QUELQUES FIGURES DE FEMMES PEINTRES

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Trois femmes se sont acquis, dans l'histoire des arts, une renommée immortelle : la Rosalba, M""" Vigée-Lebrun et Angélique Kaufmann. La trace qu'elles ont laissée de leur passage est petite, comme une légère empreinte de petits pieds féminins ; mais elle reste, aujourd hui encore, très distincte et très nette, tandis que tant d'autres se sont effacées qui paraissaient plus profondes ! Et, aussi bien, aucune de ces aimables artistes n'at-elle prétendu à la gloire supérieure des maîtres de génie. Aucune n'a eu l'ambition de conduire son art dans des chemins nouveaux, ni de créer de toutes pièces un nouvel idéal : trop heureuses, au contraire, de pouvoir courir librement dans des sentiers qu'elles trouvaient ouverts. Approprier au goût de leur temps leur sentiment de la beauté, traduire leur vision personnelle dans la langue commune, c'est à quoi elles se sont toujours modestement employées.

Leur originalité, d'ailleurs, n'en est ressortie que plus forte. Délivrées de tout souci d'innover^

la maîtrise leur a été facile dans un métier dont elles acceptaient à l'avance toutes les traditions : et il leur a sufii ensuite d'être naturelles et franches pour que leur âme se montrât tout entière, ornant, rehaussant d'un charme spécial le style d'emprunt où elles l'exprimaient.

Ce fut du moins Je cas de deux d'entre elles, Rosalba Garriera et M"^' Lebrun. Et peut-être l'impérissable attrait de leur peinture vient-il précisément de ce que, pour être des artistes, elles n'ont point cessé d'être des femmes, préférant toutes deux la grâce à la nouveauté, et laissant à des bras plus robustes les pénibles tâches de la création. Elles n'ont point créé, en effet, de genre ni de manière; et, ce qu'elles disent, nous devinons aussitôt qui leur a appris à le dire. Mais elles le disent si bien, avec un gentil sourire si malicieux et si tendre, que nous ne nous lassons pas de les écouter. Ainsi les portraits de M"^"" Lebrun nous chantent doucement leur petite chanson, au Louvre, sans craindre le dangereux voisinage des plus vivants portraits de David. Et combien de ibis, venus dans une autre salie du musée pour revoir les pastels de La Tour et de Chardin, n'avonsnous pas été attirés, retenus, accaparés par les pâles images de la Rosalba ! Les grands maîtres ont eu plus de génie, une touche plus ferme, des idées plus hardies ; mais de l'œuvre de ces deux femmes un parfum se dégage, une délicate odeur féminine qui lentement, irrésistiblement, s'insinue en nous. Et que nous importe, après cela, que la couleur soit banale, le dessin un peu mou, parfois incorrect! Sous la couleur et le dessin, ou plutôt

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par-dessus ces formes extérieures, avec une familiarité ingénue et discrète, ce sont deux âmes charmantes qui se livrent à nous.

Deux âmes d'autant plus charmantes qu'elles ne se sont jamais préoccupées de l'être : car la Rosalha et M'"*" Lebrun étaient d'excellentes personnes les plus simples du monde, n'aspirant qu'à vivre en paix et à travailler de leur mieux. Belles toutes deux, cependant, comme en témoignent les portraits qui nous restent d'elles; et leur exemple nous prouve qu'il n'est point nécessaire qu'une femme soit laide pour avoir du talent, ni qu'elle dédaigne les plaisirs et les devoirs accoutumés de son sexe. Lebrun mettait h instruire sa fille le même soin qu'à la peindre, et les contemporains de la Rosalba n'ont pas eu assez d'éloges pour l'harmonieuse dignité de sa vie : ce qui ne les empêchait point d'être toujours spirituelles et gaies, élégantes aussi, suivant les modes nouvelles sans l'ombre de fausse honte, ennemies, en un mot, de toutes les affectations, mais de l'affectation d'austérité plus encore que des autres.

On relèverait, au contraire, maint trait d'affectation dans le caractère, comme dans l'œuvre, de leur fameuse rivale, Angélique Kaufmann. Celle-là apportait au service de son art des visées plus hautes. La fâcheuse influence des leçons qu'elle avait reçues l'avait de bonne heure poussée à voir dans la peinture une façon de sacerdoce, pour lequel elle se croyait investie d'une mission surnaturelle. Au lieu de se montrer à nous daijs sa toilette de tous les jours, comme ont fait la Rosalba

et M™^ Lebrun, elle s'est peinte en Vestale; et c'est ce que j'ai eu d'abord beaucoup de peine à lui pardonner. Mais j'ai fini par m'apercevoir que son déguisement romain recouvrait, sans la cacher tout à fait, la figure la moins romaine qui fût, une belle et bonne figure d'Allemande avec de grands yeux étonnés et une paire de joues roses luisantes de santé. Et pareillement il me semble que, sous le voile solennel dont elle a cru devoir l'affubler, l'art d'Angélique Kaufmann est bien, lui aussi, un art féminin, le reflet d'une petite âme timide et légère. De là vient, sans doute, que celles-là seules de ses œuvres lui ont survécu oii elle ne s'est pas inquiétée de nous paraître virile : des portraits, des scènes familières, de naïves allégories, comme celle où la jeune femme s'est représentée cédant aux instances de la Peinture, et faisant à la Musique de tendres adieux. Images d'un symbolisme un peu démodé, si touchantes pourtant dans leur afféterie! Et quand l'âme qui s'y reflète n'aurait d'autre particularité que d'être à la fois placide et sentimentale, d'unir à des instincts foncièrement bourgeois les aspirations les plus poétiques, en faut-il davantage pour nous la rendre précieuse ?

