III. — LE PAYSAGISTE EN CHAMBRE Notions préalables

Nous supposons, qu’avant de faire du paysage une étude particulière, notre élève a déjà appris à dessiner et à peindre ; et qu’expert dans le maniement du crayon, du fusain, de la plume et du pinceau, il possède suffisamment les règlesde la perspective, de l’anatomie, de l’architecture, etc., qui lui seront indispensables pour tracer, décorer et peupler convenablement ses tableaux pittoresques.

Pour les peindre à l 'eau ou à l 'huile, il doit savoir la théorie des couleurs et des teintes, l’art de les mélanger et de les appliquer.

Que sa composition soit monochrome ou coloriée , il importe qu’il ait aussi l’expérience du travail sur papier, sur carton, sur toile, etc.

Mais, comme nous l’avons dit ailleurs: « quel que soit l’outil ou le subjectile qu’il emploie pour rendre sa pensée, ou reproduire celle d’autrui, les principes sont les mêmes; le maniement de la matière seul diffère suivant le genre que l’on adopte. »

A ceux qui manqueraient de notions ci-dessus,

LE PAYSAGISTE EN CHAMBRE

nous conseillons de consulter les traités spéciaux que nous avons rédigés sur ces divers articles, et qui se trouvent à la même librairie.

Agencement et Outillage.

Le paysagiste amateur peut adopter pour atelier, une pièce quelconque de son local, pourvu quelle soit bien éclairée.

Elle sera garnie des meubles usuels, avec table à pupitre, planche à dessiner; escabeaux, chevalets, châssis, etc.

De plus, il lui faudra:

Pour le dessin :

Assortiment de papiers et cartons blancs et de couleurs, variés d’épaisseur et de grain.

Crayons, fusains, mine de plomb, sanguine, craie blanche ;

Plumes de fer, roseaux et plumes d’oie;

Mie de pain, estompes, gomme à effacer, etc;

Encre de chine, couleurs spéciales, pour laver, teinter et rehausser;

Portecrayon, canif, règle, équerre, rapporteur, compas ;

Portefeuille pour serrer le papier et les dessins faits ou commencés.

Pour la. peinture :

La classique boîte, contenant dans ses compartiments :

Couleurs variées en poudre ou en tubes;

Brosses, pinceaux, pincelier, couteaux souples;

Flacons à huile, à essence, et à vernis ;

DES COPIES

Godets, palettes, etc.

Gomme on peut peindre sur papier, toile, bois, canevas, etc., on s’approvisionnera des matières diverses que l’on adoptera pour subjectiles.

Il va sans dire que, décorées de tableaux et d’estompes, les murailles de l’atelier, montreront, au premier coup d’œil, qu’on est chez un paysagiste.

Des copies.

Si l’artiste émérite, doué d’une mémoire heureuse et d’une imagination féconde, guidée par l’expérience d’une longue pratique, en arrive à improviser, suivant sa fantaisie, des sujets plus ou moins piquants, il n’est pas de même de l’amateur, surtout à son début.

Sans modèles devant les yeux, il ne saurait rien dessiner.

Or, d’une manière générale, il y a deux sortes de modèles :

1° La nature que nous étudierons plus loin, avec le paysagiste en campagne ;

2° Les estampes, gravures et tableaux de maîtres.

- Conseils aux copistes. — Pour bien copier, on place devant soi le modèle à une distance suffisante pour pouvoir en embrasser l’ensemble d’un seul coup d’œil et porter tour à tour le regard du modèle à la copie, et de la copie au modèle, sans baisser la tête et sans être obligé de la tourner à droite puis à gauche.

Dans tous les cas, le rayon visuel du dessinateur doit se porter perpendiculairement au centre delà

LE PAYSAGISTE EN CHAMBRE

surface du sujet à reproduire. L’oubli de ce précepte ne tarderait pas à amener des déformations grossières et des écarts grotesques.

De son côté, le papier sur lequel on veut copier doit être posé dans les mêmes conditions de jour, d’étendue et çle direction visuelle que le modèle.

Ceci fait on cherche d’abord à se rendre bien compte de la proportion existante entre la hauteur et la largeur dudit modèle. Le résultat de cette expertise sera de renfermer le dessin projeté dans un cadre proportionnel à celui de l’original.

Dès qu’en l’envisageant d’ensemble, on y a découvert un point saillant, ou une grande ligne d’une direction bien évidente, il s’agit de fixer la place exacte qu’ils doivent prendre sur le papier.

