LU AU FI PEP A AE AAA PT
Barthélemy que par les strophes À Némésis. Nécessité que projette comme une ombre le continu de la liaison oratoire, où chaque partie est exprimée dans l’ensemble, est donnée dans l’idée du tout, de sorte que, pour concevoir autre la partie, il faudrait modifier tout ce qui la précède et tout ce qu’elle annonce. Devant des vers de Mallarmé ou de Valéry, nous n’avons pas le sentiment de ce déterminisme. Ce qui vient nous paraît venir sans raison qui soit annoncée ou sollicitée par ce qui précède. Dirons-nous que l’auteur se laisse mener par les mots ? Peut-être, mais pas plus que l’arithméticien par les nombres. Valéry s’en est expliqué dans la note finale de l’ Album de Vers anciens sur l’Amateur de Poèmes. « Je ressens, dit-il, chaque parole dans toute sa force pour l’avoir indéfiniment attendue. » Chaque parole participe de mon être profond, imprévisible, le lointain de son origine fait la force vive avec laquelle elle m'arrive.
S1 elle m'arrivait de plus près, d’un moi
habituel, social, prévisible, elle perdrait
cette force, elle serait le éelum sine 1ctu, et, à la limite, l’épingle sur la pelote des êtres qui pensent et écrivent par clichés.
Cette parole, ainsi délestée de nécessité, dira-t-on qu’elle n’atteste que le hasard ?
Oui, s'il s’agissait d’un autre que du poète. Mais, dans le monde du poëte pur, monde plein, sans lacune et sans désordre, il n’y a pas de hasard. « Nul hasard, — mais une chance extraordinaire se fortifie. » Et la poésie n’est peut-être que ceci : transformation, chez certains êtres privilégiés, du hasard en chance. Le hasard de la rime, qui fait dans un salon le jeu
des bouts-rimés, devient chez un Hugo la chance miraculeuse qui se renouvelle à chaque distique. Allons même plus loin que la chance, et disons liberté : liberté dévolue au pur poète d’affecter chaque mot de la langue commune d’un exposant pris à la langue propre du poëte, et que son art lui permette d’imposer au lecteur.
Pas un mot où l’idée au vol pur Ne puisse se poser, tout humide d’azur.
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70 PAUL VALER SES Cette langue du poète elle peut, comme les rapports métaphysiques, se poser sur toutes choses, précisément parce que sa nature à elle ne comporte pas de choses, S mais des mouvements. Pas de poésie sans une absence. Pour le poëte le seul être qui manque ne dépeuple pas tout, — mais au contraire peuple tout. Ainsi l’immatérialité même des mathématiques les fait commander à toute matière. Pas d’âme
de poëte qui: ne soit vide, et ce vide fait …
Sa vie, fait le lit qui reçoit sa forme pure: poésie ne donne point possession, parce l'qu’il n’y a pas de chose poétique, — mais 3 attente, espoir, désir, regret, mémoire,
® Nénuphar Blanc de Mallarmé. Valéry l’a
redit : 1 :
Ne hâte pas cet acte tendre 0 Douceur d’être et de n'être pas, 4
Car j'ai vécu de vous attendre, “2
Et mon cœur n’était que vos pas. 24
| | ; Hasard heureux, chance, liberté, mou- à vement pur, — dirons-nous donc facilité ? À
Jamais. Le contraire. Laissons de côté la
question de savoir si Valéry écrit facilement. (Il a écrit la Ÿeune Parque péni-
Horn 4 tirée peu :à peu d'un:
monde de ratures, et les poèmes suivants avec une assez grande facilité).
Ici lé témps ne fait rien à l’affaire. Il ne s’agit pas de la facilité de l’auteur.
