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Besnard trouvait par contre un peu partout des défenseurs passionnés. Beaucoup criaient au chefd'œuvre. Les mêmes querelles ardentes, les mêmes invectives qui devaient se produire en 1886, à propos du fameux portrait de M'"^ Roger Jourdain, passionnaient les milieux artistiques. Aujourd'hui encore beaucoup de ceux qui prirent parti à cette époque en faveur d'Albert Besnard déclarent que le peintre ne s'est pas dépassé et ils considèrent comme son chef-d'œuvre la décoration de l'Ecole de Pharmacie.

Nous estimons, nous, qu'il y a lieu de faire des distinctions fondamentales entre les divers éléments dont se compose cette suite de peintures et nous pensons que Besnard, au cours de sa carrière, s'est à plusieurs reprises élevé beaucoup plus haut.

Dans le portique de l'École de Pharmacie l'espace susceptible de recevoir des peintures se compose de cinq panneaux placés les uns en face des autres à l'entrée du portique et de quatre autres espaces à l'autre extrémité de cette voûte. Des fenêtres percées de droite et de gauche, le long de ce large couloir, laissent au-dessous d'elles d-s

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espaces qui pouvaient aussi se prêter à recevoir des peintures. Une vaste porte de bois occupe toute la largeur à l'entrée et une vaste veirière sur le mur du fond limitent l'emplacement.

Besnard avait d'abord pensé à représenter sur ces murs les allégories d^s diverses sciences qu'on enseigne dans cette école. Peut-être une entreptise aussi difficile était-elle encore au-dessus de ses forces. Le plafond des Sciences à l'Hôtel de Ville et l'amphithéâtre de Chimie à la Sorbonne nous montrent dans cet ordre d'idées à quoi il pouvait parvenir. On n'imagine guère cependant, que de telles œuvres aient pu être conçues et exécutées par un jeune homme. Ce sont des sujets qui exigent de la maturité. Peut-être Besnard eut-il raison de se défier de lui-même. Peutêtre aussi estima-t-il que la surface relativement restreinte de chacun de ces six panneaux ne se prê ait pas à l'interprétation lyrique de ces grands symboles. Quoi qu'il en soit, ce fut un projet de décoration plus réaliste et par conséquent beaucoup moins lyrique qui l'emporta dans son esprit.

Pour les cinq panneaux qui lui furent commandés en 1882 il décida de peindre : la MaladiCy

la Convalescence, la Cueillette des simples, le Traitement des simples, le Laboratoire.

Pour les quatre panneaux dont il reçut la commande en 1887, il se donna pour sujet la Promenade géologique, la Promenade botanique, la Leçon de chimie et l'Amphithéâtre.

Pour les huit petits panneaux intermédiaires du couloir vitré, il peignit d'un côté des paysages avec des animaux de la préhistoire et l'Homme préhistorique, de l'autre côté des paysages d'aujourd'hui et l'Homme moderne.

Essayons de nous rendre compte des qualités et des défauts de ce premier ensemble d'art décoratif.

La Maladie est datée de 1 884. Ce panneau représenteune jeune malade pâle, exsangue, demi-relevée sur ses oreillers, la tête retombant de tout son poids sur la poitrine, le corps extrêmement amaigri se perdant sous les couvertures du lit, tandis qu'une femme du peuple — sans doute la mère — s'élance pour la soutenir d'un grand élan affectueux et qu'un médecin à cheveux blancs soutenant de la main gauche la malade sous ses oreillers tend la main droite vers une potion qu'une jeune servante lui prépare.

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Bien que le panneau, assez étroit, ne soit guèie plus haut que le double d'une taille d'homme, les quatre personnages sont à peu près de grandeur naturelle. Les trois personnages principaux sont groupés autour du lit qui occupe un peu plus de la moitié de l'espace concédé au peintre. Cependant, à cause de l'habileté extrême de la composition, il reste autour de la scène dramatique placée au chevet de la malade beaucoup d'espace, beaucoup de lumière, beaucoup d'air et de quoi donner une importance significative à des accessoires tels que la chaise de paille sur laquelle on a posé une cuvette de grès avec un coin de serviette, une horloge avec son pendule et son poids qui contribue à nous faire sentir le prix des minutes en un pareil moment, et enfin un grand rideau rouge rose suspendu à la tête du lit et susceptible, en se repliant, d'isoler le lit de la malade et de tamiser la lumière.

