HOKOUSAÏ

LA DKESSE

(Frontispice des Ceul Vues du Fousi Varna.)

LA PEINTURE JAPONAISE

dans la fantaisie ; il leur manque aussi, et cela est plus grave, lajustesse d'observation et la profondeur d'expression. Leurs courtisanes, sujet préféré des peintres de l'école, sont trop souvent de gentilles poupées, ou simplement des patrons sur lesquels se drapent de chatoyantes étoffes. Lorsque l'expression n'est pas absente de leurs œuvres, les peintres de l'école vulgaire l'exagèrent, la déforment jusqu'à la caricature. On sent que, pour la plupart, la peinture est devenue un métier tout manuel, comme elle le devient aujourd'hui pour beaucoup de nos peintres. Que l'on voie réunies, dans une salle, un millier de gravures de l'école vulgaire : on ne pourra s'empêcher de trouver fatigant cet art, qui paraît si exquis et flatte les yeux d'un plaisir si délicat lorsqu'on se borne à en regarder quelques spécimens.

Ce n'est pas qu'il faille dédaigner la portée artistique de l'école vulgaire : elle a été plus féconde que les autres écoles, et peut-être plus riche en talents personnels. Mais elle nous paraît exactement au même rang dans l'histoire de la peinture japonaise, que l'école des successeurs de Watteau dans l'histoire de la peinture française. Elle a été brillante et variée ; mais ceux qui l'aiment le plus sincèrement ne peuvent s'empêcher de la considérer comme d'un art inférieur, et ainsi elle expie son insouciance de l'observation patiente, et la médiocrité de son idéal.

Le principal mérite de l'école vulgaire est d'avoir produit Hokousaï (1760-1849); encore Hokousaï est-il sorti de l'école vulgaire à peu près comme Rubens de l'école italo-flamande des Floris et

desVenius. Le maître dont il relève directement est itcho, dont il a retrouvé le dessin mouvementé et expressif, et la profonde gaité. Mais, en outre de ce qu'il doit à itcho, toutes les qualités de ses grands prédécesseurs de toutes les écoles semblent s'être concentrées dans son fécond génie. Ses sourimonos et quelques-unes de ses gravures en couleur mélangent la grâce féminine de Soukénoboii avec la sensualité hautaine d'Outamaro ; il sait peindre un coq, un chat, un cheval, avec plus de vie que ne l'ont su Naonobou, Okio ni Sosen ; ses paysages ont la réalité et la poésie de ceux des Kano ; la hardiesse de ses trouvailles aurait effaré le hardi Korin. La profondeur de sentiment des peintres primitifs renaît avec lui. Que l'on se rappelle seulement l'inquiétante figure de déesse qui ouvre le premier volume des Cent vues du Fouji, ou, deux pages plus loin, la figure sereine du vieillard bouddhiste, qui jadis, exilé du Japon, était venu tous les jours, marchant sur les eaux, revoir la montagne sacrée. Et tous ces styles, qu'il a résumés et conciliés, il les a tous vivifiés, promus à un degré supérieur de vérité artistique.

La Mangwa^ recueil d'esquisses en quatorze volumes, et les Cent Vues du Fouji-Yania^ qui ont popularisé en Europe le nom d'Hokousaï, sont loin de donner une idée complète de son génie ; ses sourimonos et ses petites gravures en couleur témoignent chez lui d'un sentiment extraordinaire de la beauté formelle, de l'élégance des lignes et de Fharmonie des couleurs ; mais rien de tout cela n'égale le charme de ses peintures, de celles surtout où il a représenté de lascives figures de cour-

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tisanes, ou les scènes tranquilles de la vie populaire.

Le premier en Europe, M. Gonse a rendu pleine justice à Hokousaï. « Son œuvre, dit-il, est l'encyclopédie de tout un pays : c'est la Comédie humaine du Japon ; et si l'on considère en lui les dons généraux, les qualités techniques qui font les maîtres, il peut être placé à côté des artistes les plus éminents de notre race. »

Au contraire, M. Anderson, imitant la sévérité des critiques japonais, croit devoir terminer par de nombreuses réserves le jugement qu'il porte sur lui. 11 lui reproche de n'avoir pas mis à profit les occasions qu'il avait d'appliquer la perspective et le clair-obscur de l'art européen ; d'avoir été un artisan ; et d'avoir rabaissé l'idéal des Kano. Mais M. Anderson est forcé d'avouer « qu'il a eu un don prodigieux pour fixer, en quelques lignes rapides, le caractère essentiel d'un sujet » et « qu'il joignait à ce don une vive perception de la beauté de la forme, une fermeté et une sûreté de touche tout à fait sans égaies, une habileté mystérieuse pour donner, d'un trait d'encre de Chine, l'impression du relief et de la couleur ». De telles qualités ne suffisent-elles pas pour constituer un maître?

