, aussi bien serrés que possible, les laissent toujours passer. Chacun, dans l'art, a le droit de prétendre h la domination, le génie seul a raison.

Le directeur du musée, Denon ', ne recueillait-il pas les peintures proscrites ? Dans des essais h l'eau-forte, peu importants il est vrai, on trouve une certaine indépendance de talent, et surtout l'amour des vieux maîtres.

Bientôt les élèves chéris du maître, les hommes éminents de l'école vont entrer eux-mêmes, et comme à leur insu, dans un courant nouveau. Gérard^ fera l'Entrée de Henri IV et Corinne; Gros, le Départ du roi et le Débarquement de la Duchesse d'Angouléine ; Girodet, le Songe de Finirai, le Héros romantique. Quel que soit le style qui préside à l'exécution de ces œuvres, l'influence du sujet s'y manifeste forcément ; le type de la médaille antique va disparaître , il faudra penser à redevenir moderne et libre.

La révolution romantique n'a pas été autre chose que le sentiment moderne remplaçant l'abstraction de l'antique pur. Encore, lorsque M. Ingres fera de l'art antique avec son sentiment nouveau sera-t-il considéré comme romantique. Tant il est vrai que la révolution, qui s'est faite sous ce nom, a été avant tout un appel à la liberté, au sentiment individuel, un retour à la tradition générale, si l'on peut dire.

Lorsque le vrai romantisme vint, c'est-à-dire lorsque la métaphysique de Byron ' pénétra les imaginations, la révolution était faite, pour me servir encore d'une expression reçue. Les artistes

' Denon (Vivant-Dominique, baron), peintre, i747-'8ï5. ^ Gérard (le baron François), 1770-1837. ' Lord Byron, 1 723-1 786.

ne procèdent pas par système mais vivent de sentiment. La Charrette des blessés de Géricault', la Garde meurt de Charlet', les scènes militaires de Vernet\ répandues par le procédé lithographique, nouvelle invention introduite en France par M. de Lasteyrie ', impressionnent dans les premiers jours de la Restauration bien autrement que tous les combats d'Ajax et d'Agamemnon. Déjà le musée des Augustins, l'ormé par M. Lenoir '\ avait repris la tradition du gothique et de la Renaissance et relevé du mépris ces chefs-d'œuvre de l'art moderne sauvés de la destruction.

Aujourd'hui le mot mépris, lorsqu'il s'agit de ces œuvres des xii'', xv'^ et xvi* siècle, paraît une étrange exagération de notre appréciation de l'école : qu'on veuille bien aller à la villa Borghèse et l'on verra combien nous sommes loin de l'opinion de (|uelques-uns des conservateurs de l'école.

Le gouvernement de la Restauration revint avec la noble ambition d'encourager les arts et d'honorer les artistes, son avènement fut pour eux le commencement des grands travaux, le moment des honneurs et des nobles récompenses. Elle ramenait d'ailleurs avec elle deux grands bienfaits : la paix et la liberté; deux choses dont l'art se trouve toujours bien.

Malheureusement l'on proclame la liberté plus qu'on ne veut ou qu'on ne peut l'établir. L'engourdissement de la servitude est plus difficile à secouer qu'on ne pense, et les entraves académiques ne sont pas les moins difficiles à lever ; les médiocrités en vivent et les pouvoirs, qui aiment les choses toutes faites, surtout lorsqu'il s'agit d'organisation, les conservent avec un soin particuliei'. La liberté dans l'art a, comme ailleurs, besoin de passer dans les mœurs.

La Restauration crut faire merveille en fondant le prix de Rome pour le paysage.

La fondation du prix de Rome pour la peinture d'histoire appartient, comme l'on sait, à Louis XIV, ce fut Colbert qui l'institua.

Ce que l'on ne sait pas assez c'est que, dans l'origine, l'artiste était libre de choisir son sujet, qu'il exécutait de même en toute liberté.

Aujourd'hui, à la suite d'un concours de figure académique, on choisit douze concurrents qui entrent en loge pour exécuter le tableau qui doit conduire le vainqueur à Rome. Le sujet est donné.

' Géricault, 1791-1824.

- Charlet, 1792-1845.

^Horace Vernet, 1789-1863.

* Lasteyrie du Saillant (Charles-Philibert, comte de), publiciste agronome, pliilanthrope, 1759-1849.

" Leuoir (Alexandre-Marie), peintre et archéologue, 1762-1839.

