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entier à son œuvre et qui ressemble à l'inspiration. D'autre part, si un artiste s'intéresse à la destinée, parmi les hommes, de son œuvre, il ne s’intéresse guère à cette œuvre une fois produite. Il ne se sent et ne se connaît artiste que parmi des problèmes de rendement. Au contraire l’œuvre d’art est pour le public une affaire de possession. Si l'artiste met l’accent sur la possession et non sur le rendement, il ne produira pas. C’est d’ailleurs l’état de M. Teste, qui se veut possesseur et non artisan.

Valéry se demande, dans la Sotrée avec.

M. Teste, si les plus grands génies n’ont pas dû nécessairement rester inconnus, puisque le génie le plus grand serait par sa grandeur même purifié de l’erreur et de Pambition qui le portent à se faire con- | naître par des œuvres et à rechercher la gloire. Teste en fournit à l’auteur une preuve. Teste. d’ailleurs ne réalise pas, parce que la clef qu'il attribue à ses matériaux l’intéresse seule, et que cette clef ne saurait passer dans leur réalisation. Les problèmes de réalisation qu'il pose sont

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tout abstraits, et il en écarte cette donnée

qu'est l’esprit du public.

M. Teste représente une sorte d’hyperbole qui est au Léonard de l’Introduction ce que la géométrie de l’espace à #7 dimensions est à celle d’Euclide. Mais, au contraire de la géométrie méta-euclidienne, c'est une hyperbole peut-être trop com-

mode. Imaginant que les plus grands

hommes sont ceux qui meurent sans avouer, Valéry ajoute : «L’induction était si facile que j'en voyais la formation à chaque instant. Il suffisait d’imaginer les grands hommes ss purs de

leur première erreur.» Trop facile, je.

crois. Purs de leur erreur ? Cela veut dire purs de leur action, c’est-à-dire de leur réalité. Valéry appelle ici moments suprêmes de la vié « ceux où la pensée se Joue seulement à exister», et il dit en avoir connu en octobre 1893. Il aurait

fallu alors qu’en octobre 1893 Valéry,

comme Lazare, eût été mort, car vivre c'est agir, avec cet instrument qu'est le

corps. Pour concevoir les grands hommes

purs de leur erreur, 1l faudrait les concevoir

purs de leur œuvre, et eux-mêmes ne peu-

vent appeler leur grandeur que le reflet de leur œuvre sur eux : de leur œuvre réelle et non de leur œuvre possible, puisqu'il nous est loisible à tous de nous croire riches

intérieurement d’une œuvre possible in- finie que nous n’avons pas daigné réaliser

ou que les circonstances ont étouffée. Des génies qui ne se sont pas exprimés, comment les saurait-on, comment eux-mêmes

se sauraient-ils génies ? M. Teste ne

remuait pas en Prin C’est qu’ «1l avait

tué la marionette. » Mais, dit Leibnitz, nous sommes automates us les trois

quarts de nos actions. M. Teste s’était donc

tué aux trois quarts. Un génie authentique c'est un génie dont on peut faire la preuve.

Cette preuve c’est la création. Et la condition de la création c’est un automatisme.

M. Teste se réduit à cette abstraction, d’un être à une seule dimension. La deuxième et la troisième dimension par lesquelles il prendrait surface, relief et mouvement ce serait la production, avec sa part d’auto-

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matisme. Mais l'esprit ingénieux, j'allais dire ingénieur, de Valéry, ne saurait poser le problème de la technique sans l’équilibrer subtilement par le problème de l’antitechnique. Supposons, semble-t-il dire, une technique si générale qu’elle soit

équivalente à l’absence, au refus de toute

technique particulière.

L’attitude et le rôle théoriques de Valéry paraissent dès lors clairs. Il est à gauche de Mallarmé comme Mallarmé était à gauche du Parnasse. Il a appris par l’exemple de

Mallarmé, et plutôt en le sentant penser

qu’en l’écoutant parler, que le grand problème de l'esprit humain, de l’homo faber,

c’est le problème des techniques, et qu'à

une certaine limite ce problème du concret et de l'intérêt devient un problème abstrait et désintéressé. Il a rêvé, à ses intervalles de rêve (car la destinée a rempli de

pensées plus ordinaires sa vie réelle) d’une technique pure comme il y a une mécani-

que pure. À un certain moment il tint au

Mercure une rubrique intitulée Méthodes, sous laquelle, je crois, il n’écrivit que deux

An EU

fois, dont l’une au sujet d’un livre d'art militaire du général Dragomiroff. Il a donné en 1897 sous ce titre, la Conquête allemande, un article fort curieux, qu’on a pu rééditer pendant la guerre, et où :l ajoutait un pendant sociologique à l’épure psychologique de son Winc. Il prenait l’Allemagne, ainsi qu’il avait pris Léonard, comme un symbole, le symbole d’une action appliquée tout entière à un problème de rendement, à une extension démesurée et inédite de la méthode. Il y

schématisait un Moltke par les mêmes

lignes dont il se sert, et dont s’était servi Mallarmé, pour esquisser la figure du Poète. « Pour ce héros glacial, le véritable ennemi, c’est le hasard », et l’œuvre véritable c’est non un discours sur la méthode, ‘mais une création de méthode. Valéry a pour limite, lui, un Discours idéal sur la Méthode. Ce Discours n’est fait jusqu'ici que de fragments brisés qu’il coordonnera peut-être un jour.

42 ÉPALL VNALER A

Le monde dans lequel vit la pensée de:

Valéry est moins un monde de choses qu’un monde de rapports. Là où la pente de l’intelligence nous mène à penser substance, il appartient à la famille de ceux qui

pensent relation. Si, comme c'était pos-

sible, et peut-être souhaitable. il eût fait dans la philosophie sa carrière au moins

spirituelle, je l’imagine placé à mi-chemin

entre Hamelin et Bergson, ei oscillant :

d’une façon originale entre la relation du premuer et le schème dynamique du

second.

Heureusement l'artiste, l’écrivain relativiste, n’a pas besoin de dead la.

Philosophie la théorie de sa relativité, je veux dire du monde des rapports où À. se.

meut. [l la trouve dans la réflexion sur

Son art, dans la technique de son métier, dans le fait du style.

Un style ne consiste pas en de ho

mais en des rapports. Buffon l’a dit de e