Oui, Hokousaï est un maître, et il convient de le placer dans la compagnie des peintres les plus glorieux de son pays. Rien ne lui a manqué, ni l'habileté et la science, ni l'invention, ni le sentiment. L'idéal esthétique qu'il a toujours poursuivi n'est peut être pas le plus élevé de tous, mais il en est, à coup sur le plus efficace : la

création de la vie. « L'auteur a essayé de donner de la vie à tout ce qu'il a peint, » dit l'éditeur de la Mangwa. « Si je puis parvenir jusqu'à Tâge de cent dix ans, — écrivait-il lui-même, — soit un point, soit une ligne, tout dans mon œuvre sera vivant. » Gomme les maîtres, il a toujours eu un amour profond de la nature et de son art; comme eux, il était toujours mécontent de ses œuvres antérieures. Il écrivait, à soixante-quinze ans : (( Vers l'âge de cinquante ans, j'ai publié une infinité de dessins ; mais je suis dégoûté de tout ce que j'ai produit avant l'âge de soixante-dix ans. C'est à l'âge de soixante-treize ans que j'ai compris la forme et la nature vraies des oiseaux, des poissons, des plantes, etc. Ecrit par moi, Hokousaï, le vieillard fou de dessin. » Ajoutons que cet homme, d'un cœur naïf et tendre, avait une intelligence remarquable, qu'il a possédé mieux que nul autre la notion des vagues symboles, des mystérieuses relations qui unissent le mouvement à la pensée.

Ce qui nuit à Hokousaï, et qui l'empêchera longtemps encore d'occuper aux yeux du public européen le rang qu'il mérite, c'est précisément la façon confuse et déraisonnable dont s'est faite chez nous la connaissance de l'art japonais. On nous a laissé croire que toutes les formes de l'art avaient au Japon la même valeur, et qu'une peinture ou une gravure y étaient mises au niveau d'un netzuké ou d'une garde de sabre. Dans le fatras d'objets que l'on nous montrait, comment aurions-nous deviné le rôle dominant de la peinture, ou la haute originalité artistique de cinq ou

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six de ses maîtres? Aujourd'hui, ce préjugé est devenu très fort. Il nous semble, malgré tout, que cet art d'Hokousaï est encore du bibelot ; nous sommes séduits, émerveillés ; mais ensuite nous nous trompons sur la qualité de notre plaisir, et nous nous refusons à voir des œuvres d'un art supérieur dans ces images qui nous ont ravis. Il est dans la destinée d'Hokousaï d'être traité après sa mort, par le public européen, comme il l'était de son vivant par les amateurs japonais, qui s'arrachaient ses gravures, mais daignaient à peine les lui payer, en raison sans doute du peu de travail qu'elles lui avaient coûté.

Les œuvres des élèves d'Hokousaï, Hokkeï et Kiosaï, sont encore un saisissant témoignage de la singularité de son génie. Ces habiles ouvriers semblent lui avoir tout pris, ses sujets et sa manière; et, au point de vue de l'exécution, ilsl'onttous deux égalé: mais il leur a manqué le mystérieux pouvoir créateur qui fait paraître vivantes les plus rapides esquisses de leur maître. L'âme d'Hokousaï, ils n'ont pas su la lui prendre.

Aujourd'hui, la peinture japonaise a cessé d'être un art. Les enfants ont besoin d'être tenus en laisse, et il a fallu toute la contrainte des règles et des traditions pour faire produire à l'âme japonaise la somme de beauté artistique dont elle était capable. Désormais, les règles et les traditions d'autrefois ont perdu toute valeur. Les Japonais ont trouvé dans l'Europe une nouvelle Chine, et, comme, jadis, ils imitaient Wu-tao-tze, c'est maintenant notre peinture européenne qu'ils rêvent d'imiter. Leurs qualités nationales de justesse de

vision et d'obéissance aux leçons des maîtres risquent bien de rester improductives, dans l'exercice d'un art qui vit surtout de science et de liberté. L'art du Japon ne paraît, pas plus que sa civilisation ni ses mœurs, avoir gagné au contact de l'Europe; et nous ne pouvons nous empêcher d'approuver le sage médecin allemand Ksempfer qui, il y a trois cents ans, suppliait ses compatriotes de laisser les Japonais jouir en paix de leur barbarie.

Il ne semble pas non plus que la connaissance de Fart japonais ait été bien profitable aux artistes européens. Cette connaissance s'est faite d'une manière si incomplète et si déraisonnable que nous n'avons pas même eu l'idée d'emprunter aux Japonais quelques-uns de leurs procédés tecb niques, par exemple leur façon particulière de préparer l'aquarelle, ou l'usage qu'ils font de l'eau, au lieu de substances grasses, pour la gravure en couleur. Notre impressionnisme a beau prétendre à relever des Japonais, il ne leur doit rien ou à peu près : il est avant tout un impressionnisme savant, s'efforçant d'arriver à un surplus de vérité par un surplus d'artifice et de réflexion. Tout autre est l'impressionnisme des Tanyu, des Shokouado, des Itcho et des Hokousaï, âmes naïves, uniquement soucieuses de traduire à peu de frais leurs simples visions. L'art japonais, d'ailleurs, est un produit trop direct de l'âme japonaise pour que, même mieux connu, il puisse avoir chez nous aucune influence. Sa pratique requiert une ingénuité, une fraîcheur de sensation et une simplicité d'esprit dont les artistes européens sont plus éloignés que

LA PEINTURE JAPONAISE

jamais. Nous nous prenons parfois à regretter que nos peintres ne consentent pas, comme faisaient leurs confrères du Japon, à s'enfermer volontairement dans les limites de règles convenues, pour y développer ensuite leurs qualités natives avec plus d'aisance et de sécurité ; mais aussitôt nous voyons combien serait chimérique de vouloir proposer un pareil idéal à une génération qui, de plus en plus fait consister l'originalité dans la recherche de formes nouvelles, et confond le génie avec l'excentricité.