Chacun sait que deux lignes qui se coupent à angle droit sur un plan y déterminent la position d’un point. L’application de ce principe élémentaire de géométrie suffirait seule à l’exécution d’un dessin, si l’on avait la patience de l’expérimenter sur tous les points. Mais ce ne serait plus alors qu’une opération mécanique, complètement étrangère à l’art.

S’il est bon d’en user, c’est seulement pour établir des points de repère sans lesquels, malgré toute son attention, le débutant surtout verrait son crayon ou sa plume s’égarer et battre la campagne.

On peut faire cette opération fictivement avec les yeux, ou avec un trait léger de fusain ou de craie facile à enlever.

DES COPIES

Par ce point pris sur le modèle, faisons passer deux lignes droites, dont la première verticale coupe perpendiculairement le plan de bas en haut; et la seconde horizontale le traverse, de gauche à droite et d’un bord à l’autre.

Alors nous observons les points sur lesquels tombent, aux bords du cadre, les extrémités des deux lignes en croix, et il nous est facile d’apprécier à quelles distances des angles du modèle ils se trouvent.

Gomme nous avons eu soin de simuler par un trait sur notre papier l’encadrement du modèle exactement, nous y trouvons sans peine les points correspondants à ceux de l’original.

Joignant donc par deux lignes droites les points du haut et du bas, et ceux de gauche et de droite, l’endroit où elles se croisent désigne la place où doit se trouver l’objet saillant que nous avons en vue d’indiquer tout d’abord sur la copie.

Ce procédé est, nous le répétons, utile pour l’élève inexpérimenté, mais l’artiste évitera d’en abuser. Mieux vaut exerçant son regard risquer quelques erreurs, qui seront largement compensées par l’avantage d’acquérir plus de liberté et de souplesse dans l’exécution, plus de crânerie dans le rendu, plus de justesse enfin, et de sûreté dans le coup d’œil.

Quand on a pris l’excellente habitude d’envisager tout de suite le modèle par le grand côté et parl’ensemble, ons’essaie bravement àleslraduire ; si l’on y réussit, tout le reste viendra de soi, sinon

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il pourrait bien se faire qu’il ne vînt rien, ou du moins, rien de bon.

Quelques exemples rendront ces conseils plus intelligibles, plus clairs et achèveront de les fixer dans la mémoire.

Imaginons que l’on ait à copier une marine avec des vaisseaux :

La première chose qui frappe l’attention c’est la /ne/’, le ciel et Veau, ces deux grands éléments de la composition.

Que devra-t-on d’abord déterminer? quel sera le point saillant à choisir, la grande ligne la plus évi dente ?

L’élève en suivant les indications qui précèdent à déjà répondu : la ligne d’horizon ; c’est-à-dire celle qui sépare le ciel de la mer.

Pour la déterminer, il suffira de conduire un trait horizontal qui divise la surface du futur dessin dans les mêmes proportions que celles dans lesquelles l’original se trouve coupé.

Dans ce cas, si sur le modèle, l’espace laissé à la mer est plus grand, ou moindre d’un quart, d’un tiers, etc., que celui réservé au ciel, ou s’il lui estégal, ce même espace devra être sur la copie, égal, plus grand ou plus petit d’un quart, d’un tiers, etc.

Considérons maintenant les deux parties séparément. Commençons par le ciel. S’il est pur, tout est dit; mais s’il est nuageux, il faut l’analyser pour se rendre compte de l’importance des nuages sur l’azur, de leur direction, de la place qu’ils y

DES COPIES

occupent, de leurs formes particulières. Puis, procédant de l’ensemble au détail, on les esquisse sur le papier ou sur la toile.

Avant d’aller plus loin, on procédera de même pour la mer, ce que l’on a fait dans le ciel pour les nuages, on le fera, sur l’eau, pour les navires, pour les îlots, en continuant de ne pas se préoccuper des détails, que l’on retrouvera, ensuite tout naturellement dans l’ensemble si on l’a disposé et reproduit aussi exactement que possible.

D’abord, un paysage (qu’on le fasse d’après nature, ou d’après un tableau) doit toujours commencer en ébauchant le ciel et les fonds.

Qualités d’une bonne copie. — Pour que le copiste nous donne comme un fac-similé de l’œuvre originale, il importe qu’il l’exécute matériellement avec les procédés du maître et avec une touche et des matières colorantes équivalentes à celles du modèle.

