Col article a été écrit au mois de juillet ISIo

rZ PEINTRES FRANÇAIS CONTEMPORAINS

y regrettait de fâcheuses lacunes, et plusieurs des plus exquises productions n'y figuraient pas, soit à cause de la distance, soit à cause du mauvais vouloir jaloux des propriétaires : elle n'en offrait pas moins l'occasion de suivre l'ensemble de cette existence si bien remplie, et. nul moment n'est plus opportun pour rassembler les traits de lartiste heureux et sympathique, dont le nom restera inscrit au livre d'or de la gloire nationale.

S'il était un peintre pour lequel une exposition fût inutile, il semblait que celui-là dût être Corot. Nous croyions tous le bien connaître. On le rencontrait à chacun de nos salons annuels. On apercevait chaque jour, pour ainsi dire, en se promenant dans Paris, aux vitrines des marchands, sa signature sur des toiles d'une valeur inégale, mais toujours aisées à reconnaître dès le premier coup d'œil. Cette exposition devait pourtant révéler aux jeunes générations un Corot nouveau pour elles, celui que ses contemporains appelaient le Corot de la première manière. Celui-là sans doute n'est pas pour nous et ne sera pas non plus pour la postérité le grand Corot; mais, sans le premier Corot, qui peut dire que le second eût existé? Comment ne pas regarder avec une curiosité bienveillante les premiers et longs efforts d'où un résultat si admirable devait sortir! Les artistes les plus intéressants à étudier, ce sont ceux qui, nés à la fin d'un art et au commencement d'un autre art, ont suivi d'abord la voie où tout le monde marchait, mais qui bientôt ont senti, tandis qu'autour d'eux tant

d'autres se tenaient satisfaits, que la voie suivie n'était pas la véritable; qui se sont cherchés longtemps, qui se sont trouvés enfin; qui, en se trouvant, ont révélé au siècle un monde nouveau, donné à leurs contemporains la conscience de ce qu'ils sentaient vaguement, ouvert aux travailleurs une carrière désormais facile. Le cap de Bonne-Espérance est doublé, la terre de Colomb est découverte. Élancez-vous maintenant, hardis navigateurs !

Corot est un fils du xviir siècle. Il était né en 1796. Il grandit au milieu de cette imitation de l'antiquité si ardente, si inintelligente souvent, où le Directoire avait voulu copier Athènes, où l'Empire s'efforça de copier Rome. David, Gérard, Guérin, Prudhon, talents de valeur si différente, étaient les peintres alors en possession de la vogue, ceux dont les ouvrages durent les premiers frapper ses regards curieux. Nul homme, si libre d'esprit qu'il le devienne plus tard, ne s'affranchit entièrement des premières origines ; et dans les nymphes de Corot, dans ces Amours qu'il aima toute sa vie, au soir de sa vie surtout, à faire voltiger sur ses gazons revêtus de vapeurs, qu'il forma en rondes sous les ombres de ses arbres et au bord de ses eaux, il n'y a pas besoin sans doute d'être un grand docteur en critique pour retrouver le souvenir et l'impression des Amours et des nymphes de Prudhon et tous les

souvenirs d'une première éducation enchantée des images antiques. On ne lisait pas alors encore les idylles d'André Ghénier, mais sa poésie n'était-elle pas un peu partout?

On sait l'histoire de la jeunesse de Corot. Elle a été partout racontée. Sa mère tenait un magasin fort achalandé de modes et de rubans à l'entrée de la rue du Bac, tout près du Pont-Royal ; elle y avait gagné une agréable aisance. Son père, employé à la ville, était un bourgeois très correct, toujours cravaté de blanc, solennel et guindé. Le jeune Camille fit ses humanités à Rouen. Les humanités finies, l'honnête bourgeois qui faisait de l'art un cas médiocre, selon l'usage des bourgeois d'alors, voulut que son fds embrassât une profession sérieuse, « où l'on gagnât » : il le fit entrer comme commis chez deux ou trois négociants de Paris pour y apprendre un métier profitable. Mais les patrons trouvaient que le jeune commis n'avait guère de cœur au métier, et le commis, lui aussi, n'avait guère de goût pour la flanelle ou le calicot; il se sentait appelé à faire de la peinture. Après huit années de résistance, le père consentit enfin à ce que son fils fût artiste, puisqu'ainsi le voulait-il. « Je te ferai, lui dit-il, une pension de 1500 livres; ne compte jamais sur autre chose, et vois si tu peux te tirer d'affaire avec cela. » — Et Camille, bien ému, de répondre en embrassant son père : « Je vous remercie, c'est tout ce qu'il me faut et vous me rendez très heureux. »

Laissons ici la parole à M. Henri Dumesnil, auteur

des Souvenirs intimes sur Corot '. Nous aurons plus d'un emprunt encore à faire à ces Souvenirs. L'auteur a eu l'heureuse habitude d'écrire à l'instant même tous les détails donnés par Corot sur lui-même dans ses vives causeries, et nous sommes ici en face de la vivante réalité.