Juillet 1890.

DEUX PEINTRES PRÉBAPHÂÉLITES

DANTE-GABRIEL ROSSETTI

M''" ROSSETTI (miss SIDDAL)

(Musée de South-Kensington, à Londres.)

DANTE-GABRIEL ROSSETTl

UNE CORRESPONDANCE DE ROSSETTl

Thomas Garlyle racontait un jour au poète Allingham une entrevue qu'il venait d'avoir avec la reine Victoria, dans le salon du doyen de Westminster : « La reine est entrée dans le salon en glissant », disait-il; « en glissant comme sur des roulettes », se permit d'ajouter son ami; sur quoi Carlyle, l'interrompant d'un air bourru : « Non, pas du tout, Allingham, vous n'y êtes pas le moins du monde ! » Mais, quelques jours après, Allingham Tentendit qui disait à M. Lecky : « La reine est entrée dans le salon en glissant comme sur des roulettes. » Et pas une fois depuis lors il ne manqua d'employer cette formule, pour le récit de son entrevue.

C'était un homme bizarre, et qui se complaisait dans sa bizarrerie. Rencontrant le philosophe Georges Lewes, qui publiait alors une série d'articles sur Auguste Comte : « — Eh bien ! lui

dit-il, et ces articles sur le positivisme, est-ce qu'ils ne vont pas bientôt finir? — Je puis vous assurer qu'ils font une grande irupression à Oxford, répliqua Lewes. — Ah! vraiment? Pour ma part, je me garde bien d'y mettre le nez : c'est pour moi du papier perdu. J'ai essayé une fois de savoir ce qui en était de Comte. C'est un de ces hommes qui montent en ballon avec une chandelle allumée, et qui s'imaginent ensuite qu'ils ont vu les étoiles de près. »

Le compliment qu'il ht h Robert Browning, lors de leur première rencontre, vaut aussi la peine d'être rapporté. S'ingéniant à lui dire quelque chose d'agréable : « Ah ! lui dit-il, quel étonnant ouvrage que votre poème r Anneau et le Livre ! Je ne crois pas qu'on ait jamais écrit rien de plus étonnant. Je l'ai lu et relu d'un bout à l'autre. Comment diable avez-vous trouvé le moyen d'écrire tout un énorme poème sur un fait-divers qui aurait pu se raconter en dix lignes, et qui ne méritait que d'être oublié ? »

Mais tout cela n'est rien auprès de la réponse du vieil excentrique à un de ses amis, le peintre-poète William Bell Scott, qui lui avait envoyé un exemplaire de son recueil, les Poèmes d'nn Peintre. Au lieu de lire, sur le titre du recueil, Poems hy a Pai?iter^ Carlyle y lut, ou ht semblant d'y lire : Poems hy a Printer (les poèmes d'un imprimeur). Et le voilà qui conseille à cet «imprimeur» de s'occuper désormais de ses caractères, et de laisser les muses en paix. Bell Scott se fâche, et Carlyle lui écrit, en manière d'excuse : (c II est trop certain que j'ai commis une méprise absurde, qui, depuis

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deux semaines que je m'en suis aperçu, me cause une émotion mêlée d'étonnement, de remords, et d une tendance à pleurer et à rire tout ensemble. Ayant lu sur la couverture du volume Printer au ieu de Paintei\ j'ai cru avoir affaire à un petit apprenti imprimeur de votre ville, qui employait ses dons supplémentaires, d'ailleurs très remarquables, à l'industrie de la poésie. C'est ainsi que je me suis permis de lui écrire comme j'ai fait, pour lui donner en hâte un avertissement amical . »

J'exlrais ces anecdotes, un peu au hasard, d'un gros volume que vient de publier à Londres un érudit anglais, M. G. Birkbeck Hill, sous le titre de Lettres de Dante Gabriel Rossetti à Williayn Allingham. Le volume est gros, mais il est tout rempli d'anecdotes, la plupart inédites, et si variées, si amusantes, si typiques presque toujours, qu'on n'a pas un instant d'ennui aies lire. Voici encore, par exemple, comment Fonde de Robert Browning, « un vieux gentleman de belle mine, aimable et bien mis », appréciait l'œuvre poétique de son célèbre neveu : « J'aime beaucoup Robert, disait-il; mais je ne sais pas si je goûte la poésie comme on doit la goûter. Je ne puis pas me vanter, en tout cas, de comprendre quoi que ce soit aux vers de mon neveu. Ce que je lui dis toujours, c'est que toute poésie d'un caractère difficile devrait être imprimée sur des pages très larges, avec une grande marge des deux côtés, comme on imprime les documents officiels, en réservant des espaces pour les notes. Ou bien, si Robert tient absolument à publier ses poèmes de la façon ordinaire, pourquoi

ne met-il pas au moins, sur le verso des pages, l'explication de ce qu'il veut dire? »

