L'AME GOTHIQUE

J'étais venu voir, il y a deux ou trois ans, dans un village bavarois voisin de Nuremberg, une petite église qu'on m'avait dite pleine de vieilles sculptures et de vieux tableaux. Je trouvai la porte fermée ; car la petite église, jadis catholique, était devenue un temple protestant ; et les protestants d'Allemagne n'aiment pas qu'on aille prier Dieu dans leurs temples en dehors des heures officiellement affectées au besoin de prier. Je finis cependant par découvrir, à l'autre bout du village, une vieille femme qui détenait les clefs : ce fut elle qui m'introduisit dans l'église, elle encore qui m'ouvrit les volets des triptyques et qui tira les rideaux de serge recouvrant les groupes en bois peint. Mais, tandis qu'elle trottinait à côté de moi de chapelle en chapelle, vieille comme la vieillesse, et toute cassée et toute ridée, la pauvre femme ne s'arrêtait pas de pleurer. Son mari, le sacristain, était mort le mois passé. Soixante ans il avait vécu avec elle, et maintenant il était mort pour toujours. Un si brave homme! Elle m'énu-

mérait ses vertus, sans s'interrompre de pleurer ni de me conduire aux curiosités de l'église. Et devant chacun des autels qu'elle me faisait voir, la chère petite vieille éclatait en sanglots. « Ah ! Monsieur, me disait-elle, voici encore une peinture! C'est vieux, c'est gothique ! khi mon mari vous l'aurait si bien expliqué I Tout, il savait tout expliquer. C'est gothique : il connaissait les vrais noms de tout cela! C'est une peinture très vieille, gothique. 11 vous aurait tout dit ! Il aimait tant le gothique ; et pas un autre comme lui pour parler aux étrangers ! » Et des larmes plus grosses lui coupaient la voix.

Lorsque je sortis de l'église, à peine s'il me restait un souvenir des vieux tableaux et des vieilles sculptures; mais j'emportais, et longtemps j'ai gardé le souvenir de ce bon sacristain dont Fâme m'était apparue là, si touchante et si vive, une petite âme paysanne tout imprégnée de sentiments d'autrefois, la dernière âme gothique^ sans doute, qui ait vécu parmi nous. Je sentais que la pauvre vieille avait raison : cet homme-là m'aurait tout expliqué. Et moi aussi, volontiers, j'eusse pleuré de sa mort.

Il y a du moins une chose qu'il m'a expliquée. J'ai compris, grâce à lui, combien était juste et profonde cette appellation de gothique donnée naguère indistinctement à toutes les œuvres d'art : tableaux, meubles, statues, des xiv^ et xv° siècles. C'est une appellation aujourd'hui démodée. Les savants ne manquent point d'en rire, et, au lieu d'attribuer simplement, comme autrefois, à V école gothique, les ouvrages divers d'avant la Renais-

l'ame gothique

sance, ils inventent tous les jours des noms plus imprévus de vieux peintres et de vieux sculpteurs. Dans les musées, dans les églises, ils affectent, désaffectent, réaffectent, toujours avec une égale autorité, les morceaux les plus insignifiants. Je connais leurs pratiques; moi-même, trop longtemps, je m'y suis complu. J'avais fait le vœu d'effacer à jamais des catalogues des musées le mot anonyîne , qui m'exaspérait. Au plus loin que j'apercevais un tableau anonyme, je le baptisais, ayant toujours en réserve une abondante provision de noms de peintres de toutes les écoles.

Et peut-être en serais-je encore à me désennuyer de cette façon, ou peut-être n'y aurait-il plus au monde aujourd'hui un seul tableau anonyme, si le fantôme du vieux sacristain ne m'avait éclairé sur l'inanité d'un jeu vraiment puéril. Soixante ans le bon vieillard avait vécu en compagnie d'œuvres dont il ignorait les auteurs ; et son ignorance ne l'avait pas empêché d'adorer ces œuvres et de les comprendre, et d'être, par surcroît, un excellent mari. Ces «vrais noms» qu'il m'aurait dits, je devinais bien que je n'en aurais accepté aucun : il m'aurait parlé de Diirer, de Veit Stoss, de Wolgemuth, comme les sacristains des villages de Belgique attribuent à Memling ou à Rubens toutes les peintures qu'ils font voir. Le sacristain, son prédécesseur, lui avait légué ces noms avec les clefs de l'église ; il les gardait tels qu'il les avait reçus, sans une seule fois s'inquiéter de leur exactitude. Et, malgré l'inexactitude de ces noms, l'âme des vieux tableaux, je le sentais, avait pénétré dans son âme. Et moi qui m'occupais de

13â PEINTRES DE JADIS ET d' AUJOURD'HUI

rechercher la provenance des tableaux, de les appeler de noms de peintres, au lieu simplement de les regarder, et d'en jouir, et de laisser leur âme pénétrer dans la mienne ! Ainsi la critique d'art m'apparut ce qu'elle m'apparait encore aujourd'hui, quelque chose comme une profanation de l'art ; et puisque le bon sacristain avait eu l'habitude d'appeler gothiques les vieilles œuvres qui lui avaient valu une âme si belle et une vie si heureuse, je résolus de laisser à ces œuvres, et à toutes les œuvres d'avant la Renaissance, le nom d'œuvres gothiques : après quoi je ne me souciai plus de savoir qui les avait produites, ni en quelle année. Je ne me souciai plus que de les bien voir.

Résolution excellente, fertile en avantages divers. Non seulement elle me dispense de tout etfort de mémoire ou de réflexion, non seulement elle laisse un plein loisir aux caprices de mes yeux, mais c'est elle encore qui m'a ramené, du labyrinthe d'erreurs où je m'égarais, dans la bonne route droite et sûre de la vérité historique. Car souvent les recherches de la critique, touchant l'art des xiv^ et xv*" siècles en particulier, sont aussi vaines qu'elles sont dénuées d'intérêt. Les attributions énoncées la veille sont démenties le lendemain. Les savants ne font qu'amasser des preuves les uns contre les autres. Des tableaux qui, naguère, n'avaient pas de nom d'auteur en ont à présent une dizaine. Des tableaux qui avaient un nom d'auteur finissent par n'en avoir plus. A force de vouloir tout découvrir, on en vient à tout contester. Et sans cesse la nuit se répand plus

l'ame gothique

sombre, sous l'effort universel à répandre la lumière.

