LES PORTRAITS ET LES NUS

Les portraits et les études de nu sont pour Besnard une occasion de se placer à nouveau en face de la réalité et de s'astreindre à la copier. Beaucoup d'entre eux sont d'un réalisme presque absolu.

Les études au pastel notamment sont presque toujours exécutées d'après des modèles professionnels qui ne se recommandaient à l'attention du peintre que par une sorte de beauté animale généralement plantureuse et blonde. Ces études sont très nombreuses et ont été pour la plupart exécutées en une séance. Répandues à profusion, elles ont contribué, dans une grande mesure, à populariser l'œuvre et le nom de l'artiste. Nous ne pou-

ALBERT BESNARD

Cliché Moreau

FEERIE INTIME

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vons cependant leur accorder une grande importance. Ce sont des exercices ou des délassements.

En certains tableaux, au contraire, dont le ni] a été le motif, Besnard a résumé ses observations de détail pour aboutir à une synthèse.

L'un des plus beaux, Féerie intime, est daté de igoi. Dcins une fête donnée par une reine en exil, Besnard avait remarqué une jeune femme habillée d'une robe de bal éclatante etsplendide, « une robe toute brodée d'astres sur un fond de nuit d'Orient... » Rentré chez lui, l'artiste imagina le retour de celle qui portait celte robe. Il la vit en imagination se dévêtant dans sa chambre à demi éclairée, s'asseyant dans un fauteuil familier, s'allongeant, étirant ses membres souples, et s'abandonnant au souvenir ou au rêve. L'aube s'annonce derrière les persiennes closes, à travers les fentes, et se joue sur les rideaux.

C'est cette vision qu'il a voulu peindre. Un Je ne sais quoi de sensuel et de mystérieux se Joue autour de cette jeune femme nue. Elle se croit seule et nous l'admirons. Une clarté rayonne d'elle et se propage jusqu'à nous. Tous les détails dans cet intérieur contribuent à enrichir et à compliquer

notre émotion. C'est vraiment une « féerie ». Un lyrisme ardent et contenu vivifie tout le tableau.

Même dans les portraits l'imagination lyrique, qualité essentielle et dominante du tempérament de Besnard, l'entraîna souvent — peut-être même à son insu — à des recherches d'ordre général.

Au cours de sa carrière Besnard a peint une centaine de tableaux qui peuvent être qualifiés portraits. Une quarantaine d'entre eux ont été peints sur commande d'après des modèles qui avaient le droit d'exiger la ressemblance. Les autres ont été peints d'après des motifs vivants — généralement des femmes — mais en dehors des préoccupations étroites de la ressemblance. Le peintre travaillait pour lui-même et ne cherchait en travaillant qu'à se satisfaire.

Il a pu advenir que ces tableaux fussent des « portraits » au sens le plus étroit du mot. Regardons par exemple ce visage de jeune femme qui date des premières années de mariage de Besnard. C'est une toile de petites dimensions. La tonalité générale en est sombre. C'est le portrait d'une jeune servante appelée Ciaire qui fut au service du

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ménage de l'artiste pendant les premières années de mariage. Ce portrait nous montre un point de départ. L'influence de l'Ecole est encore sensible. Cela est bien établi, mais cela manque d'aisance et de liberté. Un je ne sais quoi de mystérieux, une préoccupation d'ordre psychologique, un désir de comprendre et d'exprimer les aspirations demiinconscientes d'une àme qui ne s'est jamais interrogée elle-même mais qui éprouve obscurément des sensations pures et profondes donne à ce portrait un charme singulier.

Nous le considérons comme un point de départ important parce qu'on peut y constater les deux tendances qui devaient peu à peu se préciser dans l'œuvre de Besnard et se développer d'une manière très inégale : le besoin de réalisme et le désir d'interpréter des sentiments généraux.

Presque purement réalistes sont, par exemple, le portrait de sa mère que Besnard exécuta au début de sa carrière, son propre portrait qui date environ de sa vingt-cinquième année, certains portraits exécutés beaucoup plus tard, comme celui de AL Denys Cochin représenté sur un fond neutre en redingote noire avec un évident souci d'exactitude, et surtout

un grand nombre de portraits exe'cutés d'après des modèles de hasard et qu'on sent avoir été faits avec le souci exclusif de copier exactement la réalité.

D'autres « portraits » forment une sorte de transition entre les transcriptions de vérité littérale et les libres interprétations de la dernière manière. Tel est par exemple le portrait de M^** Gorges, jeune, rêveuse, blonde habillée de noir, qui valut à l'auteur une troisième médaille, en 1874, avant son départ pour Rome, Ce portrait marque une étape. Sans être tout à fait libéré des traditions de l'école» il est déjà d'un sentiment plus libre, plus élevé, plus proche des grandes œuvres futures.

On peut rapprocher de ce portrait celui de M™® Chausson représentée les mains sur son piano tandis que son mari auprès d'elle suit la partition en indiquant le rhytme. Ce tableau est « le portrait de deux musiciens » et non la copie exacte d'un monsieur et d'une dame posant devant un chevalet. Une préoccupation morale anime ces visages. Ce sont des « portraits » dans le sens élevé du mot.