Voici un épisode de la carrière de peintre de Dante Gabriel Rossetti. Pour un grand tableau (( moderne », Ret?'ouvée ^S-uquel il devait, du reste, travailler toute sa vie sans jamais l'achever, Rossetti avait besoin de peindre, d'après nature, un veau blanc. Son maître et ami, le peintre Madox Brown, lui dit un jour que, tout près de la petite maison de campagne qu'il avait louée à Finchley, il y avait une ferme où il avait vu un veau blanc. « Venez le peindre, ajouta-t-il, vous passerez la nuit sur un matelas que nous étendrons dans le salon. » Mais il avait compté sans l'inexpérience et la conscience de Rossetti qui, n'ayant encore jamais peint — ni peut-être môme jamais vu — un veau, n'était pas homme à se contenter d'une séance de quelques heures. Longtemps avant que son esquisse fût achevée, le veau qui lui servait de modèle avait cessé d'être un veau : on dut en chercher un autre ; et jusqu'à la fin de l'été Rossetti resta chez Brown, passant les nuits à parler de poésie, et la plus grande partie des journées à dormir sur son matelas, de sorte que ni la femme, ni les enfants de son hôte ne purent jouir, cette année-là, du salon de leur cottage.

Veut-on voir maintenant Rossetti professeur de peinture? Il s'était engagé, sur la demande de Ruskin, à faire un cours par semaine au Collège des Ouvriers, fondé en 1854 par Frédéric Maurice. Il enseignait la figure, Ruskin s'étant réservé la classe de dessin d'ornement. « 11 nous faisait commencer par la couleur, raconte un de ses élèves. Beaucoup

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d'entre nous ne savaient absolument pas dessiner, mais cela même ne l'arrêtait pas. Qu'on sût ou non dessiner, la couleur seule lui importait. Il nous mettait sous les yeux un oiseau ou un enfant, et nous disait, sans autre explication : « Peignez cela ! » Souvent il nous apportait, pour nous les montrer, des peintures qu'il avait ébauchées dans son atelier. Il aurait voulu nous voir tous nous employer à des œuvres d'imagination, à des scènes d'après la poésie, l'histoire, ou la mythologie. »

Plus tard, Rossetti prit une part des plus actives aux essais de rénovation de l'art décoratif tentés par William Morris. Un des premiers meubles produits par les novateurs fut un sofa qui projetait, à ses deux extrémités, une longue barre de bois, si longue qu'à passer auprès du sofa on ne manquait point de rester accroché. On dut en scier la moitié ; mais cette réduction môme n'empêcha pas le meuble « nouveau » d'être à tout instant une cause d'accidents, jusqu'au jour oii William^ Morris se résigna enfin à le mettre en pièces. Morris paraît d'ailleurs avoir, dès le début, pris très au sérieux son rôle d'artisan. Il venait chez ses anciens collègues d'Oxford, vêtu d'une blouse bleue, les mains toutes tachées de teinture : les domestiques croyaient avoir affaire à un boucher, et s'étonnaient do le voir admis dans l'intimité de leurs maîtres.

Ainsi les souvenirs inédits, les traits piquants, les détails caractéristiques abondent dans ce volume

des Lettres de Rossetti à AUingham. Mais ce n'est point dans les lettres mêmes de Rossetti qu'on les trouve. On les trouve dans les longues et savantes notes dont M. Birkbeck Hillafait suivre, une à une, les lettres du recueil, et qui forment, dans leur ensemble, un répertoire incomparable de documents divers sur Fbistoire de la littérature et de l'art anglais pendant la période préraphaélite. Il suffit que Rossetti cite un nom, dans une de ses lettres, pour qu'aussitôt M. Hill s'enquière, à notre intention, de tout ce qui a trait au personnage nommé. Rossetti date-t-il une lettre de Finchley, ou de Hastings ? M. Hill nous apprend pourquoi, à cette date, il se trouvait dans cet endroit, en quelle compagnie il y demeurait, et à quoi il s'y occupait. Le frère du peintre-poète, ses camarades, ses élèves, toutes les personnes qui, de près ou de loin, ont été mêlées à sa vie sont appelées en témoignage, invitées à éclaircir ou à compléter pour nous l'intelligence des moindres passages de ses lettres. L'ouvrage de M. Birkbeck Hill est, en vérité, un modèle de la façon dont on devrait publier, pour en rendre la lecture pleinement profitable, la correspondance d'un homme célèbre.