« Aussitôt qu'il fut libre, le jour même ou à peu près, juste le temps nécessaire pour être muni des outils de l'artiste, il fît sa première étude au centre de Paris, tout à côté de la maison paternelle; il descendit sur la berge de la Seine, non loin du Pont-Royal, en regardant vers la Cité, et, plein de joie, se mit à peindre.

(( Tous ceux qui ont eu accès dans l'atelier de Corot connaissent ce début de son pinceau conservé avec amour, et dont il se plaisait à raconter l'histoire, parce qu'elle lui tenait doublement au cœur. En nous montrant cette étude, il dit : « Pendant que je faisais ca — il y a trente-cinq ans — les jeunes filles qui travaillaient chez ma mère étaient curieuses de voir M. Camille dans ses nouvelles fonctions et s'échappaient du magasin pour venir là et regarder. Une d'elles, que nous appellerons Mlle Rose, accourait plus souvent que ses compagnes. Elle vit encore, est restée fille, et me rend visite de temps en temps : elle était encore ici la semaine dernière. 0 mes amis, quel changement! et quelles réflexions il fait naître! ma peinture n'a pas bougé, elle est toujours jeune, elle donne l'heure

1. Corot, souvenirs intimes, par M. Henri Uiimcsnil. Rapilly, éditeur. 1875.

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et le temps du jour où je l'ai faite; mais Mlle Rose et moi, que sommes-nous? »

C'est ainsi que, dès la première heure, Corot, suivant son instinct, allait droit à la nature. Mais il était deux choses avec lesquelles un paysagiste qui débutait en ce temps-là avait à compter : les procédés de la peinture, le genre du paysage historique. C'est en 4823 qu'il faisait sa première étude de la Seine : il allait lui falloir trente années avant de se dégager entièrement de l'une et de l'autre influence.

Le (( paysage historique » régnait alors dans toute sa splendeur. Pour consacrer sa gloire et l'assurer à jamais, l'Institut avait précisément, quelques années avant la date où nous sommes, fondé le prix de Rome du paysage historique. Durant un demi-siècle, ce prix fut distribué tous les quatre ans. Le premier lauréat fut Michallon, dont les débuts avaient eu de l'éclat. Corot entra dans l'atelier de Michallon; mais, deux ans après, son jeune maître mourait, et, des mains de Michallon, Corot tombait dans celles du classique Edouard Bertin.

Ce fut vraiment une époque curieuse dans l'art français que le temps du paysage historique. Elle tentera peut-être un jour quelque historien de l'art.

Au xvii'^ siècle, l'un des artistes les plus puissants, les plus originaux qu'ait produits notre pays, avait été voir l'ItaUe et s'y était fixé ; il avait été frappé par les lignes grandioses des mofltagnes, par les formes superbes des chênes verts et des pins parasols, par les grands horizons de la campagne romaine. Au mi-

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lieu de cette i>ature il avait évoqué les souvenirs de l'antiquité, fait revivre la Grèce et l'Italie d'autrefois. Tandis qu'à cette même époque les paysagistes hollandais enfermés dans leur, pays — et, il faut bien le dire aussi, médiocrement pourvus d'instruction classique — regardaient la Hollande, peignaient ses gras pâturages, ses canaux, ses moulins, ses larges fleuves aux rives basses, son ciel tour à tour brumeux ou traversé de nuages, sa mer agitée ou paisible sillonnée de voiles sans nombre, Poussin avait fait en Italie une œuvre bien différente, l'œuvre dun fils pieux de la Renaissance française toute pleine de reconnaissance et d'admiration pour l'Italie, toute nourrie de souvenirs classiques. On admira justement Poussin; et, comme il arrive si souvent dans notre pays, ce qui avait été la conception personnelle d'un grand artiste devint, peu à peu, un genre, dont le maitre avait trouvé et fixé les lois. Ainsi se forma le genre du paysage historique.

Quelles étaient les lois de ce genre?

L'observation de la nature n'était point proscrite assurément. Il était entendu qu'à certain jour l'artiste devait sortir de son atelier. Il emportait sa boite à couleurs et ses pinceaux ; le plus souvent il lui suffisait d'emporter ses crayons. Il cherchait un arbre, un rocher, une falaise, une ligne de montagnes, un premier plan. Mais ni ce premier plan, ni cette ligne de montagnes, cette falaise, ce rocher ou cet arbre ne pouvaient être les premiers venus. Il fallait qu'ils eussent du « caractère », qu'ils fussent « nobles », comme

on disait. L'objet trouvé, le peintre exécutait sur place un dessin, parfois même une esquisse peinte.

