ANALYSE DES EFFIGIES ET LEURS AUTEURS

Examinant maintenant de plus près ces panneaux, comparons les deux premières effigies des deux registres : saint Grégoire de la rangée supérieure et Platon, du rang inférieur (voir planche II). Le contraste est frappant: à tous égards, tant pour le dessin que pour la peinture, le saint Grégoire ressemble étroitement aux figures de la Communion des apôtres. Nous y retrouvons le clair-obscur modérément prononcé, le rôle dominant du trait, soit pour dessiner le nez, par exemple, soit pour rendre les plis des étoffes qui paraissent de peu d’épaisseur; la même asymétrie de la bouche, un peu oblique, comme dans le visage du Jésus-Christ de la Communion (pl. I). Attirons aussi l’attention sur le dessin aigu des sourcils, comme chez plusieurs apôtres, et sur le froncement du front. La tête et la tiare se détachent sur une fenêtre en plein cintre mais garnie d’un réseau gothique flamboyant qui ne s’accorde guère avec l’architecture du palais et témoigne en faveur de l’origine flamande du peintre.

Le contraste entre ce saint Grégoire et le Platon du panneau inférieur — massif, aux violentes oppositions de lumière et d’ombre, accusant fortement la ronde bosse, — est d’autant plus remarquable qu’il s’agit de deux peintures superposées, à la même distance de la fenêtre et censées recevoir la même lumière (A.

Par contre, tous les caractères du saint Grégoire G) se retrouvent dans les saints Ambroise et Augustin (pl. III): mêmes traits aigus des sourcils, mêmes fronts froncés; tout analogue, le modelé des visages, mêmes caractères des mains gantées. Signalons le beau brocart aux

(r) Dans le mur du fond, derrière Platon, on voit une fenêtre aveugle garnie, elle aussi, d’un réseau flamboyant, mais combien plus maladroitement dessinée est cette imitation!

(2) Ils se trouvent aussi chez le saint Jérôme, sauf que la tête est cachée par un repeint.

tons rares du saint Augustin, qui rappelle si bien celui qu’on trouve chez un des cavaliers du triptyque de Laurent de Mae ch, à Gand.

Caractères semblables encore dans la loge suivante: Moïse et Salomon (pl. IV). Sur le panneau de Moïse, par exception, le drap d’honneur bleu pâle tendre, n’a pas souffert et la manière de peindre ses plis disposés en chevrons renversés est caractéristique. Il y en avait de pareils au drap vert derrière Salomon, mais ceux-ci sont en partie effacés. Les plis de la manche de Moïse sont a comparer à ceux de la manche du Christ donnant la Communion (pl. I). Les mains de Moïse et celles de Salomon, cette fois non gantées, sont analogues à celles du tableau de la Communion: de formes simples, peu épaisses, sans indication des os du métacarpe ni plissement de la peau, plutôt dessinées au trait que par un fort relief. De même dans les visages, le trait est visible et essentiel.

Considérons maintenant quelques effigies du registre inférieur:

Aristote (pl. V), comme Platon (pl. II), est une figure ample et pesante aux violentes oppositions de lumière et d’ombre, qui donnent un puissant relief. Ses vêtements n’ont rien de commun avec les draperies aux plis linéaires observés dans le tableau de la Communion. Les yeux humides, les lèvres charnues, les boucles des cheveux sont minutieusement étudiés. Les mains sont lourdes et charnues: la droite d’Aristote est représentée en raccourci, s’avançant vers le côté du spectateur O. Caractères semblables encore chez Solon (pl. V). Ici surtout on remarquera l’épaisseur des étoffes et le relief des plis. Particulièrement caractéristique et bien conservée est la main soigneusement étudiée dans ses moindres détails : saillie des os du métacarpe, analyse des articulations, plissements de la peau, forme des ongles. Nous retrouverons tous ces caractères ailleurs, par exemple, dans la main gauche de Bar toi us.