Ainsi l'œuvre et la vie de ces trois artistes nous fournissent, aujourd'hui encore, toute sorte d'exemples instructifs et d'utiles conseils ; et c'est à ce point de vue surtout que je voudrais qu'on les étudiât. Je voudrais savoir d'elles par quels moyens et sous quelles conditions une femme peut espérer de réussir dans les arts, ce qu'il convient qu'elle ose et de quoi il vaut mieux qu'elle se garde, ce qui est à sa portée et ce qui est pour

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elle trop haut, ou trop bas. Il se trouve précisément que la Rosalba et M*"' Lebrun ont laissé toutes deux d'importants Souvenirs^ vifs, aimables, amusants comme leur peinture, et qui achèvent à merveille de nous les faire connaître. Et si Angélique Kaufmann n'a point pris elle-même la peine de nous raconter sa vie, toute une légion de biographes s'en est, à sa place, galamment chargée : trop galamment peut-être, et sur un ton d'enthousiasme qui risquerait aujourd'hui de nous paraître excessif ; mais ne savons-nous pas que, surtout lorsqu'il s'agit d'une jolie femme, les portraits les plus flattés sont aussi les plus ressemblants?

Je dois ajouter, d'ailleurs, que ni Angélique Kaufmann, ni M"''' Vigée-Lebrun, ni la Rosalba, après tant de marques d'admiration que leur ont prodiguées leurs contemporains, n'ont été traitées, de notre temps, avec l'attention qui leur était due. Leurs noms sont restés célèbres, et nous avons continué de subir l'attrait de leurs œuvres; mais c'est, en quelque sorte, malgré la critique. Celle-ci affecte ouvertement de ne point les prendre au sérieux ; les historiens de la peinture les mentionnent à peine; les conservateurs des musées les relèguent sous les combles, et je ne crois pas que, depuis cinquante ans, personne se soit occupé de les étudier. Il ne s'est pas même trouvé une femme pour avoir pitié de ces femmes charmantes, ni pour daigner reconnaître dans leur peinture l'expression parfaite de quelques-uns des plus nobles traits de l'âme féminine.

Injustice fâcheuse, et dérivant d'un préjugé plus

fâcheux encore! Trop volontiers, en effet, nous nous imaginons que la femme n'est point capable d'une réelle originalité artistique. Avec toutes nos théories d'émancipation et d'égalité, nous sommes au fond plus méprisants pour elle qu'on ne Ta jamais été avant nous. Et peut-être la faute en est-elle surtout à nos théories. A force de vouloir ouvrir aux femmes tous les domaines que Thomme, jusqu'ici, s'était réservés, nous avons oublié qu'il y avait d'autres domaines qui, depuis des siècles, leur appartenaient en propre, admirablement accommodés à leurs goûts et à leurs moyens. Nous avons, par exemple, cessé d'admettre la possibilité d'un art féminin, ayant comme tel ses limites spéciales, mais aussi, dans ces limites, un genre spécial de beauté. Et cependant cet art n'est pas impossible. Des esprits chagrins ont bien pu soutenir que les femmes n'avaient pas une façon à elles de penser ou de sentir, et qu'ainsi la littérature ou la composition musicale n'étaient point leur fait ; mais personne ne saurait nier qu'elles aient du monde extérieur une vision tout à elles. L'art qu'elles metlent dans leurs mouvements, dans leur toilette, dans la décoration de tout ce qui les entoure, n'est-ce pas une preuve suffisante de Finstinctif génie de vision que toute femme paraît avoir reçu en naissant ? Et pourquoi, voyant les choses comme elles savent les voir, seraientelles condamnées à les représenter autrement?

C'est nous, avec nos idées d'à présent, qui les y avons condamnées. Si haut que nous remontions dans l'histoire, nous rencontrons des femmes s'illustrant à produire de belles œuvres d'art. Mais

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îa plupart se confinaient dans des genres à leur taille, la miniature, le pastel, la peinture de fleurs ou d'oiseaux; et toutes, dans tous les genres, ont pratiqué une manière à part, une manière vraiment féminine, plus familière et plus tendre, plus discrète aussi, que celle des autres ariistes : ne prétendant à rien sinon à caresser les yeux, à plaire, à être des femmes dans des ouvrages de femmes. Leurs contemporains, du reste, ne leur en demandaient pas davantage. L'idée ne leur serait pas venue d'appliquer à ces fleurs délicates les mêmes règles de critique qu'aux travaux des hommes, de reprocher à la Rosalba ses fautes de dessin, ni de s'étonner que M""" Vigée n'eût point la force et l'éclat de David.