Le concours de l'arbre remplaça la figure académique. Les peintres d'histoire ont le modèle qu'il est facile de faire poser; le chône ou le cèdre du Liban ne peut oflVir cet avantage.

Les peintres de paysage peignent la plupart du temps un arbre qu'ils ne connaissent pas, même de vue, et vont ensuite exécuter en loge, entre quatre murs, au secret, sans dessins, sans études, sans nature possible le tableau de concours. On leur demande non le résultat d'impression personnelle, mais la reproduction d'un style convenu, olllciel qu'on appelle historique.

Si malgré l'étude du modèle, l'air qu'on respire dans les académies est étouffant et vicié ; si, dans les serres chaudes de l'art, l'imagination dépérit au profit de la routine, si l'on ne peut y échapper à l'enrôlement volontaire, que dire du paysage appris à la prussienne, entre quatre murs ? le paysage veut l'air, le soleil et la liberté ; son modèle est partout où l'herbe fleurit, où l'arbuste bourgeonne.

Le premier essai fut plus heureux qu'on ne devait l'espérer'.

Michallon ", savant praticien pour l'époque, quoique jeune, plus impressionné de la nature que son maître Berlin, mérita le prix par un tableau supérieur aux autres toiles du concours. Ses envois de Rome attendus avec impatience, reçus avec un grand intérêt, firent croire à une conception plus énergique et plus vraie, à une entente plus large de la couleur, à un style plus simple surtout ; il laissa des études remarquables peintes avec verve et intelligence, et mourut jeune après avoir jeté un éclat aussi vif que passager, et inauguré cette manière fausse dont son imitateur Rémond^ est resté l'unique et plus éminent représentant.

Les lauréats qui suivent échappent la plupart a la renommée; élèves dans les principes de l'école, ils apportent presque tous les qualités et surtout les défauts attachés à cette vicieuse institution.

Deux noms cependant peuvent être cités : Brascassat* et Giroux ^ (trois si M. Flandrin a eu le prix).

M. Giroux suivit de loin le courant des idées. Le premier, M. Brascassat a quitté, à Rome même, l'étude du paysage pour les animaux, genre dans lequel il s'est fait, comme l'on sait, une grande réputation.

M. Watelet * est l'homme des premiers temps de la Restauration, il lutte contre les deux chefs de l'école historique et lutte à armes égales ; comme eux il fait du paysage dans l'atelier.

' Fondation du prix de paysage, 1817.

- Michallon (Achille-Etna), 1796-1822, prix 1S17.

■' Réinond (Jean-Charles-Joseph), 1795-1875, prix de paysage, 1821.

' Brascassat (Jacques-Raymondj, 1804-1867, 2^ prix, i8a5.

^ Giroux (André), 1801-1879, prix de paysage en 1825.

" Watelet (Louis-Etienne), 1780-1866.

Il n'a plus malheureusement, il faut le dire, l'amour de la ligne ; mais il est plus vivant, plus pittoresque, il commence à se risquer dans les campagnes agrestes; il est presque un réformateur, ou du moins, comme Michallon, passe un moment pour tel. Ses moulins, ses chutes d'eau, exécutés avec un rare talent de main, lui méritèrent un grand succès. Son habileté pratique, quoique vicieuse et conventionnelle, est bien supérieure à celle de ses deux rivaux ; il devait être et fut bienveillant pour les nouveautés. Bien différent en cela de MM. Bertin et Bidauld surtout.

Continué par M. Lapito', sa peinture est encore en grand honneur h Vienne et à Berlin; dans ces pays il fait vraiment école.

M. Watelet représente en effet un commencement d'émancipation, il chasse les nymphes et les satyres et s'il n'étudie la nature que par petits morceaux sans ensemble, on voit qu'il en a la recherche et la prétention,

M. Watelet marche en dehors de l'école, il a l'avantage d'être franchement lui, M. Watelet.

Bien que fondée sur les données académiques, l'institution du prix de paysage prouvait l'entraînement des esprits : dans toutes les œuvres littéraires, l'amour de la nature débordait; une poétique nouvelle, puisée aux sources vives de l'infini, réveillait l'épuisement général. La poésie des baïonnettes avait fait son temps, et l'âme humaine inquiète, battue par les tempêtes, allait demander h la nature le mot de l'énigme éternelle, que n'ont pu lui donner la philosophie, la révolution ou les conquêtes.

