Cette admirable artiste est morte en

traduire avec art ; du moins elles ont eu le mérite de la respecter et de ne point la tenir pour indigne d'être traduite. La plupart des femmes peintres, au contraire, paraissent n'avoir à présent que du mépris pour leur vision de femmes : elles font tout leur possible pour l'effacer de leurs yeux, et, si leurs œuvres ont toujours l'air d'avoir été peintes par elles, on dirait toujours que ce sont leurs maris qui se sont chargés d'en voir les sujets. Plusieurs sont même parvenues h s'assimiler très heureusement nos habitudes de vision : elles savent à merveille tous les secrets du dessin et de la couleur ; et on serait tenté de les considérer comme des artistes, n'était une fâcheuse impression d'artifice et de mensonge qu'on éprouve toujours devant leur peinture. Quelque chose y sonne faux, quoi qu'elles fassent. On sent qu'il ne leur est pas naturel de voir le monde tel qu'elles le peignent, et qu'elles ont mis leur très habile main au service des yeux d'autrui. N'est-ce pas une impression analogue que nous font éprouver ces œuvres, cependant si parfaites, des peintres japonais contemporains, qui ont cru devoir accommoder leur vision aux lois, pour eux toutes nouvelles, de notre perspective occidentale?

D'avoir consenti à regarder les choses avec ses propres yeux, c'est le premier mérite de M""^ Berthe Morizot. Chacune de ses œuvres nous offre le même charme indéfinissable que nous offrent, avec leurs défauts, les portraits de la Rosalba et de j^me Vigée-Lebrun. On y découvre un monde qui n'est pas celui que nous voyons ; et, de même que les portraits de la Rosalba et ceux de M"^' Vigée-

m""^ BERTHE MORIZOT

Lebrun, les œuvres de M""^ Berthe Morizot laissent apercevoir du premier coup une originale vision toute féminine.

Mais M"'^ Morizot ne s'est point contentée de voir avec des yeux de femme les choses qu'elle peignait : elle a su encore adapter à sa vision personnelle les plus parfaits moyens qui seyaient à la rendre ; de sorte qu'elle a créé un art très homogène, très complet, constitué de toutes les qualités qui doivent constituer un art, et, de plus, absolument exquis. Oui, les œuvres de M'^'' Morizot sont, dans leur genre particulier, la perfection même; rien n'y détonne ; rien n'y manque de ce qui peut revêtir de la plus noble valeur artistique les délicates sensations d'une femme. La peinture contemporaine compte bien un ou deux maîtres dont Fart est d'une beauté plus haute, ou pousse plus avant l'expression de la vie ; mais, pour être d'un degré inférieur, l'art de M""^ Morizot est le seul qui réalise son idéal avec une harmonieuse plénitude.

L'excellence de cet art provient, je crois, en partie du bienheureux hasard qui, naguère, a donné Edouard Manet pour professeur à M""^ Morizot, et l'a ainsi d'emblée rattachée au mouvement impressionniste. Je crois même, en vérité, que la méthode impressionniste était spécialement prédestinée à former le talent de M"^" Morizot : c'était, par essence, la méthode qui convenait pour amener enfin l'avènement d'une peinture féminine.

Tout, dans l'impressionnisme, semblait tendre à cette fin. L'usage exclusif des tons clairs s'accordait avec ces caractères de légèreté, de fraîche clarté, d'élégance un peu facile, qui constituent les traits essentiels delà vision d'une femme. Et, bien davantage encore que le procédé, c'était le principe de l'impressionnisme qui devait contribuer à en faire une méthode d'art féminin. C'est, en elîet, le propre de la femme de ne point s'occuper des rapports intimes des choses, d'apercevoir l'univers comme une gracieuse et mobile surface infiniment nuancée, et de laisser se succéder en soi, comme dans un théâtre de féerie, un adorable cortège de passagères impressions. Seule une femme avait le droit de pratiquer dans sa rigueur le système impressionniste ; elle seule pouvait limiter son effort à traduire ses impressions, ses impressions ayant coutume de se suffire à elles-mêmes, et rachetant ce qu'elles ont toujours de superficiel par un charme incomparable de douceur et de fine grâce.

Aussi bien, parmi tous les peintres de l'école impressionniste, M""" Morizot est-elle la seule qui, au début, se soit maintenue sans exagération d'aucune sorte dans les principes de l'école ; elle est la seule qui, jusqu'au bout, leur soit restée fidèle. Rien n'est curieux comme de comparer ses peintures d'autrefois avec celles que tentait au même moment son professeur Manet, l'homme certes le moins fait pour la pratique de l'impressionnisme, étant de tous les maîtres contemporains le plus pareil aux vieux maîtres, le plus vigoureux, le plus réfléchi, le plus épris de l'intime beauté des chairs,

m"'' BERÏHE morizot

beauté qu'il faut désirer longtemps pour qu'enfin elle consente à se révéler. Sous l'apparent caractère d'esquisses des peintures de Manet, on sentie travail acharné, la lutte de tous instants avec la nature, et vingt nobles qualités artistiques que l'on aimerait seulement à ne pas voir entravées par l'impossible désir de fixer l'impression d'un coup d'œil. Chez ]VImc ]\/iQrizot, au contraire, c'est l'impression qui s'épanouit, aisée et parfaite, traduite par les moyens les plus sûrs et les plus délicats. Mais une impression si originale, si vive, si légère, si fraîche et si naturelle, que l'on ne songe en vérité jamais à demander autre chose ; une impression dont le charme, de jour en jour, se fait sentir plus intense, comme ces parfums qui, à mesure qu'ils imprègnent les objets, dégagent une odeur plus vive et plus nuancée.

Je ne crois pas, après cela, sauf ce bienheureux respect de l'impression, et aussi toutes les traditions de la plus belle dignité artistique, que M"*" Morizot ait rien appris à l'école de Manet. Si elle a eu un maître, ce doit avoir été plutôt parmi les peintres du xvui'' siècle, le seul âge oii quelque chose soit entré dans Fart de l'élégance et de la délicatesse des sensations féminines. Lancret, Fragonard, Latour doivent l'avoir de tout temps attirée, mais surtout François Boucher, dont je retrouve chez elle le fin modelé lumineux des chairs, le moelleux dessin, et ces jolis mouvements d'une coquetterie discrète.

Mais, en vérité, M""'" Morizot n'a eu d'autres maîtres que ses yeux ; elle avait conscience de voir les choses d'une façon tout à elle, et c'est à exprimer sa façon de les voir qu'elle s'est toujours occupée.

Le monde est pour elle un élégant spectacle où n'ont de place laideurs ni amertumes. Une liarmonie de nuances claires, des formes légères et mobiles, c'est l'unique objet de ses peintures, de ses pastels et de ses dessins. Les figures y paraissent des ombres, mais des ombres si gracieuses et d'une expression si intime que personne ne s'avise de regretter le relief et la vie qui leur manquent. Encore la seule vie qui manque aux figures de ]y/[me Morizot, est-ce la vie matérielle et physique ; car il n'y a guère de ligures où l'âme soit plus entièrement traduite, et toujours c'est une âme adorable, à la fois ingénue et subtile, souriante et mélancolique, une âme de petite princesse des environs de Paris. Parmi les musiciens de la peinture, M""^ Morizot tient aujourd'hui la première place : ses ouvrages suggèrent une gamme indéfiniment variée de sentiments féminins, et personne ne sait comme elle adapter à l'expression d'une figure un ensemble approprié de lignes et de couleurs.

Ces précieuses qualités, elle les a laissé voir depuis les œuvres de son début : dans les premières expositions impressionnistes où elle a pris part, c'est elle qui donnait la note la plus agréable, et déjà elle y paraissait une artiste parfaite. Ses compagnons d'alors sont depuis devenus plus fameux ; mais aucun d'eux, peut-être, n'a

m'"® BERTHE MORIZOT

exercé au dehors une influence plus vive. Tous ces peintres qui, aujourd'hui, remplissent nos deux Salons de peintures claire:^, ce n'est point de Manet, ni de M. Monet, ni de M. Renoir, c'est de ]\|me Morixot qu'ils se sont inspirés. Son charme leur a paru plus simple, plus naturel, plus facile à saisir. Et ils ont fait ce qu'ils ont pu pour se l'approprier, sans comprendre qu'il était le subtil produit d'une vision dont leurs yeux n'étaient point capables.

Mais si elle a montré, dès l'abord, les qualités essentielles de son tempérament d'artiste, Morizot n'a point cessé de vouloir donner à ces qualités une forme plus pure. Les dernières peintures qu'elle a exposées, tout en restant fidèles, pour le fond, au principe de l'impressionnisme, diffèrent profondément de ses œuvres d'autrefois : les harmonies de couleurs y sont plus douces, les figures se fondent mieux dans le décor ; le dessin est plus ferme ; et l'on sent ui^e préoccupation croissante d'obtenir l'effet par les moyens les plus simples. Peut-être même est-il arrivé à M""' Morizot de rêver un art plus viril que son art de naguère ; je crains que parfois elle ne se soit trop inquiétée de donner à ses figures le relief et l'énergie qu'elle admirait aux œuvres des maîtres. Mais ces maîtres étaient des hommes, et il n'y en a pas un qui, avec tout son génie, n'eût envié à M"""" Morizot la tendre légèreté de ses impressions féminines.