Encore bien moins s'agit-il de la faci-
lité du lecteur à lire et à comprendre :
on Sait, et de reste, que, pratiquement, Valéry est un auteur difficile. Il ne
s’agit ni de l’auteur, ni du lecteur, mais
de la poésie. Valéry ne trouve pas de
difficulté extraordinaire dans son esprit
qui pense, ni dans sa main qui fréquente le papier. Il ne s'inquiète pas des difficultés que peut rencontrer le lecteur, à l’existence duquel il ne croit guère. Mais il veut des difficultés à sa
poésie, comme un mathématicien supé-
rieur veut des difficultés dans ses proble-
mes, même et surtout si ces difficultés
objectives vont avec une facilité singulière de son esprit à les résoudre. Peu de poèëtes
écrivaient plus facilement que Victor Hugo
72 PAU L': VAL ER AR RER et peu de vers sont plus riches que les siens en difficultés vaincues.
€ Tout jugement que l’on veut porter sur une œuvre, écrit Valéry dans sa préface au livre de M. F abre, doit faire état avant toute chose, des difficultés que son auteur s’est données. On peut dire que le relevé de ces gênes volontaires, quand on arrive à les reconstituer, révèle sur-lechamp le degré intellectuel du poète, la qualité de son orgueil, la délicatesse et le despotisme de sa nature. » |
Entendons-nous bien sur ce principe.
Il ne saurait s’agir de difficultés quelconques. Il serait absurde d’accorder la moindre valeur aux difficultés vaincues par un poète qui écrirait trois cents vers Sans employer une fois la voyelle i. Les poèmes à formes fixes et les feux d’artifice de rimes qui ont fait fureur au xve siècle ne pouvaient pas donner grand chose et ont été abandonnés par la poésie fran-
aise. C’est que ce sont là des difficultés Ç q
extérieures qui, à l’intérieur du poème, permettent la pire des licences ou plutôt
impliquent la pire des nécessités : celle de faire de mauvais vers. Les difficultés, les obstacles, la douane qui ne laisse passer que certaines paroles et qui exclut les autres, cela doit se trouver à l’intérieur du vers, cela lui fait sa discipline morale et la culture de son corps, cela lui donnera une chair solide et une conscience nette. Dans un milieu €t dans un temps où régnaient lesvers libres Valéry, comme Mallarmé, a voulu un vers discipliné, une rime aussi entière et aussi probe que celle dé Hugo et des Parnassiens. Et il est allé plus loin. -
La rime ne fait que localiser à la fin du vers l’assonance et, par la consonne d’appui, l’allitération ; mais cette localisation obligatoire ne suffit pas plus à faire de bons vers que l’obéissance aux lois, décrets et réglements, ne suffit à faire un honnête homme. Assonance et allitération seraient, de droit, répandues sur tout le vers, comme les « yeux » du paon, peutêtre héritiers des taches pigmentaires qui se sont localisées en organes de vision,
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SIREN PS
le sont sur tout son plumage. En réalité
elles restent libres, sauf à la rime, et le
poëte s’en dispense ou en use selon la
chance des mots. Valéry refuse de s’en dispenser, exige de chacun de ses vers, ou
- presque, qu'il soit, à l’intérieur, assonancÉ :
et allitéré.
Et la prunelle suspendue
Au point le plus haut de l’horreur,
Le regard qui manque à son masque, S’arrache vivant à la vasque,
À la fumée, à la fureur.
Cela allait même, dans ses premiers poèmes, à de véritables jeux, d’ailleurs … aimables. Voici une Fileuse qui commence
ainsi :
Assise, la fileuse au bleu de la croisée Où le jardin mélodieux se dodeline, Le rouet ancien qui ronfle l’a grisée,
Tout le poème est construit sur des allitérations d’Z et d’r, ! exprimant sans doute la laine, et 7 le rouet. Et il finit sur le
beau poids de laine de ce dernier vers.
Au bleu de la croisée où tu filais la fine:
ie PPAUÉ VALÉRY ns
Il en est souvent de même chez Mallarmé. (Songez aux imaginations de ses Mots Anglais) Je suppose que si l’on comptait chez Hugo les vers assonancés ou allitérés, et généralement les deux, on arriverait au moins à 80 o/o. Cette proportion est bien dépassée chez Valéry. La Yeune Parque :
est assonancée et allitérée avec autant de | persévérance et de soin qu’un poème de Banville est attentivement rimé. Ce n’est pas du tout à dire que Valéry cherche ces rencontres de voyelles et de consonnes comme un poète du xv® siècle cherchait les rimes redoublées et équivoquées, mais 1l refuse spontanément, instinctivement, le vers où elles ne sont pas, et le vers où elles ne sont pas, certain d’être refusé, ne viént presque plus, ce qui donne sans doute, dans la rédaction, à cette difficulté de principe la figure d’une facilité réelle.