Lorsque l'Empire tombait au milieu du fracas des armes et des horreurs de l'invasion, laissant après lui les brisements de l'orgueil vaincu, les douleurs de la défaite et le vide de la pensée, l'art de David avait déjà perdu de son influence. Sous ce régime despotique et de grandeur militaire, son inspiration révolutionnaire s'était affaissée et disparaissait sous une forme conventionnelle et académique, art officiel et d'apparat ne répondant pas plus aux aspirations de l'âme qu'aux inquiétudes des esprits.

La liberté, en rentrant avec la Restauration, devait lui porter bientôt les coups les plus violents ; la paix ouvrait les portes à toute une littérature étrangère, pour uous pleine de nouveautés et de maximes d'art entièrement opposées aux nôtres. Byron, interprète des déchirements intérieurs, poète du doute, jetait ce cri de désespoir et d'ambitieuse espérance qui retentit encore aujourd'hui dans les vers de Lamartine et d'Hugo.

Du scepticisme de Voltaire et d'un retour aux croyances du moyen âge, d'un panthéisme débordant et du sentiment chrétien allait renaître une poésie immense, inattendue dans ce siècle ennemi de toute poésie : le doute lui-même rouvrant les portes de l'infini !

Il est impossible, dans une histoire de l'art de cette époque, de

^ Lapito (Louis-Auguste), 1803-1874.

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ne pas tenir compte de rinfluence de ces idées nouvelles, dont il serait difficile de rechercher ici d'ailleurs l'origine, ou de suivre la trace.

L'esthétique antique, lorsqu'on la considère à son point de vue le plus élevé, veut la beauté calme et sereine; les passions, en troublant la beauté des lignes et l'harmonie des contours, la défigurent et l'altèrent ; elle divinise la forme et préside à la statuaire antique.

La nouvelle école, en cherchant son idéal dans la nature, en spiritualisant les passions, en animant les rochers et les forêts et les nuages, s'empare du domaine de la couleur, du sentiment; c'est le triomphe de la peinture dont elle emprunte constamment les ressources.

C'est à ces titres que M. Delacroix ' fut si justement surnommé plus d'une lois le Byron de la peinture. Nul n'a, comme lui, sondé le fond du cœur pour en exprimer les passions et les souffrances. « C'est surtout le peintre du délire et des agitations morales, dit M. Silvestre ». L'art moderne prend son caractère le plus frappant dans cette vie morale intérieure, dans cette pénétration de la nature.

La peinture est en etfet l'art qui domine désormais les poètes: les romanciers sont peintres et surtout paysagistes. La sculpture elle-même, adoucissant ses raideurs classiques, empruntera à la peinture plus de morbidesse et de vie, elle devient pour ainsi dire plus coloriste.

Cette activité, cette vie donnée ou prise à la nature, ce retour passionné vers ses beautés poétiques devaient avoir une grande influence sur le paysage et lui tracer une route plus vraie, plus pathétique, plus dramatique et plus simple h la fois; il tente bientôt vers le but indiqué.

Pour se transformer il n'avait pas à remplacer les nymphes antiques parles follets ou les gnomes de Byron, de Walter Scott ou de Charles Nodier ; l'exposition universelle a dû détruire à ce sujet des préjugés aussi puérils que ridicules ; pour se réformer il n'avait qu'à retourner aux sources vraies de la nature, pour demander h elle seule ses impressions et son style. Son action ne fut pas longue à se faire sentir.

Le genre historique, qui depuis longtemps le traitait avec une négligence malheureuse, en sentit toute l'importance. L'influence de son étude fut excellente sur la couleur et la perspective. Les peintres d'histoire mirent plus d'air dans leurs tableaux, firent une étude plus approfondie de la valeur des tons et du rapport des objets. Géricault, Sigalon", Delacroix montrèrent tout le prix qu'on devait attacher à l'étude du paysage.

Pour ne citer qu'un exemple, le bout de ciel, qui fait le fond de

1 Delacroix, 17981863.

- Sigalon (Xavier), 1788-1837.

NOTES DE PAUL HUET gS

]a Lociisle' de Sigalon, montre par son expression sinistre tout ce qu'un coin de paysage peut ajouter de dramatique à l'impression. Il faudrait aussi parler de la Marine de Géricault, du fond de sa Méduse, et de sa Batterie ; citer V Hamlet de Delacroix et vingt autres toiles. Epoque plus singulière qu'on ne pense où tout était à rapprendre, où l'on dut se souvenir que des peintres, tels Titien et même Raphaël, n'avaient point négligé le paysage.