Du point de vue couleur ce rideau a un rôle important. Il réchauffe les gris des pauvres grands murs nus, il fait valoir les noirs grisés et chatoyants de la redingote du docteur, il s'accorde avec les bruns chaleureux mêlés de jaune des vêtements de la femme du peuple penchée sur ce lit de

douleur et qu'on voit de dos mais dans toute son ampleur. On la devine emportée par un giand élan maternel. Ce rouge enfin se raccorde avec le brun foncé du panneau de bois du lit qui occupe, au premier plan, une surface très importante. Ces deux tona Jtés renferment la scène, forcent le spectateur à reporter sur le sujet principal toute son attention.

Avoir laissé couper par la colonne de pierre blanche, dans toute sa longueur, le corps de la jeune servante debout qui, d'un geste attentif et juvénile, verse dans une éprouvette le contenu d'une bouteille de pharmacie passait encore — en 1884 — pour une audace inadmissible et presque un défi à l'art académique. Le résultat justifie cette audace. Le gris du corsage, le bleu du tablier et le brun rouge de la jupe dans cette silhouette de jeune fille debout, contribuent comme le rideau à enfermer la scène et laissent se reporter sur le groupe principal tout lintérét dramatique.

L'effet général est poignant. Ce pauvre petit corps frêle de jeune malade est douloureux et touchant. Toute la pitié du peintre pour la douleur humaine s'y exprime avec une intensité qu'il n'a

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jamais dépassée. Le mouvement est sobre et juste. 11 est si manifeste que cette malade s'écroulerait si on ne la soutenait pas, que nous éprouvons un obscur désir de nous e'iancer nous-même à son secours. L'élan de cette femme du peuple, c'est la projection de nos sentiments de pitié afiectueuse. On ne voit point son visage, mais on le sent bouleversé d'une émotion tragique. Elle symbolise tout ce qu'il y a dans l'humanité de bonté, de désir d'aide réciproque, de charité affectueuse et de solidarité devant la Douleur.

Le Docteur est vu de face. C'est un visage où l'étude, la méditation, la douceur grave et la bonté ont laissé leur empreinte visible. Le front est lumineux. Les yeux reflètent une concentration de pensée. L'expression de la physionomie est attentive et anxieuse. Cette incarnation d'un sentiment dépasse les limites d'une personnalité particulière. Ce n'est pas tel ou tel médecin (que nous importe le nom de celui qui a posé?) c'est « le Médecin » dans tout ce que ce mot comporte de général et d'absolu. C'est une suggestion précise de toutes les qualités que ce mot dans le sens idéal implique : qualités de science, de

dévouement, de bonté attendrie, de présence réconfortante et d'intervention personnelle. Ce visage, ce corps en mouvement et ce geste ont l'ampleur d'un symbole général.

Et par quels heureux moyens exclusivement picturaux, cette impression psychologique nous est suggérée et imposée! Pas trace de littérature. Pas d'intention, ni d'indication qui ne soit du domaine propre de la peinture. On sent une émotion visuelle vivifiée par une émotion sentimentale. Le dessin est d'une liberté, d'une ampleur, d'une élégance, d'une justesse et d'un style dignes des grands maîtres. Les taches de couleurs sont vues par grandes masses. Elles sont sobres, justes, chaleureuses, graduées et dégradées avec délicatesse et avec puissance pour conduire le regard du spectateur au centre optique du tableau et le reconduire jusqu'aux limites de la toile sans que cesse le contact et pour ainsi dire la prise de possession.