Pourquoi? Parce que c'est mon sacristain seul qui avait raison ; parce que toutes les œuvres des XIV' et xv^ siècles, toutes celles au moins de l'Allemagne, des Flandres, et de la France, ne sont point les œuvres de tel ou tel individu, mais d'une âme collective, de Vd?7ie gothique^ pour l'appeler du nom qui la désigne le mieux.

Cette âme gothique, Michelet déjà me l'avait montrée, et Renan, dans son admirable étude sur l'art français du moyen âge. Et c'est elle que j'ai retrouvée dans l'ouvrage nouveau de M. Gonse, YA7't gothique. Car M. Gonse ne s'en est pas tenu à l'architecture : il a recueilli les œuvres d'art les plus diverses des xiv*" et xv° siècles, sculptures, peintures, etc., et il les a pour ainsi dire remises à leur place originelle, dans l'église qu'elles étaient destinées à orner.

Dans l'église, ou autour de l'église, l'art gothique n'est plus, comme l'art de l'époque précédente, essentiellement religieux; mais c'est de l'église qu'il part, c'est l'église qui reste toujours son foyer principal. Et le même esprit qui animait les architectes et maçons occupés à construire les cathédrales, c'est lui qui animait les peintres, les sculpteurs, les menuisiers, les orfèvres. De là vient que l'art gothique, sous toutes ses formes, est un art anonyme : chercher à connaître le nom des peintres qui ont peint tel ou tel tableau serait aussi vain que de chercher à connaître le nom des maçons qui ont construit l'église que ce tableau décorait. Le tableau.

comme l'église, n'est point l'œuvre d'un artiste individuel, mais d'une corporation d'artisans.

Ce que nous appelons aujourd'hui l'artiste, l'homme qui prétend réaliser à lui seul un rêve tout personnel de beauté, c'est un personnage d'invention toute moderne. A peine si l'on en trouve quelques traits chez les maîtres de la Renaissance, chez les plus médiocres, surtout : non point Léonard ni Paibens, mais Salvator Rosa, le Guerchin, Guido Reni. Les grands maîtres de la Renaissance n'étaient encore que des artisans, chefs ou compagnons d'ateliers. Au moyen âge, nulle trace d'artistes. Le peintre, le sculpteur étaient ce qu'ils auraient dû rester toujours : des ouvriers s'acquittant pour le mieux des travaux qu'on leur commandait. Le souci de l'originalité, de la personnalité, qui est en train de perdre l'art de notre temps, ce vain souci ne les tourmentait pas. Ils ne cherchaient pas à faire autrement que leurs devanciers, mais à imiter leurs devanciers : et s'ils ont fait autrement, c'est presque à leur insu, par la seule force inconsciente de leur tempérament naturel.

L'art gothique, au contraire de l'art roman qui l'a précédé, a été un art laïque ; mais il a toujours été un art d'artisans. Autour d'une cathédrale des ateliers se formaient ; les commandes y étaient exécutées en commun par les patrons et les ouvriers. Tel tableau que les critiques attribuent tour à tour à dix peintres, ce sont en réalité dix peintres qui l'ont peint en même temps, chacun se chargeant d'une figure ou d'un détail du décor. Il y a vingt ans, les critiques attribuaient à Rogier

l'ame gothique 135

van der Weyden tous les tableaux gothiques provenant des Flandres. Aujourd'hui, ils attribuent chacun de ces tableaux à un maître différent. Ils se trompaient il y a vingt ans, ils se trompent encore aujourd'hui; et ils continueront à se tromper aussi longtemps qu'ils n'auront pas admis le caractère anonyme, collectif, de ces vénérables peintures.

L'art gothique est à tel point un art d'artisans qu'on ne saurait même prétendre à y distinguer sérieusement des écoles diverses. Car les artisans d'un pays voyageaient dans un autre pays ; les jeunes peintres allemands, par exemple, allaient s'instruire à Bruges dans des ateliers flamands ; tout le temps qu'ils y restaient, ils travaillaient avec les artisans de ces ateliers ; parfois ils s'y fixaient, et voilà une main allemande occupée à peindre des tableaux flamands. D'autres fois, des maîtres étaient appelés hors de leur pays pour quelque gros travail : ils emmenaient un ou deux apprentis, et, pour le reste, se mettaient en rapport avec les peintres du pays où ils venaient. Ainsi Pleydenwurfî travaillait à Breslau avec des peintres silésiens; Veit Stoss, à Cracovie, avait pour aides des sculpteurs polonais. A Paris comme à Dijon, les ateliers étaient dirigés par des Flamands. Beaucoup des plus belles églises de l'Allemagne sont l'œuvre d'architectes, voire de maçons, français.

Et architecture, peinture, sculpture, maçonnerie, orfèvrerie, tout cela était comme les branches d'une même industrie créée surtout en vue de l'ornement intérieur et extérieur des églises. Le

livre de M. Gonse nous fait voir la naissance, les progrès, le déclin de cette industrie admirable : plutôt encore qu'un ouvrage spécial sur l'histoire de l'art, c'est le tableau d'une époque; sous les œuvres gothiques, c'est l'âme gothique qui nous y est rendue.

Mais, avant de montrer comment les autres formes de l'industrie gothique, la peinture, la sculpture, etc., dérivent de l'architecture, et en particulier de l'architecture religieuse, M. Gonse s'est efforcé de mettre en lumière les origines de cette architecture nouvelle, les causes qui l'ont produite, les circonstances qui Font aidée à se produire.

Avec une extrême abondance de preuves, il a démontré en particulier que l'architecture gothique n'était pas une importation de l'Orient, mais un art tout français, originaire de l'Ile-de- France, la plus française des provinces de notre pays. C'est dans les vieilles églises romanes du Clermontois et du Beauvaisis, à Morienval, à Saint-Etienne-de-Beauvais, à Bury, que M. Gonse a trouvé, pour la première fois employée, la voûte sur croisée d'ogive^ cet élément essentiel et primordial de l'architecture gothique. Et c'est en France encore qu'il nous fait voir le gothique se transformant, pour ainsi dire, de jour en jour, du XI" au xiv^ siècle ; de telle sorte qu'il n'y a pas un art dont nous puissions être plus fiers, ni qui affirme plus parfaitement notre génie national. En Allemagne, en Angleterre, en Belgique même, le gothique a déjà perdu quelque chose de la simple et forte élégance qu'il a toujours eue chez nous.

l'ame gothique 137

Né en France, le gothique n'a eu ses vrais chefsd'œuvre qu'en France.