Salut ! encore endormies | À nos sourires jumeaux,
Similitudes amies
Qui brillez parmi les mots !
Au vacarme des abeilles Je vous aurai pär corbeilles,
76 PAUL VALÉRBI.
Et sur l’échelon tremblant De mon échelle dorée Ma prudence évaporée Déjà pose son pied blanc.
Mallarmé a écrit dans la Prose pour des Esseintes son Art Poétique. Ce poème d’Aurore en tiendrait peut-être lieu chez Valéry. Si on lui voulait un titre explicatif, plus complet et plus lourd, 1l faudrait l’appeler : Un lever de soleil sur des Idées. Lever de soleil qui fait place à un jour. Les Idées ont tissé leur toile dans le silence intérieur du poète :
Nous étions non éloignées, Mais secrètes araignées Dans les ténèbres de toi,
Et le poète brise cette toile emperlée des Idées, ces allusions de l'esprit
Etre ! Universelle oreille !
Toute l’âme s’appareille
À l’extrême du désir.
Elle s’écoute qui tremble Et parfois ma lèvre semble Son frémissement saisir.
De lécorce brillante du monde, il est passé à sa pulpe sensuelle, à son fruit.
C’est le vers réel, musical, rapport dans le langage de l'esprit, mais qui, dans le langage des sens, et pour l'oreille qui le goûte, est chose, réalise un absolu, accordé à la profondeur infinie ; le vers qui n’est pas atteint de plain-pied, comme certitude claire et due, mais furtivement, dans le miracle aigu et douloureux, dans la piqûre de l'instant :
Je ne crains pas les épines !
L'éveil est bon, même dur !
Ces idéales rapines
Ne veulent pas qu’on soit sûr :
Il n’est pour ravir un monde
De blessure si profonde
Qui ne soit au ravisseur
Une féconde blessure,
Et son propre sang l’assure D'être le vrai possesseur.
Mieux encore la conscience radieuse du vers, du Poème, éclatent, entre d’autres éclairs, dans la Pythie, inspirée, dirait-on, d’un fragment d’Héraclite, et l’une des plus belles odes de la langue fran-
78 PAUL VALIRY
çaise. La Pythie prend pour thème Does
tique une des pensées les plus habi-
tuelles de Valéry : la dualité, lopposi-
tion, la mésentente, non pas précisément entre le corps et l’âme, mais, d’un point de vue pour lequel la réalité matérielle
n'existe pas, entre la réalité ‘spirituelle signifiée par l’apparence du corps et l’au-
tre réalité spirituelle signifiée par l’appa-
rence de la conscience. C’est aussi le
thème de la Ÿeune Parque. Dans la Pythie, ce dualisme hostile et sombre ne trouve
une figure d’harmonie qu’au moment où …
il devient l’accord entre une chair et une âme, l’une et l’autre privilégiées, l’âme
vivante du Poète, la chair aussi vivante,
ee
visuelle et verbale du Poème. Dans le
Poème l’âme immatérielle n’est pas mariée
à une âme matérielle qu’elle aurait reçue sans la choisir, sans la vouloir; une âme se choisit, se fait, se veut librement une matière. Plus de hasard, mais chance,
liberté créatrice, et cette autonomie que
Kant n’attribuait qu'a; la volonté: quifse à donne sa loi, mais que le Poète attri-
"PAUL VALERY 70 « < bue au vers qui en lui se donne sa forme.
Honneur des Hommes, SAINT LANGAGE,
Discours prophétique et paré,
Belles chaînes en qui s'engage
Le dieu dans la chair égaré,
Illumination, largesse !
Voici parler une Sagesse
Et sonner cette auguste voix,
Qui se connaît quand elle sonne
N'être plus la voix de personne
Tant que des ondes et des bois !
Où sont les chaînes et où est le dieu ?