En copiant sur toile, un tableau peint sur bois on n’obtiendraitjamais, quoi qu’on fasse, unaspect identique.

Quant à deviner à première vue les procédés personnels employés par l’auteur dans l’exécution de son œuvre, c’est un problème difficile à résoudre, si l’on n’a pas beaucoup copié déjà, ou composé soi-même. Il est pourtant dans l’art de s’exprimer des synonymes nombreux de pensées, et quand on a appris à discerner ces synonymes de touches et de mélanges de couleurs, on peut chercher, par des tâtonnements successifs, les

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effets les plus approchants de celui que l’on vise, jusqu’à ce qu’on l’ait obtenu le plus parfaitement possible.

Si le peintre a le champ libre, pour la touche, le coloris, les attitudes, la disposition et l’expression de son original ; le copiste est tellement astreint et borné, qu’il aura grande peine à rendre cetair libre et cet esprit. Il est presque impossible que la main exécute parfaitement ce que l’imagination n’a pas conçu, et le peintre lui-même en se recopiant n’y mettrait pas la même beauté.

1 Cependant il peut arriver qu’une copie soit meilleure que l’original. Un peintre médiocre, a eu, par exemple, une grande idée, mais n’a pas su la rendre avec les qualités qu’elle comporte; si un habile praticien saisit, d’après lui, cette idée dans tout ce qu’elle a de sublime, il en perfectionnera la touche, le colori, l’expression : la copie sera \alors préférable à l’original. j

' Choix des modèles. — 11 n’est pas possible de'' bien représenter les objets non seulement qu’on n’a point vus, mais qu’on n’a point dessinés. Si un peintre n’a point vu le lion, il ne saurait le peindre ; s’il l’a vu, il ne peut le représenter qu’imparfaitement, à moins qu’il ne l’ait dessiné ou peint d’après nature ou d’après l’ouvrage d’un autre.

Mieux vaut donc imiter les autres que défaire à sa guise, quelque chose de faux. C’est en meublant d’abord sa mémoire d’études préalables qu’on se prépare à pouvoir composer plus tard.

Ayant l’esprit tout plein de la vue des belles

DES COPIES 27

choses, l’apprenti peintre y ajoute et diminue selon son goût et la portée de son jugement ; et ce changement se fait en comparant les idées de ce qu’on a vu et en choisissant ce que l’on a trouvé de bon.

Raphaël, qui, dans sa jeunesse, n’avait' que les idées des ouvrages du Pérugin, son maître, les ayant comparés ensuite à ceux de Michel-An^e et avec l’antique, a choisi ce qui lui a semblé de meilleur et s’est fait un goût épuré, tel que nous le voyons dans ses œuvres.

Un homme de génie peut inventer un sujet en général ; mais s’il n’a pas fait l’étude des objets particuliers, il sera embarrassé dans son exécution à moins qu’il n’ait recours à la copie d’études que les autres ont faites, s’il n’a ni le temps ni la facilité de voir la nature, il pourra étudier les tableaux, dessins et gravures des maîtres qüi ont su choisir les meilleurs endroits et s’en servir avec intelligence.

Tel, par exemple, qui voudra faire du paysage et qui n’aura jamais vu ou suffisamment observé les sites propres à être peints par leur bizarrerie ou par leur agrément, fera bien de profiter des ouvrages de ceux qui les ont vus et représentés d’après nature.

Il trouvera même à ce travail un double avantage : il y verra la nature débarrassée de beaucoup de choses peu artistiques que le maître a su rejeter ; et il apprendra par là à ne prendre dans la nature que ce qu’elle a de beau, et à rectifier ce qu’elle a de défectueux.

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Indépendamment des chefs-d’œuvre des maîtres anciens, le Titien, les Carraclies, le Poussin, Bourdon, Campagnole, Paul Bril , Brenghel, et de ceux que nous avons déjà cités, nous avons parmi les modernes une riche collection de modèles à suivre dans tous les genres :

Les commençants dessinateurs consulteront avec fruit Y Album Humbert , Yvon, Bayard , Gèlibert, et les cahiers de la méthode Cassagne.

Le fusiniste étudiera les paysages à' Allongé, Appian , Decamps, Troyon, Lalanne, Bellele.

Pour la peinture, on pourra s’inspirer des brillantes compositions des : Corot, Daubigny , Théodore Rousseau , Français, Pelouze, Busson, Lancier, Bernier, Millet.