Je ne saurais trop louer les chapitres qu'a consacrés M. Gonse à ces chefs-d'œuvre de l'art gothique, aux cathédrales de Chartres, de Paris, de Bourges, de Reims et de Beauvais en particulier. Pour nous rendre à la fois le corps et l'âme de ces heaux monuments, l'agrément du style concourt avec la minutieuse variété des plans et illustrations. Le livre de M. Gonse est ainsi luimême comme un beau monument gothique, avec un nombre infini de petits porches et de petits recoins oii l'on aurait grande envie de s'arrêter au passage, mais, sous la diversité de ses détails, gardant, comme les grandes cathédrales françaises, l'unité d'un plan simple et sage et, comme elles, tout plein des religieux échos de l'âme gothique à jamais disparue.

LA. PEINTURE SUISSE

LA PEINTURE SUISSE i

Messieurs,

Vous n'êtes pas sans avoir entendu parler d'une certaine mouche qui, après avoir bourdonné aux oreilles du cocher, des voyageurs et des chevaux d'une diligence, s'en est allée bourdonner ailleurs avec la conviction d'avoir aidé au mouvement de la diligence. Cette mouche ressemble à bien des gens; mais il n'y a personne à qui elle ressemble autant qu'à nous, auteurs, journalistes, conférenciers, qui croyons faire marcher le monde parce que nous savons bourdonner sur divers sujets. Le monde. Dieu merci, est assez grand garçon pour marcher tout seul ; et nous sommes déjà bien heureux qu'il ait la complaisance de nous écouter. Personne, d'ailleurs, ne s'en rend compte mieux que nous, en tant que simples particuliers, en tant que lecteurs, qu'auditeurs, des articles, des conférences des autres. Mais, dès que nous avons l'occasion de bourdonner de nouveau, une fatalité nous condamne à l'oublier et à redevenir des mouches du coche.

Ne vous fâchez donc pas contre moi, mais plutôt

1. Conférences faites à l'Université de Genève, en mars 1899.

excusez-moi, plaignez-moi, si je viens aujourd'hui vous affirmer, moi, étranger, et n'ayant aucun droit à prophétiser parmi vous, qu'un jour viendra oh vous apprécierez, plus encore que vous ne le faites, votre peinture nationale, je veux dire la peinture genevoise en particulier, mais aussi, en général, la peinture suisse, celle des maîtres de Frihourg, de Zurich, de Soleure, de Berne, de chacun des cantons de votre Confédération. Ce n'est pas que, dès à présent, vous vous fassiez faute de l'apprécier ; il n'y a pas de pays dont le passé artistique ait fourni matière à autant de savantes et consciencieuses études. Mais j'ai l'impression que vous l'appréciez, pour ainsi parler, au point de vue archéologique, ou encore au point de vue historique et local, et que vous n'êtes pas suffisamment touchés de son éminente valeur artistique. Vous n'avez pas encore su, en tout cas, imposer à l'Europe le respect de cette vénérable peinture. La faute est en partie à vous si les étrangers, quand on leur parle de la peinture suisse, s'imaginent qu'on veut parler de Holbein, qui était Allemand, ou encore de Léopold Robert, de Gleyre et de Galame, qui, tout en étant des Suisses, ne représentent que l'un des moindres aspects du génie artistique de votre pays. C'est en partie votre faute, à vous Genevois notamment, si les giàdes de l'étranger dans votre ville, après avoir énuméré les hôtels, les tramways, les bateaux, après avoir indiqué les endroits d'où on peut le mieux se donner l'illusion d'apercevoir le mont Blanc, ajoutent dédaigneusement que, en fait de peinture, Genève n'a (( presque rien à montrer ». Elle a, au contraire,

LA PEINTURE SUISSE

beaucoup à montrer; et votre Musée Rath, pour ne parler que de lui, est un des plus curieux qui soient en Europe. J'ai un plaisir extrême à y passer des heures, quand, par aventure, il est ouvert et que ses tableaux ne sont pas décrochés pour être remplacés par quelque exposition ^ . Saint-Ours, de La Rive, Hubert, Tœpffer l'aîné, sans compter Liotard, c'est un siècle de la vie genevoise qui se trouve conservé dans ces trois petites salles; un siècle charmant et unique, celui de tous, peut-être, où Genève a eu la conscience la plus pleine de sa liberté et de sa grandeur.

Mais, au reste, c'est la Suisse tout entière qui, à ce qui me semble, ne sait pas mettre en valeur ses trésors artistiques. Les belles œuvres abondent dans vos musées, et des œuvres qui ne se trouvent que là; mais l'étranger a besoin d'un effort pour les y trouver; et l'effort, comme vous savez, est une chose qui devient tous les jours plus rare, de par le monde.

Voici, par exemple, le musée de Baie, le plus riche de tous. Il est riche, et les tableaux et dessins des vieux maîtres suisses qui y sont gardés suffiraient, si on les voyait, pour remettre la peinture suisse au rang qui lui convient. Mais on ne les voit pas, cela est malheureusement trop certain. On ne les voit pas parce qu'ils sont écrasés par le voisinage de Tœuvre merveilleuse de Holbein, qui attire et retient la curiosité. Dans la Chapelle Sixtine, à Rome, Pérugin, Ghirlandajo, Gosimo

1. L'usage fâcheux de faire servir à des expositions les trois grandes salles du Musée Rath a. fort heureusement, disparu depuis que, en 1900, M. Mayor a été nommé directeur du musée.