Ou plutôt c'est un modèle de la façon dont on devrait publier la correspondance d'un homme célèbre lorsque cette correspondance n'offre point, par elle-même, un intérêt suffisant. Et tel est bien le cas, il faut l'avouer, pour les lettres de Dante- Gabriel Rossetti à William AUingham. Je sais que, de l'avis d'éminents critiques anglais, ce sont « les meilleures lettres de Rossetti qu'on ait publiées jusqu'ici ». AUingham n'était pas seule-

DANTE-GABRIEL ROSSETTÎ

ment pour le peintre-poète un ami indulgent et sur : poète lui-même, et de grand mérite, il passait, aux yeux de tous ceux qui l'avaient approché, pour un juge excellent en matière de littérature; et à personne peut-être Rossetti ne s'est ouvert autant qu'à lui. Mais en vain on chercherait, dans les soixante-cinq lettres publiées par M. Birkbeck Hill, rien qui pût ressembler à une vraie confidence ; et ce ne sont pas uniquement les confidences qui y manquent. Sauf une saisissante peinture d'un brouillard d'été sur la mer, — que Rossetti, d'ailleurs, a transcrite presque littéralement dans un de ses poèmes, — rien n'y révèle l'âme d'un poète, ni d'un peintre. Si longues que soient les lettres, si variés que soient leurs sujets, on sent toujours que Rossetti les écrit en homme pressé, et qui tient la correspondance pour une besogne inférieure.

Est-ce donc à dire que, en dehors de l'instructif commentaire dont les a entourées M. Birkbeck Hill, elles ne nous apprennent rien sur l'œuvre et la personne de l'auteur de la Maison de Vie ? Certes, nous les eussions souhaitées plus expansives, et d'une portée plus haute. Mais, telles qu'elles sont, à défaut de l'intérêt littéraire qu'on aurait pu en attendre, elles ont du moins la valeur de documents curieux, nous aidant à mieux comprendre, sinon à admirer davantage, une des personnalités artistiques les plus étranges de notre temps.

Et d'abord il n'y a pas jusqu'à leur manque d'intérêt littéraire qui n'olfre, à ce point de vue, un

certain intérêt. Ce ne sont pas, en effet, les sujets qui sont ennuyeux, dans ces lettres ; sans cesse, au contraire, Rossetti y touche aux plus grands sujets ; et si l'on jugeait du contenu de sa correspondance avec AUingham par la Table des Matières et V Index des Noms cités qu'y a joints M.Hill,peu d'ouvrages, à coup sûr, sembleraient plus riches. Voici, par exemple, le sommaire de la lettre du 25 novembre 1855 : « Un règlement de comptes. — Rossetti à Paris. — Hommes et Femmes, de Rrowning. — Miss Siddal (la fiancée du poète) à Nice.

— Blake et Hayley. — Les Rrowning à Paris. — Le père de Browning. — J. Milsand. — Tennyson.

— Ruskin. — L'Exposition de Paris. » La lettre du 30 avril 1856 a pour sujets principaux : « Les Fresques italiennes. — Le Rêve de Dante. — L'opinion de Ruskin sur Browning et Longfellow. — L'exposition de la Royal Academy. » Ailleurs, il s'agit de Dante, de Wordsworth, de Delacroix, de M. Burne-Jones, et de la poésie, et de l'amour. Et tout cela n'est, en vérité, que touché en passant ; mais l'auteur y touche assez, et assez souvent, pour que l'on ne puisse pas mettre au seul compte de sa hâte et de sa négligence le peu de valeur de ce qu'il en dit. Si ces lettres, malgré les promesses du sommaire, nous paraissent, à la lecture, monotones, banales, et vides, c'est encore, c'est surtout parce que toute pensée en est absente. Je ne crois pas qu'on puisse trouver, dans le volume entier, l ombre d'une idée générale, ni la trace d'un effort à rehausser, à étendre, voire à motiver une opinion particulière. Rossetti parle-t-il des Hommes et Femmes de Browning? Use borne à dire quand il

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a reçu le volume, et à énumérer les pièces qu'il préfère. De Tennyson, il écrit que « ce poète est, à sa façon, aussi glorieux que Browning, et peut-être même d'une individualité plus impressionnante » ; de Delacroix, qu'il est « un des puissants de la terre » ; des « fresques italiennes » , qu'on lui a raconté qu'une fenêtre avait été percée au milieu d'une (( glorieuse fresque de Piero délia Francesca ». Ses admirations, ses antipathies, il les énonce sans jamais les expliquer ; et tout porte à supposer que, au dedans de soi, jamais il n'essaie de se les expliquer. Ce symboliste, ce révolutionnaire, cet initiateur d'une voie nouvelle dans la littérature et dans l'art de son pays, apparaît, au point de vue intellectuel, un véritable enfant, incapable de réfléchir comme de raisonner. On a l'impression que toute pensée lui est une fatigue, non seulement dans l'ordinaire de la vie, mais même dans l'exercice de son double métier de poète et de peintre. Quand il parle de ses vers ou de ses tableaux, c'est pour demander si telle rime convient mieux que telle autre, ou pour consulter son ami sur un changement dans le choix de ses couleurs. A toutes les lignes reparait devant nous l'extraordinaire professeur du Collège des Ouvriers qui, mettant sous les yeux de ses élèves un oiseau ou un enfant, se bornait, pour toute leçon, à leur dire : « Peignez cela ! »

Cette inintelligence ne l'a pas empêché, au surplus, d'être un poète charmant ; et peut-être ne l'aurait-elle pas empêché de devenir aussi un bon peintre si, à défaut de pensée, il s'était du moins donné la peine d'apprendre son métier. Mais c'est