Hélas ! que nous sommes loin de cette politesse! Nous entendons désormais que la femme rivalise avec l'homme, qu'elle poursuive les mêmes buts par les mêmes moyens; et nous ne songeons pas à tout ce que cette vaine concurrence lui fait perdre, peu à peu, de ses précieuses qualités de grâce, d'élégance et de distinction. Combien de genres ont déjà disparu qui, depuis des siècles, n'appartenaient qu'à elles ? Et parmJ tant de femmes peintres qui remplissent nos Salons, s'en trouvet-il une seule qui nous offre un art un peu féminin? Plusieurs, en vérité, se sont très heureusement assimilé nos habitudes de vision : elles dessinent et peignent, avec cela, mieux que n'ont jamais fait les femmes peintres d'autrefois ; et l'on serait tenté de les considérer comme de véritables artistes, n'était une certaine impression d'artifice et de mensonge qu'on éprouve toujours

devant leur peinture. Quelque chose y sonne faux, quoi qu'elles fassent. Nous sentons qu'il ne leur est pas naturel de voir le monde tel qu'elles le peignent, et qu'elles ont mis leur main, d'ailleurs souvent habile, au service des yeux et de la pensée d'autrui ; tandis qu'il n'y a pas de si médiocre rivale de la Rosalba ou de M™'' Lebrun qui ne nous ait traduit, malgré tout, une vision des choses différente de notre vision, plus légère, plus mobile, plus douce, et telle qu'elle doit exister dans les yeux d'une femme.

Oui, c'est un trait commun à toutes les femmes peintres de jadis, qu'elles ont gardé dans leur peinture les précieuses qualités d'une âme féminine. Et bien que je n'aie nommé, tout à l'heure, que trois d'entre elles, les mieux douées à coup sûr et les plus notables, en voici d'autres que je ne puis me résigner à laisser dans l'oubli où elles sont tombées. Celles-là n'ont plus même leurs noms dans les histoires de la peinture, après y avoir naguère occupé des chapitres entiers. Les dictionnaires biographiques ont perdu l'habitude de les mentionner ; et il n'y a plus un musée ni une collection privée qui daigne désormais accueillir leurs ouvrages. Tout cela parce qu'il n'a point plu à ces loyales artistes de forcer le petit talent qu'elles sentaient en elles : petit, mais si gracieux, si fin, si original, si digne de la grande estime où il fut tenu dans son temps !

Voici, par exemple, Johanne Kœrten Block, dont

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l'atelier fut, plus de trente ans, une des curiosités d'Amsterdam. Elle y avait mis, sur sa table, un grand registre, où tous les empereurs, rois et princes qui venaient la voir étaient respectueusement invités à inscrire leur nom : après quoi le peintre Nicolas Verkolie, en marge, dessinait leur portrait. Album incomparable, où figuraient notamment la signature et le portrait du tsar Pierre le Grand, de l'impératrice d'Autriche, de la reine Marie d'Angleterre et de l'Electeur Palatin! Qu'estil advenu de cet album? Et du portrait que lit M""" Block de l'empereur Léopold P% et du magnifique ouvrage que lui commanda l'impératrice : « un trophée avec les armes de l'empereur, des couronnes soutenues par des aigles, et, tout à l'entour, des guirlandes de fleurs»? Qui peut se vanter d'avoir jamais vu des ouvrages de Johanne Kœrten Block, dont un biographe nous apprend qu'on « formerait un volume des vers faits à sa louange en latin, en allemand et en hollandais » ?

Mais je m'aperçois que je n'ai rien dit encore du genre de ces ouvrages. C'est un genre que cette ingénieuse personne avait eu le mérite d'inventer, et oii je ne crois pas que personne, après elle, se soit essayé. Au lieu de dessiner des portraits, des scènes et des paysages, elle les découpait dans du papier blanc, et collait ensuite ses découpures sur un papier noir. Ce qui ne l'empêchait point d'être aussi soucieuse que le fut jamais un peintre de la ressemblance, de la correction et de la beauté de ses images. Son genre une fois adopté, elle s'y donna tout entière ; et rien ne prouve, après tout, qu'elle n'y ait point produit des chefs-

d'œiivre. C'était, en tout cas, une personne admirablement douée et de l'esprit le plus inventif. Avant de se vouer à la découpure, elle avait modelé en cire, sculpté des figures et des fruits qu'elle coloriait à ravir. Elle savait, en outre, graver avec le diamant sur le cristal et le verre, peindre à la gouache, et composer des tableaux où la soie et les couleurs étaient mêlées d'une façon si adroite qu'on avait beaucoup de peine à les distinguer. Elle est morte le 28 décembre 1715, âgée de soixante-cinq ans. J'ai sous les yeux son portrait, dessiné par le célèbre Eisen ; et je dois reconnaiire qu'elle y est fort laide. Mais son talent, sans doute, suppléait en elle au manque de beauté, car son mari, Adrien Block, l'aimait de l'amour le plus passionné, et ses biographes nous apprennent qu'il n'y a point de dépense qu'il n'ait faite pour lui prouver sa tendresse.