C'étaient là les matériaux indispensables au paysage historique, mais les matériaux seulement. Et d'abord il était entendu que la nature à elle seule ne pouvait faire le sujet d'un tableau, qu'elle n'était pas assez intéressante sans le secours de Thumanité, pour occuper un artiste et fixer l'attention d'un spectateur. Pour faire un tableau, il importait d'abord de trouver un sujet, une composition. Ce sujet, on l'empruntait à l'histoire, à la religion, à la mythologie, à la poésie. Le sujet choisi et son ordonnance arrêtée, les groupes de personnages mis chacun à leur place, une seconde composition suivait la première, celle du paysage qui devait servir de cadre à la scène historique; car, ici aussi, tout devait se tenir, former un ensemble, concourir à une même impression. Autour des personnages, distribués dans des poses agréables et variées, on balançait à droite et à gauche les masses destinées à mieux faire valoir les figures. Ici, les arbres majestueux; là, les ruines d'un temple; là, un fleuve au cours élégamment sinueux; là, des montagnes au profil sévère, aux lignes superbes. Composition de la scène historique; composition du paysage : l'artiste tirait tout de son imagination, arrangeait tout suivant sa fantaisie et son goût.

C'est seulement lorsque l'heure d'exécuter était venue que le peintre ouvrait les portefeuilles où dormaient ses études patiemment entassées; il choisissait parmi elles les motifs qui lui semblaient les mieux

appropriés à l'œuvre qu'il avait entreprise, il avait conçu son œuvre dans l'atelier; c'est dans l'atelier qu'il l'exécutait, presque toujours sans recourir désormais une fois de plus à la nature.

Le paysage historique avait ses principes, comme tout dans l'art les avait alors.; Certains détails étaient exclus comme mesquins et vulgaires. La nature ne devait se montrer au public que belle et noble et après avoir fait sa toilette. Tels arbres étaient dignes d'être peints, tels autres n'étaient point admis à cet honneur. Peu de souci des temps et des lieux, et si un saule, par exemple, devait faire à tel endroit un contraste agréable avec un chêne ou un olivier, nul scrupule ne devait empêcher de faire pousser à quelques mètres de distance sur le même sol un arbre du Midi et un arbre du Nord.

Tel était le genre du paysage historique au moment où Corot commençait son éducation artistique. Quant aux procédés de la peinture alors, eux non plus n'étaient guère propres à former un bon paysagiste. On ne peignait guère que dans l'atelier, et dans l'atelier, où la lumière vient d'un seul côté, les ombres sont toujours épaisses et noires. Tous les yeux s'étaient comme habitués à voir noir. Le secret était perdu de la peinture claire des maîtres français du xviir siècle, de l'incomparable Watteau surtout. C'était une règle admise sans conteste que plus une ombre était épaisse, mieux elle devait servir à faire, à côté, ressortir la lumière des teintes claires. Pour le paysagiste il y avait tout un arrangement convenu de la palette dont

on ne se départait point. Les terrains devaient être faits avec telle couleur, les troncs d'arbres avec celleci, les feuillages avec cette autre; cette autre servait pour les ciels, et, pour l'eau, cette autre encore. L'ombre, la terre de Sienne, Tocre, le bitume et l'outremer, tout l'arsenal du peintre était là, pour ainsi dire.

Corot fit d'abord docilement ce que l'on faisait autour de lui, ce que faisaient et enseignaient ses maîtres. Il dessina des études, il s'essaya à « composer » des paysages historiques ; il peignit comme l'on peignait. Pour achever son éducation de paysagiste, suivant les règles du temps, une chose lui restait à faire : aller en Italie. N'était-ce pas l'Italie qu'avait peinte Claude Lorrain? N'était-ce pas en Italie que Poussin avait créé le paysage historique? Corot partit pour l'Italie en 1825, avec Bertin, avec Aligny; il séjourna longtemps à Rome; il poussa jusqu'à Naples. Il ne revint pas en France avant deux années et demie. En 1835 il retournait encore dans l'Italie du Nord; au bout de peu de mois, une maladie de son père le rappelait de Venise. Il retourna une troisième fois en Italie, en 1843; il n'y resta pas longtemps cette fois et n'y retourna plus.