Si partout les deux manières opposées se montraient avec la même pureté, tout le monde aurait reconnu d’emblée que les effigies sont dues à deux peintres différents, mais, comme nous le verrons, il y a

(i) Le défaut du petit doigt n’est-il pas dû à un repeint?

plusieurs figures qui, en partie, s’apparentent à la première série, en partie à la seconde.

C’est pourquoi deux interprétations se sont affrontées: l’une, qui a pour elle la haute autorité de M. Max Friedlaender, et est aussi celle d’Adolfo Venturi et de la plupart des auteurs, explique les faits par une rapide et considérable évolution d’un même maître: les œuvres où se rencontrent les traits des deux manières opposées, étant alors comprises comme étapes intermédiaires de cette évolution (0.

L’autre interprétation explique les mêmes faits en considérant le premier groupe, celui des saints docteurs de la rangée supérieure, comme dû à Giusto da Guanto seul et l’autre groupe susmentionné, — Platon, Aristote, etc. — , comme œuvres typiques d’une seconde personnalité, tandis que les effigies où, en proportions diverses, se rencontrent les deux styles sont des œuvres, non intermédiaires, mais mixtes, c’est-à-dire des effigies auxquelles les deux peintres ont mis la main.

C’est cette seconde thèse que je vais tâdher de défendre, malgré la répugnance que j’ai toujours à me séparer du meilleur connaisseur de la peinture flamande, dont l’œuvre monumentale reste le plus solide fondement de l’histoire de notre art au XVe siècle.

Le problème se pose donc ici de la même manière que pour les deux frères van Eyck : Hubrecht et Johannes. Là aussi M. Friedlaender voit essentiellement l’évolution d’un seul maître, Johannes, qui, partant des paysages des Heures de Turin-Milan, groupe Naissance de saint Jean-Baptiste, aurait abouti à ses œuvres signées d’après 1430, en passant par le Rétable de Gand, tandis que je suis fermement convaincu que les premières sont de Hubrecht, et le rétable de Gand œuvre mixte, comme le proclame d’ailleurs l’inscription du cadre.

Dans les deux cas parallèles, celui qui a été chargé de la commande

(1) Friedlaender ( Altniederlandische Malerei III, p. 92). „Betràchtliche Stildifferenzen zwischen den Bildnissen werden beobachtet. Gerade diese Schwankungen die für Lernbereitschaft und Entwicklungsfàhigkeit zeugen, sprechen dafür dass er in wesentlichen allein für diese Schdpfung verantwortlich ist...”

... „Die Tafeln der oberen Reihe sind früher entstanden als die der unteren...”

disparaît plusieurs années avant qu’elle ne soit complètement exécutée, dans chacun des deux cas, des textes écrits contemporains y associent deux noms et nous voyons entrer en scène un second acteur dont nous pouvons suivre l’œuvre ultérieure jusqu’à sa mort.

En effet, pour les effigies d’Urbin aussi, des documents, appuyés d’autres arguments, prouvent que l’œuvre est due à deux personnalités différentes: en l’espèce la seconde est celle du peintre castillan Pedro Berruguete.

C’est, si je ne me trompe, au Comte Carlo Gamba (« Pietro Berruguete » dans la revue Dedalo, mars 1927) que revient l’honneur d’avoir le premier fait connaître son intervention dans les portraits d’Urbin; mais cette constatation avait déjà été faite spontanément, dès 1921, par M. J. Aile /nie Salazar qui ensuite l’étaya de nouvelles preuves ( Pedro Berruguete en Italia, dans Archivo Espanol de Arte y Arqueologia, T. III, 1927) et par M. Roberto Longhï dès 1920.

Voici les documents invoqués:

Pablo de Céspedes, auteur espagnol du XVIe siècle, parle d’un « peintre espagnol qui, au palais d’Urbin, dans une petite chambre du Duc, peignit certains portraits d’hommes illustres. »

M. E. Calzini ( Urbino e suoi monument '/ , 1897, p. 159) le nomme « Pietro Spagnuolo » et ajoute que, soit au commencement de 1477, soit l’année suivante, il avait achevé les portraits mentionnés par Céspedes. Un acte du notaire Simone di Antonio Varmi, daté du

PI. VII. </) Pedro Bkrrugukte (Pietro Spagnuolo). Dante (Louvre). b ) Pedro Berruguete (Pietro Spagnuolo). Vittorino da Feltro (Louvre).

gain

PI. VIII.- </) Joos van Wassenhove (Gilsto) et Pedro Rekklc.uete. Albert le Grand (Urbin).

b) Pedro Berrlcuete. Sixte IV (Louvre).