Rosselli, ont peint à fresque, sur les murs latéraux, de grandes compositions religieuses qui sont parmi les plus belles qu'ils aient peintes; mais au-dessus d'elles il y a le plafond de Michel-Ange ; et personne, en sortant de la Chapelle Sixtine, ne se souvient plus de les avoir vues. Encore Pérugin, Ghirlandajo et les autres se retrouvent-ils ailleurs, à Pérouse, à Florence, à San-Gimignano ; tandis que Urs Graf, et Hans Bock, et Klauber, et même Nicolas Manuel, c'est à Baie seulement qu'on peut les apprécier. Et on ne les appréciera bien que le jour où on les aura isolés, le jour où on se sera avisé de dire aux visiteurs du musée : « Vous avez vu les chefs-d'œuvre d'un Allemand de génie qui est venu se faire naturaliser Suisse pour pouvoir pleinement développer son génie; mais voici maintenant des œuvres de peintres suisses qui, avec moins de génie, expriment les sentiments, les pensées, l'âme de leur race ! »

C'est ce qu'on dit, ou à peu près, aux visiteurs du musée de Zurich, puisqu'on les prévient que tout ce qu'ils trouveront dans le musée n'est que de l'art suisse. Mais, vous l'avouerai-je? je crois qu'un étranger est plus en peine encore h Zurich qu'à Baie de bien apprécier la valeur artistique de vos vieux peintres nationaux.

Vous connaissez cet imposant musée, inspiré d'un beau sentiment de patriotisme. Il est imposant et immense, et il est tout rempli de choses remarquables. Mais on a eu la malheureuse idée de l'arranger suivant une méthode qui convient surtout aux musées où il n'y a rien à voir.

Au lieu de grouper, par exemple, les peintures.

LA PEINTURE SUISSE

on les a disséminées dans les diverses salles, et on les a placées parmi cent autres objets divers, des meubles, des étains, des tapis, tout cela sous prétexte de reconstituer la physionomie de l'ancienne vie suisse. C'est une méthode qui est aujourd'hui très en vogue; elle est excellente, encore une fois, pour les musées où il n'y a rien à voir. Mais quand il y a à voir de belles œuvres, — et c'est le cas pour le musée de Zurich, — on risque fort de ne pas les voir dans un tel désordre. On s'amuse à regarder l'arrangement des salles, on a l'impression de visiter quelque chose comme uue nouvelle édition, en pierre, du joli Village Suisse de votre Exposition de Genève; et les peintures qui ornent les salles, à peine si l'on y jette un coup d'œil distrait. J'irai plus loin : on se méfie d'elles ; on se demande si, dans ces fausses chambres du xvi'^ siècle, les tableaux exposés ne sont pas, eux aussi, de faux tableaux anciens.

Combien ont été mieux inspirés les organisateurs du Musée Germanique de Nuremberg, qui, tout en s'efforçant, eux aussi, de reconstituer sous nos yeux l'aspect extérieur de l'ancienne vie nationale, se sont gardés de mêler à cette reconstitution les tableaux de Burgmair, de Durer et de Cranach : dans la chapelle, dans les oratoires et sur les murs des salles, ils ont placé des copies, ou encore des œuvres de second ordre, pouvani à la rigueur se passer d'être vues; et quant aux belles œuvres des vieux maîtres, peintres et même sculpteurs, ils les ont exposées dans de grandes galeries construites expressément pour elles, des galeries tout à fait modernes, aussi dépourvues que

possible de toute couleur historique, mais telles que le visiteur y trouve reconstituée devant lui, dans Fensemble de ses écoles et de ses époques, l'histoire de l'art allemand de la Renaissance.

La peinture a peut-être été, autrefois, un art de décoration ; mais on devrait bien reconnaître qu'elle ne l'est plus, et exige désormais d'être traitée avec plus d'égards que la céramique ou l'ébénisterie. Que dis-je? La céramique, dans votre musée national, est traitée avec plus d'égards que la peinture! On a réuni dans une même salle tous les spécimens de la porcelaine et de la faïence zurichoises, au lieu de les distribuer entre les diverses salles h manger du musée. Et les visiteurs les voient, ils en jouissent; tandis qu'ils errent pendant des heures sans se douter que îlans Leu était un remarquable poète et que les portraits d'Asper sont d'excellents portraits.

Au musée de Fribourg, les tableaux de Pries sont cachés dans le coin d'une salle ; au musée de Berne... Mais je n'en finirais pas à vouloir vous citer des faits que, certainement, vous connaissez mieux que moi. Mon intention était seulement de vous dire qu'il ne tiendrait qu'à vous de replacer au rang qui lui est dû, dans l'opinion des étrangers, cette peinture qui est une des plus nobles gloires de votre pays. 11 vous suffirait pour cela de la mettre davantage à la portée des étrangers, au lieu d'en réserver la jouissance pour vous seuls. Et j'en arrive maintenant à ce qui doit faire le sujet principal de ces causeries, aux qualités et aux mérites de la peinture suisse.

Ou plutôt non, car il y aurait trop d'outrecui-

LA PEINTURE SUISSE

dance pour un étranger à prétendre vous renseigner sur des choses qui, sans aucun doute, vous sont plus familières qu'à lui. Tout ce que je sais de la peinture suisse, c'est à des écrivains suisses que je le dois, à Vœglin, à M. Haendke, à M. Mayor, et aussi au vieux Jean-Gaspard Fuessli, si bavard, si inexact et si amusant! Mais il y a un point de vue, -—et, d'ailleurs, il n'y en a qu'an seul, — sous lequel les œuvres d'un pays peuvent être jugées par un étranger.

Un Anglais, par exemple, comprendra toujours mieux que le plus savant des critiques étrangers la signification et Ja valeur véritable d'un ouvrage anglais. Mais ce qu'il y a dans cet ouvrage de foncièrement anglais, ce qu'il y a en lui qui lui est commun avec les autres ouvrages du même pays, et qui ne se retrouve dans les ouvrages d'aucun autre pays, de cela je crois qu'un étranger est assez à même de se rendre compte. Les caractères nationaux d'une nation gagnent à être vus d'un peu haut, ou, plus exactement, d'un peu loin. Et l'étranger qui les voit ainsi, naturellement, court le risque de se tromper sur bien des détails ; mais je dirai presque qu'il n'y a que lui qui puisse les voir ainsi. 11 n'y a que lui qui puisse librement comparer entre elles les œuvres d'un même pays sans être gêné dans cette comparaison par aucun scrupule de vanité, — ou encore de modestie, — nationale. Et c'est, en tout cas, à ce seul point de vue que je voudrais me placer aujourd'hui. Je voudrais vous indiquer quels sont, pour moi, les traits communs à tous les peintres suisses, à ceux de Zurich comme à ceux de Genève ; et cela depuis

le xv^ jusqu'au xviif siècle. Que ces traits, étant communs à des artistes de pays et de temps aussi différents, soient l'essence même du génie artistique de la Suisse, je n'oserai pas vous l'affirmer, malgré les motifs qui me portent à le croire; mais, certes, ce sont des traits qui ont fait de ces vieux maîtres des peintres excellents, et, certes, ce sont des traits qui s'accommodent fort bien du sol de la Suisse, puisque c'est en Suisse surtout qu'ils se sont produits ; de telle sorte que, s'ils vous paraissent exacts, si vous estimez que je ne me suis pas tout à fait trompé en croyant les reconnaître dans Fœuvre des peintres suisses d'autrefois, peut-être vous direz-vous qu'il y a quelques-uns de ces traits qui vaudraient la peine d'être remis en honneur, d'être cultivés, encouragés, et développés comme ils l'étaient jadis, pour le plus grand bien de votre art national !

