LES PEINTURES DE LA BIBLIOTHÈQUE

La présente étude n’a pour objet que les effigies du « Studio de Ritratti »; ce n’est donc pas ici le lieu de parler des « Arts Libéraux » dont deux sont conservés à Londres, deux à Berlin et que tout le monde est d’accord pour placer chronologiquement après les peintures du Studio. Leur caractère est beaucoup plus italien ; disons cependant que, d’accord avec M. Friedlaender, nous ne pouvons nous rallier à la thèse d’après laquelle leur auteur n’aurait fait qu’exécuter des compositions de Melozzo da Forli (lequel d’ailleurs ne fut à Urbin qu’en 1481). Il suffit de remarquer que si, pour la forme générale, les trônes sur lesquels sont asisses les figures allégoriques peuvent directement ou indirectement dériver de ceux sur lesquels Pietro Pollajuolo avait en 1469 placé « Les Vertus » (*) pour le Palazzo délia Merca-

(1) Voir reproduction dans Adolfo Venturi, Storia del’ Arte... t. VII, s. figures 319 à 323.

tanzia, à Florence (aujourd’hui au Musée des Uffizi), leur lourde ornementation ne peut être attribuée ni à Melozzo, ni à aucun autre peintre italien de notre connaissance.

Ces trônes n’ont rien non plus de flamand: faut-il y voir une manifestation du goût espagnol ?

De plus je ne vois aucun chemin qui puisse mener des types de jeunes femmes de Joos van Wassenhove, tels qu’on les voit dans le triptyque de Laurent de Maech ou de la Vierge de l’ Adoration des Mages, aux visages des Arts Libéraux, tandis qu’une évolution allant du type de la Rhétorique de Londres, par exemple (pl. XI), vers celui de la Vierge que Pedro Berruguete peignit une vingtaine d’années plus tard dans son Adoration des Mages du rétable de la cathédrale d’Avila (v. pl. X C) n’a rien de surprenant.

Il est intéressant de comparer ces compositions des Arts Libéraux à celle des « portraits » du Studio où Berruguete avait à se conformer au plan et aux modèles conçus par Giusto da Guanto. Les Arts Libéraux montrent que Pedro se laissa pénétrer par l’atmosphère esthétique de l’art italien.

Tous les auteurs parlent de la rapide évolution de Joos van Wassenhove (rapide, en effet, car une véritable transformation se serait produite en un ou deux ans!), de son adaptabilité qui lui permit de s’italianiser dans une large mesure. Mais ce mimétisme supposé repose exclusivement sur l’attribution de peintures que nous lui croyons étrangères.

Bien surprenante et invraisemblable serait cette évolution: Joos van Wassenhove est appelé par Federigo à cause de la supériorité attribuée à la technique flamande. Il n’est pas le premier venu, il s’est révélé comme novateur et a exercé en Flandre une durable influence. A part le changement de l’échelle des figures, qui lui est imposé, et la composition inspirée de Fra Angelico mais dictée par le sujet choisi, je ne vois rien d’italien dans le tableau de la Communion des Apôtres : j’y retrouve le coloris, les gestes, etc., de ses œuvres antérieures, aussi ses manquements au point de vue du dessin: disproportions, fautes

P!. XI. - Pedro Berruguete (Pietro Spacnuolo). La Rhétorique (Londres, National Gallery).

PI. XII. — Pedro Berruclete (Pietro Spacnuolo). Federigo da Montefeltro, duc d Urbin et son fils Guidobaldo

de construction des têtes, manquements rendus plus apparents par l’échelle plus grande.

Pour les effigies d’hommes illustres aussi, sujet et format lui sont imposés. Dans les figures que je lui reconnais, rien ne s’écarte sensiblement du tableau de la Communion, rien ne marque une pénétration de l’esthétique italienne.

Le premier changement de sa prétendue évolution serait manifesté par les portraits du rang inférieur: Platon, Aristote, etc., mais, chose étonnante, ceux-ci ne marquent nullement un pas vers l’art italien mais, au contraire, essentiellement un retour vers l’art eyckien: fortes oppositions de clair et d’ombre, puissant relief, toutes choses qu’il n’avait pas apportées de Gand, mais qu’il ne trouvait pas non plus dans son nouveau milieu italien. Ce n’est que dans les Arts Libéraux, peintures de la Bibliothèque, que l’influence italienne se dessine tout à coup. Il aurait donc évolué en zigzag !

Combien tout est plus naturel pour Pedro Berruguete, jeune peintre sans passé notable, venu d’Espagne: il arrive à Urbin fraîchement imprégné des principes eyckiens purs (nous verrons que c’est à Naples qu’il y fut initié) et étale dans les effigies qu’il peint son art du relief et la précision des accidents cutanés. Mais il est encore jeune et malléable : à Urbin il s’adapte à l’ambiance italienne et est impressionné par son caractère monumental. Sa carrière ultérieure en Espagne montre la persistance des influences italiennes. Une telle évolution ne soulève pas d’objections: elle peut s’être produite rapidement.

L’influence italienne (et ici il ne s’agit pas de Melozzo, mais bien plutôt de Piero délia Francesco) est encore plus sensible dans le remarquable tableau conservé à Windsor, où on voit Federigo avec son fils Guidobaldo et ses conseillers assistant a une conférence (de Paul de Middelbourg?) Comme ici Guidobaldo est visiblement plus âgé que dans le portrait du Studio (on peut maintenant lui donner huit ou neuf ans) cela nous mènerait à 1480 ou 1481 pour la date de ce tableau (v. pl. XIV).

Les personnages sont représentés comme se trouvant dans une sorte de tribune visible d’en bas: ils sont au-dessus de l’ihorizon. On a rapproché, non sans raison, de cette importante composition, un des dix panneaux de Berruguete au musée du Prado: Y Autodafé, où les personnages qui président à cette exécution siègent sur une haute estrade, eux aussi vus de bas en haut, dominant ainsi l’horizon du spectateur.