Cette légèreté tendre, d'ailleurs, n'exclut point la précision du dessin, ni la forte sobriété de la couleur; et M""" Morizot l'a prouvé, une fois de plus, dans une charmante série de dessins aux trois cou-

leurs, parmi lesquels j'ai choisi l'image qui illustre ces notes. Chacun de ces dessins est en vérité un chef-d'œuvre ; jamais on n'a rendu avec une telle justesse les petits mouvements des jeunes filles, ni produit à moins de frais un aussi bel effet. Ce sont toujours des impressions ; mdÀ^ les impressions de l'œil le mieux doué pour les percevoir, le plus fin, le plus sûr et le plus exercé. Gomme cet art laisse loin derrière lui les gracieux enfantillages des illustrateurs anglais ! Gomme on y sent, avec une délicatesse native infiniment supérieure, Fabsence encore de toute affectation, la parfaite sincérité d'une vision d'artiste!

]y[me Morizot, cependant, continue à n'être point célèbre. A peine si le public connaît son nom; et son art, qui, au mérite de l'originalité et à celui d'une extrême perfection technique, joint encore le rare mérite d'être un enchantement pour les yeux, cet art doux et fort n'est toujours apprécié que d'un petit nombre de curieux, tandis que le public en admire, en tous pays, la contrefaçon plus ou moins déguisée. Aussi bien ce n'est point aux hommes de notre temps, ni même aux femmes, que s'adresse Fart de M""*" Morizot. Nul n'en peut sentir toute la beauté s'il ne comprend d'instinct qu'il y a une élégance supérieure à celle des modes anglaises, que la discrétion est une qualité en art comme en toute chose, et que la bizarrerie n'est point une condition obligée de l'originalité.

Mars 1891.

LA PEINTURE JAPONAISE

On se rappelle le rapide succès qu'a naguère trouvé en France la littérature russe. Un écrivain éminent nous l'a révélée, nous a fait connaître et aimer l'originalité de quelques-uns de ses chefsd'œuvre. Du jour au lendemain, Gogol, Tolstoï, Dostoïewski étaient célèbres chez nous, et leur influence semblait appelée à modifier la direction de notre littérature nationale. Mais bientôt le zèle immodéré des traducteurs détruisit en partie le salutaireeffet de cette révélation. Ils nous donnèrent tant de romans, et tant àlafois, et des romans de mérites si divers, qu'il nous devint impossible de nous y reconnaître. Ils voulurent aller trop vite : notre attention se lassa.

C'est exactement des causes du même ordre qui risquent longtemps encore, en France et dans toute l'Europe, d'entraver la juste appréciation de l'art japonais. On s'est trop pressé de nous faire connaître cet art si différent du nôtre, si nouveau pour nous, et dont l'étude aurait exigé tant de lenteur et de choix. Gomme le roman russe, l'art japonais a passé trop tard et trop rapidement devant nos yeux. Nous avons été d'abord éblouis de son charme ; mais voici maintenant qu'à un engouement irréfléchi semble vouloir se substituer un peu

de lassitude, sans que nous ayons eu le loisir de démêler la part du génie et celle de l'habileté, celle de l'art et celle du métier, dans l'immense fatras d'œuvres de tous les genres et de tous les temps qu'on a, depuis vingt ans, déballées autour de nous.

Il y a vingt ans, l'art japonais nous était pour ainsi dire inconnu. Le Japon avait bien accueilli, dès le xvi^ siècle, des missionnaires portugais, et, un siècle plus tard, des négociants hollandais. Mais les missionnaires portugais ne paraissent pas s'être fait uoe idée de l'originalité artistique des barbares qu'ils étaient venus convertir, et les négociants hollandais n'ont jamais connu que d'une façon très imparfaite l'art japonais proprement dit. Gersaint et d'autres écrivains du xvm*" siècle rapportent que les Bataves n'étaient pas admis à voir les véritables laques du Japon, et ne recevaient en cadeau, des princes et de leurs riches clients, que des objets de seconde qualité. Au lieu de leur montrer leurs produits originaux, qu'ils désiraient tenir à Tabri des curiosités étrangères, les Japonais fabriquaient pour eux des porcelaines et des laques d'un genre particulier, les accommodant de leur mieux aux exigences du goût européen. Jusqu'à la seconde moitié du xix*" siècle, la majorité de notre public continuait à ne pas soupçonner qu'il y eût au Japon un art national tout à fait indépendant de l'art chinois, un art ayant, comme celui de l'Italie ou des Pays- Bas, son histoire, ses monuments, ses grands maîtres et ses grandes écoles.

Brusquement, en 1868, les portes du Japon nous

LA PEINTURE JAPONAISE

furent ouvertes par une révolution qui semblait toute politique, mais qui fut, de même que la Révolution française de 1789, le point de départ d'un complet bouleversement des mœurs et de la société. La ruine d'un grand nombre de familles princières jeta entre les mains de marchands illettrés des œuvres qui, durant des siècles, avaient été religieusement cachées. En même temps, les Japonais étaient pris d'une fièvre de nouveauté; ils essayaient de nous imiter en toutes choses, nous empruntaient nos costumes et nos modes, n'avaient d'admiration que pour ce qui venait de chez nous. Avec une facilité dont ils commencent enfin à se repentir, ils sacrifiaient les vieux trésors de leur race. L'occasion était belle : nos marchands ne pouvaient manquer d'en tirer profit. En vingt ans, ils drainèrent le Japon, s'emparant de tout ce qu'ils trouvaient, envoyant cela pêle-mêle à Paris, à Hambourg, à Londres ou à New- York. C'est dans leurs boutiques que nous fut révélé l'art japonais ; nous en eûmes l'idée qu'aurait eue un Japonais ignorant tout de notre civilisation et qui aurait vu, entassés dans un bazar de Tokio, un million d'objets européens exportés au hasard. Nous fûmes surpris de la variété et de la richesse d'invention des Japonais, de leur dextérité manuelle ; les défauts même de leur perspective et de leur modelé nous enchantèrent comme une protestation contre des règles trop longtemps subies. Mais, avec toute sa richesse et sa variété, l'invention artistique des Japonais nous parut d'un ordre assez bas ; leur dextérité manuelle, après nous avoir émerveillés, nous fatigua par la

monotonie de sa perfection ; et nous avions un trop vif besoin des règles qu'ils méconnaissaient pour nous amuser indéfiniment à les voir méconnues. L'art japonais nous laissa l'impression d'un art de bibelot, d'un art anonyme et impersonnel, oii il n'y avait différences ni d'époque ni de talent. Nous en arrivâmes à éprouver pour lui une amitié un peu dédaigneuse. 11 fut convenu que le peuple japonais excellait dans la décoration. Mais que le Japon ait eu un développement artistique complet et suivi, qu'il ait, à de certains siècles de son histoire, produit des œuvres oii ne manque à peu près aucun des éléments du grand art, c'est ce qu'auraient admis difficilement ceux-là même, qui prenaient le plus de plaisir à meubler leurs appartements de boîtes de laque, de bronzes, d'étofTes brodées et de netzukés.

Ce n'est pas qu'il ne se soit trouvé de savants écrivains pour éclairer et pour rectifier l'opinion du public. Le premier, M. Louis Gonse, dans son Art japonais^ marquait la suite des genres et des écoles et parvenait, par une sorte d'intuition, à discerner le degré de mérite, l'âge, et la provenance d'œuvres qui, d'abord, nous avaient été présentées dans le plus étrange chaos. Peu de temps après lui, un médecin anglais, M. Anderson, reprenait le môme sujet, s'appuyant sur des documents recueillis pendant un long séjour au Japon. Des parties spéciales de l'art japonais, la céramique, la fabrication des laques, la ciselure des métaux, donnaient lieu à de savants ouvrages, dont quelques-uns, notamment les livres de M. Morse sur l'ancienne poterie, sont des monu-

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ments d'érudition. Aux livres se joignaient des revues ; nous en avons eu une à Paris, pendant deux ans ; et, plus récemment, un Américain établi au Japon, M. Fenellosa, a fondé une publication périodique japonaise, le ou les amateurs européens pourront tout au moins trouver d'excellentes reproductions des chefs-d'œuvre restés làbas. Enfin M. Brinckmann, directeur du Musée d'art industriel de Hambourg, vient de faire paraître les deux premiers volumes d'un important ouvrage, Kunst und Eandwerk in Japan, oii il a résumé tous les renseignements publiés jusqu'ici sur l'histoire et la technique de Fart japonais.

Il ne semble pas, malheureusement, que ces travaux historiques et critiques aient réussi à modifier beaucoup l'opinion établie; et peut-être la faute en est-elle un peu à leurs auteurs, qui, dans un noble zèle d'érudition, n'ont pas assez cherché à les mettre au point de la masse des lecteurs. Les monographies, les revues ne peuvent évidemment convenir qu'à des initiés. Le livre de M. Brinckmann est un simple manuel, un résumé consciencieux, mais froid, des ouvrages antérieurs. Très riche en faits précis et d'une science très sûre, le livre de M. Anderson ne peut guère servir, lui non plus, qu'à des lecteurs déjà éclairés sur la valeur réelle de l'art japonais. Les manières des diverses écoles y sont appréciées avec la sécheresse d\in traité de physiologie ; et nous assistons à la succession des styles sans jamais bien sentir en quoi chacun d'eux est plus ou moins digne de nous intéresser. Seul de tous les historiens européens, M. Gonse a essayé de marquer

nettement l'originalité de l'art japonais, les caractères qui le distinguent du nôtre et ceux qui l'y rattachent ; son livre est le seul aussi oii l'on trouve un effort sérieux pour classer et pour mettre à leur degré d'importance artistique les différentes écoles. Encore ce livre lui-même se ressent-il de la difficulté qu'a eue l'auteur à débrouiller un chaos des matériaux trop divers. Il y avait trop de choses à dire, trop de faits à établir, trop de noms à citer. M. Gonse a craint d'être incomplet, et ainsi son histoire est parfois confuse, surchargée d'énumérations.