Car aucune erreur n'est plus erronée, ni plus fâcheuse, que celle qui consiste à soutenir que la race suisse n'est pas douée pour les arts. La vérité est que, pour les arts plastiques en particulier, peu de races sont aussi bien douées. C'est ce que prouve le musée de Zurich; et il le prouverait mieux encore si le mobilier, les broderies, les vitraux, les sculptures sur bois, les étains, l'orfèvrerie, si tout cela était exposé dans un ordre moins « pittoresque ». Mais, pour nous en tenir à la peinture, le nombre est incalculable des peintres et dessinateurs que la Suisse a fournis à l'Europe, depuis le moyen âge. Deux siècles durant, comme vous savez, des scrupules religieux ont fait que la vie artistique de la Suisse n'a

LA PEINTURE SUISSE

pas pu s'épanouir en toute liberté. Mais, au plus fort de ce rigorisme religieux, sans cesse de nouveaux artistes naissaient dans tous vos cantons. Et c'est ainsi qu'au xv!!*" et au xvni*" siècle, par exemple, de quelque côté qu'on tourne les yeux, à Saint- Pétersbourg, à Dresde, à Carlsruhe, à Londres, à Rome, à Paris, on aperçoit, placés au premier rang, des peintres qui sont nés en Suisse, et que les circonstances ont forcés à s'expatrier. Tobias Stimmer et Jost Amman, les Mérian, l'émailleur Petitot, le sculpteur Maderna, Antoine Graf, le peintre officiel de la cour de Saxe, Grimou et Freudenberg, ces deux Parisiens, Angelica Kaufmann, que se disputent l'Italie et l'Allemagne tandis qu'elle est née dans le canton de Saint-Gall, Fuseli, l'une des gloires de la Royal Academy de Londres, ceux-là et cent autres sont des Suisses ; et, si leurs œuvres ne peuvent guère servir à fixer les caractères distinctifs du génie de leur pays, elles prouvent du moins l'extraordinaire vitalité artistique d'un pays qui, n'ayant pas besoin lui-même de peintres et de sculpteurs, en approvisionnait le reste de l'Europe. Et dois-je vous rappeler combien aujourd'hui encore on trouve de Suisses parmi les peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs qui représentent les deux écoles allemande et française? Hélas! que ne représentent-ils pas plutôt l'école suisse! Que n'emploient-ils pas plutôt leur talent à continuer l'œuvre des vieux maîtres de leur pays ! Que ne s'etTorcent-ils pas de retrouver et de nous restituer quelques-uns des caractères qui font que Manuel Deutsch et Liotard, Urs Graf et Adam Tœpffer nous appa-

IbO PEINTRES DE JADIS ET d' AUJOURD'HUI

raissent non seulement comme de remarquables artistes, mais comme les membres d'une même famille, comme la vivante expression de ce qu'il y a d'original et de permanent dans l'âme de la race qui les a produits !

De ces caractères propres à tous les vieux peintres suisses, le premier est un certain mélange d'observation et de fantaisie. Je ne vois pas qu'il y ait eu en Suisse, du xv" au xv::!"" siècle, un seul vrai réaliste^ un de ces peintres qui mettent tout leur soin à transcrire exactement les choses telles qu'ils les voient. Phénomène curieux, le réalisme était si profondément étranger au génie artistique suisse que le séjour à Bâle du plus réaliste de tous les peintres, Holbein le Jeune, n'empêche pas celui-ci d'avoir exercé au total beaucoup moins d'influence que des poètes comme Dilrer, Baldung Grûn, et Grunewald. Liotard, qui, de son vivant, passait pour le seul peintre qui peignit «ressemblant)), est-ce que nous ne sentons pas combien la ressemblance, la réalité, sont chez lui inférieures à ce qu'elles sont, par exemple, chez Quentin de La Tour? Il n'y a pas jusqu'à Mind, le Raphaël des chats, qui, en fin de compte, n'ait échoué à peindre les chats tels qu'ils sont : le moindre croquis de chats de Chardin est plus réel, plus vrai que tous les siens, qui, d'ailleurs, sont charmants.

Et je ne vois pas non plus, d'autre part, que la Suisse ait produit des peintres qui fussent des poètes, ou plutôt qui ne fussent que des poètes, des peintres de l'espèce de Durer, de Raphaël,

LA PEINTURE SUISSE

de Rubens, de Rembrandt, ou de Claude Lorrain. Comparez, par exemple, Nicolas Manuel à Mathias Grunewald, ou Liotard à Watteau : les intentions sont pareilles ; mais la réalisation est tout autre. La poésie, chez les peintres suisses, ne s'épanche pas librement, elle ne fait pas, à elle seule, toute la valeur des tableaux. C'est, en quelque sorte, une poésie réaliste ; elle est comme enclose dans l'observation. Jamais vous ne verrez une œuvre suisse qui n'ait pour sujet que la vérité, et jamais vous n'en verrez qui n'ait pour objet que l'émotion lyrique. L'émotion et la vérité s'y trouvent mélangées, intimement fondues l'une dans l'autre. Et le résultat est que ni l'émotion, ni la vérité, n'y sont aussi profondes que, par exemple, dans l'œuvre d'un Rembrandt ou d'un Velasquez : la peinture suisse n'est jamais sublime, cela est certain. Mais, à défaut d'être sublime, elle est toujours charmante- Prenez les lansquenets d'Urs Graf, prenez les pieux récits de Fries, prenez les allégories de Hans Leu, prenez les scènes de la vie genevoise d'Agache ou de TœptTer; aucune de ces œuvres n'est froide, ni ne nous laisse froids. Toutes ont quelque chose qui parle au cœur, pour l'attendrir ou pour l'amuser. Elles s'en tiennent à une observation de détails familiers : et cependant elles chantent, et, triste ou gaie, la chanson qui se dégage d'elles nous oflVe toujours un rythme spécial. C'est d'ailleurs la même chanson qui se dégage pour nous des Nouvelles genevoises^ des récits vaudois de Juste Olivier, des romans de Gottfried Keller et de ceux de Conrad-Ferdinand

Meyer. Là encore, le réalisme et la poésie se tempèrent, en quelque sorte, l'un l'autre. Pas de grandes envolées, pas d'analyses poussées trop à fond ; mais une observation minutieuse et honnête, accompagnée d'un gentil sourire qui la transfigure.