Où est le corps et où est l’âme ? Il ne nous sufht pas de voir le corps dans les mots et l’âme dans l'inspiration : coupe visuelle et commode qui ne nous met pas d’accord avec l’être profond. C’est en fonction du temps et non de l’espace que le corps et l’âme se distinguent. Le corps est ce qui existe dans le présent, l’âme ce qui n’existe pas dans le présent, ce qui comporte mémoire, espérance, attente, — absence.
L'âme proprement humaine, l'intelligence, se définit comme une puissance d’établir des rapports, c’est-à-dire qu’elle porte sur
ae PAUL VALÉRY
ce qui n'existe pas, et la poésie transporte
à la deuxième puissance cette capacité
d’inexistence. « L’objet unique, dit Valéry dans l’Ame et la Danse, et perpétuel de l’âme est bien ce qui n’existe pas : ce qui fut et qui n’est plus ; — ce qui sera et qui n’est pas encore ; — ce qui est possible, ce qui est impossible, — voilà bien l’affaire de l’âme, mais non jamais, jamais ce qui est. » C’est, dit Valéry, « le corps .qui est ce qui est». Il n’y a création dans le monde que grâce à l’âme, c’est-à-dire à une capacité d’être ce qui n’est pas, ou, pour autrement parler, de faire. Mais en renversant le point de vue, ce faire peut être dit le seul réel, le corps, le présent, étant du fait. « Pourquoi feindre, mes amis, dit le Socrate bergsonisant de Valéry, quand l’on dispose du mouvement et de la mesure, qui sont ce qu'il y a de réel dans le monde ? »
La danseuse est « l’acte pur des métamor-
phoses ». En elle, comme en la dernière
strophe de la Pythe, la dualité hostile du corps et de l’âme n'existe plus. « Elle a fait
tout son corps aussi délié, aussi bien lié
ur
me
PAUL VALÉRY 81 RE MR RO te qu'une main agile... Ma main seule peut imiter cette possession et cette facilité de tout son corps. » Lié par ses difficultés, déllé par ses solutions, inépuisablement créateur. « Un corps, par sa simple force, et par son acte, est assez puissant pour altérer plus profondément la nature des choses que jamais l'esprit dans ses spéculations et ses songes n’y parvint. »
De sorte que la danse, en laquelle Nietzsche voyait la figure idéale de la sagesse, devient pour Valéry, dans ce.
dialogue, celle de la poésie, et qu'il y pense autant au poëte qu’à la danseuse :
« Ame voluptueuse, vois donc ici le contraire d’un rêve, et le hasard absent.
Mais le contraire d’un rêve, qu'est-ce, Phèdre, sinon quelque autre rêve ? Un rêve de vigilance et de tension que ferait la Raison elle-même ? — Et que réverait une Raison ? —— Que si une Raison rêvait, dure, debout, l’œil armé et la bouche fermée, comme maîtresse de ses lèvres, — le songe qu’elle ferait ne serait-ce point ce que nous voyons maintenant, — ce
Sa PAUL VALÉRY
monde de forces exactes et d'llusions étudiées ? Rêve, mais rêve tout pénétré .
de symétrie. » 02
Ce dialogue de l’Ame et la Danse, Valéry l’écrivit comme celui d’Eupalinos, pour se débarrasser d’une promesse, et si le hasard lui a merveilleusement réussi, si le coup de dés est retombé en chance, il ne semble pas qu’il y ait été bien vive-
ment poussé par un démon intérieur. .
Mais il se trouve que le dialogue lui est
devenu un instrument d’exposition fait
à souhait pour la ligne serpentine de sa
pensée léonardesque. Et la technique de
son dialogue équilibre en un élégant con-
traste celle de sa poésie. Autant son poème
réalise un carmen vinctum, autant le dialogue conduit sa prose à une liquidité
extrême de carmen solutum. Faire des vers, pour lui, ce n’est pas parler. La
« pensée trop immédiate, dit-il, est bonne -
pour parler, non pour écrire. » Ainsi le
mépris de Mallarmé pour la parole écrite :
à ce délicieux parleur écrire comme on parle paraissait un intolérable abaissement
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de l'écrit (Et pourtant comme sa prose est d’un causeur !) Pour Valéry la parole est presque un ennemi de la pensée.