Le groupe de la famille Lenoir nous suggère une

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opinion sur la famille « cellule sociale » et sur le lien de solidarité qui serre les uns contre les autres les êtres faibles qui trouveront leur bonheur dans leur amour réciproque et leur appui mutuel.

M°° Henri Lerolle assise devant le chevalet de son mari, ayant tout contre elle les vastes cartons à dessins qui contiennent les études et devant ses genoux sa petite fille debout, c'est « la femme de l'artiste » fidèle à ses deux amours, attentive, inquiète, presque anxieuse.

Le portrait de M''^ Kohn, sourire d'adolescente heureuse parmi les boucles dénouées de sa chevelure, gentil geste puéril et indécision véridique des traits, c'est le portrait de « la jeune fille » d'autant plus attirante qu'elle est d'un charme mystérieux et ne laisse pas deviner en quel sens elle se modifiera ou se révélera quand elle sera devenue femme.

Cependant d'autres œuvres, avec plus de liberté, plus de force et surtout plus de généralité dans le sentiment exprimé par la couleur, doivent être mises au premier rang dans la série des portraits.

La révélation à ce point de vue date du portrait de M™^ Roger Jourdain. Au salon de 1886 elle

provoqua un scandale. L'œuvre était d'un accent nouveau. On était habitué aux « mise en toile » traditionnelles : le modèle posé devant son peintre, dans la lumière froide de l'atelier orienté vers le nord. On aimait que l'attitude fût pareille à celles qu'on avait toujours vues et que la couleur fût dans les tons assourdis. Besnard osa poser son modèle debout, adossé à une fenêtre ouverte sur un paysage de Paris, devant un intérieur de salon, et il choisit une robe brillante et très étoffée qui lui permît de se livrera des recherches de tons et de reflets dans une gamme très colorée. C'est cette recherche qui parut inadmissible.

Ainsi conçu ce portrait ne ressemblait à aucun autre'. Le peintre faisait son profit des découvertes faites par les impressionnistes. Il réinventait sa palette. Il affinait jusqu'à l'extrême sa vision. Il rompait délibérément avec l'enseigement de l'École du moins dans tout ce que cet enseignement comportait de théorique et de conventionnel. Il se plaçait devant

I. Rappelons-nous cependant que ces recherches étaient du même ordre que celles qui avaient abouti bien des années auparavant à la Femme en vert, de Monet, et à la Lise, de Renoir.

une robe comme devant un visage. Il l'analysait. L'ayant situe'e entre deux e'clairages : lumière naturelle par la fenêtre et lumière artificielle dans l'intérieur de la chambre, il cherchait à donner l'impression d'un vêtement et d'une personnalité influencés par une atmosphère déterminée, par une ambiance particulière, par un jeu compliqué de tons locaux et de nuances en reflet, il individualisait son personnage, il prétendait à lui donner une physionomie générale en accord avec le milieu, et il n'accordait au visage que juste l'importance nécessaire pour que le tableau méritât le nom de portrait.

En I goD, quand on revit le portrait de M""' Roger Jourdain parmi le magnifique ensemble des œuvres choisies parmi les plus caractéristiques de la carrière de Besnard, on s'aperçut que c'était un morceau de peinture admirable et que la tradition du portrait en France avait été enrichie par cette façon nouvelle de comprendre la présentation du personnage et l'interprétation animée des objets.

L'année précédente d'ailleurs — en i885 — en peignant le portrait deM""^ Georges Duruy Besnard s'était inspiré des mêmes principes. Il l'avait représentée debout, appuyant la main gauche sur le

dossier d'un canapé, vêtue d'une somptueuse et ample toilette de bal blanche rehaussée de dentelles et il avait voulu que la soie de cette robe lût animée de mille reflets vivants, chatoyants, presque contradictoires les uns avec les autres et cependant fondus dans une splendeur harmonieuse. Le fond se composait des fleurs de la soirée s'alanguissant parmi les bougies demi-consumées placées devant des glaces pour que l'éclairage fût encore compliqué de leurs reflets s'entrecroisant. Le visage nettement dessiné, fermement modelé, gardait dans cet ensemble son rôle primordial. C'était un portrait et c'était aussi un tableau de mœurs.

De la dizaine d'œuvres qui peuvent se rattacher à cette conception nouvelle de l'art de peindre d'après le modèle vivant, le « portrait de théâtre » daté de 1898 pour lequel posa M™^ Réjane, est la plus importante'. C'est dans l'œuvre de Besnard

I. On se souvient aussi du superbe portrait en profil de M™» Albert Besnard assise dans son intérieur. Daté de 1904, il est conservé aujourd'hui au musée de Rome. C'est l'un des plus beaux portraits de Besnard, mais il ne s'écarte guère du blanc et du noir, preuve nouvelle de l'exceptionnelle variété du talent de ce peintre prestigieux.

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