Tel est le premier caractère que me semble présenter la vieille peinture suisse. Et le second caractère qui me frappe en elle est, peut-être, encore plus typique et plus intéressant 11 consiste en ce que les vieux peintres suisses ont tous été des imitateurs. Depuis Hans Pries jusqu'à TœpfTer, tous ont emprunté à d'autres maîtres leur langue artistique, la forme dans laquelle ils ont traduit leur pensée. Urs Grafa imité d'abord Schongauer, puis Hans Baiduiig Griin; le maître à l'œillet a imité les vieux gothiques flamands ; Hans Pries a imité Schongauer et Holbein l'Aîné; Hans Leu a imité Durer et Altdorfer; et Nicolas Manuel, le plus grand de tous, a imité tout- à tour Durer, Baldung Grûn, Holbein le Jeune : il a passé toute sa vie à imiter sans cesse de nouveaux modèles. C'est ce que constate, à la fm de son étude, M. Haendke, le savant historien de la peinture suisse. Et il y voit une des causes de l'infériorité de cette peinture. « Sa faiblesse lui vient, nous dit-il, de ce qu'elle n'a pas su se créer une forme qui ne fût qu'à elle. » Et moi je serais tenté de dire, au contraire, que c'est de là que lui vient sa force, parce qu'il n'y a rien au monde de plus vain que la recherche de l'originalité, et parce qu'il n'y a rien de plus utile, de plus beau et de plus artistique que l'imitation ainsi enten-

LA PEIMUUE SUISSE

due. Que penseriez-vous d'un poète qui, sous prétexte que la langue française a déjà servi à d'autres poètes, écrirait ses vers dans une langue de son invention? Mais, au fait, j'oublie que ce poète-là existe, et à des centaines d'exemplaires, et que peut-être môme les diverses langues nouvelles qu'inventent depuis vingt ans les poètes français, peut-être elles ont trouvé chez vous des admirateurs! Elles ont, certes, le mérite de l'originalité, et ce n'est pas la production poétique contemporaine qui pourrait être accusée de monotonie. Des mots extravagants, ou les mots les plus usuels détournés de leur sens, des compléments ne se rapportant à aucun sujet, des vers de trente syllabes où les rimes sont à l'intérieur, voilà ce que le désir de l'originalité nous a valu, dans le domaine de la poésie. Et, dans le domaine de la peinture aussi, on peut bien dire que le dernier des élèves de nos écoles de dessin a désormais (( une forme qui n'appartient qu'à lui ». Mais je ne suis pas certain que cette diffusion de l'originalité ait, jusqu'à présent, beaucoup contribué au progrès artistique ; et, en tout cas, c'est une conception de l'art qui est toujours restée étrangère aux peintres d'autrefois. Ceux-là ne s'occupaient pas d'employer une autre langue que leurs prédécesseurs, mais, au contraire, d'employer la même langue, de façon à être plus à l'aise pour y traduire leur pensée.

Ainsi ont fait Raphaël et Rubens : c'est en quelque sorte malgré eux que leur génie les a poussés à se créer, peu à peu, une forme nouvelle. Et ainsi ont fait, d'une manière plus complète

encore, les vieux peintres suisses. Tous, sans exception, ils se sont bornés à continuer telle ou telle œuvre qui leur paraissait belle. Ils ont emprunté à d'autres leurs sujets, leur forme, leurs procédés techniques; et, comme je vous le disais, c'est le plus original d'entre eux qui a usé de ces emprunts le plus largement. Ils ont tout emprunté, et ils n'en ont été que plus à l'aise pour déployer ensuite leur personnalité. Car, quoi qu'on en pense aujourd'hui, la langue la plus simple est aussi la meilleure; c'est celle qui permet le mieux de tout dire et de se faire entendre. Et, en effet, voyez les dessins d'Urs Graf à côté de ceux de Schongauer; voyez les petites scènes de Tœpffer à côté de celles des Lépicié et des Boilly. La forme est la même ; et sous cette forme identique tout est différent. Vous avez devant vous des Suisses, et des hommes dont la personnalité s'accuse avec tant de force que la vue seule de leurs œuvres vous donne déjà l'idée de leur caractère. Qui ne devine aussitôt la naïve et rustique piété de Hans Pries, la curiosité, le dilettantisme, l'ingénieuse finesse de Nicolas Manuel, et la bonhomie de Tœpffer, et cette humeur fantasque qui a fait de Liotard, au xviif siècle, une sorte de Rousseau moins passionné et plus spirituel ?

Enfin, un troisième trait est commun à tous les peintres suisses; et ce trait consiste en ce qu'ils sont tous différents l'un de l'autre. Ou plutôt ce n'est pas ainsi qu'on doit le définir. Ce qui caractérise les peintres suisses, depuis le xv^ siècle jusqu'au xvnf siècle, c'est que tous ont exprimé les sentiments du petit coin de terre où ils

LA PEINTURE SUISSE

vivaient, de leur ville, ou, si l'on veut, de leur canton. La vieilte peinture suisse est essentiellement, profondément cantonale : voilà ce qui lui donne à mes yeux son originalité la plus saisissante. Chacun de ces maîtres est resté fidèle aux traditions, aux croyances, aux goûts de son pays. Pries, après avoir visite l'Europe, est revenu à Fribourg pour y redevenir un parfait Fribourgeois ; Urs Graf a mis dans toute son œuvre le reflet de la vie bâloise du début du xvl"" siècle ; Nicolas Manuel, avec son humanisme, ses préoccupations religieuses, avec l'élégance de sa curiosité, avec son mélange de sérieux et de modération, nous apparaît comme le type de l'artiste bernois de la Renaissance; et Liotard, et de La Rive, etAgasse et Saint-Ours, et Jean-Daniel Huber, — vous l'avouerai-je? — ils me donnent de Genève une idée plus genevoise que votre rue du Mont-Rlanc et que votre place Neuve. Ce régionalisme, cet attachement passionné à l'esprit du canton, c'est peut-être la plus belle vertu des vieux peintres suisses. Elle a permis aux moins habiles d'entre eux d'avoir encore quelque chose à nous dire. Et à ceux d'entre eux qui avaient un talent personnel, elle a permis de le développer dans une voie simple et sûre, et de devenir ainsi d'admirables artistes.

