PAP S TURN

PAUL VALÉRY su

d’un Etre, et d’un besoin, d’une pensée, d'une science qui appartiennent à cet Etre, c’est par un acte seulement que tu peux rejoindre le grand dessein, et te pro- poser l’imitation de ce qui a fait toutes Choses. C’est là se mettre, de la façon la plus naturelle, à la place même du divin, Or, de tous les actes, le plus complet est celui de construire. Une œuvre demande amour, la méditation, l’obéissance à ta plus belle pensée, l’invention de biens pour ton âme, et bien d’autres choses qu elle tire merveilleusement de toi-même, qui ne soupçonnais pas de les posséder.

Cette œuvre découle du plus intime de ta vie, et cependant elle ne se confond pas avec toi. Si elle était douée de pensée, elle pressentirait ton existence, qu’elle ne par- viendrait jamais à établir, ni à a D clairement. Tu lui serais un dieu. »

Hugo avait su exprimer dans da . Déme la rivalité sociale de l'architecture et des lettres ; Valéry songerait à une riva- | Da technique du monument et de la page.

uns Mallarmé surtout a appliqué ici la

logique de son esprit subtil. Après avoir tenté de vaincre la musique, il avait voulu vaincre l'architecture. Valéry a donné, dans une lettre que publièrent les Marges, une magnifique glose sur Un coup de Dés jamais n’abohra le hasard. 1 montre Mallarmé étudiant « la page, unité visuelle, l’efficace des distributions de blanc et de noir, l'intensité comparée des types. IL introduit une lecture superficielle, qu'il enchaîne à la lecture linéaire ; c'était enrichir le domaine littéraire d’une deuxième dimension. » |

Un Coup de Dés, nous dit Mallarmé, avait été conçu « sous l'influence de la musique entendue au concert. » Architec-

ture et musique figurent aux deux extré-

mités de l’art, extrémité du matériel et du simultané, extrémité de l’immatériel et du successif. Mais l’une et l’autre se ressemblent en ce qu’elles créent directement de

la vie sans passer par l’imitation de la vie donnée dans la nature. Elles figurent, dans le grand arbre de l’art, plus près des racines. Ce que Mallarmé demandait à la

musique, ce que Valéry, s’il persévérait dans cette direction, demanderait à l’architecture, c’est de conduire la pensée plus près de ces racines, vers des Méres.

Le grief de Valéry contre la musique, la raison de sa croyance en la plus grande fécondité de la méditation sur l’architecture, c’est que la musique ne construit pas. Elle répond peut-être, comme le veut Schopenhauer, à l’être même du monde, mais elle en figurerait la pente descendante : elle n’imite l’ostinato rigore de l’operari que pour le dissoudre dans l’instant. Déjà Mallarmé la considérait comme un ennemi redoutable, dont la poésie, pour le vaincre et le surpasser, doit sur-.

prendre les secrets. Méditant sur la mort, Valéry fait de la musique l’analogue de ces états de dissolution par lesquels nous descendons vers l’inefficace. « Comme la perfide musique compose les libertés du sommeil avec la suite et l’enchaînement de l'extrême attention, et fait la synthèse d’êtres intimes momentanés, ainsi les fluc- tuations de l’équilibre psychique donnent

s4 "FAULE VALERE

à percevoir des modes aberrants de l’exis-

tence. Nous portons en nous des formes

de la sensibilité qui ne peuvent pas réussir,

mais qui peuvent naître. » La musique

est-ce vraiment ce qui ne peut TÊUSSEF, &

ce qui ne peut construire ? Il y aurait Heu.

à discussion et je vois à peu près ce que

répondraient les musiciens. Mais Valéry

n’est pas musicien ( je veux dire, musicien

pur, musicien musiquant de musique). 2

est poète, et c’est dans le domaine de la

poésie qu'il a résolu pratiquement, comme beaucoup, le problème de la réussite, et

qu'il l’a, comme personne, posé théorique-

ment.