Voici une autre artiste, une Allemande, Marie Sybille Merlan. Celle-là aussi s'est restreinte à la pratique d'un seul genre ; elle a dessiné et peint, toute sa vie, des insectes, particulièrement des chenilles. Mais avec quelle passion, quelle noble ardeur de curiosité artistique ! Personne, avant ni après elle, ne l'a égalée. Pour mieux saisir la forme de ses modèles, elle a étudié leur organisation interne, leurs habitudes, tous les détails de leur vie. L'amour de son art a fait d'elle une savante. 11 l'a poussée à explorer l'Europe, toujours en quête de nouveaux insectes. Et bientôt l'Europe môme ne lui a point suffi : elle a voulu connaître des pays d'Amérique, aller dans les încles^ comme

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on disait alors ; deux ans durant, elle a demeuré à Surinam, occupée à dessiner les insectes du pays. Son grand ouvrage sur V Origine des chenilles^ leurs nourritures et leurs métamorphoses^ publié à Nuremberg en 1679, est aujourd'hui encore une mine précieuse d'observations et d'exemples.

Mais, avant tout, SybilleMerian était peintre; et je ne puis assez dire quel excellent, quel merveilleux peintre elle a été, dans le genre un peu étroit oii elle s'était renfermée. Dessin, couleur, perspective, tout est parfait dans les superbes planches qu'elle nous a laissées. Ses insectes vivent, ils ont chacun une figure, une allure, une expression spéciale. Avec cela si légers, si gracieux, peintsd'une touche si hne, qu'il n'y a point de peinture de fleurs qui fasse plus de plaisir aux yeux.

Cette Sybille Merlan fut vraiment une grande artiste. Sa vie nous apparaît belle et pure, comme son œuvre. Née à Francfort, fille d'un graveur renommé, elle perdit son père de très bonne heure, et c'est à grand'peine, après des années de pénibles efforts, qu'elle obtint enfin de sa mère l'autorisation de se livrer à ses penchants artistiques. Elle eut pour premier maître Abraham Mignon, un peintre de fleurs, qui lui apprit à copier la nature avec une exactitude minutieuse et sèche. Mais bientôt elle comprit que cette exactitude extérieure devait s'appuyer sur des connaissances plus profondes, et qu'il n'y avait point dans l'art de genre si petit où l'on pût produire des œuvres durables sans s'être trempé, d'abord, d'une forte éducation classique. Interrompant ses travaux de peinture, elle se remit alors courageusement à

l'école, dessina d'après le nu, étudia l'anatomie et la perspective, le tout à la seule fm de mettre ensuite dans ses images d'insectes plus de vie et de vérité. En 1665, elle se maria. Elle épousa un peintre et architecte de Nuremberg, Jean Graaf, dont elle eut plusieurs enfants. Et de même qu'elle était une excellente artiste, elle fut une ménagère excellente, partageant ses soins entre son art et sa vie de famille, avec une sagesse souriante que tous ses biographes s'accordent h louer.

C'est en 1679, comme je l'ai dit, qu'elle publia la première partie de son grand ouvrage sur l'Orzgine des Chenilles, illustré de gravures d'après ses dessins. La seconde partie parut quatre ans après, et acheva de la rendre fameuse parmi les savants. Les savants de Hollande, en particulier, voulurent à toute force l'avoir dans leur pays,doiitils rêvaient de faire une Athènes du Nord, la République idéale de l'art et de la science. Après de longues hésitations, Sybille Merian se décida à quitter l'Allemagne pour les Pays-Bas, moins attirée, en vérité, par le désir de connaître de si galants confrères que par l'espérance de rencontrer de nouvelles chenilles, et de fournir à son art des modèles plus variés : elle-même l'avoue dans une lettre, avec un touchant mélange de modestie et d'ingénuité. Peut-être, au surplus, avait-elle dès lors formé le projet d'aller en Amérique, où elle se rendit en 1698, accompagnée d'une de ses filles, dont elle s'était faite une collaboratrice fidèle. Les dessins et peintures qu'elle rapporta de Surinam sont incontestablement ses chefs-d'œuvre. Non seulement sa manière s'y montre plus ferme et plus

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chaude, mai s on dirait même qu'elle y est devenue plus libre, comme si, au spectacle de cette nature enchantée, la rigueur habituelle de son observation se fût tempérée d'un peu de rêve et de poésie.

Il ne paraît pas, au contraire, que le rêve et la poésie aient jamais troublé la vision, d'ailleurs infiniment correcte et précise, que se faisait de la réalité une autre femme peintre du xvii*" siècle, la célèbre RachelRuysch, d'Amsterdam. Celle-là évidemment n'a même jamais eu l'idée qu'elle pût ajouter quelque chose de soi, un charme supplémentaire d'expression et de fantaisie, à l'exacte beauté que lui offrait la nature. Elle ne s'inquiétait que de copier jusque dans leurs moindres détails les fleurs, les fruits, les oiseaux qu'elle avait sous les yeux. Et vraiment il y a tels de ses tableaux qui, avec d'excellentes qualités de peinture, ont toute la précision, lastricte ressemblance de photographies : rien n'y manque, sinon ce je ne sais quoi qui, dans l'œuvre des artistes de race, nous donne, àtravers mille défauts, l'illusion de la vie.