Ce besoin de recourir aux vieux maîtres et de reprendre la tradition interrompue eut un inconvénient inévitable, ce fut d'entrainer quelquefois plus à l'imitation des maîtres qu'à l'étude de la nature ; mais tout était à reprendre : peindre un soleil couchant ou un effet de pluie paraissait alors et était, en effet, une grande innovation.

A la suite des poésies deByron, 1 Angleterre nous envoya une magnifique leçon de paysage.

Dans l'histoire de la peinture moderne l'apparition des œuvres de Constable fut un événement. Géricault avait vu ces toiles à Londres et les avait annoncées comme des chefs-d'œuvre : elles eurent à Paris le sort des belles choses et des nouveautés : l'enthousiasme d'une part et le mépris de l'autre. On entrait d'ailleurs dans la période fiévreuse du mouvement romantique, le cliamp de bataille était ouvert.

L'admiration de la jeune école, peu nombreuse il est vrai, fut sans bornes; il fallait remonter à Rembrandt pour trouver cette audace d'exécution, ce savoir immense de la palette, à Cuyp - pour rencontrer autant de limpidité ; ce que l'on rêvait la veille se trouvait tout d'un coup réalisé sous un des plus beaux aspects.

C'est par une originalité sans efforts, soutenue par la vérité et la verve, que les deux toiles de Constable brillaient surtout. Exposées en 1824» c'était pour la première fois peut-être qu'on sentait la fraîcheur, pour la première fois qu'on voyait une nature luxuriante, verdoyante, sans noir, sans crudité, sans manière.

Un cottage i» demi caché sous l'ombre de beaux et frais massifs, un limpide ruisseau que traverse à gué un attelage de charrette, au fond, la campagne de Londres, humide de l'atmosphère anglaise; voilà dans sa simplicité une des compositions à laquelle, il faut le dire, son pendant ressemblait beaucoup. Celui-ci est un canal dominé par un groupe d'arbres, bien voisin sans doute du cottage. Ce n'est pas par l'invention que ce peintre se distingue.

On voyait, à la même exposition, une ou deux aquarelles de son compatriote Coppley Fielding, magnifiques dessins, d'une poésie plus grande et d'une impression tout aussi vraie.

Plus tard Reynolds \ plus grand paysagiste peut-être qu'excel-

' Salon de 1824 (musée de Nîmes).

-Cuyp (Albert), peintre hollandais, lôoS-iSgi.

'Reynolds (Samuel-William), frère de Josué, le portraitiste.

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lent graveur, apporta en France de belles études et quelques tableaux extrêmement remarquables par une poésie profonde et une coloration forte et mystérieuse; il y a dans ce peintre quelque chose de Fintelligence et de l'élévation du Poussin, avec une main plus rembranesque et un sentiment plus moderne.

Nous ne connaissions encore la peinture anglaise que par les portraits de Lawrence ' et quelques essais de Bonington,

Moitié élevé en France, à l'école de Gros, inspiré surtout par l'école anglaise et particulièrement par Turner-, dont Bonington parlait sans cesse, ce jeune peintre était dès lors connu par une foule d'aquarelles charmantes où ses qualités de coloriste vénitien se montraient dans toute la fraîcheur de la jeunesse.

Sa peinture à l'huile, qui arriva plus tard, répondit à ses débuts et conserve encore aujourd'hui la place quelle a méritée pour longtemps. On peut dire de Bonington qu'il a le génie de l'aperçu et de l'indication : il a des flamands un aperçu fin et juste de la nature, de tous les maîtres coloristes une recherche de tons et de l'harmonie.

La légèreté de son genre, sa prétention à la touche, qui faisaient son succès près d'un public qui court toujours après la manière, l'ont empêché de pousser les choses aussi loin qu'il semblait le promettre.

Ce beau et grand jeune homme mourut vers trente ans d'une phtisie pulmonaire qui l'emporta au bout de trois mois de maladie. Je devais le rejoindre en Normandie, il en était parti ; je le retrouvai h Paris pour lui serrer la main et lui dire adieu.

Voulant user d'un privilège existant alors, j'avais moi-même envoyé dans les derniers jours de l'exposition un ballon d'essai, mais cette faveur d'arriver à la fin n'existait que pour les gros bonnets et à peine avais-je alors pour tout bien et toute influence mes vingt ans...

' Lawrence (sir Thomas), peintre anglais, 1769-1830. 2 Turner (Joseph), peintre anglais, i775-i85i.