Par ses deux dialogues socratiques,

Eupalinos ou lArchitecte, Ame et la Danse,

Valéry a établi comme de deux plateaux.

de la balance d’or dont la méditation de

- Mallarmé, au concert, formait le fléau.

L'art beolurment en repos et l’art absolu- £ ment en mouvement s ‘équilibrent « comme |

oo - - . : ; z ; =

|PAUL VALÉRY s5-

les deux figures de l’art absolu : entre eux,

du relatif et du mixte. Ici des corps stylisent des colonnes. Là des colonnes styli-

sent des corps : « Mille femmes font mille

choses. Mille flambeaux, mille péristyles éphémères, des treilles, des colonnes. Les images se fondent, s’évanouissent. » Tan-

tôt un monde de rapports mathématiques, de symétries, de modules, d’échelles (et de leurs ruptures savantes) réalise dans l’espace un or pur, désintéressé, dont les autres techniques figurent le billon et

l'usage commercial. Tantôt un monde aussi libre de mouvements et de durée. La

danseuse du banquet socratique, « on

dirait qu’elle paye l’espace avec de beaux

actes bien égaux, et qu’elle frappe du

talon les sonores effigies du mouvement.

Elle semble énumérer et compter en pièces

d’or pur ce que nous dépensons distrai-

tement en vulgaire monnaie de pas, quand

nous marchons à lente fin. » La poésie,

elle, peut-elle vivre et créer dans ce monde d’essences ?

Comme l'architecte est le maître des

56 PAUT:VALERY

matériaux, la danseuse la maîtresse des

mouvements de son corps, le poète possède

les mots de la langue, avec leurs valeurs, leur sonorité, leur timbre, leur qualité. Et

non seulement les mots proprement dits,

mais ces plus grands mots, aussi organi-

ques, que sont les vers, la stance, le

poème. Ces mots, qu’en fait d'ordinaire le poëte ? Il les plie à un usage social.

IT les emploie à signifier des sentiments.

Les siens ? T'antôt oui, tantôt non, mais peu importe : l’essentiel est que, siens ou étrangers, ils correspondent aux sentiments des autres hommes. C’est pourquoi, jusqu’au xIx® siècle, la plupart des grands poëtes ont été des épiques, et surtout des dramatiques. Au xix® siècle un change-

ment s’accomplit. La masse vivante et.

active de la poésie devient le lyrisme. Même si le poëte emploie la forme dramatique, ou la forme épique, il le fait pour exprimer ses propres états. Chez Gœthe, Byron, les romantiques français, ce sont généralement des états de sensibilité” commune, sinon à tous les hommes, du moins à un

PAUL VALÉRY en groupe ou à une époque. Le poète joue en interprète d’un public, et il trouve un public, un public organique qu'il pénètre en bloc, qu'il anime et enthousiasme en masse. Le schème universel du poète reste le rhapsode ; — cette rhapsodie se déversera presque indifféremment en épopée, en drame, en grand lyrisme, et elle implique toujours le cercle patent, intéressé, et les « mouvements divers » d’un public.

Mais Valéry, dans sa préface au livre de M. Fabre, remarque, vers le milieu du xix® siècle, « une volonté remarquable d'isoler définitivement la poésie de toute autre essence qu elle-même. Une telle préparation de la poésie avait été prédite et recommandée avec la plus grande précision par Edgar Poe. » Valéry en voit l’origine française chez Baudelaire. Je la verrai plutôt dans une conjonction du romantisme français et de la poésie anglaise. Et cette poésie pure, ou cette idée de poésie pure, se trouve, ajoute Valéry, en contact avec la musique et en retard sur elle ; sur « ces illusions extrêmes, ces

frissons, ces transports, et, dans l’ordre

quasi-intellectuel, ces feintes lucidités, ces types de pensée, ces images d’une étrange

mathématique réalisée, que libère, des-

sine ou fulmine la symphonie. Ce qui fut

baptisé le symbolisme se résume très sim-

plement dans l'intention commune à plu-

sieurs familles de poètes (d’ailleurs enne- mies entre elles) de reprendre à la musique leur bien. » ;