PI. IX. cf) Pedro Berri oi kte. Hippocrate (Urbin). b) Pedro Berri oiete. Saint Jérôme (Avila, Couvent de Santo 1 ornas el Realr^

PI. X. — a) Pedro Berruguete. Salomon. Madrid (Coll. Ruiz).

b) Pedro Berruguete. Saint Mathieu (Avila, Couvent de Santo Tomâs).

c) Pedro Berruguete. LaVierge, détail de i Adoration des Mages (Cathédrale d'Avila).

14 avril 1477 (cité par Pungileonï) montre, en efïet, le peintre « Pietro Spagnuolo » travaillant à la cour de Federigo, à Urbin (r).

Hélas je ne connais ces renseignements que de seconde main et le texte original du notaire n’est pas donné in extenso.

Que ce second peintre est, en efïet, un Espagnol, et que dans certains cas il a achevé des effigies presque terminées par Giusto, c’est un fait que prouve clairement X Albert le Grand (pl. VIII A) dont le livre ouvert laisse voir, à côté d’une page découverte, portant un texte latin, un feuillet soulevé dont l’envers permet de lire des fragments de vers castillans, que certes on ne peut supposer dus à Joos van Wassenhove (2).

Une preuve irréfutable, plus forte que tout document écrit, touchant l’identité de ce « Pietro Spagnuolo » avec Pedro Berruguete, nous est fournie par plusieurs des rétables que celui-ci peignit après son retour en Espagne et dans lesquels les souvenirs des portraits d’Urbin sautent aux yeux. Comparons, par exemple, au Salomon d’ Urbin (pl. IV B) le même personnage peint par Berruguete à Paredes de Nava, et surtout sur un panneau de rétable de la Collection Ruiz, à Madrid (pl. X A) (3).

Quelle est exactement la part des deux artistes et quels étaient leurs rôles respectifs ? dans quel rapport se trouvaient-ils l’un à l’égard de l’autre: l’un était-il subordonné à l’autre, son aide? ou encore Pedro Berruguete a-t-il remplacé Giusto, lui a-t-il succédé ?

Afin d’élucider la question, commençons par signaler les difficultés, les obstacles: il y a d’abord à tenir compte de l’impitoyable écorchement de la surface de La Communion et, dans les effigies, de nombreux repeints; je n’oserais rien dire, par exemple, du Pie II, tant son état est mauvais.

(1) Peut-on voir une survivance de cette tradition dans le fait qu’au XVIIIe siècle, Michelangelo Dolci, citant Giusto da Guanto, l’appelle « pittore Spagnolo ». On s’expliquerait difficilement la génération spontanée de cette qualification et il y a d’autres exemples de traditions confondant deux personnalités en une seule. Les légendes populaires gantoises endossent à « Keizer Karel » (Charles V) des anecdotes qui concernent Pierre le Grand; saint Antoine de Padoue a hérité de saint Antoine abbé la spécialité de faire retrouver les objets égarés, etc.

(2) Nous reparlerons de cette effigie.

(3) Voir plus loin.