«© Nous apprécions, dit-il, notre pensée beaucoup trop d’après l’expression de celle des autres. » Nous l’apprécions alors, elle mobile, d’après des points de repère fixes, soit les mots d’autrui, soit les nôtres - qui deviennent invariables une fois que nous les avons prononcés. Le caractère ambigu et fuyant de leur vers défend la poésie de Mallarmé et de Valéry contre cette expression fixe et cet invariable, leur donne du jeu, leur permet de vivre différemment dans chaque lecteur. Mais la prose ? La prose de Valéry figure bien sa pensée immédiate, bonne pour parler, . non pour écrire. Alors il a accepté cette logique. Au lieu de l'écrire il l’a en effet parlée. Mais il l’a parlée par écrit. Il Pa faite dialogue. Du rêve poétique le plus vigilant et le plus tendu, il est allé au rêve de prose le plus souple et le plus défait. Au carmen vinctissimum a répondu le carmen solutissimum. Mais, l’un armé et
casqué comme la Parthénos, l’autre sans armes et en repos, comme la Lemnia, et de pure parole dans l’outre-tombe ou le banquet d’Agathon, les deux rêves
prolongent le grand jeu mallarméen, les
« divagations » sur des limites. —
Toute poésie implique un capital d’images, une manière de penser par images, de rendre le monde par des images et d'organiser ses images en un monde.
Valéry, dans ses vers et dans sa prose, est un admirable créateur d'images.
Images de tout genre, principalement visuelles et motrices, mais les dernières l’emportent. Observons d’ailleurs à quel point la technique des images a changé
depuis le romantisme et le Parnasse.
L'école de Flaubert et des poëtes par-.
nassiens demandait, exigeait presque une
belle et nette image visuelle, plastique, qui, placée la dernière, après des images de mouvement, arrêtât l’ensemble en un
tableau fixé. Aujourd’hui rien ne paraît plus artificiel ni plus académique. La fin du tableau doit défaire et restituer, d’une façon ou d’une autre, ce tableau au mouvement universel. Les images de Va- léry vivent de mouvement, et quand elles se livrent au jeu de l'arrêter, ce n'est pas pour longtemps. Quand M. Henry Prunières lui a demandé, pour un numéro spécial de la Revue Musicale, un dialogue auquel il ne songeait nullement, M. Prunières plaçait Valéry sur le courant exact qui lui convenait et qu’il n’avait plus qu’à descendre. Une danse intérieure d’images, - déclenchée en lui, et projetée sur l’écran de ces pages, nous donne spontanément ce dialogue. «Plus je regarde, moi aussi, cette danseuse inexprimable, et plus je m'entretiens de merveilles avec moi-même.
Je m'inquiète comment la nature a su enfermer dans cette fille si frêle et si fine un tel monstre de force et de promptitude.
Hercule changé en hirondelle, ce mythe existe-t-1l ? Et comment cette tête si petite, et serrée comme une jeune pomme
de pin, peut-elle engendrer infailliblement ces myriades de questions et de réponses
entre ces membres, et ces tâtonnements 5
étourdissants qu’elle produit et reproduit,
les répudiant incessimment, les recevant |
de la musique et les rendant tout aussitôt à la lumière. »
Dans la Soirée avec M. Teste voici une vision d’Opéra : « Une immense fille de
cuivre nous séparait d’un groupe murmurant au-delà de l’éblouissement. Au
fond de la vapeur, brillait un morceau nu
de femme, doux comme un caillou. Beau-
coup d’éventails indépendants vivaient sur le monde sombre et clair, écumant
jusqu'aux feux du haut. Mon regard épelait mille petites figures, tombait sur une tête triste, ouvrait sur des bras, sur
des gens, ‘et enfin se brüûlait. » Ce « mor- : ceau nu de femme» qui brillait dans
la vapeur, Flaubert et Goncourt eussent fort admiré cela, mais ils l’eussent mis
à la fin, en valeur, pour arrêter le re- Ë.
gard. Valéry, comme tout le monde aujourd’hui, rend le caillou au courant,
f : LA = UE < LE (ds AGE ERNST PEUT fre RTE PRE Comet 10 LOT D DEN OA LION M DA I
MEME ONE Te TN SP TAN A ME SN
PRIT LIPAT.