Le grand malheur de Rachel Ruysch fut, je crois, de prendre son métier trop à cœur. Moins finies, ses œuvres auraient eu plus d'allure; et c'est comme si les précieux talents qu'elle avait en elle fussent restés étouffés sous un excès de scrupule. La pauvre femme porte la peine d'avoir voulu trop bien faire. Elle avait, en effet, tant d'ardeur au travail, et un tel amour de son art, que, riche et belle, longtemps elle refusa de se marier, pour éviter les tracas d'un ménage. Et lorsque enfin elle accorda sa main au peintre Julien Pool, en 1695,

elle lui fit entendre, de la façon la plus nette, que c'était surtout le confrère qu'elle estimait en lui.

Ce Julien Pool était d'ailleurs plus jeune qu'elle de deux ans. Et peut-être n'avait-il pas pour son art la même passion que sa femme, car on nous raconte qu'après la mort de l'Electeur Palatin, qui goûtait fort ses ouvrages, a son attachement à ce prince lui fit quitter la peinture » et qu'il « s'occupa depuis lors du commerce des dentelles » : ce qui est, il faut l'avouer, une façon assez imprévue de prendre le deuil d'un ami.

Rachel Ruysch, au contraire, jamais ne cessa de peindre. A quatre-vingt-six ans, en 1750, elle peignait encore. Sa vie fut avec cela toute simple, sans autre événement notable que sa réception à l'Académie de la Haye et un voyage qu'elle fit à Dusseldorf, pour le baptême de son fils, dont l'Electeur Palatin s'était offert à être le parrain. Ce bon prince attacha au cou de l'enfant « une magnilique médaille en or, soutenue par un ruban rouge », et il lit présent à la mère « d'une toilette complète en argent, composée de vingt-huit pièces, à laquelle il ajouta six flambeaux du même métal ».

Mais je n'en finirais pas à vouloir rappeler la vie et les œuvres de ces femmes artistes, dont chacune, cependant, a justifié par quelque mérite éminent la faveur que lui témoignèrent ses conte ai porains. 11 faut donc que je laisse à d'autres le soin de vous tirer de l'oubli où je vous vois si injustement perdues, vous toutes, sages et douces personnes, dont j'ai tant de fois rêvé de me faire

LF.S OUBLIÉES

l'historien : Aima Wasser la belle Suissesse, Henriette Wolters, qui peignîtes en miniature une foule de rois et de princes, Maria van Oosterwyck, Alida Withoos, et vous, leurs sœurs de France, Sophie Chéron, Anna Strésor, Catherine Perrot!

Je ne puis m'empecher pourtant de citer encore l'une de vous, cette Judith Leister dont le nom est peut-être aujourd'hui plus oublié que tous les autres, mais dont les œuvres sont, au contraire, parmi celles qu'il est aujourd'hui le plus de mode d'admirer! C'est, en effet, Judith Leister, une jeune femme de Haarlem, qui a peint la plupart de ces Joyeux buveur de ces Joueurs de Flûte^ de ces Chanteurs au Cabaret^ que les catalogues des musées attribuent immanquablement à l'illustre Franz Hais. Quelques-unes de ces peintures, à y regarder de près, sont même signées en toutes lettres, ou revêtues des initiales de Judith Leister, unJ et un L entrelacés. D'autres portent le monogramme symbolique de l'artiste, une étoile formant éperon. Celles-là ont été déjà, depuis quelques années, restituées par la critique à Judith Leister; mais combien d'autres continuent à passer pour des Hais, qui révèlent la même facture, et proviennent de la même main!

La pauvre Judith Leister risque ainsi d'être à jamais dépossédée de sa part de gloire. Et, tout en la plaignant, je me demande si la cause de sa matechance n'est pas précisément dans le genre qu'elle a pratiqué, et dans ce choix qu'elle a fait de Franz Hais pour son maître. Avec tout son génie, et la plus riche nature de peintre que, peutêtre, il y ait eu au monde, Franz Hais n'avait assu-

rément rien de féminin; et l'on dirait que ses contemporains eux-mêmes se sont déjà refusés à admettre qu'une femme pût l'imiter de si près, et produire à son école des œuvres d'une vigueur et d'un mouvement si virils. Ils ne semblent pas, entons cas, avoir apprécié autant qu'elles le méritaient les solides qualités de l'art de Judith Leister ; et tandis qu'ils consacraient des volumes entiers à Johanne Kœrten Block ou à Aleyda Wolfssen, c'est à peine s'ils ont trouvé quelques mots d'éloge pour cette femme merveilleusement douée, la plus habile, à coup sûr, des femmes peintres de son temps. Mais elle imitait Franz Hais, et son talent est resté inaperçu, caché dans l'ombre du génie de son maître. Tant il est vrai que rien ne vaut, pour une femme, de garder jusque dans l'art les goûts et les manières d'une femme!

ROSALBA CARRIERA

UNE MUSE PORTANT UNE COURONNE D li LAURIERS

I M usée du Louvre.)