PEINTRES DË JADIS ET D^UJOURd'hUI

une peine que jamais il ne s'est donnée : ses lettres à Allingliam nous le prouvent encore. Elles nous expliquent ce fait, trop certain, qu'avec de précieuses qualités de couleur et d'expression, les tableaux et dessins de Rossetti ne nous causent, en fm de compte, ni émotion ni plaisir. Leur bizarrerie seule, un instant, nous séduit, et sans que nous puissions distinguer au juste, de ce qu'elle a de voulu, la part qui y revient à la maladresse du peintre. Mais cette part est énorme, nous le savons à présent : les lettres de Rossetti l'attestent avec une évidence absolue. Jamais peut-être un artiste ne poussa plus loin l'ignorance des procédés les plus élémentaires de son art que ce poète qui tenait ses vers pour un simple passe-temps, et faisait profession de n'être rien qu'un peintre. Le dessin d'un mur de briques lui paraissait une tâche au-dessus de ses forces : il perdait des mois à vouloir faire le croquis d'an veau ; et après s'être exténué à préparer une gravure sur bois, pour l'illustration d'un poème d'Allingham, il s'apercevait avec épouvante que sa gravure était inutilisable. « J'ai malheureusement oublié, écrit-il, de dessiner la scène en sens inverse, de telle sorte que, à l'impression, tous les personnages se trouvent gauchers. » Il n'avait pas la moindre notion des proportions, ni du relief, ni de la perspective. Et cette ignorance n'était point chez lui, comme chez tels peintres anglais ou français, l'effet d'un parti pris, ni de l'oubli de règles jugées sans valeur : c'était une ignorance naturelle, foncière, et dont le malheureux ne semble point s'être jamais rendu compte. Tout au plus se disait-il que les vrais

DANTE-GABRIEL ROSSETTÎ

« préraphaélites », les peintres italiens d'avant Raphaël, n'avaient guère connu davantage les proportions ni la perspective ; et, fort de cette certitude ingénue, il s'extasiait devant les étonnants dessins de Miss Siddal, son élève favorite, des dessins où les maisons étaient à peine plus grandes que les personnages, où les figures semblaient découpées dans des morceaux de bois, où il n'y avait ni une bouche, ni un œil, ni une main qui fussent à peu près à leur place normale.

Il y aurait ainsi à tirer, des lettres de Rossetti, plus iïnn renseignement sur les sources, les limites, et la véritable nature de son talent. Mais plus précieux encore sont les renseignements qu'elles nous fournissent sur son caractère et c'est à ce point de vue surtout qu'elles ont un extrême intérêt. Car le caractère de Rossetti était toujours, jusqu'à présent, resté assez obscur : non que les amis du peintre-poète se fussent fait faute de vouloir nous l'expliquer, mais leurs explications ellesmêmes s'étaient trouvées si confuses, et souvent si contradictoires, qu'elles n'avaient servi qu^'à renforcer nos doutes. Ou plutôt quelques-uns des amis de Rossetti nous avaient parlé de lui en termes forts clairs ; mais c'était pour nous le représenter comme un mauvais compagnon, capricieux, exigeant, intéressé, ne voyant dans l'amitié qu'une occasion de profits matériels.

L'Ecossais William Bell Scott, en particulier, ce peintre-poète que Carlyle prenait pour un imprimeur, nous avait laissé de Rossetti, dans ses Souvenirs, un portrait des plus défavorables ; et maintes

anecdotes, venues d'ailleurs, avaient paru ensuite nous en confirmer l'exactitude. Rossetti s'était toujours brouillé avec tous ses amis, cela était hors de doute ; il avait toujours emprunté de l'argent à ceux de ses amis qui en avaient, cela encore ne faisait point question, ni non plus qu'il avait mis plus d'empressement à l'emprunter qu'à le rendre. Nous savions aussi qu'il s'entendait h vendre cher ses tableaux, et que, même, il les vendait volontiers à quatre ou cinq personnes différentes, sauf à ne les livrer qu'au dernier acheteur. Parlant naguère de son rôle dans le mouvement préraphaélite, M. de la Sizeranne ne pouvait s'empêcher de constater chez lui cet extraordinaire mélange de mysticisme et d'instinct commercial. Il nous montrait Ruskin achetant des aquarelles à Rossetti avec une munificence (( qui faisait un peu trop oublier au peintre la haute inspiration du critique pour n'apprécier que la fortune de l'amateur ». Et il nous rappelait enfin un autre trait, bien fâcheux en effet, de la vie de Rossetti, (( jetant d'abord dans le cercueil de sa femme tous ses manuscrits, puis, après sept ans, changeant d'avis, procédant à une lamentable et épouvantable cérémonie, reprenant le manuscrit enterré avec la morte, et en tirant de magnifiques rentes en livres sterling ».

Tout cela, hélas! n'est que trop vrai, et non seulement on ne trouve, dans les lettres à Allingham, rien qui y contredise, mais on y trouve même une foule de détails qui, à première vue, semblent faits pour aggraver encore cette mauvaise impression. Que penser, par exemple, d'un fils qui, quelques instants après avoir vu mourir

DANTE-GABRIEL ROSSETTI

son père, écrit à son ami pour le charger d'une commission auprès d'un éditeur? Que penser d'un artiste qui se préoccupe avant tout du prix qu'il pourra exiger, tant des marchands de tableaux que des éditeurs, et qui, ayant repris dans le cercueil de sa femme le manuscrit de ses poèmes, demande à tous ses amis de préparer d'avance des articles louangeurs, pour que le volume se trouve «lancé» des sa mise en vente?