Cela est exact en ce sens que les personnages ont été vus et qu'on sent que le peintre s'est soumis à la réalité. Mais l'œuvre est d'une vérité bien plus générale que n'a pu l'être toute vision particulière saisie au passage surnature dans un hôpital ou dans

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une maison de malade. La transposition laisse la scène toute proche de la réalité, mais elle la généralise, l'élève, l'amplifie et l'intensifie. L'artiste rassemble son sujet et il en tire un enseignement moral. C'est un exemple de sacrifice, que l'artiste nous propose, c'est une leçon de bonté, de douceur et de dévouement éclairé. Il nous communique son élan de pitié pour la pauvre créature humaine, si faible, et il suggère silencieusement et magnifiquement, en l'honneur de tous les beaux sentiments qui relèvent et ennoblissent à nos yeux l'humanité, une sorte de magnificat.

Cette peinture est d'un réaliste — parce que le motif a été pris directement sur nature — mais c'est aussi d'un idéaliste, puisque l'œuvre nous représente la nature telle que nous aimerions qu'elle fût. Elle est d'un philosophe qui sait dégager de nos pauvres sentiments humains ce qu'ils peuvent avoir de général, et elle est d'un optimiste, puisque même dans la maladie et dans la douleur il ne veut voir que l'espérance et la beauté du dévouement. Elle est enfin et surtout d'un grand artiste, parce qu'il a su exprimer tous ces sentiments par des lignes et des couleurs disposées

selon l'ordre le plus harmonieux, avec un souci très net de vérité individuelle.

Je ne vois pas une critique à faire. Les volumes sont justes. La sensation de consistance et de poids existe. La gamme des couleurs est magnifique et riche. Le dessin est généreux, élégant et expressif. C'est, à l'évidence, de la peinture décorative par sa conception générale et par son exécution entièrement subordonnée à sa destination, La peinture a été faite pour un emplacement déterminé. Elle fait corps avec le mur. On sent qu'il est impossible de l'en détacher sans mutiler ce mur et sans priver la toile elle-même d'une grande partie de sa beauté.

La Convalescence, àa.iét du même millésime, est presque aussi belle. Parmi les premières touches de verdure d'un printemps nouveau se détache sur la pente d'une colline heureuse, toute parsemée de petites maisons familiales, la convalescente qui s'avance encore très faible, soutenue d'un côté par sa mère aux bras étendus, d'un autre côté par une de ses compagnes. Devant elle une bambine, les bras étendus, crie de joie en la revoyant. Elle

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marche comme dans un rêve. Les yeux encore vagues s'ouvrent de nouveau à la vie extérieure. Un pâle sourire détend et illumine sa pâleur.

Moins tragique, moins poignante que la. Maladie, cette Convalescence est cependant d'une douceur infiniment émouvante. C'est un des tableaux les plus touchants qu'on puisse voir. Il nous fait sentir tout ce qui s'éveille de jeune, de pur et de vibratile dans une âme qui renaît à la vie, dans un corps qui à chacune de ces aspirations respire un peu plus de force. La bonté affectueuse de celles qui soutiennent la jeune fille émeut chez nous un écho silencieux et profond. La gentillesse de l'enfant qui pousse un cri et tend les bras nous arrache un sourire ému.

Et ce n'est pas moins bien peint. Les taches individuelles du costume de chacune des trois femmes du groupe principal : noir pénétré de lumière, brun lie-de-vin, et gris pénétré de blanc chantent avec douceur et avec force un accord parfait soutenu en sourdine par les gris et les verts du village à flanc de coteau qui s'étale sur la pente. On sent la présence du soleil très pâle et très doux, mais qui jette çà et là des taches heureuses. Les ombres sont d'une

finesse extrême, transparentes, d'une justesse parfaite, tout vit, tout renaît, tout chante le renouveau. C'est un coin de vie heureuse, à peine attristé par le souvenir de la maladie. C'est le sourire encore pénétré d'une vague souffrance. On sent l'aube et le soleil qui succèdent aux nuits douloureuses.