ROSALBA CARRIERA

Un critique d'art florentin, M. Vittorio Malamani, vient de publier, dans le quatrième volume des Gallerie nazionali italiane^ une très intéressante étude sur la Rosalba Garriera, à propos des portraits de cette éminente artiste que possède le Musée des Portraits, nouvellement inauguré aux Offices de Florence... Mais d'abord, je ne puis laisser passer cette occasion sans essayer d'expliquer, au moins en quelques lignes, ce que sont les Gallerie nazionali italiane .

Ce sont d'énormes volumes in-folio, imprimés avec grand soin et abondamment illustrés, que fait paraître tous les ans en Italie, aux frais de l'Etat, le ministère de l'Instruction publique. Les nombreuses études qui y sont recueillies traitent de divers sujets de l'histoire des arts, mais toujours à propos d'une ou de plusieurs œuvres appartenant aux musées italiens. Et bien que tous les historiens et critiques d'art soient invités à y collaborer, de préférence y collaborent les directeurs et conservateurs des musées italiens.

La publication ^de ces Gallerie nazionali est de date relativement récente ; mais, depuis de longues années, des recueils analogues paraissent à Berlin, à Vienne, à Saint-Pétersbourg, des recueils oij les savants préposés à la garde des collections publiques rendent compte des résultats de leurs recherches sur telle ou telle des œuvres qu'ils ont mission de garder. A Berlin, par exemple, la collaboration de ces savants à V Annuaire des Collections prussiennes fait, en quelque sorte, partie de leurs fonctions. Tantôt c'est le directeur du Musée de Peinture, tantôt le conservateur du Cabinet des Estampes, tantôt l'inspecteur des Palais royaux ou l'architecte chargé de la surveillance des monuments publics qui étudie quelqu'un des sujets de sa compétence : reproductions photographiques, plans, fac-similé d'autographes, tous les moyens lui sont offerts qui peuvent rendre son travail plus complet ou lui donner plus d'autorité ; et il n'a pas à craindre d'être long, ni même d'être ennuyeux, pourvu que son travail touche à un problème historique vraiment intéressant.

Ai-je besoin d'ajouter, après cela, que de tels recueils sont d'une portée inappréciable pour le progrès de l'histoire des arts? Ils ont, en premier lieu, l'avantage d'attacher les conservateurs à leurs musées, de les mettre avec ceux-ci en relations plus intimes, de leur ôter Tidée que leur unique devoir, vis-à-vis des œuvres qui leur sont confiées, consiste à les déplacer ou à les faire nettoyer. Ils fournissent à l'histoire des arts un personnel d'historiens, et les plus aptes du monde à s'en occuper avec fruit; car qui serait mieux

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à même de conmiître un tableau que l'homme qui passe sa vie en contact avec lui, qui le voit librement à toute heure du jour, et qui a, en outre, sous la main tous les documents concernant sa provenance, son état de conservation, les diverses aventures qu'il a traversées ?

Mais surtout de tels recueils ont l'avantage de maintenir vivantes, pour ainsi dire, les œuvres des musées. Chacune de ces œuvres, pour peu qu'on se donne la peine de l'interroger, renaît, sort de son silence séculaire, fournit mille renseignements curieux sur la personnalité et les procédés de son auteur, sur le goût de l'époque oij il l'a produite. C'est en interrogeant de cette façon les tableaux des musées de Belgique et de Hollande que Fromentin a pu nous laisser le meilleur ouvrage que nous ayons sur l'histoire de la peinture des Pays-Bas au xvii' siècle. Et si le musée de Berlin est en train de devenir un des plus renommés de l'Europe, si dès maintenant un grand nombre de ses peintures et sculptures, à peine connues il y a vingt ans, sont tenues pour des œuvres typiques en leur genre, c'est en partie parce que les conservateurs du musée de Berlin, non contents d'acquérir et de classer ces ouvrages, en ont fait l'objet d'infatigables recherches historiques. Trois morceaux, d'ailleurs assez peu importants, de Donatello leur ont permis de distinguer trois périodes successives dans l'évolution du talent du fameux sculpteur; une esquisse de Rubens leur a suggéré l'idée de l'influence exercée sur le maître flamand par son élève Antoine Van Dyck. On n'imagine pas combien de décou-

vertes, de théories, d'hypothèses, depuis vingt ans, ont eu pour point de départ ce musée de Berlin qui, pour la valeur de ses collections, est peut-être le plus pauvre des grands musées d'Allemagne. Et ce mouvement n'eût pas été possible sans l'institution officielle de V Annuaire des Collections royales. Non que les revues d'art manquent en Allemagne : nul autre pays n'en publie un aussi grand nombre. Mais ces revues ne sauraient se limiter à l'étude de l'art ancien, ni surtout s'accommoder de la forme, forcément un peu sèche, de pareils travaux sur des tableaux de musées. Seul V Annuaire garantit à ses collaborateurs la possibilité de poursuivre leurs recherches à leur convenance, sans se soucier de l'élégance du style ni de l'agrément de l'illustration.