Si cependant, après avoir relevé ces tristes détails, on essaie de dégager des lettres de Rossetti un portrait d'ensemble, on ne tarde pas à voir apparaître une figure fort originale encore, étrangement mêlée de qualités et de défauts, mais au total assez sympathique, ou en tous cas plus digne de pitié que de colère. On s'aperçoit d'abord que, âpre comme il était à se procurer de l'argent, Rossetti mettait la même ardeur à le dépenser. Sa vie entière s'est passée dans un embarras d'argent continuel ; et jamais cet embarras n'a été plus grand qu'aux dernières années, où il gagnait 3.000 livres par ans, et se plaignait à Allingham d'avoir à peine de quoi manger à sa faim. Il jetait l'argent plutôt qu'il ne le dépensait, achetant au Jardin Zoologique des bêtes bizarres dont il n'avait que faire, louant des maisons qu'il n'habitait pas, souscrivant des traites à des taux fantastiques. Mais toute sa vie aussi il donnait, à de plus pauvres que lui, une grosse partie de l'argent qui lai tombait dans les mains. Il se faisait payer ses aquarelles aussi cher qu'il le pouvait par Ruskin, William Bell Scott, et tous ses amis riches ; mais à peine en avait-il touché le prix

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qu'il le distribuait, sans rien garder pour soimême. A chaque page de sa correspondance avec Allingham, on retrouve la trace de cette générosité. Tantôt il écrit à son ami : « Je tiens l'œil ouvert sur toutes les personnes que je sais atteintes de la funeste habitude d'acheter des tableaux, de façon à pouvoir les mettre en demeure, le moment venu, de faire l'acquisition d'un Millais ou d'un Boyce. » En 1860, retournant à Londres de son voyage de noces, il apprend, par un journal, la mort subite d'un homme de lettres nommé Brougli, qu'il connaissait à peine, mais qu'il savait pauvre et père de deux enfants. Il a malheureusement dépensé à Paris tout l'argent qu'il avait; mais il songe que sa femme a des bijoux qui valent bien quelques livres ; il court aussitôt les engager chez un prêteur, puis porte l'argent à la veuve de Brough, et c'est ensuite seulement que, sans un sou en poche, il rentre chez lui avec sa jeune femme.

Encore ces nombreux traits de bonté ne sontils pas aussi touchants, ni d'une signification aussi décisive, que les jugements portés par Rossetti, tout au long de ses lettres, sur ses confrères les peintres et les poètes. J'ai dit plus haut combien ces jugements étaient peu motivés ; mais il n'y en a pas un qui ne soit un éloge, un véritable cri d'enthousiasme, proféré avec une joie ingénue et vibrante. On sent que ce grand enfant n'est pas plus ménager de son cœur que de sa bourse, toujours prêt à l'admiration comme il l'est à la charité. En vain on chercherait, dans ses lettres, une ombre de jalousie ou de mauvaise humeur, tant à

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l'égard de ses amis que de ses rivaux. J'ai cité le passage où, à court d'argent lui-même, il parlait de ses efforts pour faire vendre les tableaux de Millais et de Boyce. Quelque temps après, c'est Leighton qu'il exalte. Il a vu de ce jeune peintre, à la Royal Academij, un grand tableau qui a un succès énorme auprès du public, et qui sert de prétexte à de nouvelles attaques contre le groupe préraphaélite. «Je l'ai d'abord trouvé sans intérêt, écrit-il ; mais, en le revoyant, j'y ai découvert une remarquable richesse d'arrangement, l'instinct de la couleur, et le sentiment de la beauté féminine. » Sur Browning, sur Tennyson, il ne tarit pas en éloges: il parle de ces deux poètes avec l'humilité d'un obscur écolier. Les moindres articles de Ruskin lui paraissent des monuments de science et de poésie. 11 écrit, le 7 mars 1856, qu'il vient de rencontrer un jeune peintre nommé Burne Jones, (( un des compagnons les mieux doués du pays des rêves ». Six mois plus tard, il déclare que ce Jones, et un de ses camarades, William Morris, sont, (( chacun à leur manière, des êtres prodigieux ». 11 ajoute que <( Jones fait des dessins qui rendent honteux, à force de beauté», et qu'avant peu de temps sa gloire et son génie feront oublier tous les autres. Quant à Morris, « il écrit les plus beaux contes, et des poèmes encore plus beaux. » Puis, c'est M. Swinburne dont il proclame le talent. « Son Atalante est une noble chose, supérieure à tout ce qui a été fait jusqu'ici dans ce genre. » Il n'y a pas jusqu'aux subtilités psychologiques de M. Meredith qu'il ne juge « merv^eilleuses. » Et non seulement il admire avec frénésie,

mais il entend encore que tout le monde admire avec lui : il n'a point de repos qu'Allingham n'ait lu ou vu les œuvres qu'il lui signale; leur succès lui tient plus à cœur que celui de ses propres ouvrages.