Malgré toutes ces qualités, pourquoi ce second panneau est-il moins beau que le premier? parce que la leçon qu'il nous propose est moins haute, moins générale, parce que le symbole en est moins profond, parce que la qualité des sentiments exprimés est moins précieuse et moins rare.

Il faut bien que nous fassions ces distinctions si nous voulons aimer avec discernement. A qualités égales de peinture proprement dite, le tableau qui éveille en nous les sentiments les plus profonds, celui qui nous donne par les moyens qui lui sont propres, la leçon la plus profitable, la plus réconfortante, celui qui stimule en nous les forces d'héroïsme et de bonté agissante est — sans conteste — d'une qualité plus haute que ceux qui ne font appel dans notre âme qu'à des émotions d'ordre moins élevé. Si prodigieuse que soit la Bethsabée de Rembrandt, Les Pèlerins d'Emmaiis, dans l'œuvre

du même artiste, lui sont tout de même supérieurs.

Entre la Maladie et la Conpalescence, il n'y a que peu de chose qui permette d'établir une hiérarchie. Les deux œuvressont aussi bien conçues, aussi bien peintes, aussi étroitement et magnifiquement décoratives. Toutes deux sont d'une qualité d'émotion très haute, très pure, très humaine et très générale. Cependant la qualité de cette émotion est plus riche et plus rare dans la Maladie. Il n'y a dans la convalescente qu'un seul sentiment : la joie de renaître, le plaisir de revivre, l'hymne tacite de reconnaissance de la créature à qui est accorde'e la grâce de reprendre contact avec la beauté des choses...

Dans la Maladie, au contraire, on sent la pitié humaine, l'élan d'amour, le désir du dévouement, la glorification de l'esprit de sacrifice, le sentiment de la beauté morale, la transfiguration de toute la vie et de toute la nature si on les envisage d'un point de vue altruiste et de générosité agissante.

En vertu du même critérium, je place bien audessous de ces deux chefs-d'œuvre les trois panneaux qui leur font face. Ils sont datés de i885.

lis ont pour titre : La Cueillette des simples, leur Préparation et le Laboratoire.

Ce sont trois belles peintures, très claires, très lumineuses, parfaitement adaptées à leur destination, d'un très beau dessin et d'une couleur délicate. Cependant leur signification ne va guère au delà du sujet qu'elles représentent et ce sujet est d'un intérêt assez restreint. Ici, en un paysage de printemps où la verdure domine, des jeunes filles coupent ou cueillent des plantes; là, sous le même ciel bleu et gris, elles les font sécher. Dans le troisième panneau un homme jeune en tablier de travail est représenté devant son fourneau de laboratoire, tandis que par la grande porte vitrée, des hommes arrivent portant sur leur dos des hottes d'herbes sèches et que, derrière eux, se développe un vaste paysage avec des petites maisons à toits rouges ponctuées de verdure sous un ciel d'un bleu charmant.

La composition — encore que très harmonieuse — est beaucoup moins riche. Des silhouettes et des profils perdus dans « la cueillette » ne nous permettent pas d'établir une comparaison avec les visages expressifs et le caractère des attitudes

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des œuvres précédentes. Ces personnes se livrent à un travail matériel dans un beau paysage. On ne sent pas qu'une pensée avive ces gestes ni ces paysages.

Tout au plus, dans le Laboratoire, à cause du contraste entre ce travailleur solitaire et la petite ville toute proche qui ne se doute pas de Tœuvre de protection qu'il poursuit en sa faveur, sent-on je ne sais quoi de plus général et de plus touchant. On devine plus qu'on ne constate une opposition entre le travail individuel d'un solitaire qui se dévoue sans préoccupation de salaire à l'intérêt de la communauté, et le calme paisible de la petite ville qui n'y prête aucune attention. Mais, si le peintre a eu l'intention de marquer ce contraste et d'en tirer une leçon, reconnaissons que Tartiste n'a pas trouvé le moyen de l'exprimerd'une manière dramatique et saisissante. Il n'a pas approfondi son sujet et il s'en est tenu à une émotion visuelle. Le visage de ce jeune homme est peu caractéristique. Le contraste entre le travail intellectuel du préparateur et le travail matériel des porteurs paraît être passé à peu près inaperçu de l'artiste. Ces personnages ne sont que des êtres humains qui

PEINTRES DWUJOURD'HUI

font les gestes de leur profession. Il se peut qu'ils pensent à autre chose.