Mais le tort le plus grave de tous ces ouvrages est de n'avoir pas montré suffisamment les liens intimes qui rattachaient l'art du Japon à la race qui l'avait produit. Si les Japonais ont fait l'art qu'ils ont fait, cela tient en partie aux circonstances oii ils ont vécu, à la nature qu'ils ont vue autour d'eux; M. Gonse a eu raison de commencer son livre par l'histoire du Japon et sa description physique. Mais les qualités essentielles de l'art japonais dépendent davantage encore de la conception que ses auteurs se sont faite du monde, de leur manière spéciale de sentir et de penser. Ce qu'il nous importerait surtout de savoir et ce que les historiens ont négligé de nous apprendre, ce sont les traits dominants de l'âme japonaise. Quelles raisons psychologiques font différer l'art japonais de l'art chinois, de l'art occidental? Quel a été le genre de vie des artistes japonais? Quelle est, dans l'âme japonaise, la part des qualités communes et la part possible de l'individualité ? Autant de questions qu'il faut à tout le moins

LA PEINTURE JAPONAISE

avoir effleurées, si l'on veut comprendre la nature et le mérite réels de Fart du Japon. Ni M. Gonse ni M. Anderson ne leur ont attaché l'importance que nous aurions désirée. Seul M. Brinckmann a consacré deux ou trois pages à l'étude du caractère japonais, se bornant, d'ailleurs, à y résumer les opinions de quelques voyageurs.

Sur ce point, ni sur aucun autre, je ne saurais avoir la prétention de compléter les savants travaux des historiens de l'art japonais. Mais il me sera bien permis de confronter les renseignements historiques qu'ils me fournissent, touchant l'art japonais lui-même, avec ceux que j'ai pu recueillir an dehors touchant le caractère et les mœurs du Japon. Je laisserai de côté , d'ailleurs, toutes les formes de l'art autres que la peinture ; au Japon, bien pins que dans nos pays, la peinture a toujours été l'art essentiel, central, celui dont tous les autres ont fidèlement suivi les évolutions. Les grands laqueurs, les grands céramistes, les grands sculpteurs japonais ont été les élèves d'écoles de peinture, et c'est dans des ateliers de peintres que s'est développé tout ce que leur manière contient d'artistique et d'original.

l'ame japonaise

Il y a dans la population japonaise deux types distincts, l'un de formes courtes et trapues, avec

un visage rond et des yeux à tleur de tête, l'autre de formes plus allongées, avec un visage ovale et des yeux enfoncés ; et comme le premier de ces types se rencontre plus souvent chez les paysans, le second chez les nobles, on peut en conclure que la race japonaise actuelle est le mélange de deux races, dont l'une, probablement venue du dehors, a dominé l'autre et imposé au pays son autorité.

C'est à cela que se bornent les suppositions vraisemblables sur l'origine ethnographique des Japonais. La race soumise avait-elle, des milliers d'années auparavant, dépossédé elle-même de son pouvoir la race primitive et indigène des Aïnos, aujourd'hui presque éteinte; ou bien cette race inférieure n'est-elle qu'une dérivation des Aïnos, avec lesquels elle offre, à divers points de vue, de frappantes analogies ? A son tour, la race conquérante, celle dont le type se retrouve chez les nobles japonais et a servi de modèle aux artistes, était-elle de provenance Israélite, ou égyptienne, ou tatare-mongole, ou encore était-ce, comme le croit M. Gonse, une population indienne ou javanaise, et serait-ce la race conquise qui était de provenance mongole ? La vérité est que personne n'en sait rien ; mais il est du moins certain que les Japonais ont commencé, depuis une vingtaine de siècles, à être la race qu'ils sont aujourd'hui, et que, si haut qu'on remonte dans leur histoire, ils ont toujours plus différé des Chinois qu'ils ne leur ont ressemblé.

Ce qu'il importe bien autrement de connaître, c'est le caractère des Japonais, la nature de Fin-

LA PEINTURE JAPONAISE

telligeiice et des sentiments qui ont été les leurs depuis que leur race s'est trouvée constituée. Les renseignements ne manquent pas, à ce sujet, dans les travaux des voyageurs ; mais il faut bien avouer que ce sont des renseignements un peu contradictoires, et qu'ils ne donnentguèreune idée d'ensemble de Fâme japonaise.

Au dire de saint François-Xavier, les Japonais dépassent en pureté de mœurs et en vertus naturelles toutes les autres nations; ils sont doux et tendres, loyaux, très soucieux de leur honneur, modérés dans leurs désirs. Le saint ajoute même que jamais il n'a rencontré chez les chrétiens une aussi profonde aversion pour la traîtrise et le vol.

Cent cinquante ans plus tard, le médecin allemand Kaempfer découvre chez les Japonais un ensemble si heureux de qualités naturelles qu'il les approuve de s'interdire toutes relations avec les étrangers, ces relations ne pouvant avoir d'autre efPet que d'altérer la naïve perfection de leurs mœurs. Le trait qui semble Lavoir frappé le plus vivement, parmi cent traits qu'il relève avec admiration, est l'indifférence des Japonais devant la mort, leur facilité à sacrifier leur vie pour les motifs les plus désintéressés, souvent même les plus futiles : trait d'autant plus singulier, en effet, qu'il s'accompagne d'une humeur très douce et très joviale.

Plus réservé déjà est le jugement d'un autre médecin de la factorerie hollandaise, le Danois Thunnberg, qui vécut au Japon près d'un siècle après Kaempfer. Celui-là reproche aux Japonais leur méfiance à l'égard des étrangers, leur manque

de franchise, leur caractère vindicatif. Il reconnaît cependant que la somme de leurs bonnes qualités est supérieure à celle des mauvaises, et qu'il y a au fond de leur âme une charmante ingénuité.

Mais c'est surtout dans les témoignages des voyageurs contemporains que se manifeste le désaccord des opinions sur le caractère japonais. Tandis que M. H. Maron oppose à la lâcheté et à la bassesse des Chinois la délicate droiture des Japonais, et que M. le baron de Hubner s'étonne des vertus morales qu'il rencontre chez eux, un autre observateur , M. Bousquet , se montre très sévère à leur égard. Dans leur vie privée comme dans leur histoire politique, il retrouve l'indice d'un tempérament inégal et sans consistance, d'une nature molle, capricieuse, toute au plaisir de la sensation présente. Il leur reproche d'être dissimulés, superficiels, incapables d'un travail suivi, plus adroits qu'intelligents et plus intelligents que moraux.

C'est ainsi que, suivant ceux qui nous en parlent, les Japonais nous apparaissent comme la plus vertueuse ou comme la pire des nations. Peutêtre, cependant, leur caractère est-il simplement, comme les autres, un mélange assez complexe de qualités bonnes et mauvaises, et sous les jugements moraux qui diffèrent, peut-être n'y a-t-il pas une contradiction absolue dans les traits signalés?

Le fait est que, lorsque l'on avance dans l'étude des mœurs japonaises, lorsqu'aux témoignages des voyageurs on ajoute les renseignements que fournissent kl fr«'quentatioa des Japonais et la lecture

LA PEINTURE JAPONAISE

de leurs écrivains, on s'aperçoit sans cesse davantage que l'âme de ce peuple a toujours été une âme d'enfant. Ce n'est pas sans raison que l'enfance est entourée, au Japon, d'un culte spécial. Ce qu'ils conservent d'enfantin dans leur figure, les Japonais le gardent aussi dans leur façon de vivre, leurs pensées et leurs sentiments. Jamais ils n'arrivent à une idée bien nette de leur personnalité, ni de ce qui, dans leurs idées, correspond ou non à la réalité. Ils s'amusent de tout, trouvant dans la moindre chose qui les entoure une source de distraction sans cesse renouvelée. Le voyageur allemand Rein, qui les a bien connus, signale leur naïve crédulité, leur goût de la nouveauté, leur penchant pour toute sorte de petits jeux puérils, Fextreme facilité avec laquelle ils se divertissent: n'est-ce pas autant de traits qu'ils ont en commun avec les enfants ? N'est-ce pas encore à la manière des enfants qu'ils peuvent être loyaux et pleins de malice, insouciants de leur vie, capricieux, avides de la sensation présente, indolents avec de soudains accès de passion? N'est-ce pas à la manière des enfants qu'ils peuvent être à la fois superstitieux et irréligieux, remplissant scrupuleusement les pratiques extérieures de deux religions, le shintoïsme et le bouddhisme, sans même se demander laquelle est la bonne ?

Et c'est encore h l'éternelle enfance de l'âme japonaise qu'il faut attribuer son amour instinctif pour la nature et pour tout ce qui vit : « Chez les peuples occidentaux, dit le baron de Hubner, le sentiment désintéressé de la nature ne se développe que par l'éducation; chez îes Japonais, c'est le plus

PEINTRES DE JADIS ET d'aL JOURd'iIUI

inné de tous les sentiments. » N'ayant pas une claire conscience de leur personnalité', ils ne savent pas se distinguer du monde environnant ; ils s'y perdent délicieusement, charmés par les moindres détails qui frappent leurs yeux. La vue du monde les plonge et les maintient dans une sorte d'ivresse permanente. Tous les ans, la floraison des arbres fruitiers est célébrée par une fête nationale: les veillards, les enfants, les jeunes gens, les femmes, tous s'en vont dans la campagne admirer le glorieux miracle de la nature. Avec quelle surprise ravie le bon paysan des albums d'îiokousaï s'arrête, se pâme de plaisir, en présence d'un lever de soleil, d'une envolée d'oiseaux, ou d'une prairie en 11 eu r s !