Et pour les marines : Wéber, Baille, etc., etc.

Du calque.

Même sans savoir dessiner, on peut copier un dessin ou une estampe au moyen d’une couleur en poudre dont on frotte une feuille de papier. On applique le côté coloré de ladite feuille sur le vélin qui doit recevoir l’empreinte du dessin ; puis on pose l’estampe dessus, l’image en dehors.

Après avoir fixé avec des punaises, sur la planche à dessiner, les trois feuilles superposées, de manière qu’elles ne se dérangent pas, on passe une pointe émoussée et douce sur tous les contours et les traits de l’image, qui se reproduisent sur le vélin.

On décalque aussi au piontillé, ou avec du papier

DE LA COMPOSITION

végétal transparent dont on recouvre le dessin et l’on suit avec la plume ou le crayon tous les traits qu’on voit à travers.

Pour réduire ou grandir un dessin en le copiant et tout en conservant les proportions relatives de chaque partie du sujet, on trace sur l’image, au fusain très léger, ou à la craie, un certain nombre de carreaux égaux, dont on mesure la grandeur exacte.

Si l’on veut faire la copie unefois, deux fois, trois fois plus petite ou plus grande que le modèle on choisit un vélin une fois, deux fois, trois fois plus petit ou plus grand, et on y trace un nombre de carreaux égal à celui du modèle.

On dessine ensuite son traita vue d’œil, enayant soin de placer chaque partie de l’original dans le carreau qui *lui correspond sur la copie : c’est ce qu’on appelle réduire ou grandir aux carreaux . Les peintres disent : graticuler.

Un célèbre mathématicien M. Langlois, avait inventé, jadis, un instrument appelé singe extrêmement commode pour réduire et grandir, sur la copie, les traits des dessins et des estampes.

Le pantographe moderne remplit le même but; mais quelque perfectionnés que soient ces instruments, leurs effets sont si inférieurs, à ce qu’un bon dessinateur peut réaliser à vue d’œil qu’un connaisseur, homme de goût, ne saurait en être flatté.

De la composition.

« Celui qui est vraiment destiné par la nature à

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devenir un artiste, a dit Delécluze, apprend l’art de composer successivement et presque à son insu.

« Sans aucun des secours que donne la science, d’abord il reproduit tout ce qu’il voit aidé seulement de sa mémoire et poussé par son imagination.

« Mais dès qu’on lui a mis le crayon à la main, dès qu’il a envisagé la forme des corps sous le double rapport de leur réalitée, t de leur apparence il perd cette confiance aveugle qu’il avait dans ses facultés naturelles, et bientôt même il ne tarde pas à reconnaître son ignorance.

« Cet aveu intérieur est le premier pas qu’il fait dans la longue carrière qu’il veut parcourir. »

Or il ne pourra se livrer entièrement à l’étude de la composition que quand il se sera fait de l’art de dessiner et de peindre une habitude telle qu’elle rivalise avec ses facultés naturelles, et qu’elle lui fasse sentir le besoin de produire, comme on désire de marcher, de courir et de parler.

Alors il exprimera sciemment sur le papier ou sur la toile tout ce qui frappera son attention de même que, dans son enfance, il reproduisait, mais avec ignorance, tout ce qui se moulait dans sa mémoire et frappait son attention.

Croquis. — Il serait sage, avant de se hasarder à choisir un sujet déterminé pour le traiter, de chercher dans les lieux publics, comme les mar-

DE LA COMPOSITION

chés, les usines, les ports de mer, par exemple, les scènes simples et toutes préparées, que l’on croquerait avec soin ; l’ensemble de ces croquis ou copies d’après nature, formerait pour l’artiste un précieux arsenal de pensées dont, par quelques coups de crayon, il marque l’intention et le caractère qu’il tient à leur donner pour se les rappeler et les utiliser à l’occasion.

On fera de même ce travail dans les églises, aux cérémonies publiques, etc., ce qui fournira l’occasion de remarquer que dans chaque scène, les détails concourent nécessairement à expliquer le sujet, et à faire sentir les rapports qui les unissent avec l’action principale ; on verra qu’avec des circonstances modifiées par l’objet qui met le corps et l’àme des hommes en mouvement, on retrouve toujours unité d 'intention dans les attitudes relativement à l’action principale.