On peut passer rapidement sur cette première partie de l'œuvre de Corot. Certes ses peintures d*alors sont loin d'être sans mérite, et, pour en parler avec justice, il faudrait les comparer avec celles que l'on produisait autour de lui. On y trouve un dessin large et ferme, on y reconnaît une main puissante; on y peut signaler un progrès qui va croissant. Mais

le second Corot nous a gâté le premier et je n'ai pas le courage de lui en vouloir. Il nous a rendu service. Quelle dureté dans ces études de Rome que Corot a léguées, en mourant, au musée du Louvre, et pour lesquelles il avait gardé une vive tendresse, sans doute parce que, les premières, elles avaient attiré sur lui Tattention î Comme on y trouve peu la lumière du ciel italien, cette lumière si harmonieuse dans sa vivacité! Je ne puis davantage subir le charme de son paysage historique intitulé Homère, si peu grec, si sec d'apparence, où les ombres et les lumières se coupent si brutalement. Et le paysage d'Aricia, qui appartient à la manufacture de tapis de Beauvais, et le Saint Jérôme dans sa solitude, et ce grand paysage où une jeune fdle, on ne sait pourquoi, vient lire au bord d'un torrent, et ce Gué où un attelage de chevaux est cependant lancé avec une vigueur qui rappelle le tableau analogue de Decamps, ils ne me plaisent guère aussi, non plus que cette Agar où le peintre a représenté le désert sans l'avoir jamais vu et où pourtant il faut louer la largeur et la nudité superbe des plans. Mais tant de progrès ont été faits depuis lors, qu'il est bien difficile à notre esprit de ne pas protester contre la convention de l'ensemble, et à nos yeux de ne pas être blessés par cette peinture sèche et dure, par ses teintes noires si abondamment prodiguées, par l'absence d'atmosphère ! Pas un soufllo dans cet air, aucune transparence. Les arbres ne sont pas des arbres : ce sont des armatures en fer-blanc badigeonné.

A cette même date, aux environs de 1835, une révolution s'accomplissait en France dans l'école des paysagistes. Tandis que l'Institut et tout ce qui suivait les doctrines de Tlnstitut demeuraient absolument fidèles au paysage historique, une autre façon de comprendre et d'interpréter la nature pénétrait chez nous. C'était l'esprit des maîtres hollandais du XVII'' siècle, de Ruysdaël, de Hobbema, de Guyp et de Van der Velde^ qui frappait à notre porte. Les Hollandais n'avaient trouvé de disciples en France ni au xvii° siècle ni au xyiii*", mais ils en avaient trouvé en Angleterre. C'étaient eux qui avaient formé Old Crome et ensuite, après lui, Constable et Bonington. Comme les Hollandais avaient peint naïvement, sincèrement, leur patrie, de même les Anglais avaient essayé de peindre l'Angleterre. Les traditions hollandaises venaient à nous transmises par Albion, notre vieille ennemie. Tandis que le paysage historique, à la suite de Poussin, ne voulait voir dans la nature qu'un cadre ; tandis que pour lui la terre classique, l'Italie, était la seule qui méritât d'être regardée par un artiste, l'école hollandaise et anglaise estimait que la nature se suffisait à elle-même, que des arbres, des prairies, des plaines et des montagnes, que la terre, le ciel et la mer sont dignes d'être peints aussi bien que l'humanité; elle estimait aussi que la nature du Nord

n'est pas, à sa façon, moins belle que celle du Midi. L'école romantique, depuis Rousseau, en passant par Chateaubriand, par Lamartine, par Victor Hugo, avait remis l'homme en communication avec le monde extérieur, lui avait appris de nouveau à écouter et à entendre les voix mystérieuses qui sortent de l'Océan, des forêts, jusque du silence des nuits : il était inévitable qu'une transformation se produisît dans l'art des paysagistes. Et les peintres français se dirent à leur tour : « Pourquoi ne donnerions-nous pas, nous aussi, à la nature la grande place, toute la place dans nos œuvres? Pourquoi, au lieu d'aller chercher l'inspiration en Italie, ne la trouverions-nous pas dans notre patrie, comme l'ont trouvée dans la leur les Hollandais et les Anglais? Elle est belle aussi, la terre française, la « douce terre de France »; elle est pittoresque autant que variée; chaque contrée y a sa physionomie aimable, grandiose ou sévère; chaque saison y met tour à tour sa lumière et sa poésie — faisons du paysage, et du paysage français! »