Un sentiment analogue d'oubli de soi-même devant la nature se retrouve dans l'âme, non moins enfantine, du paysan russe, telle que nous l'ont révélée les voyageurs et les romanciers. 11 y a, en vérité, entre le caractère slave elle caractère japonais une ressemblance singulière : non seulement tous deux sont faits de contrastes, mais encore ce sont les mêmes défauts et les mêmes qualités qui se mélangent en tous deux, pour les rendre à la fois attirants et mystérieux, naïfs et peu sûrs. Peut-être M. Gonse a-t-il raison de voir quelque chose de plus qu'une coïncidence toute fortuite d'aspect physique entre les moujiks russes et ces Ainos, qui se vantent d'avoir été les premiers habitants du Japon.

Mais, soit que le caractère japonais primitif ait été altéré sous l'influence d'une race nouvelle arrivant du midi, ou simplement que les circons-

LA PEINTURE JAPONAISE

tances et le milieu aient développé dans des directions opposées les mômes qualités natives, il est certain que l'amour de la nature se manifeste de deux façons très différentes clie/le paysan russe et chez l'homme du peuple japonais. L'un et l'autre sont pour ainsi dire hallucinés par le monde qui les entoure, entretenus dans un état permanent d'exaltation intérieure qui les empêche d'arriver à la nette conscience de leur personnalité. Mais le paysan russe n'a autour de lui que la vaste plaine couverte de neige, et au-dessus de lai qu'un ciel gris et sombre. Ses yeux ne s'exercent pas à percevoir les détails plastiques, dans cette nature dont, profondément, il sent l'immensité; et c'est au dedans de lui qu'elle agit, pour faire couler dans son cœur un flot de rêveries et do vagues chansons. Pour le Japonais , au contraire, la natuî'e est un décor merveilleux qui sans cesse varie, sans cesse apportant de nouvelles délices. Autour de lui toutes les couleurs sont brillantes et fraîches, toutes les formes se meuvent. Et peu à peu son âme d'enfant se concentre tout entière dans ses yeux. Les moindres détails du spectacle des choses l'intéressent, le retiennent, captivent à jamais sa curiosité. Sa vue acquiert une hnesse inouïe; elle conserve gravée l'image des formes et des couleurs, telles qu'elles se montrent à sa naïve contemplation, dans un tourbillonnement continu. Sa pupille s'imprègne de visions. 11 peut fermer les paupières : ce qu'il a vu, il le retrouve présent devant lui.

En même temps les qualités supérieures de son intelligence s'affaiblissent, ou bien, faute d'usage,

s'atrophient. Son esprit devient incapable de rien saisir qui ne soit une image précise et colorée. Le moindre effort de généralisation abstraite lui est interdit. Non pas qu'il soit simplement une sorte de miroir où se reflètent tous les aspects d'une nature légère et mouvante ; car il a sa façon bien à lui de voir et de sentir, et il se met tout entier dans sa vision, avec les traits particuliers de son tempérament individuel. Parfois il est touché surtout du mouvement des choses, d'autres fois de leurs formes et de leurs couleurs, d'autres fois encore il les contemple avec une émotion si profonde qu'elles se réfléchissent en lui tout enveloppées d'une mystérieuse poésie. Mais toujours c'est dans ses yeux que s'est réfugiée son âme, ne lui laissant de pensée que pour ce qui est capable d'un aspect matériel et visible.

Rien d'instructif, à ce point de vue, comme la littérature japonaise. Dans les poèmes, dans les légendes, dans les romans, dans les drames, les idées abstraites font entièrement défaut. Les sentiments, en revanche, atteignent quelquefois à une noblesse singulière ; mais les sentiments les plus nobles se traduisent par d'immédiates images, pleines de fraîcheur, de justesse, d'élégance. En voici quelques exemples; nous les avons choisis à dessein parmi les rares poèmes classiques du Japon qui ne sont pas purement descriptifs :

— Mon corps abandonné, ne pouvant suivre celui qui est devenu esprit, séparé de toi dès le point du jour, je soupire de tristesse, ô mon prince! Éloignée de toi, je suis violemment agitée.

— Si tu étais pierre précieuse, je te porterais en bracelet ;

LA PEINTURE JAPONAISE

si tu étais vêtement, je ne trouverais pas le temps de me déshabiller. 0 mon prince I c'est toi que mon amour a va en rêve la nuit dernière.

— Dans ce monde, il n'y a point de voie... je songe à me retirer dans la profondeur de la montagne, et là encore le cerf pleure.

— Quand vient la nuit, le vent d'automne, dans les campagnes, fait sentir sa fraîcheur; la grue sauvage répand ses cris.

M. de Rosny, qui a traduit ces poèmes, nous infomie qu'un des procédés préférés des poètes japonais consiste « à présenter dans un premier vers une succession de mots qui font image aux yeux et préparent l'esprit aune idée fondamentale exprimée dans le second vers ». Exemple :

— Longue comme les pennes abaissées du faisan des chaînes de montagnes, — cette longue nuit, dormirai-je solitaire?

Mais plus instructive encore que la littérature proprement dite, l'œuvre des philosophes et des théologiens japonais nous éclaire sur la faiblesse de raisonnement et la vivacité d'imagination de ce peuple d'enfants. On ne peut concevoir une absence plus complète de suite logique dans les déductions, une préoccupation plus exclusive du fait concret et de l'image précise. Les plus désordonnés de nos poètes romantiques ont mis au service des vérités morales plus d'arguments et moins d'images que l'auteur du Kiu-o-Doiva^ recueil classique de sermons, le chef-d'œuvre du genre. A chaque phrase, une nouvelle comparai-

son surgit, Lieniôi: suivie d'une autre, qui amène à son tour une longue anecdote; sans cesse Fauteur oublie son raisonnement, se met à développer l'image qui s'offre à lui, insistant sur les moindres détails de couleur, de forme, de provenance ; et mainte fois il arrive à en tirer une conclusion tout autre que celle qu'il avait d abord paru y chercher.

l'esthétique JAPONAISE

Aune race ainsi douée, il ne faut point demander de grands philosophes, ni même de grands écrivains. Mais aucune race, en revanche, n'est mieux faite pour produire des peintres, et il est sûr que les qualités purement visuelles du peintre, la netteté du coup d'œil, la force de l'impression, l'amour passionné de la forme et de la couleur se rencontrent chez le plus humble artisan japonais h un degré aussi haut que chez les maîtres les plus habiles de la peinture européenne.

Mais la peinture est un art, et requiert de ceux qui la pratiquent autre chose encore que ces qualités visuelles. Aucun peintre n'est grand s'il n'a au fond de lui-même une théorie esthétique, s'il n'apporte devant les choses qu'il veut peindre une conception particulière de Fart et de la vie. Pour représenter ce que Fon voit, encore faut-il savoir

LA PEliNTURE JAPONAISE

qu'on doit le faire, et comment, et un peu pourquoi.

Les peintres japonais n'ont pu se passer, eux non plus, de théories esthétiques. La vérité est même qu'ils ont subi plus vivement que leurs confrères européens Finfluence des théories : on n'imagine pas un art oii les règles aient eu plus de poids, où la division des écoles ait été plus radicale. Mais, faute d'une intelligence capable d'abstraire et de raisonner, les peintres japonais ont obéi à des théories arbitraires qu'ils adoptaient sans chercher à les comprendre. De très bonne heure se sont formées chez eux des traditions, la plupart venues de Chine : le jeune peintre les prenait de son maître, les suivait scrupuleusement; il ne développait son talent personnel que dans la limite qu'elles lui imposaient.

C'est ainsi que ces observateurs passionnés de la nature, ces artistes qui ont plus regardé et mieux vu que tous les autres le monde extérieur, ne sont jamais parvenus à perfectionner leur connaissance du modelé et de la perspective linéaire. Plusieurs y ont tâché, au xvni° siècle; mais rien n'est plus gauche que leurs imitations de notre perspective ; et s'ils arrivent à des effets de relief, c'est par des miracles d'invention fortuite. Tout ce qui, dans la peinture, exige un effort d'abstraction ou de raisonnement, c'est tout cela qui manque aux peintres japonais. Ils ont les yeux trop enivrés de leurs visions, l'esprit trop paresseux, trop de respect pour les règles qu'on leur a enseignées.

Un défaut plus grave de leur esthétique est le

vague où elle se tient touchant le conflit essentiel de la vérité et de la beauté. Presque tous les peintres japonais ont eu la conviction que le beau était distinct du vrai, et qu'il fallait modifier la nature pour la faire entrer dans l'art. Mais en quoi la modifier? Ils n'osaient le deviner par euxmêmes et se réfugiaient dans l'observation docile et irréfléchie des vieilles traditions. Longtemps, par exemple, il a été convenu dans l'école dominante que les campagnes du Japon manquaient de noblesse, et que la beauté naturelle existait seulement dans les campagnes de la Chine ; en conséquence, les peintres japonais ne peignaient que des paysages chinois, des sites d'un romantisme tout artificiel, sans autre secours que les leçons de leurs prédécesseurs et l'essaim de visions et de fantaisies qui tourbillonnait dans leurs yeux. L'un d'eux poussait même le culte de la beauté chinoise jusqu'à représenter des personnages chinois dans une vue de Kioto qu'on lui avait commandée. Les diverses écoles avaient ainsi des traditions spéciales, toutes issues d'une impuissance foncière à saisir exactement le degré oij la vérité se sépare delà beauté. Ne sait-on pas que les peintres japonais n'ont jamais voulu peindre autrement qu'à l'aquarelle, et que la plupart s'interdisaient de travailler d'après nature ?