Constatons, en passant, que ces croquis, ces pensées étant les premiers traits, les premières idées que l’artiste jette sur le papier pour l’exécution de l’œuvre qu’il se propose, il y met tout le feu de sa verve. Ces barbouillages , ces charbonnées, sont précieux aux yeux d’un connaisseur parce qu’il y voit tout l’esprit de l’auteur, une franchise, un élan, des touches spirituelles et certain caractère qu’on ne retrouve souvent plus dans le dessin fini.

Esquisse et Ebauche. — L 'esquisse consiste à faire au crayon, au fusain ou au pinceau, une légère ébauche de l’œuvre qu’on médite, et dans laquelle

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on s’applique à disposer et mettre en scène dans l’ordre le plus favorable à l’effet du sujet, les objets et les accessoires qu’on a croqués, d’après nature, dans sa mémoire ou sur papier.

Parmilesesquissès,lesunes ne sont elles-mêmes que des croquis ; les autres sont plus finies: dans les premières, la main n’a fait que masser les figures, les groupes, les ordonnances, etc., d’une façon heurtée. Dans les secondes les pensées sont plus digérées, et les figures plus achevées.

Il semble cependant que le terme d 'esquisse conviendrait mieux aux tableaux faits en petit, comme modèles pour être exécutés en grand. En général l’exquisse est rarement finie ; mais c’est sur l’ébauche au contraire, que l’artiste complète le dessin commencé.

Invention. — Dans la composition, l’art d’inventer et de disposer convenablement tous les objets qui doivent entrer dans la représentation du sujet est d’une grande conséquence pour la beauté du tableau : elle dirige, elle règle les idées que l’artiste veut exciter en nous.

Lorsqu’elle est bien entendue l’ensemble frappe au premier coup d’œil ; on est flatté, on reste saisi. Est-elle mal entendue ? Ses différentes parties fussent-elles d’ailleurs très belles, font naître une confusion d’idées semblables à celle qui règne dans les objets du tableau : on est dégoûté comme d’un livre où les belles pensées, les traits bien frappés mais rapportés et serrés sans méthode et sans ordre, se trouvent noyés dans le clinquant

DE LA COMPOSITION

des phrases ampoulées, et dans un fatras de termes qui ne disent rien.

Dispositions. — Quand on se propose la représentation d’un sujet, il faut d’abord connaître tout ce qui doit y concourir, soit qu’on le puise dans l’histoire, dans la nature ou dans son génie.

L’habitude au travail n’apprend pas à disposer tout avec goût, avec grâce, avec discernement.

On naît peintre, comme on naît poète; l’étude perfectionne seulement le goût naturel.

Les parties d’une composition doivent former un tout, un ensemble qui plaise par leur concordance, leur harmonie réciproque. Rien ne doit y paraître jeté au hasard ; chaque objet demande sa place, veut avoir ses proportions convenables et relatives, et que chaque figure y joue son rôle.

Masses et effets. — La distribution des masses, c’est-à-dire des ombres et des lumières , qui sont comme ramassées dans certains endroits dutableau, en fait toute la beauté, quand le dessin est d’ailleurs bien correct.

C’est surtout lorsqu’à une certaine distance on ne distingue que vaguement les objets en détail, que l’ensemble de la scène doit paraître comme un mélange de jours et d’ombres, dont la dernière serve de repos à l’œil, et que les formes de ces masses, de quelque nature quelles soient, réjouissent la vue, soit qu’elles consistent en champs, en arbres, en draperies ou en figures.

L’ensemble, enfin, sera agréable et amusant, et

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les formes avec les couleurs présenteront toujours un coup d’cëil satisfaisant.

Les grandes masses ne reproduiront cet effet qu’autantqu’elles seront subdivisées, commecelles d’une draperie, par des plis et des reflets.

Si l’on place une grande masse de jour sur un champ brun, il faut que les extrémités de ce jour n’approchent pas trop des bords du tableau, et que sa grande force se trouve vers le centre.

Quant à 1’ effet , en lui-même, c’est-à-dire la sensation qui naît à la vue d’un tableau. Quand on dit qu’il fait bon effet, cela veut dire que l’on éprouve, à son aspect, l’émotion que ressentirait le spectateur en présence de la réalité. Souvent, hélas ! l’artiste maladroit produit des effets tout contraires à ceux qu’il a cherchés !

La science du peintre consiste à faire une œuvre qui séduise à la fois, l’œil, l’esprit et le cœur de tous les spectateurs en général.