On sait ce qui est sorti de ce mouvement. Il est triomphant aujourd'hui; il a tué définitivement le genre bâtard et conventionnel du paysage historique. Mais ici, comme toujours, la lutte n'alla pas sans beaucoup d'épreuves. Il fallait lutter contre une tradition établie et toute-puissante en ce pays aussi routinier au fond qu'il est révolutionnaire en apparence; il fallait faire accepter au public des spectacles nouveaux pour lui, et l'y intéresser peu à peu; il fallait aussi — et ce n'était pas la tâche la moins difficile — trouver pour

des représentations nouvelles des procédés d'exécution nouveaux. Il fallait jeter sur la toile des paysages, non plus éclairés par le jour oblique de l'atelier, mais baignés de toutes parts par la lumière, enveloppés d'une atmosphère transparente. On y réussit, mais non pas sans efforts et bien des tâtonnements. Honneur à ces travailleurs de la première heure, à Michel, à Paul Huet! Deux de ces hardis novateurs vivent encore, M. Jules Dupré et M. Français, entourés de la vénération de tous. Théodore Rousseau fut, dès le premier jour, l'un des plus résolus et des plus vaillants; Daubigny également. Et, à côté de ces noms glorieux, il est juste de ne pas oublier un nom plus modeste, celui du sincère Chintreuil, cet artiste maladif et désintéressé, cjui fut surtout à la peine. Bien souvent le jury des expositions, qui systématiquement leur refusait toute récompense, ne leur permettait même pas d'appeler le public à juger entre eux et lui.

Corot, élevé dans les traditions académiques, eût pu leur rester fidèle. Il approchait de la quarantaine, cet âge vers lequel d'ordinaire un homme ne change plus guère. Mais ce qu'il comprit, avec son solide bon sens et sa passion pour son art, c'est que la vérité était avec l'école nouvelle, et il s'y engagea. Il lui fallait tout à la fois et apprendre un métier nouveau et changer, avec le choix de ses sujets, la façon de les traiter.

Ce n'est pas en un jour qu'un homme rompt avec une longue éducation. La transformation de Corot ne demanda pas moins d'une quinzaine d'années pour

s'accomplir. Même lorsque, revenu en France pour ne la plus quitter et résolu, désormais, à s'inspirer de la nature française, il peint, par exemple, ce fameux chêne appelé le Rageur de la forêt de Fontainebleau, nous le retrouvons d'abord avec la même dureté qui nous avait frappés dans ses œuvres précédentes. Il a déjà subi sans doute l'influence de Bonington et de Gonstable, à côté desquels il avait figuré à sa première exposition, celle de 1827, mais l'instrument lui manque encore pour rendre la lumière limpide du plein air; sa peinture n'a ni la souplesse ni la vie. Et de même son choix des sujets n'est pas définitivement fait dès le premier jour; il revient plus d'une fois au paysage historique. Il laissera du moins de cette manière deux efforts dignes d'éloges : son Baptême dit Christ, qui est à Paris, dans l'église Saint-Nicolas-du-Chardonnet; son Clirist au jardin des Oliviers, qui est l'ornement du musée de Langres. La première oeuvre (1842) a de belles qualités de composition, de dessin de personnages. C'est une bonne imitation des maîtres italiens. La seconde œuvre est une œuvre vraiment audacieuse et originale. C'est la pleine nuit que le peintre a osé représenter, cette nuit du Midi, transparente et claire encore, pleine de

Ces obscures clarlés'qui tombent des étoiles.

Au milieu de la toile, un chemin creux s'enfonce derrière le Christ, abattu au premier plan et accablé de son angoisse; ses disciples l'entourent, perdus

dans l'ombre ; à droite s'élèvent des oliviers en buissons dont les branches avancent sur le chemin : au fond, le ciel d'un bleu sombre, où brille une étoile. Le Christ me gâte un peu le tableau, je l'avoue, et Ton passerait volontiers devant, sans se douter qu'il s'agit du Christ, si le livret n'en avertissait. Mais cette étoile qui brille si loin, mais ces vagues clartés du firmament nocturne, avec un léger nuage blanc qui court en haut; mais, sur la terre, ces ombres transparentes encore dans la nuit, qui s'étant promené dans l'Italie ou dans l'Orient par les nuits sereines, qui en France s'étant attardé dans les soirs d'été sans lune, peut regarder ce tableau sans être assailli de souvenirs?

Mais patience! voici le vrai peintre de la nature qui vient. Le Clirist au jardin des Oliviers est de 1849. A partir de cette date, Corot a trouvé la voie où désormais il marchera librement et résolument; il abandonne les sujets historiques; il n'est plus que paysagiste, et un paysagiste épris de la nature française.

Nous n'avons plus à raconter la vie de Corot. Depuis lors elle s'est passée tout entière à peindre en pleine campagne, et encore à peindre dans son atelier. Pendant vingt-cinq ans il ne cessa de produire dans l'épanouissement de sa force, dans la liberté de son tempérament d'artiste. A peine si, dans ces dernières années, la vieillesse se faisait parfois sentir par un abus de sa facilité, par sa faiblesse à laisser échapper des œuvres lâchées d'exécution que les marchands

lui arrachaient, ou que sollicitaient et obtenaient de sa bonté des complaisants qui l'exploitaient. Il savait se ressaisir et se retrouver tout entier lui-même, et les trois derniers tableaux de son exposition de 1875, tableaux ([u'il lui a fallu signer sur son lit de mort, n'étaient au-dessous d'aucun de leurs devanciers.