Pour comprendre la peinture japonaise, il faut donc se figurer le peintre comme un enfant à qui l'on a défendu une foule de choses, et qui s'en abstient parce qu'on les lui a défendues. Mais il faut songer aussi que c'est un enfant merveilleusement doué, passionné pour son art, tout occupé

LA PEINTURE JAPONAISE

de l'adorable comédie qui se joue autour de lui. Il ne sort pas des barrières qu'on lui a imposées ; mais, à l'intérieur de ces barrières, il déploie tout son génie avec une verve^ une ferveur, une variété extraordinaires. Il ne peint pas d'après nature ? Qu'importe, puisqu'il a l'esprit plein de formes et de couleurs, puisqu'à tout moment il revoit les objets avec autant de précision et de vie que s'il les avait sous les yeux ! On lui ordonne de faire des paysages chinois? Qu'importe, puisque la Chine est pour lui le symbole du rêve idéal, puisqu'il a dans la tête assez d'images, et assez de talent dans la main, pour combiner d'une façon nouvelle, indéfiniment, les rochers à pic, les torrents, les arbres dévastés, les pagodes î Ce qu'il aime dans les choses, c'est leur forme, et leur couleur, et leur mouvement; quant à leur réalité, c'est à peine si son âme d'enfant en a la notion. Lui a-t-on enseigné, comme dans l'école classique des Kano, à dédaigner la couleur au profit de la ligne ? Il arrive à produire des effets de couleur avec du noir et du blanc : tant sa vision est intense, et tant il aime à tricher, à faire des tours de force, à se divertir les yeux et la main. Plus les limites où on l'enferme sont étroites, plus il a de menues trouvailles, s'ingéniant à tracer mille sillons nouveaux dans le petit champ qu'on lui a laissé.

Aussi, malgré l'insuffisance logique des théories, l'excès des règles, et les entraves qui en résultaient pour la liberté de leur vision, les Japonais ont-ils créé une peinture pleine de vie et de vérité, peut-être plus imprégnée que toute autre du sentiment de la nature. Au premier abord,

ils se ressemblent tous, ayant tous un ensemble de traditions communes; mais, en réalité, chacun diffère de l'autre par une foule de traits de détail, suivant Fécole où il appartient et sa façon particulière de voir le monde extérieur.

Et quelques-uns d'entre eux, les maîtres, ceux qui sont le mieux parvenus à développer leur génie personnel dans les bornes des traditions, ceux-là méritent de prendre place dans l'histoire de l'art à côté de nos maîtres à nous. Il leur a manqué les qualités supérieures de l'esprit, tout cet élément intellectuel, qui donne tant de prix aux œuvres de Léonard, de Michel- Ange, de Poussin ; mais combien trouvera-t-on de peintres européens, ceux-là exceptés, à qui cet élément intellectuel ait été bien profitable ? Il leur a manqué aussi le génie créateur qui invente les styles ; mais ils ont eu le mérite d'imprégner d'une vie nouvelle les styles qu'on leur avait enseignés. Toutes les qualités de vision et d'exécution qui font les grands peintres classiques, ces maîtres japonais les ont possédées à un degré égal. Ils nous ont laissé du monde une image personnelle, vivante, variée. Ils ont eu, pour les guider, des principes qui nous sont étrangers; mais leurs yeux n'étaient pas si différents des nôtres qu'il nous soit impossible de recréer les visions qu'ils nous ont si honnêtement traduites. Ils ont compris comme nous la pureté des lignes, rharmonie des couleurs, les secrets du mouvement. Le dernier élève de nos collèges s'entend mieux qu'ils ne faisaient à tout ce qui est scientihque dans la peinture, l'anatomie, le clair-obscur, la perspective ;

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mais c'est à peine si les plus grands de nos peintres les égalent pour saisir la fugitive impression d'un moment, pour varier à l'infini les détails d'une composition, pour mettre au service de leurs yeux une main sûre et leste. Ajoutons que, autant que les plus grands d'entre nous, ces maîtres japonais, les Meïcho, les Motonobou, les Itcliô et les Hokousaï, ont animé leurs figures d'expressions vivantes et concilié dans leurs paysages la vérité avec le sentiment. L'amour de la nature était si fort dans leurs âmes qu'il y faisait naître une adorable musique ; leurs peintures sont ce que devaient être, suivant un de leurs philosophes, tous les tableaux japonais : « des poèmes de forme et de couleur». Certes, ces maîtres sont des exceptions, et il ne faut pas moins que tout leur génie pour donner du prix à un art si empêtré dans les traditions. Mais leur génie est l'épanouissement suprême du génie de la race ; c'est par eux que s'est le plus complètement exprimée l'âme du Japon.

Peut-être même l'absence de l'élément intellectuel supérieur, tout en rabaissant la portée de leur peinture, a-t-elle contribué à la revêtir d'un caractère particulier de douce et naïve sérénité. Comprendre le monde, c'est risquer de le trouver moins bon et moins beau ; ce malheur a toujours été épargné aux peintres japonais. Leur âme est restée jusqu'au bout tranquille comme une âme d'enfant, et leurs œuvres ont été le reflet de l'innocente simplicité de leur vie.

Vie charmante, la mieux faite de toutes pour rendre facile le travail; nous en avons l'image

dans une foule de gravures ou de dessins où les vieux maîtres se sont représentés vaquant aux détails de leurs occupations journalières.

Que Ton se figure, par exemple, l'heureuse carrière d'un peintre japonais du xviii*' siècle ! Enfant, il est l'orgueil de sa maison, traité par ses parents comme un petit dieu. A trois ans, il devient homme, revêt l'oôz, se promène gravement par les rues de la ville, avec sa petite tête rasée, où on a laissé seulement quelques touffes de cheveux. Il a pour s'amuser les jouets les plus gracieux, des poupées qu'il costume à son gré, de petits moulins dont l'eau fait tourner la roue. Après un séjour à l'école, où il a appris à lire, h écrire, à réciter les noms des grands capitaines, il entre, à quinze ans, dans l'atelier d'un peintre. Son maître l'instruit à bien s'asseoir par terre devant le papier ou la soie, à tenir le long pinceau très loin du bout, entre le pouce et le médium, en laissant libres le coude et l'épaule, à tracer d'abord à l'encre de Chine les contours de la figure, puis à disposer les couleurs, employant pour chacune un pinceau spécial. Bientôt le jeune homme connaît les dix styles du dessin, correspondant aux dix styles de l'écriture ; car c'est de l'écriture qu'est sorti le dessin, et le peintre ne peut pas manquer d'être un bon calligraphe. Il sait les procédés spéciaux qui conviennent aux divers genres de peinture ; car on ne peint pas de la même façon, ni dans le même esprit, \ekakémo?iOj qui se déroule de haut en bas et décore dans les maisons japonaises le recoin d'honneur, le inakimono, qui se déroule en largeur comme un rouleau d'étoffe, le

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paravent, l'écran, l'éventail, le feuillet d'album

Mais en môme temps qu'il l'exerce aux mille artifices du métier, son maître l'habitue à aimer son art, et à lui trouver une matière dans l'étude de la nature. Après lui avoir fait décalquer, copier ses propres dessins, puis des œuvres fameuses du passé, il le force à peindre de souvenir un bambou, un oiseau, une figure, puis à représenter avec l'expression qui sied un héros légendaire ou un paysage fantastique.

Le jeune peintre a vingt ans : il achète une petite maison, met un soin infini à l'orner, à la tenir en ordre. Des voisinslui commandentdes kakémonos ; et il travaille assidûment, appliquant de son mieux les leçons qu'il a apprises. Mais sitôt qu'il a fini son ouvrage, le voilà qui s'en va, le bâton à la main et le sac au dos, sans autre idée que de jouir de la beauté du ciel, de nourrir ses yeux de couleurs brillantes. 11 rôde dans la campagne, s'arrêtant pour causer avec les paysans qu'il rencontre, offrant, en échange d'un repas ou d'un gîte, l'esquisse de ce qu'il vient de voir. Rentré en ville, il stationne devant les tréteaux des lutteurs, écoute les boniments des saltimbanques, rit et s'amaise comme un enfant. Il s'installe, le soir, dans une maison de thé du Yoshivara, en compagnie d'aimables filles qui dansent et chantent à la lueur des lampes, la gorge peinte en blanc, les lèvres dorées, les cheveux parsemés de grosses épingles d'écaillé. Il est tout à la sensation présente, libre de soucis et d'inquiétudes. Les choses

1. Sur les usages pratiques de ces diverses formes de peintures, voir le livre de M. Morse, Japanese Homes (Boston, 1886).

qu'il voit se gravent sans effort dms ses yeux. Il revient chez lui, déboucle son sac, étend sur le sol une feuille de papier; son esprit est plein d'images, et sa main docile à tout reproduire.

Peu à peu les commandes se multiplient. Le jeune peintre devient un homme connu ; il se marie, reçoit quelques élèves. Sa vie reste ce qu'elle était, tranquille et douce, avec mille petits incidents pour en divertir la monotonie. Parfois c'est un poète qui vient lui rendre visite, et qui consent à écrire lui-même, auhautd'un kakémono, quelques vers qu'il improvise. D'autres fois ce sont des voisins riches qui l'invitent à prendre le thé ; notre homme arrive tout paré, apportant avec lui un sioiirimono ^ une petite image qu'il a soigneusement dessinée et gravée pour la circonstance.

Il y a dix ans que le peintre est sorti de l'atelier de son maître. Il n'a pas cessé d'appliquer ses précieuses leçons et de reproduire la nature comme il a été instruit à la voir. Mais cette nature, il l'aime, il ne se lasse pas de la regarder, braquant à toute heure sur le monde ses petits yeux pénétrants et naïfs. Et voilà que, sous l'effet de cette incessante curiosité, sa manière se modifie, devient toute à lui. Il ne songe qu'à imiter les maîtres et à satisfaire sa clientèle; et voilà que, sans désobéir aux règles et aux traditions de l'école, il anime d'une vie propre les objets qu'il peint. Il donne aux formes féminines un élancement plus gracieux, une expression plus lascive, ou bien il découvre des alliances de tons qui avaient échappé à ses prédécesseurs.