Une autre difficulté vient de ce que, apparemment, les visages de plusieurs effigies sont copiés d’après des modèles italiens: c’est probablement le cas chez toutes celles qui se présentent de profil, forme de portrait alors encore prédominante en Italie, tandis qu’aux Pays-Bas elle était, depuis le commencement du siècle, abandonnée pour la pose de trois quarts. Dans le tableau de la Communion , le portrait de Federigo da Montefeltro (pl. XIII A) n’a rien d’une peinture flamande, mais doit avoir été imité d’après le beau diptyque peint par Piero délia Francesca (Uffizi, v. pl. XIII B). Comme ce fut le cas pour d’autres souverains, le duc, voulant éviter les ennuis et pertes de temps de la pose, une fois en possession d’un portrait qui le satisfaisait pleinement, l’aura imposé comme modèle à son nouveau peintre (0. De même en agira Henri VIII après son célèbre portrait par Holbein. Federigo avait d’ailleurs une raison personnelle pour tenir à la pose de profil: en 1450, dans un combat singulier à Urbin, son œil droit avait été crevé. La pose de profil convenait bien du reste à ce masque dont elle accuse l’énergique autorité.

Faisons donc provisoirement abstraction des effigies, non seulement de Pie II mais encore de Cicéron, de Vittorino da Feltro (pl. VII B), de Dante (pl. VII A) et de Pétrarque , où les caractères de l’original italien peuvent dominer l’interprétation actuelle.

Troisième obstacle: Il va de soi qu’à peu d’exceptions près, les effigies d’Urbin sont imaginaires, simplement commémoratives des personnages qu’elles représentent; mais lorsqu’il s’agit de contemporains, il en est vraisemblablement dont le peintre a été chargé de faire de vrais portraits, soit en copiant une œuvre existante (et je pense ici spécialement au beau portrait de Vittorino da Feltro, mort en 1446 et sans doute peint d’après la médaille de Pisanello) soit en travaillant d’après nature. Tel est, me paraît-il le cas pour le Sixte IV (pl. VIII B), vu de trois quarts et particulièrement vivant. Or, il est bien connu qu’un peintre faisant un portrait d’après le vif, se départ de ses maniérismes habituels. (Voir, par exemple, l’écart entre les portraits

(1) -Comparer aussi au bas-relief de Francesco Laurana, à Pesaro (v. L’Arte, t. XI, p. 127).

de Pieter Fourbus, de Scorel et les figures de leurs tableaux religieux.) Les caractères individuels de la physionomie du modèle éclipsent alors les maniérismes routiniers du peintre.

Le cas du Cardinal Bessarion est assez spécial: il était fort connu personnellement de Federigo et de sa cour, mais il était mort en 1472 à Ravenne, rentrant d’une importante mission qui l’avait retenu en France depuis 1471. Giusto ne l’a donc pas vu, mais il peut avoir composé son portrait d’après la description qu’on lui faisait du personnage. On avait dû lui signaler cette grande barbe, sur laquelle Louis XI avait si discourtoisement porté la main. Ce serait donc un portrait imaginaire mais pourtant plus ou moins ressemblant. Giusto a pu librement le présenter de trois quarts à la Flamande.

Ayant ainsi débroussaillé le terrain, tâchons de résoudre le problème: à ne considérer que les premières loges des deux rangs, on serait porté à croire que manifestement foos van Wassenhove et Pedro Berruguete se sont partagé la besogne, Giusto se réservant la rangée supérieure et abandonnant l’inférieure à Pietro Spagnuolo. Mais étudiant d’autres effigies on s’aperçoit que les cas ne sont pas tous aussi simples.

Dans la rangée inférieure, analysons le Ptolêmée (pl. VI A): la tête et les mains sont indiscutablement dans la manière bien caractérisée de Berruguete, mais, par contre, les vêtements, surtout la manche, montrent les plis habituels chez Giusto. Il en est de même des manches d'Homère et même de celles de Sénèque.

Si Giusto pouvait être considéré comme l’aide, le subordonné de Pedro, la chose serait simple: il est fréquent qu’un maître peigne seulement les chairs et laisse exécuter le reste par un aide. Mais cette supposition, incompatible avec la situation historique et contredite par certains faits, doit être rejetée.

Une autre interprétation me semble s’imposer: le jeune Pedro Berruguete doit avoir été le successeur de Giusto. Celui-ci peut avoir ébaudhé, commencé un certain nombre de figures du rang inférieur sans en préciser les têtes.

