LES MAITRES DE LA PREMIÈRE MOITIÉ DU XV" SIÈCLE

On ne peut imaginer situation plus nette que celle où se trouvait M. Thode aii début de ses recherches. 11 avait, d'une part, une foule de peintures éparses dans les églises et les musées, toutes œuvres dont personne jusque-là ne savait rien, ni à quelle époque elles avaient été peintes, ni par qui; et, d'autre part, les chroniques de la ville de Nuremberg lui fournissaient une énorme quantité de noms de peintres, avec l'indication de telle ou telle année où il leur était arrivé quelque chose, admission à la maîtrise, mariage, paiement dîme commande, etc. Sur la destination, le sujet et le style des tableaux exécutés par ces peintres, les documents ne lui disaient rien, ou à peu près. Il

s'agissait donc, pour lui, de reconstituer autant que possible un lien entre ces peintures dont on ne connaissait pas les peintres et ces peintres dont on ne connaissait pas les peintures. C'était bien, comme on voit, une situation nette, mais d'autant plus embarrassante qu'elle était plus nette.

Pour ce qui est du xiv' siècle, M. Thode n'a pas même essayé de confronter les noms cités dans les chroniques avec les rares tableaux que l'on a conservés. 11 s'est contenté de montrer que, dès le milieu du xiv*" siècle, il y avait à Nuremberg une école de peinture absolument distincte de l'école de Cologne et de l'école de Prague. Déjà dans les fresques du château de Forchheim, datant des premières années du siècle, il a retrouvé le type qui appartient en propre à l'école franconienne : un type trapu, avec un visage osseux et un grand nez saillant. Le même type se retrouve dans la peinture la plus importante qui nous soit restée de cette période primitive : le grand Christ au Donateur de l'église du cloître de Heilsbronn, qui doit dater de 1350 à 1360. La technique y est encore très imparfaite, mais on y sent un goût presque italien de la grande composition expressive, en même temps qu'un premier effort d'observation et d'individualisation.

Dans les premières années du xv*" siècle, l'école de Nuremberg se distingue plus nettement encore des autres écoles allemandes. C'est de cette période que datent cinq ouvrages d'une impor-

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tance capitale, classés de la façon que voici par M. Thode, à grand renfort de documents historiques et d'inférences critiques : la Vierge aux trois Saints (autel Deichsler) du musée de Berlin (vers 1410), le Couronnement de la Vierge (autel Imhof) de l'église Saint-Laurent de Nuremberg (entre 1418 et 1420), le Crucifiement (autel de Bamberg) du musée national de Munich (1429), la Vierge avec r Enfant (Vierge de la famille Imhof) de l'église Saint-Laurent, enfin, dans la môme église, les volets peints de VAutel^ en bois sculpté, de Saint-Déocar (1430 à 1440).

Ces cinq peintures avaient depuis longtemps attiré l'attention des chercheurs ; mais chacune avait été considérée isolément, et classée, de la façon la plus arbitraire, tantôt parmi les œuvres du xiv^ siècle, tantôt parmi celles du xv^ M. Thode a eu le mérite de fixer approximativement leur succession chronologique et de les réunir en un groupe, y ajoutant une vingtaine de tableaux moins importants, dispersés dans les églises et les musées de la Bavière. Oui, ces cinq peintures datent des quarante premières années du xv^ siècle ; elles constituent, après les tentatives encore bien indécises de la fin du siècle précédent, la première grande époque de Fhistoire de la peinture franconienne. C'est une époque d'idéalisme, de recueillement pieux, de mystique pureté. Gomme les œuvres de la première école de Cologne, de maître Guillaume et de maître Etienne, ces tableaux dénotent une aversion pour tous les mouvements violents ; môme dans la Crucifixion de Munich, les personnages sont immobiles; les

gestes et les expressions des visages témoignent d'émotions tout intérieures; et, toujours comme dans les premières peintures de Cologne, la tendresse et la foi se retrouvent jusque sur les traits des bourreaux. Au point de vue de l'intention générale et du sentiment, ces peintures sont ainsi Téquivalent exact des œuvres de l'ancienne école de Cologne, leurs aînées de dix ou vingt ans. Au point de vue de la beauté formelle des figures, de la profondeur des expressions et de l'habileté technique, elles leur sont de beaucoup inférieures : on est forcé de les trouver laides, en comparaison de la radieuse élégance des femmes de V Autel de Sainte-Claire et de la Vierge de maître Guillaume, pour ne rien dire des Vierges d'Etienne Lochner, le seul peintre, avec Jean de Fiesole, qui ait eu l'intuition de la pureté céleste. Mais les peintures de Nuremberg sont très supérieures à celles de Cologne et, en général, de toutes les écoles allemandes, sous le point de vue de la personnalité des figures. Les Vierges que l'on y voit ont beau être immobiles et garder les yeux baissés ; ce sont des femmes, réelles, vivantes, empruntées à la nature et non à l'imagination. Et davantage encore les figures d'hommes : avec leurs longs nez, leurs cheveux touffus et leurs grandes barbes, elles nous apparaissent comme d'authentiques portraits de bourgeois de Nuremberg.