Ce qu'il y a de plus général dans ces trois tableaux, c'est l'impression de nature en accord avec le travail humain. L'air et la lumière sont printaniers. Le coloris est d'une grande fraîcheur. J'aime ces costumes modernes si parfaitement fondus dans le décor éternel de la nature. L'artiste leur confère une dignité, une noblesse. Mais il m'est impossible de ne pas constater que ces trois peintures ne nous offrent qu'une leçon assez superficielle d'harmonie et de beauté. Elles ne sont pas empreintes d'une émotion profonde. Elles n'ont pas de puissance rayonnante dans la réalité seconde. Ce qu'elles nous suggèrent est très limité. Ce sont de belles impressions transcrites par un bel artiste.

Datées de 1 888, la Leçon de Botanique et la Leçon de Géologie sont, eWes aussi, d'un intérêt limité au sujet qu'elles représentent.

Il n'est plus question de grands sentiments. D'un côté, ce sont des jeunes gens groupés autour d'un vieillard sur un terrain dépouillé par l'au-

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tomne, au pied de quelques troncs d'arbre, qui examinent des plantes ou des brindilles. En face, d'autres jeunes gens sur un terrain rocailleux ramassent des pierres et les examinent.

Le dessin a trop d'ampleur, le mouvement des personnages est trop juste, le coloris est trop fin et trop riche dans sa sobriété pour qu'il y ait dans ces compositions de la petitesse et surtout de la mesquinerie, mais le sentiment est très restreint. Ce sont des jeunes gens qui s'instruisent en regardant des pierres ou des plantes. Gela suffit pour que nous nous y mtéressions un instant. Nous admirons les formes, la gamme chaleureuse des gris, l'arabesque amusante delà composition, mais nous n'éprouvons pas la nécessité de regarder longtemps, de réfléchir et de revenir souvent pour trouver d'autres raisons d'admirer.

Il y a enfin dans cet ensemble deux peintures qui sont manquées. Elles sont de la même année 1888. Toutes les deux représentent un professeur habillé de noir, faisant sa leçon, debout, devant des bancs en amphithéâtre sur lesquels sont assis çà et là des étudiants.

Je crois deviner que le peintre a eu l'intention de

nous faire sentir le travail cérébral du professeur qui pense et qui explique, Teffort d'attention des jeunes gens qui écoutent, le fluide insaisissable qui unit étroitement les unes aux autres ces intelligences que les mots mettent directement en communication. Je crois deviner qu'il aurait voulu saisir et rendre sensible l'atmosphère si particulière des salles où l'on pense en commun. Mais il me faut reconnaître que son effort a été vain. Dans la Leçon de cJii?7iie nous voyons 'un beau visage grave d'homme de pensée surmontant une belle redingote noire, mais les indications d'auditeurs sont insuffisantes. Il faut se donner beaucoup de peine pour distinguer que leurs attitudes expriment 1 attention et il est inutile d'interroger leurs visages. Ce sont des ébauches rapides, des indications sommaires.

Dans l'Amphithéâtre on ne voit que des bancs et des dos en demi-cercle devant un vaste tableau noir sur lequel se détache une silhouette de poupée en bois qui fait un geste de professeur. Ce n'est presque rien. En tous cas c'est trop peu.