Pour cela, donnons aux objets représentés leurs formes naturelles, c’est X effet du dessin.

Que chaque objet revête les couleurs qui lui sont propres, suivant sa position dans l’ensemble, il en résultera un bel effet de coloris.

Si l’on ménage les lumières et les ombres, d’après l’intensité proportionnelle qu’elles affectent dans la nature sur les objets suivant leur position relative, on aura l 'effet du clair obscur.

Chaque genre de peinlure est appelé à produire tous les effets; mais l’histoire, le portrait, le paysage

DE LA COMPOSITION

doivent avoir en plus des effets qui leur sont spéciaux.

Le bel effet du paysage, par exemple, consiste dans la représentation de sites choisis avec goût et rendus avec vérité. La hardiesse, la franchise des contours, les proportions harmonieuses, et l’exactitude des formes sont des effets particuliers du dessin et l’effet propre au coloris, c’est d’achever l’illusion par le charme, de la couleur distinctive et naturelle à chaque objet.

Unité de temps et d'action. — Chaque sujet n’admettant qu’une action et même qu’un seul instant de cette action, tout ce que l’artiste se propose de faire entrer dans sa composition doit concourir à représenter cet instant unique, sans y rien introduire de ce qui a précédé ou succédé : ce serait enfreindre la loi de l’unité de temps.

De plus, c’est au peintre à choisir dans l’action l’instant le plus favorable et le plus intéressant au point de vue de l’art. Tel fait très pathétique dans le récit d’un roman, serait défavorable en peinture pour la disposition des groupes ou l’effet des lumières et des ombres.

L 'unité de lieu défend de faire passer une scène dans un autre endroit que celui où le fait s’est historiquement passé. On ne représentera donc pas dans un paysage ce que l’histoire dit avoir eu lieu dans un appartement.

On peut pourtant, par une porte ou par une fenêtre ouvertes, égayer la vue par quelques bouts de lointains et de paysages. La perspective per-

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met aussi, quand l’action est à la campagne, de varier le coup d’œil par des eaux, des collines, des rochers, des fabriques; mais on ne peut changer le lieu, ni varier, à son caprice, la décoration qui lui est propre.

D’après les lois de la convenance , une chaumière, une cabane de paysans n’admettent pas de colonnades ni de lambris dorés.

Les divers climats, les mœurs différentes des peuples exigent, pour la vérité, que l’on ne fasse pas figurer en Europe des essences végétales, des costumes nationaux, des ciels, des eaux, des montagnes ni des formes architecturales qui ne conviennent qu’à l’Orient et vice versa ; il en est de même pour les saisons, qui apportent chacune à la terre une décoration spéciale. Enfin, pour la couleur locale, votre composition devra représenter son sujet, en tenant compte de l’heure où vous faites passer la scène, car le même site offre un aspect tout différent qu’on l’envisage le matin, à midi, le soir ou au clair de lune.

De l'harmonie. — Un tableau doit faire sur l’œil l’effet d’un concert sur l’oreille. Si on introduit dans l’orchestre des instruments bruyants ou discordants, l’harmonie est rompue, l’agréable repos ne s’y trouve plus, et l’on se sent tout étoudi, loin d’en être flatté.

Une partie trop éclatante et trop forte serait aussi choquante dans un tableau, où l’on aime à se promener d’objets en objets, par ordre et avec plaisir.

DE LA COMPOSITION

L’éclat des couleurs ne parvient pas toujours à faire distinguer les objets principaux. Gomme il n’y a qu’une action, il ne faut dans le tableau qu’une lumière dominante ; les petites lumières éparses éteignent l’effet des masses, si elles ne sont ménagées avec art.

C’est dans la composition qu’éclate le génie du peintre. Dès qu’il a l’idée d’un sujet, son action principale se photographie et se peint instantanément dans sa tête et ce croquis idéal le dirige dans ses études et dans l’exécution de son œuvre.

Nous recommandons encore aux élèves de ne pas se lasser de faire des esquisses des choses et des traits qui les frappent le plus :

1° Dans leurs promenades agrestes ou citadines.

2° Dans la lecture de l’histoire, de la fable, de l’iconologie.

3“ Dans les belles mises en scènes, des grands théâtres.

4° Dansda visite des musées, des monuments publics, des fêtes et cérémonies nationales, etc.