Ajoutons, cependant, que, à mesure que les années passent, ses admirations changent d'objets. Tour à tour Millais et Burne- Jones, Browning et M. Swinburne, Buskin et William Morris lui apparaissent comme les plus « glorieux » des maîtres. Et sans cesse des noms nouveaux surgissent, dans ses lettres, en remplacement d'autres qu'on n'y retrouve plus. C'est qu'il était aussi prompt au désenchantement qu'à l'enthousiasme, et toujours extrême dans ses sentiments. Il avait raffolé de Byron, durant son enfance ; mais, quelqu'un lui ayant fait lire les poèmes de Shelley, Byron avait, depuis ce moment, tout à fait cessé d'exister pour lui. Au sortir du Salon de Paris, en 1849, il écrivait que « Delacroix, tant admiré (( ici, était un parfait imbécile », tandis qu'Ingres (( dépassait en perfection tout ce qu'il avait jamais (( vu ». Six ans plus tard, en 1855, il appelait Delacroix « un des puissants de la terre», et, affirmait qu'Ingres ne lui venait pas à la cheville. Après avoir déclaré que les Noces de Cana du Véronèse étaient « la plus grande peinture du monde, sans l'ombre d'un doute », il en arrivait à juger le Véronèse « simplement détestable ». Et ainsi de tous.

Cette étonnanie mobilité d'opinions, cet enthou-

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siasmc toujours débordant, et toujours changeant, cette prodigalité et cette bonté, tout cela ne donnc-t-il pas du caractère de Rossetti une idée très différente de celle qu'avaient pu suggérer les Souvenirs de Bell Scott? Considérées à ce point de vue, les lettres à Allingham ont vraiment toute la portée d'une réhabilitation. Elles montrent que le poète de la Demoiselle Élue n'était pas l'égoïste, le traficant, l'homme cupide et sans scrupules qu'on a dit, mais plutôt une façon de bohème, hors d'état de mettre de l'ordre dans sa vie ni dans sa pensée, ou plutôt encore, suivant le mot de Ruskin, « un Italien » dépaysé parmi des Anglais. En vain il se targuait d'être un parfait Anglais, poussant même l'orgueil national jusqu'au chauvinisme, et s'entraînant, par exemple, à tenir les Français pour une race inférieure. L'Angleterre ne lai a jamais été qu'une patrie de hasard. Italien par son père, plus qu'à demi Italien par sa mère, l'influence de l'hérédité a primé, chez lui, celle du milieu et de l'éducation. Ainsi s'explique qu'il ait pu être à la fois athée et superstitieux, intéressé et prodigue, compliqué et naïf, incapable de réflexion et passionnément épris de beauté. Et si, de tous ceux qui l'ont connu, personne ne l'a bien compris, cela aussi, peut-être, s'explique par cette même raison. Pour ses plus intimes compagnons il a toujours été un étranger; et l'on n'aime guère les étrangers, on ne fait guère d'efforts pour les bien comprendre, dans le pays où la destinée l'avait condamné à vivre sa vie. De là vient que tous ses amis se sont, l'un après l'autre, éloignés de lui : il y avait entre lui et

eux une différence de nature qui, tôt ou tard, finissait par les choquer, et qui tenait simplement à la différence des races. Telle est, du moins, la conclusion qui ressort de ses lettres. Elle confirme pleinement l'avis, cité par M. Birkbeck Hill, de Fun des plus zélés combattants de la bataille préraphaélite. Gomme quelqu'un déplorait, devant lui, (( le manque d'honnêteté» de Rossetti en matière d'argent : — « Oui, certes, répondit ce vieillard, vous avez raison de la déplorer; mais je crois que William Bell Scott n'aurait pas dû écrire de lui ce qu'il en a écrit. Il n'était pas bon juge, dans la circonstance. Représentez-vous, d'une part, ce parfait Ecossais, ayant le souci de l'argent, et possédant de plus, en affaires, l'inflexible probité des hommes de sa race ; et, d'autre part, représentez-vous Rossetti, un Italien jusqu'à la moelle des os, ayant, lui aussi, le désir de l'argent, mais prodigue, généreux, désirant l'argent plutôt encore pour le donner aux autres que pour s'en servir lui-même. Généreux, il l'était à un degré effrayant; c'était une sorte de Robin Hood de l'art. Il avait la conviction que les gens riches avaient été créés pour entretenir les artistes pauvres ; et il tirait d'eux tout l'argent qu'il pouvait, mais il faisait cela autant et davantage pour d'autres que pour lui. Maintes fois il a travaillé nuit et jour afin de pouvoir aider un ami dans le besoin : dès qu'un homme riche lui paraissait capable d'achetrr des tableaux de ses camarades, il ne lui laissa t plus i'e repos qu'il n'en eût acheté. Et si vous saviez combioo il était généreux dans ses jugeîïionts, toujours prct h admirer ce que produi-

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saient ses amis! » Oui, désormais nous savons tout cela. Ses lettres à Allingham nous en apportent un sûr témoignage ; et quand elles n'auraient que ce seul mérite c'en serait assez pour nous faire voir en elles, eiïectivement, « les meilleures lettres de Rossetti qu'il ait publiées jusqu'ici ».