De quelle utilité serait, en France, une publication du même genre! Gomme elle compléterait avantageusement ces comptes rendus annuels des Sociétés des Beaux-Arts des départements qui, désordonnés, toufl'us, dénués d'unité et dénués de critique à un degré extraordinaire, n'en sont pas moins une source inestimable d'information historique! Il y a, par exemple, au Louvre plus de trente mille dessins qui, depuis plus d'un siècle, dorment dans des cartons : à combien de précieuses études ils pourraient donner lieu ! A combien d'études précieuses pourraient donner lieu les centaines de tableaux de maîtres anciens que le hasard d'un legs ou encore un caprice de Napoléon ont fait échouer dans d'obscurs recoins de H s musées de province ! Et je ne puis me défendre d un sentiment de regret, en constatant que, tant

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dans V Annuaire de Berlin que dans les Gallerie nazionali de Rome, les auteurs citent à chaque page, comme les chefs-d'œuvre des maîtres dont ils s'occupent, des œuvres que possède le musée du Louvre et que personne, ici, ne s'avise d'y aller étudier.

Mais revenons au recueil italien, et en particulier à l'étude de M. Malamani sur la Rosalba. Publiée, nous dit le titre, «pour l'inauguration des nouvelles salles de portraits d'artistes au Musée des Offices », cette étude a été écrite surtout à l'aide d'une foule de documents inédits, récemment acquis par la bibliothèque laurentienne de Florence, et provenant de la célèbre collection de lord Asburnham. La Rosalba, comme l'on sait, n'était point mariée ; après sa mort, ses papiers étaient tombés aux mains d'un chanoine de Chioggia, D. Giovanni Vianeîli, qui, n'ayant pas le loisir de les compulser tous, s'était borné à en extraire, pour les publier séparément, les pages du Journal de l'artiste vénitienne relatives à son séjour à Paris, en 1720; tout au plus y avait-il joint quelques lettres se rapportant à ce même séjour, des lettres écrites pour la plupart en français, et publiées par lui dans une traduction italienne assez fantaisiste. Plus tard, les papiers de la Rosalba s'étaient dispersés ; mais un paquet de cent cinquante lettres était venu, on ne sait comment, en possession du fameux Libri, qui l'avait vendu à lord Asburnham en compagnie d'autres documents précieux, dérobés par lui dans les bibliothèques. Dans ce paquet se trouvaient, no-

tamment, les lettres françaises, traduites jadis en italien par le chanoine Vianelli, et retraduites en français }3ar Alfred Sensier, qui nous a donné en 1865 une traduction à\i Journal de Rosalba Carriera pendant son séjour à Paris ; mais, à côté de ces lettres, déjà connues, le paquet en contenait d'autres plus intéressantes encore, antérieures et postérieures au voyage en France de la Rosalba ; et c'est de ces lettres, — sorties enfin de la cachette oii les tenait l'excentrique lord, complice et recéleur des vols de Libri, — que M. Mal amani a pu tirer les éléments principaux d'une biographie complète et détaillée de la femme la mieux douée, peut-être, et à coup sûr la plus illustre entre toutes celles qui se sont livrées à la pratique des arts.

La gloire de la Rosalba a aujourd'hui bien pâli. Au Louvre, c'est à peine si le visiteur s'arrête un moment devant ses quatre pastels, insensible même à Fintérêt historique de ces œuvres qui, directement inspirées des maîtres de la Renaissance italienne, ont ensuite servi de modèle à La Tour et à Perroneau.On n'a plus désormais, pour les admirer, les motifs qu'avaient autrefois les Rigaud, les Goypel et les Watteau, à qui ces œuvres apparaissaient comme les parfaits exemples d'un art nouveau, infiniment élégant et joli dans

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sa simplicité ^ Mais, en dehors même de toute considération liistorique, il y a dans ces pastels une délicate et légère poésie qui suffit à leur assurer un attrait immortel. La Tour, Perroneau, Liotard, pour ne point parler de Siméon Chardin, ces pastellistes admirables, ont poussé bien plus loin que la Rosalba la maîtrise du métier et l'expression vivante ; mais vainement on chercherait chez eux la fantaisie qui anime les figures de l'artiste vénitienne, se détachant sur les tons gris des fonds comme de pâles fantômes étranges et charmants. Et, si l'on ne s'était aussi souvent moqué du collectionneur Mariette, qui déclarait les figures de la Rosalba « incorrectes comme celles du Corrège, mais aimables comme elles», je serais tenté de trouver qu'il avait raison : sans compter que, jusque dans l'imitation du Corrège, cette femme a toujours su garderies grâces de son sexe, et que son art est le plus féminin qu'il y ait eu jamais.