PRAUE VALÉRY 87
pose ent d'existence sur ce courant.
L'image de mouvement implique Jimage en mouvement. Un mouvement qui crée la substance poétique avec l'absence de la substance réelle. C’est par tout autre chose qu’une source que le poète recréera une source. La réalité matérielle d’un objet consiste en effet dans une privation, dans l'interruption d’un courant universel, dans le refus de considérer l’universelle interaction de la matière comme autre chose qu’un point d’appui pour une action, et dans l'acte d’arrêter, d'isoler ce point d’appui en un objet. L'objet que nous voyons et nommons, pour l'utiliser, c’est l’absence, voulue par nous et favorable à nous, du reste de l’univers. Cette absence du reste de l'univers, le philosophe, Berkeley, Kant ou Bergson, la connaît, et il nie l’objet en tant qu’objet. Cette même absence, le poète la sent, et il la répare dans une certaine mesure en rendant l’objet à un mouvement, à une interaction, à un univers, en niant l’impénétrabilité qui n’est
88 PAUL NALERT a ————————————————
qu'un point de vue pratique, en faisant passer sur cet objet un courant d'images dont l'intensité n’est bornée que par les moyens limités de l'individu poète.
Plus une image est pour nous inattendue, c'est-à-dire éloignée de l’idée ordinaire que nous nous faisons de l’objet, plus aussi elle nous paraît intéressante, poétique ou spirituelle, ce qui implique qu’à la limite, et pour un poète d’une imagination divine, tous les objets serviraient indifféremment d’images à un seul, l’isolement de l’objet, la pluralité des objets, disparaîtraient, l’univers serait ramené à Sa vérité et à sa pureté d'interaction, de pénétrabilité, d’identité. Valéry indique un point de vue de ce genre dans son essai sur Léonard, et voit dans le dessin de Léonard une figure de cette imagination. Une chevelure prend de la réalité poétique comme source et une source comme chevelure, un arbre comme Dryade et une Dryade comme arbre. L’image consiste à desserrer l’écrou qui empêchait, Sur un point donné, le monde de couler.
DAUÉE VALÉRY 89.
En droit, et si l’écrou était complètement enlevé, (on reconnaîtra des images que Jemprunte à Matière et Mémoire)
n'importe quoi deviendrait l’image de n'importe quoi, tout pourrait servir d'image à tout. Le créateur des images sent que d’une réalité à une autre on peut toujours établir le pont d’une « métaphore», et que la capacité de eésew, limitée chez l’homme ordinaire à la faculté de.
jeter une passerelle sur un ruisseau, devient chez un Hugo la puissance de lancer le pont sur la Manche, ou de creuser le canal de Suez, c’est-à-dire de réunir par l’art ce que la nature sociale sépare. Cette puissance de tracer la ligne de feu métaphorique entre deux objets est analogue à la puissance d’établir entre deux mots qui riment la ligne d’un vers, de faire coïncider une identité de son avec une -identité de sens. Chez Victor Hugo il est visible que les deux facultés ne forment que les espèces d’un même genre. Et, dans les deux cas, il s’agit bien de ce que Valéry appelle la transformation du hasard en
6 à PAUL VALERIE.
chance, — non pas la chance générale d’être
Hugo, mais la série de chances particulières, de réussites qui se renouvellent à chaque vers. Chances parce qu’en droit
humain, utilitaire, elles ne devraient pas être et paraissent à chaque fois des hasards. Mais, du point de vue de la réalité
métaphysique où tout est dans tout, ces chances deviennent des plongées pro- …
fondes dans cette totalité ; c’est l’interac-
tion du monde, que la pratique et la.
logique, au contraire, morcellent en choses.
D'ordinaire on donne satisfaction à
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cette pratique, à cette logique, au non-
poétique par une transaction ou par une
transition : celle des comme, des pareils,
etc. qui font passer l’unité de la chose et …
de l’image en contrebande sous la figure … de leur dualité logique. Mais le poëte,
lui, sait bien que c’est la dualité de ses
images et non leur unité qui est artificielle. …
La source et la chevelure lui sont venues comme une réalité unique, et c’est pourquoi, lorsqu’avec le romantisme la poésie
pure prend conscience d’elle-même, ellese …
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