Valéry semble moins préoccupé que Mallarmé de cette reprise sur la musique, et davantage de la poésie pure. Y a-t-il un usage pur des mots, des mots proprement dits, et des grands mots (vers, poème), analogue à cet usage pur de la raison, exposé et imposé par Spinoza dans

l’ordre de la raison théorique, par Kant … dans l’ordre de la raison pratique, — une poésie pure comme 1l y a ùune physique pure et une mathématique pure ? Non plus que l’usage logique, ni cet usage plas- & tique vers lequel a incliné le Parnasse, ni cet usage musical vers lequel a penché le symbolisme, mais un usage uniquement

RO PARU ee ds RSR RIT NTETR TN ARTE SUES L VES VE an TT Le PR EUR er À

7 RE 1 à ? :

£ CRAN NL es 4 So 2 LA SE ho ART anis Lt CET ET TS ET MER NOR PA CUITE CRETE PANTIN

et techniquement poétique. Plus précisé-

ment, des mots, des vers, des poèmes, qui - lient non des tableaux, non des harmo-

nies, mais les schèmes dynamiques d’une création spirituelle. Les mots du vers, le

vers, le poème, ne signifient plus des choses,

mais ils expriment des rapports, sinon entre des choses quelconques, tout au moins entre des choses multiples. Cette notion de rapport est familière au mathématicien et au philosophe, qui arrivent à penser rapports plus naturellement et plus clairement encore que le vulgaire ne

pense choses. Mais elle est beaucoup moins familière au poète et surtout au

lecteur de poèmes. Elle dérangera d’autant plus nos idées toutes faites, devant la poésie de Mallarmé et de Valéry, que, si leur vers se défend de comporter une

. liaison logique, il comporte, autant et plus que tout autre, une chair verbale, qui se . touche voluptueusement de la voix; ül

existe, et même avec un raffinement para-

doxal, comme matière rythmique, comme texture incomparable d’assonances, d’alli-

térations, de rimes, et de toutes les rigueurs, et de toutes les disciplines.

Un exemple fera saisir cette différence entre une poésie de discours, une poésie de choses et une poésie de rapports. On connaît le beau poème de Lamartine qui s’appelle Les Etoiles. C’est une des Harmonies les plus amples, les plus épaisses de musique, de rêverie et d’éloquence, un .

épanchement lumineux, une Voie Lactée de rythmes oratoires que Lamartine adresse à la nuit comme il adressera les discours sur les chemins de fer à la Chambre des Députés ou le discours sur le drapeau rouge à la foule. Après ce poème discours, passez au poème final de la Légende des Siècles, Abîme, où parlent tour à tour l’homme, la terre, les planètes, le soleil, les constellations, la Voie Lactée, et enfin Dieu. C’est, matériellement, une série de discours, jusqu aux deux derniers, qui n’ont qu’un vers. Mais en réalité c’est . une succession de tableaux, où chacun des astres, ou des groupes d’astres, se décrit lui-même avec des images flamboyantes.

L’œil énorme de Victor Hugo fonctionne ici, un œil de poète qui voit, et qui ramène, comme le pêcheur sa pêche, ses visions dans le filet solide du vers. Cette poésie découpe indéfiniment et sans fatigue le

monde en choses.

. Mais ce n’est ni une effusion de discours, ni une recréation de choses substantielles,

que le ciel étoilé inspire à Valéry. Dans

une lettre sur le Coup de Dés, il rappelle une promenade nocturne quil faisait à Valvins avec Mallarmé, sous un firmament dont l’aspect lui évoquait les pages du

poème, et il écrit : « II me semblait main-

tenant d’être pris dans le texte même de

l'univers silencieux : texte tout de clartés

et d’énigmes ; aussi tragique, aussi in-

différent qu’on le veut ; qui parle et qui

ne parle pas; tissu de sens multiples ; qui assemble l’ordre et le désordre ; qui proclame un Dieu aussi puissament qu'il le nie; qui contient, dans son ensemble

| inimaginable, toutes les époques, chacune

associée à l’éloignement d’un corps céleste ; qui rappelle le plus décisif, le plus