Ces cinq peintures, et toutes celles que leur ajoute M. Thode répondent évidemment à la même conception artistique et proviennent de la même époque. Mais M. Thode affirme, de plus, qu'elles ont eu toutes le même auteur, et il croit

l'école de klremrekCx ayant dlrer

que cet auteur doit avoir été un certain maître Berthold, sculpteur et peintre, que les documents représentent comme l'artiste le plus estimé de la ville pendant la première moitié du xv^ siècle. Que le nom de maître Berthold soit, en effet, le meilleur pour classer dans le souvenir ce groupe de peintures, je le reconnais volontiers : si les peintures en question sont toutes du même maître, c'est, en toute probabilité, de maître Berthold qu'elles sont. Mais je ne peux me faire à l'idée qu'elles proviennent toutes de la même main. La Crucifixion de Munich, par exemple, ne me paraît pas ressembler autant que le croit M. Thode à Y Autel cVlmhof et à la Vierge avec r Enfant^ de l'église Saint-Laurent. V Autel Deichsler, de Berlin, dont la parenté est incontestable avec V Autel lmhof\ se distingue pourtant par des détails de facture qui rendent difficile l'hypothèse d'une origine commune. M. Thode a bien prouvé que \ Autel Deichsler est antérieur à V Autel hnhof ; mais je continue à croire qu'il y a là deux maîtres différents. Je crois, en vérité, que, parmi les cinq tableaux que j'ai nommés, il n'y en a pas deux qui soient de la même main. M. Thode a parfaitement montré leur succession chronologique et comment chacun est un progrès sur le précédent; mais chacun me parait l'œuvre d'un peintre particulier ; et entre ces cinq peintres se répartissent également les œuvres secondaires relevées par M. Thode.

Après cela, je répète encore que, dans l'état présent de la question, ces querelles de détail n'ont aucune importance. Il suffit que M. Thode ait mis

à part toutes les œuvres d'une école très distincte, et qu'il en ait clairement caractérisé les tendances. Mais il a fait mieux encore : il a montré aussi sous quelles influences cette école s'était constituée : il y a marqué les traces d'une double action, exercée à la fois par l'art primitif de Cologne et par l'art primitif de l'Italie. Cette dernière action a-t-elle été directe ; s'est-elle faite par l'intermédiaire des peintres de Prague, élèves eux-mêmes de peintres italiens? C'est du moins chose certaine que VAtitei Jmhof et davantage encore la Vierge avec r Enfant rappellent de trop près, pour que l'on puisse s'en tenir à l'hypothèse d'une simple coïncidence, les peintures des premiers quattrocentistes italiens, celles de Gentil e da Fabriano en particulier.

Après ce premier groupe, auquel rien ne nous empêche de laisser comme étiquette le nom de maître Berthold, M. Thode distingue un second groupe, dont il place la date entre les années 1440 et 1450. Les chefs-d'œuvre de ce second groupe sont le tableau à volets de l'église Notre-Dame de Nuremberg, connu sous le nom de VAatel Tacher, et une grande Vierge de l'église du cloître de Heilsbronn. A ces deux tableaux aussi, M. Thode a rattaché de nombreux tableaux de moindre importance ; mais ce sont ces deux-là qu'il a soin de mettre hors de pair; et tous deux sont dignes, en effet, de figurer parmi les œuvres les plus fortes de la peinture allemande du xv*" siècle.

L'idéalisme de maître Berthold a complètement

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disparu : il a été remplacé par une préoccupation tout à fait extraordinaire de l'expression individuelle, d'une expression passionnée, presque tragique. Je ne connais pas de composition plus poignante dans sa simplicité que V Autel Tiicher^ avec ses petits corps ramassés et ses rudes visages se dessinant sur un fond d'or ouvragé. Il n'y a point de mouvement, les scènes sont à peine indiquées ; mais chacun des traits des personnages, chacun de leurs gestes exprime un état particulier de l'âme ; et pas une des ligures ne ressemble aux autres. L'individualisme est plus fort ici qu'il ne sera même dans les compositions de Durer; et, pour n'être point beaux, les types sont marqués avec une sobriété et une aisance magistrales. Mais plus touchante encore est la grande Vierge de Ileilsbronn. La noble douceur de son expression s'allie avec une très réelle beauté de formes et d'attitude : c'est vraiment Marie reine des deux ; et les petits personnages agenouillés qu'elle protège sous les plis de sa longue robe expriment, chacun d'une façon différente, un sentiment commun de reconnaissance et de foi. J'ajoute que le dessin et la couleur sont, cette fois, absolument d'un maître; les plus habiles Italiens du temps n'auraient pu faire mieux.