Ce ne fut pas d'emblée et d'une façon éclatante que le succès vint à lui ; il le bouda même longtemps. Bien en prit à Corot d'avoir reçu de la nature une robuste santé et cette humeur égale du caractère qui accompagne la santé. Au physique, il ne connut guère la maladie, et à soixante-quatorze ans il disait gaillardement « que la vie passait vite, et qu'il fallait ne point perdre de temps, parce que les trente années qui lui restaient à vivre — si Dieu lui donnait les quatre au cent — passeraient encore plus vite que les précédentes ». Au moral, il ne connut pas davantage les défaillances. Il y avait au fond de lui un paysan bourguignon (son grand-père était venu de cette province à Paris, et y avait exercé la profession de barbier), et ce paysan était plein de force et de courage. Ses camarades eux-mêmes, pendant de longues années, — il n'est rien de plus pénible pour un artiste, — furent loin de croire à son avenir. On l'aimait, on le recherchait parce qu'il était bon et charmant, parce qu'il était d'agréable humeur et chantait d'une jolie voix toutes sortes de joyeuses chansons. On ne parlait guère de sa peinture. Les artistes vinrent à lui d'abord, le public enfin. Non sans peine, et il aimait à conter la mésaventure qui lui était advenue, non point au

début de sa carrière, mais quand il avait cinquantecinq ans déjà, l'Age d'une vie d'homme, au salon de 1851, le dernier qui fut tenu au Louvre. « Un jour, dit M. Dumesnil, Corot, voyant que personne ne faisait attention à son paysage, eut la fantaisie d'aller le regarder, pensant à part lui que « les hommes sont c( comme les mouches : dès qu'il en vient une sur un (( plat, les autres accourent tout de suite : ma présence, (( disait-il, appellera peut-être celle des passants ». En effet, un jeune couple s'approcha du tableau, et le monsieur dit : « Ce n'est pas mal ; il me semble qu'il (( y a quelque chose là dedans » . Mais sa femme — qui avait l'air doux, — le tirant par le bras, répondit : (( C'est affreux! allons-nous-en ». (( Et moi (c'est Corot (( qui parle) d'ajouter en dedans : « Es-tu content (( d'avoir voulu entendre l'opinion du public? Tant pis (( pour toi. » Eh bien, le même tableau, après être resté plusieurs années sans acquéreur, trouva enfin un audacieux qui le prit pour 700 francs. Plus tard, au bout de plusieurs années, il a été payé 12 000 francs en vente publique, et (( l'acquéreur était si heureux de l'avoir qu'il donna une fête pour son inauguration. J'y fus convié et comblé de gentillesses ». Et Corot ajoutait : « C'était pourtant la même chose qu'autrefois, quand on n'en voulait pas. A présent je fais encore de même, seulement on y est venu, et il n'a fallu pour cela que quarante ans de travail. Ce n'est pas moi qui ai changé, mais bien la constance de mes principes qui a triomphé, et je nage dans le bonheur. »

Aussi, aux jeunes gens qui venaient le consulter, Corot ne trouvait-il guère, dit M. Dumesnil, à répondre que ceci : « Avez-vous quinze cents livres de rente, c'est-à-dire ce qui assure la liberté? Voyez si vous pouvez dîner avec un gros chiffon de pain acheté le soir chez le boulanger, à soleil couché, comme cela m'est arrivé plus d'une fois. Le lendemain matin je me regardais dans le miroir en tàtant mes joues — elles étaient comme la veille; le régime n'est donc pas si dangereux et je vous le recommande au besoin. » Il est arrivé, ajoute M. Dumesnil, que ce conseil s'adressait à des fils de famille qui répondaient : « Ma voiture est en bas. — C'est bien, tant mieux, disait C(jrot, vous pouvez vous amuser à peindre. »

C'est en effet, pendant bien longtemps, de sa pension de 1500 francs que Corot avait vécu. La vogue vint tard l'enrichir, et elle enrichit encore plus les revendeurs de ses toiles que lui-même. Il eut ce double mérite de ne pas se décourager parce qu'il se sentait seul et de persévérer dans la voie qu'il sentait être la vraie; de ne rien faire pour attirer à lui le public par des artifices indignes de l'art. Il était l'un des plus simples d'une génération née simple encore, et tout charlatanisme lui resta étranger. Jamais on ne lui vit tirer, pour ameuter la foule, ce qu'on a appelé depuis « des coups de pistolet » et dont notre temps a vu tant d'exemples ; jamais il n'a dit : « Faisons du bruit d'abord, le nom et le mérite sérieux en profiteront ensuite ». Il alla son chemin tranquillement, paisiblement; il finit ])ar s'imposer.

in

Le moment est venu de nous arrêter, d'observer le talent du maître dans sa plénitude, d'essayer de le définir.