C’est avec ces matériaux et en s’accoutumant de bonne heure à inventer et à composer d’eux-mêmes, qu’ils deviendront de vrais artistes : car on ne peut donner ce nom à ces talents bornés, qui, incapables de rien imaginer ne font que copier ou dérober les créations d’autrui, et méritent si bien ce reproche :

O imitatores servum pécus!...

Qualités d’une composition. — Une composition

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est riche quand la fécondité, le goût et la belle ordonnance s’y font voir et sentir. La multitude des objets n’est pas une vraie richesse, elle n’existe que quand le sujet excite en nous beaucoup d’idées.

Au Luxembourg, par exemple, le tableau du Poussin représentant le Déluge , réveille toutes les idées de ce désastre universel.

On y voit le trouble, la désolation, la destruction du genre humain ; on est saisi d’effroi et d’horreur, à son aspect. La mélancolie s’empare de l’âme, et on s’en éloigne, comme si ces torrents roulaient leurs eaux avec fureur pour nous engloutir. A peine y voit-on cependant deux ou trois figures qui font de vains efforts pour se sauver.

(Jne belle composition est celle où chaque objet est bien à sa place, oii les groupes sont bien contrastés.

L 'élégance consiste dans le bon goût qui a présidé à la mise en scène.

Dans le sens critiquable, une composition est froide , maigre , confuse , chargée , forcée , extravagante, etc.

Après avoir fait dans cette partie l’exposé des principes généraux sur lesquels repose l’art du paysage, soit qu’on veuille reproduire l’œuvre d’autrui, soit qu’i nspiré par l’expérience, on se hasarde à inventer et composer soi-méme, il nous reste à traiter des procédés à employer pour dessiner ou peindre d'après nature.

Cette élude va nous conduire à l’examen des

LE PAYSAGISTE EN CAMPAGNE

.moyens les plus sûrs et les plus faciles pour rendre avec succès les principaux effets naturels que présente le paysage en général et la marine en particulier.

Le ciel , les eaux , les terrains , les fabriques , les arbres et leurs feuillages variés, les bois la neige, aurores , crépuscules, clairs de lune, etc.

IY. — LE PAYSAGISTE EN CAMPAGNE Équipement du touriste.

Pour se mettre en campagne, notre touriste endossera par dessus sa chemise de flanelle, un costume noir ou brun foncé.

Des bottes de chasseur, ou de fortes chaussures avec guêtres de cuir lui permettront d’explorer les marécages sans crainte de l’humidité.

Pour éviter les rhumatismes, il peut se munir de sabots de rechange, qu’il mettra pendant le travail.

Coiffé d’un feutre mou ou d’un panama à grandes ailes, il s’armera du parasol spécial qu’on vend ad hoc chez les marchands de couleurs ; à moins qu’il préfère une canne à pointe de fer pouvant s’enfoncer dans le sol, et à laquelle on visse sur place, un vaste parapluie.

On trouve aussi un autre genre très commode de canne composée de trois branches qui, en s’ouvrant, f&rment un chevalet qu’on baisse et hausse ad libitum.

LE PAYSAGISTE EN CAMPAGNE

Sac au dos, comme un militaire portant dans le susdit en sus de ses divers outils [crayons, pinceaux, etc.), un flacon de liquide réconfortant et quelques provisions de bouche, d’une main il brandit le pliant à trois branches, garni d’un dessus de cuir, pour s’en servir de siège ; il y adapte, en route, son carton à dessin.

Le simple amateur, lui, s’assied prosaïquement sur l’herbe, et dessine en tenant sur ses genoux son album de voyage, composé de feuilles volantes maintenues par un élastique ou reliées ensemble.

Pour la boîte à couleurs (si l’on veut peindre), on en vend de toutes formes et de toutes grandeurs, avec assortiment complet des accessoires nécessaires. Il y en a même qui tiennent si peu de place qu’on les met dans le havresac, auquel on peut suspendre encore le châssis couvert de sa toile tendue et préparée d’avance.

Ne pas oublier le fil à plomb et la règle graduée, dont nous aurons besoin plus tard.

Installation.

Le vrai touriste est un soldat de l’art : et comme il doit entrer en lutte, non seulement avec les difficultés du métier, mais souvent contre les accidents de terrain, contre le vent et la poussière, contre le soleil et la pluie (sans compter les moustiques et les insectes qui viennent lui faire la guerre), il faut, qu’après avoir choisi avec intelligence le point de vue qu’il désire croquer , il s’in-