M. Thode rapporte au môme peintre ces deux belles peintures : je crois qu'il a raison, et qu'il a raison aussi de lui rapporter diverses peintures de Nuremberg où le désir de l'expression individuelle est souvent poussé jusqu'à la caricature. Oui, nous sommes là en présence d'une personnalité très saillante, et assez originale pour être

distinguée de ses imitateurs ; et la personnalité de ce peintre est si entièrement dominée par la recherche de l'expression individuelle que rien n'empêche de lui attribuer les expressions les plus basses aussi bien que les plus sublimes.

Mais ce maître si original, de quel nom l'appeler ? M. Thode croit avoir trouvé son nom. Il prétend, en effet, que l'auteur de V Autel Tucher et de la Vierge de Heiîsbronn est aussi l'auteur d'une Crucifixion du musée de Vienne, qui porte la très authentique inscription suivante : D. Pfenning, 1449, ah ich chun (comme je puis). Pfe^mung, tel serait donc le nom du peintre de cette seconde période.

Mes lecteurs daigneront-ils m'excuser de discuter comme je fais, au lieu de les leur exposer simplement, les affirmations de M. Thode ? J'ai profite d'un récent voyage en Allemagne pour revoir, un à un, son livre à la main, tous les tableaux dont il a parlé ; et c'est ce qui me donne aujourd'hui cette assurance sur des questions où j'aurais été, sans lui, parfaitement incapable de me reconnaître.

Je crois donc, sur ce point particulier, que M. Thode s'est tr jmpé en attribuant au Pfenning du musée de Vienne V Autel Tucher et la Vierge de Heiîsbronn. La Crucifixion de Pfenning, — M. Thode lui-même en a fait l'aveu, — est une œuvre d'une expression très calme et très peu passionnée. Elle ressemble davantage aux Crucifixions de l'école de maître Guillaume qu'à ces tragiques peintures du maître franconien. Ce Pfenning était-il seulement de Nuremberg? Rien

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ne Findique. Vainement on chercherait son nom dans les chroniques de la ville. Non, les deux tableaux de l'église Notre-Dame et de l'église d'Heilsbronn ne sont pas de Pfenning : ils sont d'un peintre autrement original et puissant, de l'un des maîtres les plus personnels de toute l'histoire de la peinture allemande. Et pour son nom, cela n'importe : qu'on prenne au hasard, si l'on veut, un nom quelconque dans la liste des peintres nuremhergeois mentionnés à cette époque !

Du moins M. ïhode l'a-t-il ressuscité et mis en plein relief ; et c'est lui aussi qui a marqué sa véritable place dans l'histoire, tandis que les critiques précédents attribuaient volontiers rAulel Tucher à un peintre du xw*" siècle.

Les œuvres rangées sous le nom de maître Berthold témoignent d'une influence de Cologne et d'une influence italienne. Sous quelle influence s'est formé le style du maître de V Autel TiicJier? M. Thode aurait répondu à cette question mieux encore qu'il ne l'a fait s'il ne s'était pas embarrassé de son fâcheux Pfenning. Le tableau de Pfenning porte la même devise que portent les tableaux de Jean Van Eyck; mais que Pfenning ait connu ou non les maîtres flamands, le peintre de V Autel Tucher, lui, les a certes toujours ignorés. îl a secoué tout à fait aussi l'influence de Cologne; mais je crois, en revanche, qu'il a étudié plus encore que ses prédécesseurs les œuvres de l'école de Prague. Son Saint Augustin rappelle singulièrement les têtes des saints du Bohême Théodoric, au musée de Vienne ; et ces formes courtes et ramassées qu'il peint, et le réalisme de ses exprès-

sions, et sa façon même de dessiner les plis des vêtements, ce sont autant de traits qui le rattachent à la première école issue, en Allemagne, de l'art italien.

WOLGEMUTH ET LES DEUX PLEYDENWURFF

En 1450, une révolution se produit dans l'école de Nuremberg. L'art nouveau des Van Eyck et de Rogier van der Weyden y pénètre, après avoir déjà pénétré à Cologne et dans les pays rhénans. Désormais, tous les peintres franconiens, qu'ils fassent eux-mêmes le voyage des Flandres ou qu'ils restent dans leur pays, pratiquent les nouvelles méthodes, et, enmêmetemps, imitent la manière des Flamands, tant pour le choix des sujets et leur composition que pour le dessin et le coloris. De 1450 à 1500, pas une œuvre de Fécole de Nuremberg n'échappe à cette influence flamande. Et c'est pour être tous plus ou moins inspirés de maîtres flamands que tous les tableaux de cette époque ont été, jusqu'à présent, attribués à un même peintre, Michel Wolgemuth. Restait seulement à démêler, parmi ces tableaux, des groupes d'œuvres semblables, et à classer autant que possible ces groupes divers suivant leur succession chronologique. C'était la partie la plus difficile de

HANS PLEYDENWURFF