Aucune influence n'a été plus considérable que la sienne. Corot n'était pas seulement par l'âge le doyen de nos paysagistes, tous les jeunes saluent en lui leur père, et le reconnaissent comme le maître duquel ils procèdent, si divers que soient leurs talents. Ainsi, dans l'antiquité grecque, de l'école de Socrate éj;aient sortis les génies philosophiques les plus différents. Il avait vu tour à tour les divers aspects de la nature que chacun de ses disciples s'est surtout appliqué à rendre : l'un s'attachant à un genre de préférence, l'autre à un autre, tous sont également fondés à se réclamer de lui. Ce n'a pas été une des moindres curiosités de l'exposition Corot d'observer cette variété de son œuvre. Il n'est pas jusqu'à l'école récente des im^pressionnistes qui ne procède de lui.

Et pourtant, si Corot a vu les aspects multiples de la nature, il en est un auquel il s'est particulièrement attaché, un qui revient avec une frappante constance dans son œuvre, qui est comme sa véritable signature d'artiste. C'est ce caractère qui est, pour ainsi dire, la dominante de son talent, qui fait sa personnalité entre tous les artistes, aussi bien ceux des siècles passés que ceux du nôtre.

On ne conteste plus aujourd'hui Corot, et nul n'ose plus nier sa valeur. Les artistes et les critiques l'ont proclamée, et — preuve irrécusable aux yeux du public — l'argent des amateurs la constate tous les jours. Il est manifeste pourtant que le talent de Corot est loin de plaire à tous ; on entendait encore çà et là des murmures jusque devant les toiles de son exposition; et plus d'un bourgeois, s'il était sincère, confesserait encore que son opinion sur Corot est au fond celle qu'exprimait si franchement, en 1851, la jeune femme « à l'air doux ». C'est qu'en effet Corot a une manière à lui. Il s'est fait un parti pris pour l'interprétation de la nature. Il sacrifie résolument une portion considérable de la réalité; il se borne, pour un certain nombre d'objets, pour les premiers plans en général, à indiquer les masses; partout il supprime les détails, il enveloppe d'on ne sait quel revêtement indécis les contours de ses arbres. C'est sur les lointains qu'il concentre toutes ses forces. On ne peut s'approcher de la toile sans êtrp. choqué de mainte imperfection, sans voir s'évanouir, pour ainsi dire, le paysage qui de loin semblait admirable.

Ce spectacle choque les yeux profanes, et je n'essayerai point ici de justifier entièrement Corot. Il y a là une convention, et le plus grand artiste est assurément celui qui sait obtenir les plus puissants effets en faisant à la convention le moins de sacrifices possible.

Toute la première moitié de sa carrière fut entravée par rinsutïisance du métier, et inènie à la (in de sa

vie il convenait encore que c'est du côté du métier qu'il péchait : « L'exécution, disait-il à M. Dumesnil, me fait parfois défaut, c'est pourquoi je la travaille davantage sans qu'on s'en doute, et je dis aux jeunes gens : « Attachez-vous à rechercher en tout ce qui « vous manque et de perfectionner la forme, c'est capi- (( tal. » Il lui avait fallu tout inventer, et peinture et moyens de peindre, et certains secrets de la palette lui avaient échappé.

Il faut tenir compte encore d'une autre cause lorsqu'on juge les tableaux de la seconde manière de Corot. Ils sont les œuvres de la vieillesse : l'œil alors est devenu presbyte; les premiers plans perdent de leur relief et de leur importance; les lointains, au contraire, absorbent de plus en plus le regard. Il n'est guère douteux que si, à trente ans, Corot eût été maître de son art, ce n'est pas alors qu'il se fût résigné à ces arbres cotonneux qui trop souvent se montrent au-devant de ses peintures, tandis que les horizons sont si merveilleux.

Mais, la part faite de ces réserves, il faut bien dire qu'une partie des critiques trop souvent formulées par le public sont précisément ce qui atteste la grandeur de l'artiste. Il y a toujours une convention à la base de tout art. Le véritable artiste n'est pas celui qui, à la façon du photographe, reproduit indifféremment, avec une égale importance, jusqu'aux moindres détails de la réalité. L'artiste est précisément tout l'opposé : c'est celui qui, dans une scène de la nature aussi bien que dans une scène de l'humanité, est

frappé d'une certaine physionomie, d'un certain aspect des choses, qui en a reçu une impression personnelle qu'il s'applique à exprimer. Il met en relief tout ce qui peut concourir à l'expression de cette pensée ou de ce sentiment; il subordonne les détails à l'effet de l'ensemble: il affaiblit volontairement, pour ne point distraire l'attention, tout ce qu'en dehors de l'action principale il ne saurait, sans choquer le spectateur, sacrifier entièrement. Aucun maitre n'a plus fidèlement que Corot observé cette loi essentielle de l'art, parce qu'aucun n'a plus profondément ressenti une émotion et plus vivement essayé de la rendre. « Avant tout, disait-il, obéissez à votre instinct, à votre manière de voir. » C'était là son esthétique et il s'en est bien trouvé.