Parmi les huit peintures du couloir vitré il y a — 3(5 —

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deux beaux paysages modernes, et un troisième presque insignifiant. Leur faisant face trois paysages pre'historiques font un cadre tantôt à un groupe de chevaux sauvages, tantôt à des éle'phants primitifs vraiment énormes et magnifiques, plus loin à des plésiosaures, quadrupèdes marins demi-chimériques à cols de girafe et tètes de reptile. Quoique sommaires deux ou trois de ces peintures sont cependant saisissantes. Les apparitions d'animaux préhistoriques notamment ont quelque chose de fantastique.

D'un intérêt plus général est VHomme primitif à face encore simiesque, accroupi au bord de l'eau dans un paysage lacustre tout pénétré des reflets du ciel bleu, tandis que la femme ' et l'enfant enfoncés dans l'eau jusqu'aux genoux poursuivent la capture de quelque poisson. Des mammouths

I. Signalons ici les déprédations dont ces peintures ont été victime». Crayonnages, inscriptions et grattages sont, pour les élèves de l'École de Pharmacie, une honte qui les devrait faire rougir. Le nu si chaste de cette femme primitive a été déshonoré. Des réparations importantes sont, dès maintenant, nécessaires. Il est juste d'ailleurs d'ajouter que, par endroits, c'est la peinture elle-même qui s'est écaillée ou abîmée.

apparaissent au loin. Le toit d'une hutte de feuillages est indiqué au premier plan.

Exactement en face de cette évocation de l'âge le plus lointain, Besnard a représenté l'Homme moderne. Cette petite peinture est infiniment supérieure aux sept autres de même dimension. Elle représente un homme en vêtements modernes assis sur l'appui d'un balcon et adossé à une colonnette. Du bout des doigts de sa main qui retombe il tient le livre qu'il vient de fermer. Ses yeux sont presque fermés. Il médite. Deux enfants assis auprès de lui le regardent et semblent personnifier les joies du foyer. Derrière la fenêtre on distingue un jeune homme, sans doute son fils, courbé sur une table de travail et, le front dans les mains, penché sur un livre. A la droite du balcon un paysage maritime et industriel se développe jusqu'à l'horizon. C'est — en opposition avec la vie intérieure — tout le tumulte de la vie contemporaine. Ce port est commercial. Le long de la jetée un gros vapeur bien chargé se hâte. Voici un phare, des grues, un échafaudage, plus loin des docks, des rues et une cheminée d'usine. C'est Tenchevêtrement des efforts et des

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intérêts humains. On sent tout le travail d'un peuple qui aboutit à ce port et qui — par les navires — prolonge son effort au delà des mers. L'homme n'a pas besoin de regarder ces preuves du travail universel. Il les sent. Les yeux baisse's il poursuit sa méditation, attentif à sa vie inte'rieure, et l'on se demande s'il ne balance pas, dans sa conscience, entre ces deux sollicitations : l'amour paisible au foyer de famille, l'agitation tumultueuse et la poursuite de l'or dans les rumeurs de la vie active...

Les deux images sont assez belles pour que chacun de nous puisse choisir l'un ou l'autre des deux partis. C'est l'éternelle opposition entre Marthe et Marie, entre l'action et la contemplation. Ce visage pensif qui hésite sur la décision à prendre, c'est notre propre image à telle ou telle heure de notre existence. L'œuvre est d'une portée bien plus haute que V Amphithéâtre ou la Leçon de Chimie. La gravité du sentiment a retenu le pinceau et l'a forcé à se discipliner lui-même. Un je ne sais quoi de réfléchi donne au dessin et à la couleur quelque chose de plus précis et de plus serré. En peignant ce tableau Besnard n'a pas fait seulement œuvre de peinture — au sens purement

usuel du mot — il nous a livré une part importante de sa pensée et de son cœur. Il s'est haussé jusqu'à une vision partielle de l'univers et il a subordonné ses grandes qualités de dessinateur et de coloriste au désir de suggérer une pensée et une émotion. Au delà de la réalité immédiate — avec laquelle il ne perd pas le contact — il nous entraîne dans une atmosphère intellectuelle et sentimentale. 11 rivalise avee les grands maîtres du passé.