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Sa gloire se répand ; de toute la contrée lui viennent de nouveaux élèves ; quelques-uns veulent être peintres, comme lui, d'autres sont des laqueurs, ou des graveurs de sabres, ou des céramistes. La peinture n'est-elle pas l'art fondamental, d'oQ dérivent tous les autres? Et la fortune s'installe dans l'atelier du peintre; une fortune toujours modique, égale à celle que peut espérer tout autre bon artisan; mais n'est-ce pas l'idéal du peintre japonais, d'être «supérieur en considération, égal en fortune», aux autres hommes de sa caste sociale?

Aussi la gloire ni la fortune ne peuvent-elles altérer sa manière de vivre. Il continue à demeurer dans sa petite maison, à faire des esquisses et des dessins pour les graveurs, à errer par les villes et par les campagnes. îl reste toujours un enfant. Il s'amuse de tout, il évite de rien approfondir ; il se plaît aux farces innocentes, aux trompe-l'œil cocasses, aux tours de force et de malice. Lui qui, lorsqu'il travaille sérieusement, est tout au respect de son art, il aime à étonner par sa seule habileté les étrangers qui viennent l'admirer. Après les avoir salués, il s'assied devant son papier, reste deux minutes à songer, puis pique légèrement, comme au hasard, quatre ou cinq petits points; d'un pinceau trempé dans l'encre de Chine, il barbouille ensuite le centre du papier, et, d'un autre pinceau plus fm, il marque deux ou trois traits ; il pique de nouveau quelques points, relève le tout de deux touches de couleur : en dix minutes il a dessiné et peint sur le papier un coq et une poule, picorant sous un arbre. Et il se retourne

PEINTRES DE JADTS ET d'aUJOURd'hUI

vers ses visiteurs, la face éclairée cVun bon rire.

Ainsi s'écoule cette calme existence, tous les jours égayée de quelque distraction nouvelle. Plus tranquille et plus remplie que celle des peintres européens, elle est aussi plus longue : presque tous les peintres japonais sont morts très vieux, iDien au-delà de soixante ans. Peut-être doivent-ils ce Î3onheur à la sobriété de leur régime, uniquement composé de poissons et de légumes : mais peutêtre aussi ont-ils été recommandés au dieu de la longévité, Djion Rodjin, par celui de ses frères qu'ils ont toujours peint le plus volontiers, ce digne vieillard chauve et pansu, le dieu au sac, Hoteï, patron des enfants !

les primitifs l'école de tosa et l'école de KANO

En 1882, un amateur japonais avait apporté à Paris, et exposé à la rue de Sèze^ un kakémono du plus ancien des peintres de son pays, Kosé no Kanaoka. Cette vénérable peinture datait de la seconde moitié du ix' siècle. Elle représentait Dzijo, le dieu de la bienfaisance, assis, ayant à ses pieds une fleur de lotus. Le digne homme qui l'avait amenée de Yédo espérait la faire admettre au Louvre; et bien qu'elle eût risqué de se trou-

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ver peu à l'aise dans notre musée, nous regrettons aujourd'hui de ne l'y pas voir. C'était une œuvre d'un art manifestement primitif, avec une raideur d'attitudes et une gaucherie de dessin qui rappelaient beaucoup les vieilles détrempes byzantines ; mais s'il avait l'inexpérieiice technique des maîtres primitifs, Kanaoka avait aussi leur vif sentiment de l'expression religieuse. La vigoureuse harmonie des tons, la noblesse des formes, la pureté sereine des traits du visage, tout concourait à la grandeur de l'ensemble dans cette immobile figure aux yeux à demi fermés.

Un art déjà si remarquable ne pouvait s'être créé de toutes pièces. Dès le ii" siècle de notre ère, au dire des légendes, mais en tout cas dès avant le v% des artistes coréens s'étaient établis au Japon et y avaient introduit la connaissance de l'ancien art chinois. Sous leur direction, de nombreuses écoles s'étaient formées : l'architecture, la ciselure des métaux, la sculpture sur bois, la broderie avaient pris un développement rapide et n'avaient pas tardé à surpasser en variété et en élégance les modèles chinois dont elles s'inspiraient. C'est de Chine aussi, et par l'intermédiaire des Coréens, qu'était venue la peinture; mais elle aussi paraît s'être vite acclimatée ; et les vieux historiens célèbrent les tableaux de l'apôtre du bouddhisme, Kobo-Daïshi, comme des œuvres déjà tout à fait affranchies de l'imitation des Chinois. Au ix*' siècle, les temples et les palais du Japon contenaient une foule de peintures renommées, indigènes et chinoises ; et l'on rapporte que le jeune Kanaoka passa de longues ann; es à

les étudier. Il s'atiacha de préférence aux ouvrages du fameux Wu-tao-tze, peintre chinois du siècle précédent, le plus libre et le plus puissant des peintres de son pays. Il apprit de lui à composer pour un effet d'ensemble toutes les parties d'un tableau, à animer les figures sacrées d'expressions appropriées à leur caractère, à concilier les exigences de la vérité artistique avec celles de la foi religieuse : la comparaison de son Dzijo avec un grand Nirvanâ de Wu-tao-tze, conservé aujourd'hui dans un temple de Kioto, permet d'apprécier l'incontestable supériorité du peintre japonais sur le peintre chinois. Mais Wu-tao-tze n'a pas fait seulement des tableaux religieux : les albums japonais nous ont transmis les copies de ses portraits, de ses figures d'animaux, de ses paysages, toutes œuvres oii il paraît avoir mis autant de hardiesse et de vigueur réaliste qu'il a mis de noble réserve et d'expression idéale dans les personnages de son Nirvanâ. Gomme lui, Kanaoka a traité de nombreux sujets profanes : il a peint les portraits des grands sages et des grands poètes ; son talent de paysagiste est resté légendaire, et c'est lui qui a dessiné, dans un temple de Ninnaï, des chevaux d'une vie si intense qu'ils s'échappaient de leur cadre aux heures de la nuit, et ravageaient d'un galop furieux les campagnes voisines. Rien de tous ces ouvrages, malheureusement, ne nous a été conservé : l'ennemi séculaire des temples japonais, le feu, a réduit à fort peu de chose l'héritage effectif du grand Kanaoka.

Nous ne connaissons guère mieux l'œuvre de ses successeurs jusqu'au xiv' siècle. Tout porte à

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croire seulement que les traditions de l'art bouddhiste chinois se sont maintenues sans grande originalité, que la plupart des peintres ont été des prêtres ou des moines, et que la première ferveur du sentiment religieux n'a pas tardé à être remplacée par un étroit formalisme scolastique. Mais de même qu'en Italie la vieille peinture religieuse, avant de céder la place à l'art réaliste des successeurs de Masaccio, avait incarné dans l'œuvre de Fra Angelico ses tendances mystiques et idéalistes, de même la vieille peinture religieuse du Japon, au moment où on la croyait morte, se réveilla, et réalisa dans les œuvres du poète Gho-Densu, ou Meïcho, son idéal ancien de pure et naïve beauté. Aussi bien Gho-Densu offret-il plus d'un trait de ressemblance avec le bienheureux maître de Fiesole dont il fut le contemporain. C'était un homme d'une dévotion profonde, étranger à toutes les passions temporelles, si peu enclin aux plaisirs de la gloire que ses supérieurs durent le forcer à mettre sa signature sur les tableaux qu'il peignait. M. Anderson et M. Fenollosa, qui ont vu ses tableaux au Japon, le placent au premier rang des peintres japonais; du moins il est, à coup sûr, avec Kanaoka, le plus religieux, celui qui a le mieux su donner à ses figures des expressions surnaturelles. Son dessin est encore peu correct; mais l'ampleur de sa composition, la sûreté de son coup de pinceau, l'éclat et l'harmonie de ses couleurs, la grandeur des sentiments qu'il a traduits, toutes ces qualités, dont la trace se retrouve dans une belle peinture du British Muséum^ suffisent à justifier l'admiration des cri-

tiques. Gho-Densu, d'ailleurs, parait n'avoir jamais cherché qu'une vérité idéale : il est le seul des grands peintres japonais dont les légendes ne vantent point l'adresse à tromper les yeux. Moins heureux que Fra Angelico, il n'a pas eu un Benozzo Gozzoli pour continuer son œuvre : à sa mort, en 1427, la peinture religieuse est retombée aux mains de moines routiniers, tandis que se développait, en dehors des couvents, Fart tout profane de l'école de Tosa.

En 1050, un noble de la cour, Motomitsou, fonda une école nationale de peinture, le Yamato^ qui délaissa les sujets religieux et prétendit affranchir l'art japonais de toutes les influences étrangères. Deux cents ans plus tard, l'école Yamato était devenue assez importante pour se substituer à l'ancienne Académie impériale, et c'est elle qui, sous le nom d'école de Tosa, a gardé le monopole de l'enseignement artistique officiel jusqu'à la Renaissance du xv'' siècle. Au-delà môme de cette époque, et jusqu'aux premières années de notre siècle, elle a maintenu son indépendance et ses traditions.