Un mélange d'observation et de poésie, une indifl'érence absolue à l'égard de la fausse originalité, un régionalisme fidèle et cordial, tels sont les trois traits principaux que j'ai cru reconnaître chez tous les peintres suisses des siècles passés. J'ai déjà, sans doute, employé trop de temps à

j56 PEINTRES DE JADIS ET d'aVJJOURD^HUI

VOUS les définir; mais je ne puis m'empêcher d'ajouter encore à ma définition quelques exemples, qui l'éclairent et qui la justifient. J'essaierai de vous montrer comment, dans des circonstances très diverses, cinq ou six peintres suisses sont parvenus à déployer des qualités semblables, et comment l'imitation, chez eux, n'a contribué qu'à nous rendre plus sensible leur originalité, et comment, enfin, leurs œuvres portent pour nous le reflet de la petite société locale oii ils ont vécu.

Qu'il me soit permis de rappeler, une fois de plus, quels sont les traits communs à toute la peinture suisse ! C'est d'abord une sorte de modération, ou de juste milieu, qui fait que les anciens peintres suisses n'ont jamais été exclusivement des poètes, ni non plus de simples traducteurs de la réalité matérielle. Si le mot n'avait pas été détourné de son vrai sens, et profané par les fâcheuses applications qu'on lui a infligées, je dirais que, d'Urs Graf à Tœpffer, les peintres suisses ont tous été des peintres de genre ; car la peinture de genre, telle qu'on la définissait autrefois, consistait précisément à unir l'émotion à l'observation, à éviter aussi bien l'excès de lyrisme que l'excès de réalisme, et à traiter d'ailleurs les sujets les plus divers, mais en les exprimant avec

LA PEINTURE SUISSE

une exactitude familière et discrète. Comparées aux pathétiques compositions de Dïirer, les scènes religieuses de Hans Pries sont de la peinture de genre ; les portraits de Liotard sont de la peinture de genre, comparés aux portraits, plus véridiques et plus profonds, de La Tour.

Et cette peinture de genre a ceci de particulier, chez les vieux peintres suisses, qu'elle n'est jamais gâtée par une recherche excessive de Foriginalité de la forme. Tous les peintres suisses ont été des imitateurs ; tous se sont honnêtement hornés à continuer l'œuvre de leurs maîtres, nationaux ou étrangers. Non que l'originalité leur ait manqué ; tons, an contraire, nous oflrent aujourd'hui une physionomie infiniment personnelle et vivante. Mais ils n'ont pas cherché à se singulariser ; ils ne se sont pas mis en frais d'innovation ; ils ont tous pensé que d'employer une langue toute prête, déjà constituée, valait mieux, pour se faire entendre, que de vouloir créer des langues nouvelles. C'est le second trait qui leur est commun.

Et le troisième trait consiste en ce qu'ils sont restés fidèles au sentiment et au goût de leur canton, de telle sorte que leur peinture, avaiit d'être suisse, est foncièrement hâloise, bernoise, fribourgeoise ou genevoise. Gela n'est vrai, évidemment, que de ceux qui ont vécu en Suisse ; et l'on ne saurait reprocher h Petitot, par exemple, ou à Grimou, qu'ils n'aient pas transporté à l'étranger la manière de lenr pays. Et cependant môme ceuxlà, quand on y réfléchit, on découvre qu'ils ont toujours gardé quelque chose de leur atmosphère natale. Voyez les scènes familières de Freud en-

berg; c'est du Greuze, du Baudoin, mais combien plus familier, plus naïf, plus bernois ! Et, voyez, au Musée Rath de Genève, les admirables miniatures du vieil Arlaud représentant Louis X/F, Cromwell et Pierre le Grand; est-ce que vous n'y retrouvez pas, sous l'imitation du style de Nanteuil, une saveur toute genevoise, une expression plus simple, plus intime que celle des portraits des maîtres français ?

Et ceci m'amène à dire combien je regrette de ne pouvoir pas même nommer ici tant de braves et habiles artistes que la Suisse a produits. Il n'y a pas une des villes de votre Confédération qui n'en ait produit au moins deux ou trois ; et rien n'est plus agréable, rien n'est plus touchant que de les découvrir, dans le coin le plus perdu de quelque musée archéologique, et de se laisser raconter par eux l'ancienne vie, l'ancien luxe, l'ancienne beauté de leur ville. Honorez-les, associez-les au culte que vous savez si bien rendre aux grands théologiens et aux grands savants de la Suisse ! Je n'ignore pas que vous avez une excellente raison pour les négliger. Dans son curieux Traité de Peinture^ Liotard cite le mot d'un peintre qui, pour indiquer la confiance qu'il avait dans son génie, disait que, si Dieu lui-même lui faisait des critiques, il n'en tiendrait aucun compte, car (( Dieu, au total, n'est rien qu'un sculpteur ». Mais ce peintre se trompait : Dieu n'est pas seulement un sculpteur, c'est aussi un architecte et un peintre incomparable; en sorte que, la Suisse étant peutêtre un de ses ouvrages les plus réussis, je comprends que ni vous, ni les étrangers qui viennent

LA PEINTURE SUISSE

chez vous, n'ayez beaucoup le loisir de vous occuper encore d'autres artistes, qui, incontestablement, n'ont rien produit d'égal au lac de Thoune, ni à la vallée du Rhône, ni aux délicieuses collines de Versoix et d'Hermance. Mais les vieux peintres suisses sont vos proches parents ; ce qu'ils disent, c'est ce qui, à votre insu peut-être, est le fond de votre cœur. Et les savants ont beau prétendre qu'ils n'ont pas une langue à eux : Rousseau, lui non plus, n'avait pas de langue à lui ; et cependant, quand il a élevé la voix, quand il a fait entend re au moncle sa douce et profonde chanson, c'est la Suisse tout entière qui a chanté par sa bouche. Ainsi ont fait, avec un moindre génie, mais d'une façon bien aimable et bien touchante encore, tous les vieux peintres de votre pays. Leur langue a beau avoir été empruntée à d'autres : en l'employant pour l'expression de leurs sentiments, ils se la sont appropriée, ils lui ont imprimé le cachet de leur race. Honorez-les, et quand le hasard de vos excursions vous conduira à Fribourg ou à Lucerne, ou h Stein sur le Rhin, ne manquez pas de rendre visite aux peintres locaux !