On se tromperait fort, cependant, à vouloir se représenter la Rosalba elle-même sur le modèle de ces piquantes jeunes femmes au sourire pervers que, durant un demi-siècle, elle s'est plu à peindre sur le papier ou l'ivoire. Avec tous ses rêves de poète, et malgré ce délicieux prénom de Rose-Rlanche, qu'elle avait reçu au baptême

1. Nanteuil, Vivien et bien d'autres peintres du xvii* siècle nous ont laissé d'excellents pastels ; mais leurs portraits au pastel sont conçus et peints comme des portraits à l'huile, La Rosalba est la première qui ait fait servir ie procédé spécial du pastel à produire en peinture des effets spéciaux : et peut-être a-t-elle contribué autant et plus que Watteau à introduire dans l'art français du xvir siècle un nouvel idéal de beauté féminine.

et qu'on croirait inventé à dessein pour désigner ses claires figures, c'était simplement une petite bourgeoise, courte et grassouillette, pratiquant en conscience les devoirs de sa profession. Elle avait à entretenir ses parents, ses sœurs, des fillettes orphelines qu'elle avait recueillies ; et, pour y parvenir, elle acceptait toutes les commandes dont on voulait bien la charger : portraits, groupes, allégories, au pastel ou à l'aquarelle, tout cela payé d'après un tarif invariable. D'un portrait en miniature elle demandait cinquante sequins ; d'un portrait au pastel, de vingt à trente sequins ; suivant qu'on désirait l'avoir « sans mains, ou avec une main, ou avec les deux mains», ou enfin avec «un bouquet de fleurs dans l'une des mains». Pour quelques sequins de plus, elle peignait sur les genoux du modèle un singe ou un chien. Avec cela, très simple dans ses toilettes comme dans sa manière de vivre, très naïve, sans ombre de vanité ni de prétention. (( Personne plus que moi n'aime la gaieté, — écrivait-elle dans son Journal^ — mais je veux l'avoir en famille. Et, bien que le divertissement soit le meilleur remède à nos souffrances, je crois qu'on n'en doit user qu'avec modération. Je peux hardiment affirmer que personne n'a plus d'aversion que moi pour les excès et les désordres. J'évite les libertins comme des hommes atteints d'un mal contagieux. » Pas une fois elle ne paraît avoir trouvé le loisir de songer à l'amour. Ellemême, d'ailleurs, nous l'apprend, dans une lettre à un de ses amis, qui s'était chargé de lui transmettre une demande en mariage. « J'ai le regret

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de devoir vous dire, — écrit-elle, — que je ne suis nullement disposée à changer de condition. Mon travail, qui m'occupe tout entière, et un naturel assez froid, m'ont toujours tenue éloignée de toute pensée d'amour et de mariage. Je ferais bien rire le monde si je m'avisais de changer aujourd'hui, ayant depuis longtemps passé l'âge des folies. »

Telle était cette excellente personne, à qui la légende, bien gratuitement, a attribué les aventures les plus romanesques. La légende a, du reste, défiguré sa vie tout entière, n'admettant pas, sans doute, qu'une artiste aussi fameuse pût nous laisser d'elle une image aussi prosaïque. Les biographies de la Rosalba, depuis celle de Mariette jusqu'à celle d'Alfred Sensier, fourmillent d'erreurs : il n'y a pas jusqu'à la notice que lui a consacrée Reiset, dans son excellent catalogue des dessins du Louvre, qui n'en contienne plusieurs, et assez importantes. Mais M. Malamani avait mieux à faire que de rectifier en détail les affirmations inexactes de ses prédécesseurs : il s'est borné, pour ainsi dire, à annuler leurs travaux, en tirant de documents authentiques une biographie désormais complète et définitive. Essayons, à notre tour, de le suivre dans son récit, ou tout au moins d'en signaler les passages principaux.

Rosalba Zuanna Garriera est née à Venise, le

7 octobre 1676. Son père était « facteur » chez le procurateur Bon ; sa mère, fille d'un marchand de fagots, était brodeuse. Chose singulière : la plupart de ses biographes ont eu en main la copie de son acte de baptême, oii était mentionnée la profession de ses parents, ce qui n'a pas empêché les uns de la faire naître en 1671, d'autres en 1678, et quelques-uns de la représenter comme la fille d'un haut fonctionnaire de la Chancellerie. Elle était Taînée de trois sœurs. L'une de ses sœurs, Angela, épousa, en 1704, le peintre Antonio Pellegrini, pour qui la Rosalba obtint, entre autres commandes, la décoration de la grande salle des délibérations de la célèbre Banque du Mississipi. La troisième sœur, Giovanna, vécut auprès de la Rosalba, l'aidant à la fois dans son travail et dans la direction du ménage. Elle vint avec elle à Paris, en 1720, de sorte que les trois sœurs s'y trouvèrent réunies. C'est de Giovanna Carriera que Watteau a esquissé le portrait, dans un coin de l'admirable dessin du Louvre (n° 1334) qui s'appelle au catalogue : Trois Portraits de musiciens. Sur la monture du dessin, Mariette avait noté, en latin, que les trois grands portraits représentaient le violoniste Antoine, le chanteur Pacini, et W^"" Dargenon, la pupille de Pierre Crozat; mais le dessin nous fait voir, sous ces trois grands portraits, deux têtes plus petites, qui sont, à n'en pas douter, celles de la sœur de la Fiosalba et de la Rosalba elle-même. M. Malamani suppose que, si Mariette n'a point pris soin de nous en nommer les modèles, c'est qu'il croyait leurs noms suffisamment connus, le dessin ayant été fait au cours d'une fête