Il nous est malheureusement impossible d'apprécier la véritable valeur artistique de cette école célèbre : seule à peu près de toutes les écoles japonaises, elle n'est représentée dans les collections européennes que d'une façon très imparfaite. Les chefs-d'œuvre des trois premiers siècles, ceux qui lui ont valu l'admiration des critiques, restent pour la plupart conservés dans les palais du Japon. Jusqu'à quel point ce sont, comme on

LA PEINTURE JAPONAISE

le prétend, des œuvres originales et personnelles, pleines de vie, de mouvement, et de variété, c'est ce que nous ne saurions décider. Mais, si nous en jugeons d'après les rares spécimens qu'il nous a été donné de voir, l'importance de l'école de Tosa nous paraît avoir été de courte durée. Par la force et l'abondance de ses traditions, par la singularité même de sa manière, cette école a de bonne heure entravé, plus que toute autre, le libre développement de la personnalité. Si l'on excepte Mitsounobou (mort en 1543), qui a été un réaliste d'une franchise et d'une science extraordinaires, les peintres de l'école de Tosa, depuis le xv"" siècle, se sont tous bornés à exploiter avec plus ou moins de délicatesse les procédés et les sujets de leurs prédécesseurs. Aucun d'eux, pas même le célèbre Mitsuoki, mort en 1691, ne nous donne l'impression d'un génie original capable de concentrer, dans les limites des règles, une vie et une beauté particulières.

Ajoutons que le style même de l'école de Tosa n'est guère pour nous séduire. Les peintres de Tosa ont été, il est vrai, jusqu'au xvin'' siècle, les seuls coloristes de l'art japonais ; mais leur coloris, avec ses tons gouachés et son placage de feuilles d'or, reste toujours brillant et sec, monotone, artificiel, à peine égal à celui des miniatures persanes, dont M. Gonse le croit imité. Dans le dessin, un souci exagéré du détail, un maniérisme banal, un tel dédain de la beauté et de l'expression que les figures nous apparaissent tantôt comme de vilaines caricatures grimaçantes, tantôt comme des masques inanimés. Nulle science de

PEINTRES DE JADIS ET dVuJOURd'hUI

l'anatomie ni de la perspective ; et, en revanche, un abus d'artifices enfantins, comme celui qui consiste à supprimer le toit des maisons pour en montrer l'intérieur. En somme, l'école de Tosa nous semble n'avoir été rien de plus qu'une école d'honnêtes artisans, et c'est ce qui explique la grande influence qu'elle a toujours eue sur les arts industriels. Il faut môme reconnaître que, au point de vue décoratif, ses makimonos et ses paravents sont d'un effet très agréable. Mais la peinture japonaise peut prétendre à une autre valeur que celle d'un art de pure décoration, et c'est en dehors de l'école de Tosa qu'il faut chercher les monuments de sa grandeur artistique.

Nous croirions volontiers que la célébrité qu'ont gardée au Japon les peintures de l'école de Tosa tient surtout à la nature de leurs sujets. Elles représentent le plus souvent, avec mille détails instructifs, les épisodes fameux de la vie des sages, des héros, des prêtres du Japon, les scènes des légendes et des romans, ou encore des danses, des fêtes, des cérémonies de la cour impériale.

L'école de Tosa détenait déjà depuis trois siècles l'enseignement de la peinture au Japon lorsqu'elle vit se dresser devant elle une rivale, destinée à la surpasser bientôt en renommée aussi bien qu'en mérite artistique. Cette école eut pour promoteur un prêtre de la fin du xw*" siècle, Josetsou : c'est dans l'atelier de Josetsou que se sont formés trois artistes éminents, Shiouboun, Sesshiu et Kano Masanobou ; et, comme chacun de ces trois peintres a produit à son tour des élèves célèbres, il y a eu,

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au XV' siècle, en face de l'école de Tosa, trois écoles distinctes, l'école de Shiouboun ou école chinoise, l'école de Sesshiu, et l'école de Kano. Mais, si les trois chefs de ces écoles différaient l'un de l'autre par la nature de leur talent, il avaient adopté des manières pareilles, le même ordre de sujets, les mêmes principes généraux, de sorte que l'on peut confondre leurs trois écoles dans une seule, celle de Kano. L'école de Shiouboun et celle de Sesshiu, en elfet, n'ont duré que peu de temps, tandis que l'école de Kano est vite devenue et restée jusqu'à nos jours la rivale de l'école de Tosa, la seconde des deux grandes académies nationales.

Le principe commun à tous ces artistes est le respect superstitieux de l'art chinois, et, en général, de la Chine. Voilà, semble-t-il, un point de départ fâcheux pour une école nationale japonaise, et c'est ce que les ennemis de l'école de Kano n'ont pas manqué de lui reprocher. « N'est-il pas honteux, écrivait, au xviii'' siècle, le fameux peintregraveur Soukenobou, d'adorer un pays étranger et de mépriser le sien propre?» Mais la vérité est que l'adoration de la Chine n'a pas empêché les élèves de Josetsou de créer un art tout japonais. L'un d'eux, Sesshiu, est allé en Chine : plein d'un zèle pieux, il a cherché un professeur parmi les artistes les plus renommés; et son biographe nous raconte que, dégoûté de leur enseignement, il s'est bientôt résolu à ne demander des leçons qu'aux montagnes, aux rivières, et aux arbres du pays. C'est uniquement aux montagnes, aux rivières et aux arbres du petit royaume de leur fantaisie

que les contemporains et les successeurs de Sesshiu ont demandé des leçons. Leur âme, incapable d'abstraction, avait besoin de donner un nom à son idéal et de s'appuyer, dans son développement, sur un ensemble de règles très précises ; elle a donné à son idéal le nom de la Chine, et dans l'art de la Chine elle est allée se choisir des règles, pour les accommoder ensuite au gré de ses moyens. C'est ainsi que la Chine a été pour ces peintres le prétexte d'une idéalisation de l'art, idéalisation proportionnée aux aptitudes du génie japonais, c'est-à-dire toujours concrète et assez proche de terre, mais qui se retrouve aussi bien dans les sujets que dans le style et les procédés de l'école.

Les sujets préférés sont les portraits de personnages légendaires, les paysages romantiques soidisant chinois, mais surtout les animaux et les plantes. Seulement les animaux et les plantes représentés dans l'école de Kano sont toujours ceux et celles qui offraient aux Japonais un sens de symboles ou d'emblèmes, ce qui permettait aux peintres de mettre à profit leur sens d'observation, sans avoir à étudier de trop près la réalité naturelle.

Au point de vue de l'exécution, on peut dire que toute l'école de Kano a employé tour à tour deux styles : l'un, quasi graphique ou impressionniste, mettant son prix dans la rapidité de Tesquisse et la simplicité des moyens; l'autre, plus savant, et de portée plus décorative, soucieux avant tout de la finesse du dessin et de la minutie du rendu. Dans l'un et l'autre de ces styles, d'ailleurs, se retrouvent les mêmes principes : une

Là PÈiNtuRE Japonaise

subordination constante de la couleur au dessin, de l'exactitude à l'effet extérieur, du mouvement à l'expression.

Nous ne pouvons guère insister davantage sur les traits généraux de cet art, qui est, dans l'histoire de la peinture japonaise, l'équivalent de ce qu'est dans Fhistoire de la peinture italienne, l'art classique du xYf siècle. C'est dans les œuvres de l'école de Kano que le génie japonais a le mieux réalisé la part de perfection formelle dont il était capable. L'école vulgaire a été plus libre et plus variée ; l'école naturaliste a mis dans ses œuvres une vérité plus complète ; mais ni l'une ni l'autre n'ont eu cette belle conscience artistique, ce souci de concilier la nature et l'idéal.

C'est encore dans l'école de Kano que l'on pourrait faire voir de la façon la plus intéressante comment les peintres japonais ont su garder distincte toute leur personnalité en représentant les mêmes sujets et en obéissant aux mêmes principes. Les exemple de Soami et de son frère Ghéami, de Shiugetsou et de Sessou, de Jasounobou et de Sanrakou, sont à ce point de vue bien caractéristiques. Mais, au-dessus de tous les autres, il convient de nommer trois peintres, qui nous apparaissent comme les représentants principaux de l'art japonais avant Hokousaï : le vigoureux dessinateur Kano Motonobou, l'impressionniste Tanyu (1601-1674) et son frère Naonobou (1607- 1651), un des peintres les plus personnels et les plus délicats du Japon.

L'originalité de ces maîtres s'est surtout révélée dans le paysage. Il n'est pas un peintre de l'école

de Kano qui n'ait eu, dans ce genre, un style à lui, et qui n'ait laissé quelques œuvres d'un charme infini. Sous prétexte de représenter les sites chinois, ils ont vraiment créé une nature spéciale, pleine d'émotion et de poésie. En quelques coups de pinceau, ils ont su nous rendre le calme des soirs d'été, le sommeil des plaines sous la neige, la douce mélancolie des hrouillards estompant les collines ; et, pour voir traduit d'une aussi mystérieuse façon l'élément romantique des spectacles naturels, il faut aller jusqu'aux Ghintreuil et aux Corot, aux plus suggestifs poètes du paysage contemporain.

l'école VULGAIRE BOKOUSAÏ

Tous les peintres japonais du xvi^etduxvii' siècle appartenaient de près ou de loin à l'une des deux grandes écoles rivales de Tosa et de Kano ; quelquesuns seulement semblent avoir cherché à prendre un moyen terme entre les deux manières et à concilier la pureté classique du dessin de Kano avec la richesse du coloris de Tosa. C'est ainsi que, au xvif siècle, M. Gonse cite parmi les indépendants un élève de Kano et un élève de Tosa, Shokouado, auteur d'esquisses d'un impressionnisme violent et bizarre, et le célèbre Sotatsou, un des plus

LA PEINTURE JAPONAISE

grands coloristes japonais. Mais ce n'est qu'à partir de la fin du xvii" siècle que se sont formées d'autres écoles, pleinement affranchies des traditions de Tosa comme de celles de Kano.