Une fois de plus le parallélisme avec le cas des frères van Eyc/{ s’impose: Hubrecht meurt au cours de l’exécution du rétable Vyd. Toutes ses autres œuvres doivent être antérieures à celui-ci. De Johannes, qui l’achève, toutes les œuvres signées et incontestées sont postérieures.

De même pour les effigies d’Urbin: de Joos van W assenhove, nous connaissons le passé, par des œuvres importantes peintes avant son départ de Gand. Il arrive à Urbin en pleine possession de son art et avec le prestige d’un maître reconnu. Vespasiano de’ Bisticci le qualifie de « Maestro solennel et son tableau de la Communion des Apôtres est admiré comme une « nobil pittura ». Nous ignorons la date de sa mort, mais, dans les documents, son dernier signe de vie est de 1475. Il ne doit jamais avoir revu sa patrie et, en Italie non plus on ne trouve aucune trace de lui après son travail à Urbin, aucune peinture postérieure qu’on puisse lui attribuer. En toute hypothèse, c’est a Urbin que se termine sa carrière artistique.

Inversement nous ne connaissons rien de Pedro Berruguete avant son arrivée à Urbin, mais, par contre, nous avons de lui de nombreuses et considérables peintures postérieures à la mort du Duc. Celles-ci sont, les unes des échos des effigies d’Urbin, les autres, en majorité, témoignent d’une évolution marquée vers l’art italien.

Tout s’explique si nous admettons que Giusto disparaît au cours de l’exécution des effigies d’Urbin, mettons vers 1476, qu’il soit alors décédé ou bien frappé d’une incapacité de travail. On comprend que Federigo ait eu recours, pour achever l’ouvrage, à un autre peintre initié aux méthodes flamandes. (Nous verrons qu’il l’a trouvé à Naples, où, ne l’oublions pas, il était capitaine général du roi Ferrante I.) De plus, nous avons ainsi la seule explication plausible de certains faits curieux relatifs aux dernières effigies du registre supérieur. C’est, en effet, au cours de l’exécution de la sixième loge du rang supérieur que la rupture a dû se produire. Comment comprendre autrement que Giusto ait presque achevé de sa main l’effigie d 'Albert le Grand (pl. VIII A) et que le peintre espagnol l’ait terminée par une inter-

vention tout à fait accessoire: une page du livre, peut-être une manche, quelques retouches, mais surtout tout le fond, dont il a changé le plan (0. N’est-ce pas la marque de l’interruption définitive du travail de Giusto ?

Tandis que toutes les loges du rang supérieur aux murs ouest, nord et est, sont voûtées, ici et dans la loge suivante, la voûte fait place au même plafond qu’on voit dans tout le rang inférieur. Or, précisément X Albert le Grand est la dernière effigie où se reconnaît nettement, à tous égards, le style de Giusto. On ne peut voir ici une simple coïncidence fortuite.

Le voisin de loge est Sixte IV (pl. VIII B), le pape alors vivant, ami du duc d’Urbin. Son beau portrait est peint de trois-quarts, d’après nature et n’a rien du style italien. Il est sans doute dû à Pedro Berruguete qui exécuta aussi, mais d’après des modèles italiens, les effigies de profil de Dante (pl. VII A) et de Pétrarque, poètes profanes qui occupent la dernière loge.

Que, dans la rangée supérieure, Berruguete ait aussi repeint à sa façon les mains du Cardinal Bessarion, cela n’est pas pour nous étonner : les mains étaient son morceau de bravoure : Federigo n’hésite pas à lui faire repeindre les siennes dans le tableau de Piero délia Francesca (Brera, Milan, v. pl. XIII C) et cela malgré la haute estime qu’il avait pour son talent de portraitiste, puisque son portrait diptyque des Uffizi servit de modèle à ses successeurs, entre autres à Giusto da Guanto dans le tableau de la Communion des Apôtres (pl. XIII A).

(i) Dans le rétable de Gand des frères vain Eyck, une suture analogue se remarque dans les panneaux des Anges. (Voir mon étude dans l 'Annuaire du Musée de Bruxelles pour 1941 , encore sous presse.)