Or, soutenu par son ambition, de même que dans la Maladie et la ConvalesceJice^ il a peint avec plus de puissance, plus de précision et plus de force. La conclusion est à retenir. II n'y a de grandes œuvres décoratives que celles qui visent à exprimer de grands sentiments généraux.

En dernière analyse ces peintures de l'Ecole de Pharmacie, si célèbres qu'elles soient, se présentent à nos yeux comme un ensemble composé d'œuvres très inégales. Besnard était encore très jeune. Il a commencé par la Maladie et la Coiwalescence et il a travaillé dans le recueillement et la joie. Mais il n'a pas pu se maintenir aux sommets que, du premier coup, il avait atteints. Peut-être n'était-il

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pas encore capable d'un long effort. Peut-être aussi s'est-il laissé enivrer momentanément par le succès ou s'est-il laissé distraire par d'autres travaux. Il n'a pas pu enfermer dans chacune de ces peintures la même concentration de pensée, ni la même intensité d'émotion.

Il nous est permis d'en conclure que Besnard est un artiste nerveux, impressionnable, inégal, susceptible à certaines heures d'une grande puissance d'émotion ou de pensée, mais enclin à l'improvisation... et il se peut que dans tout le cours de sa carrière — et notamment dans ses œuvres décoratives — nous sentions se combattre et parfois se concilier ces deux tendances contradictoires...

LA MAIRIE DU l" ARRONDISSEMENT

La décoration de cette salle des mariages se compose de trois grandes toiles marouflées sur le mur. Face aux sièges du public est placé le Soir de la Vie.

La composition épouse étroitement la forme demi-sphérique de la voussure du panneau. Cepen-

dant les lignes rigides et certains angles droits (si rares dans l'œuvre de Besnard) donnent à l'ensemble une grande sévérité \

Le tableau représente deux vieillards — le mari et la femme — assis au seuil de leur maison et qui contemplent avec plus de sérénité que de tristesse un paysage d'hiver tandis que derrière eux une jeune mère porte triomphalement dans les bras l'enfant qui symbolise pour elle, pour les grands parents et pour tous, l'espoir d? la race et le gage d'éternelle survie.

La gamme de couleur se compose d'un fond gris bleuté sur lequel se détachent avec douceur le jupon rose très effacé de la jeune mère, le pantalon gris bleu du vieillard et la grande mante noire de Taïeule. Il se peut que la peinture ait noirci. Nous avions gardé le souvenir d'un coloris plus chaleureux. Cependant la gravité du sujet s'accorde avec

I. Il est dommage que l'œuvre décorative des architectes — dans ces salles de séances, ou ces salles de fêtes — soit toujours si pauvre. Ici le plafond à caissons peints d'après des motifs de feuillage et de fleurettes et une cheminée à cariatides forme, avec des pilastres, demi-colonnes et frontons au-dessus des portes, un ensemble pseudo-classique moins rebutant que de coutume.

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ces tonalités un peu sourdes. Il y a dans cette peinture de la mélancolie, de la résignation et de la foi en l'avenir. C'est — d'un point de vue élevé — l'expression d'un seniimcnt général sur le groupe familial. Cette peinture nous conseille de restreindre notre bonheur aux joies essentielles, de nous contenter de peu ''c'est ce que nous suggère la petite maison posée sur le sol patrimonial et le caractère des vêtements de travail), de nous résigner aux renonciations nécessaires à mesure que nous retournons — d'âge en âge, — au néant originaire, et nous engage à reporter sur l'enfant, gage de pérennité, notre amour de la vie et notre désir de survie. Il y a quelque chose de triomphal et d'infiniment touchant dans le geste de la jeune mère qui nouj montre son nourrisson. C'est l'enfant,

Perle sans prix, sang vierge et chair nacrée Où l'espérance des ancêtres s'est ancrée. Par qui, malgré la mort, nous sommes renaissants! ^

La deuxième composition, face aux fenêtres, représente la maturité de l'âge viril et le travail des champs.