Mais, puisque je ne puis malheureusement pas vous parler d'eux tous, puisque c'est à peine si je puis nommer, par exemple, Klauber, de Bâle, Hans Leu, de Zurich, Christophe JVIaurer, et l'extraordinaire maître — anonyme — qui a décoré de fresques le cloître de Saint-Georges à Stein sur le Rhin, voici du moins quelques peintres dont je vais essayer de m'occuper avec un peu plus de détail, pour essayer de vous montrer de quelle façon ils ont traduit Tâme de leur pays, et de quel

précieux enseignement ils doivent être pour vous.

Voici d'abord un Bâlois : le peintre, dessinateur, graveur, orfèvre et fondeur Urs Graf. « Bâlois » n'est peut-être pas l'épithète qui lui convient, puisqu'il est né à Soleiire. Mais il a vécu à Bâle, c'est à Bâle qu'il s'est marié, c'est à Bâle qu'il a travaillé, et c'est la vie, ce sont les mœurs de Bâle qui se reflètent dans son œuvre. Cette vie, ces mœurs, telles qu'il les a connues et exprimées, n'ont rien de commun avec la vie et les mœurs nouvelles introduites à Bâle au temps de la Réforme, tirs Graf, en effet, né en 1496, mort en 1530, est le type de l'artiste bâlois des premières années du xvi*" siècle. Bâle était alors une ville de luxe et de plaisirs, une sorte d'Athènes bourgeoise, oii le calte des arts s'alliait à une extrême liberté d'allures et de langage. D'une façon générale, d'ailleurs, Bâle est peut-être la plus passionnée des républiques suisses ; et la même passion qu'elle devait apporter, treide ans plus tard, à détruire les œuvres d'art et h s'imposer de force les vertus chrétiennes, c'est avec la même passion que, au temps d'Urs Graf, elle s'amusait, elle bataillait, elle se livrait aux douceurs d'un paganisme jovial et bon enfant. Des écrivains cherchaient à y faire renaître le culte de Vénus. (( Va sur le pont du Rhin à telle heure que tu voudras, disait un proverbe, tu y trouveras toujours des étudiants et des hlies. » Myconius raconte que, en 1516, une bande de vauriens ont envahi son école, ont brisé tous les carreaux, et ont insulté sa femme parce qu'elle ne voulait pas danser avec eux. Un autre auteur bâlois, Gast,

LA PEINTURE SUISSE

raconte qu'un riche bourgeois de ses amis a, devant lui, frappé son fils, pour le punir de ne pas s'enivrer aussi souvent que devait le faire un garçon de son âge et de sa condition. Telles étaient les mœurs de Baie, et ces buveurs, ces coureurs de filles étaient en même temps des soldats, toujours prêts à guerroyer en France ou en Italie. La ville était remplie de lansquenets qui se vantaient d'être, de toute la Suisse, les plus braves, les plus élégants et les mieux payés. Et ces débauchés étaient en même temps des amateurs d'art et de poésie ; ils jouaient en plein air des comédies, des drames, où le peuple entier prenait un égal plaisir. Ils dépensaient de grosses sommes à faire orner de fresques les façades de leurs maisons, ils imprimaient pour toute l'Europe des livres et des images, ils faisaient venir du dehors les plus habiles artistes, et Holbein, comme vous savez, et Erasme, trouvaient là un accueil qui fit pour eux de Bâle une seconde patrie.

Telle était Bâle au temps d'Urs Graf ; et Urs Graf lui-même était un digne citoyen de la ville. Ivrogne, joueur, débauche, plus d'une fois il s'enrôla dans des troupes de lansquenets, pour aller batailler contre les Français. Et une grande partie du temps qu'il passa à Bâle, il le passa en prison. Il n'y a peut-être pas d'artiste qui ait laissé, dans les archives de son pays, un casier judiciaire aussi bien fourni.

Et maintenant voyez son œuvre ! Elle est, comme je vous le disais, imitée de Schongauer, puis de Durer et de Baldung Grim. Mais du sérieux, du recueillement mystique de Schongauer, du lyrisme

et de la philosophie de Durer, de l'étrange et souvent puissante misanthropie de Baldung Grûn, nous ne trouvons nulle trace chez lui. Des lansquenets en ripaille et des filles, voilà ce qu'il a représenté dans l'unique tableau qu'on possède de lui, dans ses dessins, et dans ses gravures. Copiant Diirer, il imagine de placer l'Enfant Prodigue du maître parmi une troupe de bourgeois qui se moquent de lui. Copiant Schongauer, il défigure l'expression des saints et des saintes, il met dans les yeux d'une Vierge folle (dessin au musée de Munich) une flamme sensuelle la moins évangélique du monde. Un de ses plus beaux dessins représente saint Michel occupé à peser les âmes. Saint Michel a la figure d'un reître, et, à côté de lui, on voit un petit diable à long nez et à longue moustache, portant une plume en guise d'épée, et mettant un de ses collègues dans le mauvais plateau de la balance. Un autre dessin nous montre un soldat qui se promène au bord d'un lac avec une aimable jeune dame. Dans un autre, Graf a représenté une corpulente personne que, sans doute, il trouvait à son goût, car il a écrit au-dessous du dessin : « Oh, aime-moi! ou, sans cela, je crois bien que je vais mourir ! >> Enfin, quand la Réforme pénètre à Bâle, Urs Graf s'en constitue, à sa manière, le prosélyte. Il dessine deux jeunes femmes qui ont précipité à terre un gros moine, et qui le rouent de coups : c'est ainsi que, suivant lui, les dames bâloises doivent ramener le clergé au respect des vertus chrétiennes.

Et ce que je ne saurais trop dire, c'est que l'auteur de ces dessins est un très grand artiste, un