Le chef de l'une d'elles, Korin, était-il l'élève de Kano Jasounohou, comme le prétend l'école de Kano, ou de Tosa Hirozumi, comme le veulent les partisans de Tosa, ou, comme on l'a dit encore, du peintre laqueur Koëtsu? M. Gonse, qui a fait de Korin une étude très particulière, tendrait à admettre qu'il a reçu tour à tour les enseignements les plus divers ; mais on peut affirmer que, avec l'étude des esquisses frustes et étranges de Shokouado, ce sont les leçons d'un maître laqueur qui ont dû contribuer le plus fortement à la formation du style de Korin, style tout décoratif, procédant par larges oppositions et visant toujours à la puissance du relief. Ajoutons, cependant, que la part des influences étrangères n'a jamais pu être bien vive sur un talent aussi franchement personnel, aussi décidé à ne tenir aucun compte des tendances contemporaines. C'est par cette individualité que Korin s'est imposé h l'admiration des critiques japonais et européens. Nulle trace chez lui de traditions subies, de règles observées; ce qu'il peut imaginer de plus saisissant, il le traduit aussitôt, servi par une incomparable sûreté de main, sans s'inquiéter jamais ni de la vraisemblance ni de la justesse des effets. A ce point de vue, il est le plus intransigeant des impressionnistes, et ses élèves, son frère le céramiste Kenzan, son admirateur enthousiaste Hoïtsu, n'ont pu que tempérer en les imitant les audaces de son style. Pourquoi donc

m'est-il impossible de partager Fadmiration des connaisseurs pour la peinture de cet homme singulier? Peut-être y sens-je trop peu l'impression delà nature, trop peu aussi la recherche de l'élégance et de la pureté idéales. L'œuvre de Korin est l'œuvre d'un laqueur qui n'a de souci que pour l'effet décoratif, et renverse, pour y parvenir, tous les obstacles qu'il rencontre. Ses figures d'hommes et d'animaux manquent d'expression; son coloris, avec ses audaces, n'atteint jamais à la savante harmonie de ceux de Mitsounobou et de Sotatsou. Son nom mérite d'être joint à ceux des génies excentriques qui, par l'excès même de leur personnalité native, deviennent incapables de s'astreindre à mettre en pleine valeur ce qui est en eux de puissant et d'éternel.

Nous reprocherions, au contraire, son défaut de personnalité à une autre école non moins fameuse, • l'école naturaliste ou Shijo, fondée vers 1750 par Okio, et représentée après lui par Tessan, Sosen, Keiboun et Moyen. Esprit radical et soucieux de vérité, Okio se sépara de l'école de Kano, résolut de peindre directement les objets d'après nature, sans essayer de les embellir. 11 a d'ailleurs été presque exclusivement un peintre de fleurs et d'animaux. Il n'a employé le paysage que pour décorer le fond de ses compositions, et la peinture de figures ne parait pas lui avoir beaucoup réussi non plus qu'à ses successeurs. 11 a laissé une grande quantité de peintures où le réalisme est en effet poussé plus loin que dans les œuvre > de l'école de Kano : ses grues, ses poissons, ses petits chiens, les biches et les singes de Sosen,

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sont en outre des œuvres d'une délicatesse charmante, avec l'aisance gracieuse de leur dessin, le naturel de leurs attitudes, rharmonieuse légèreté de leur coloris, où ne figurent plus l'or et les tonalités brutales de l'école de Tosa. Mais le naturalisme de l'école Shijo n'en est pas moins très superficiel, et, sous les délicieux détails de la forme, jamais les élèves d'Okio n'ont su rendre comme les grands Kano la vie intime, le caractère profond des sujets représentés. Si Korin nous apparaît comme un simple décorateur, nous voyons dans les peintres de l'école Shijo quelque chose comme d'ingénieux photographes, habiles à varier les poses de leurs modèles, et à rendre dans tous leurs détails leur apparence extérieure.

A mesure que l'on avance dans l'étude de la peinture japonaise, on est frappé davantage de la ressemblance qu'offrent ses évolutions avec celles de notre peinture. Aussi bien il me paraît que la peinture japonaise et la peinture européenne ont eu de tout temps des conceptions de l'art à peu près pareilles : avec des tempéraments différents et par des voies différentes, ce sont les mêmes buts qu'elles se sont proposés. CommxC en Europe, l'art primitif a été au Japon un art religieux et expressif ; comme en Europe, le xv" siècle y a été une ère de renaissance, et d'une renaissance dont les auteurs ont créé un style nouveau en croyant imiter des modèles classiques. Au xvii^ siècle, la glorieuse époque de Genroku fut pour le Japon un siècle de Louis XIV : les peintres continuaient les traditions de la Renaissance, mais avec un souci croissant de la noblesse et de la

perfection. Et si l'on veut comprendre l'histoire de la peinture japonaise du xyiii*" siècle, on ne peut s'empêcher de la comparer avec l'histoire de la peinture française à la même époque. L'idéal classique du siècle précédent se dédouble et produit deux courants opposés, dont l'un va à une imitation plus directe de la nature, tandis que l'autre tend à l'élargissement de la libre fantaisie. A l'école Shijo, malheureusement, il a manqué un Chardin; et l'école vulgaire ou Ukiyo-yé n'a trouvé son Watteau qu'après un siècle de durée. Mais les peintres qui ont précédé l'avènement du génie d'Hokousaï, les Soukénoboii, les Shsinsho et les Outamaro, nous ne saurions mieux caractériser à la fois le degré de leur valeur artistique, et en quoi ils se ressemblent, et en quoi ils diffèrent, qu'en les comparant aux Lancret, aux Boucher, aux Eisen el aux Fragonard. Ajoutons que, pour eux, comme pour ces maîtres français du siècle dernier, la gravure a été une forme inséparable de la peinture, le grand moyen de propagation de leurs œ livres, et que leur manière de peindre s'en est ressentie.

Le premier représentant de l'école vulgaire était un élève de Tosa, Mataheï, qui vivait dans les premières années du xvn'' siècle. C'est lui qui a essayé le premier de représenter ces sujets que SCS prédécesseurs jugeaienl indignes de Fart, les scènes de la vie familière, les divertissements de la foule, le jeu des acteurs, les toilettes des courtisanes, les mille spectacles quotidiens de la rue. Mais l'école vulgaire ne s'est réellement constituée en dehors des autres écoles que dans les der-

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nières années du xviii^ siècle et sous l'influence de deux hommes remarquables, Moronobou et Itcho, qui ont su créer une manière nouvelle pour traduire les sujets nouveaux.

De ces deux hommes, Itcho a été, à beaucoup près, le plus original et le plus puissant. 11 avait étudié dans l'atelier de Tanyu; mais sa nature indocile et fantasque s'était réveillée de bonne heure, et ses maîtres avaient dû le chasser de l'école. Alors il s'en alla rôder par les campagnes, vivant dans la société des mendiants et des saltimbanques, jusqu'à ce qu'enhn l'empereur le chassât du Japon, pour le punir d'avoir représenté sa maîtresse favorite au milieu des courtisanes du Yoshivara. L'œuvre d'itcho, malheureusement, ne nous est guère connue que par des reproductions gravées ; mais ces gravures suffisent pour nous donner l'idée des qualités toutes nouvelles qu'il a introduites dans l'art de son pays. Lui aussi paraît avoir voulu reprendre les traditions d'une école ancienne, l'école de Toba, qui, au xiii*" siècle, avait produit d'innombrables dessins comiques et fantastiques, d'un mouvement forcené. Gomme les Toba, Itcho a déployé une verve caricaturale prodigieuse ; mieux qu'eux il a su rendre les secrets du mouvement; et il a été, de plus, un véritable artiste, savant, varié, épris de la vérité et de l'expression.

Son contemporain Moronobou était un homme d'un talent plus concentré, observateur infatigable de la vie réelle, très préoccupé de concilier la justesse de la représentation avec la noblesse et la mesure qui conviennent aux œuvres d'art. Ses

livres illustrés, les premiers du genre, et quelquesuns de ses kakémonos présentent d'admirables qualités de composition et de dessin. Mais, par cela même qu'il n'osait encore se séparer des vieilles traditions, il a mis dans ses œuvres une réserve toute classique, qui va disparaître de plus en plus chez ses successeurs.

Ceux-ci, ce sont tous ces maîtres que la gravure nous a rendus familiers, et qui incarnent, pour la plupart d'entre nous, la peinture japonaise. Les nommer tous serait impossible, et cependant chacun a eu, pour le distinguer des autres, sa petite part d'originalité. Leurs œuvres, peintes ou gravées, séduisent au premier abord par une variété de sujets et d'attitudes que l'on chercherait vainement dans les ouvrages des autres écoles. Plusieurs ont créé des types vraiment délicieux, soit qu'ils aient peint, comme Soukénobou, de douces jeunes femmes au visage rond et jovial, ou, comme Harounobou, d'élégantes beautés parées de costumes somptueux, ou bien encore, comme le séduisant Outamaro, de longues figures d'une grâce onduleuse et provocante. D'autres ont été des coloristes remarquables, notamment les Torii, Kiyonaga le paysagiste, Toyokouni, et ce Shunsho que les Japonais mettent à l'égal des plus grands de leurs peintres. Mais le talent de ces hommes n'empêche pas l'école vulgaire, dans son ensemble, de mériter en partie le dédain que lui témoignent encore aujourd'hui les connaisseurs de son pays. Les peintures et les gravures deVUkiyo-yé ne sont jamais que des improvisations ; il leur manque ce qui fait la beauté des œuvres de Kano, la mesure