C'est ici que nous arrivons au vif de la question.

Quel était 1' « instinct », quelle était la « manière de voir y> de Corot ? Il n'a point été un plastique attiré surtout par la forme et le relief des objets, cherchant à exprimer la vigueur des contours ou la solidité des formes. Une ressemble ni à Ruysdaël, ni à Hobbema, parmi les artistes du passé, ni à Théodore Rousseau parmi ses contemporains. Ce qui attire les artistes plastiques ne fut jamais ce qui l'attira. Il convenait lui-même que, malheureusement, le dessin n'était pas son fort. Quand il essaya de peindre des rochers, il y réussit médiocrement. Il échoua toujours dans la peinture de la figure; et tous ses efforts pour la représentation de la figure humaine, quoiqu'il y soit revenu avec ardeur, avec acharnement même, on

Gi PEINTRES FRANÇAIS CONTEMPORAINS

peut le dire, dans ses dernières années, ne furent presque jamais couronnés d'un véritable succès. A part quelques rares toiles comme la merveille intitulée la Toilette, le côté faible de ses paysages ce sont les personnages qu'il y a introduits, ses nymphes, ses amours; ils n'y font jamais meilleur effet qu'au second ou au troisième plan, lorsqu'on aperçoit seulement la vague silhouette d'une forme à demi entrevue qui voltige dans la rosée, ou la tache rouge du bonnet d'un pêcheur qui pousse sa barque. Il ne réussit pas toujours mieux avec les animaux, et j'avoue qu'il est certaine vache de lui, lourde et ventrue, mal établie sur ses pattes, qui m'a gâté plus d'un de ses tableaux. Parmi les arbres, il n'aima guère le chêne, cet arbre cher entre tous aux paysagistes préoccupés de la forme, ni le châtaignier, ni l'orme : ses arbres favoris ce sont le tremble, le peuplier, l'aune, le bouleau aux feuilles rares et pâles et au tronc blanc, sinueux; c'est encore le saule au feuillage léger, au travers duquel passe la lumière. Ce qu'il aime à peindre, c'est le premier printemps qui met au bout des branches de petites feuilles d'un vert tendre, qui tremblent à tous les souffles de l'air. Il excelle également à rendre l'impression de ces brindilles de l'herbe qui poussent sur les prairies et qu'émaiUent les fleurs de juin; c'est le bord d'une rivière où les longues touffes s'inclinent vers l'eau; c'est Teau, l'eau surtout avec ses contours indécis, avec le miroitement et les reflets de la lumière qui la rendent ici sombre et là éblouissante à voir; l'eau, et

COROT (j.j

puis le ciel qui se confond là-bas avec la nappe pâle de l'étang ou avec le détour de la rivière, et les nuages qui voguent, et les cirrus légers qui s'entassent, et le' firmament qui çà et là montre dans les intervalles son azur clair et limpide. Il a aimé le matin avant rau])e, ces brouillards blancs qui s'accumulent dans les bas-ibnds ou à la surface des étangs et qui, au premier rayon du soleil, vont s'envoler comme une gaze légère; il a aimé le soir, ces vapeurs qui tombent et vont s'épaississant à mesure que descendront sur la terre la paix et le silence, avec la nuit. Il a aimé tout ce qui est souple et ondoyant, tout ce qui évite les formes arrêtées et les contours définis, tout ce qui, en refusant de parler trop nettement au regard, semble inviter à la rêverie. Il y avait en Corot plus de l'àme d'un poète que de l'âme d'un sculpteur.

Un poète, c'est trop peu dire : ce qu'il y avait le plus en Corot, c'était l'âme d'un musicien, et la musique est le moins plastique des arts. Il adorait la musique presque avec la même passion que la peinture elle-même. Il avait sans cesse aux lèvres, tout en peignant, ([uelque vieille chanson ou quelque air d'opéra, et les disait d'une voix juste et vibrante. C'est de la musique qu'il aimait, en parlant de son art, à tirer ses comparaisons. Il était abonné du Conservatoire et un fidèle de l'Opéra. Ce fut son admiration pour Mme Viardot, dans Y Orphée de Gluck, qui lui inspira, en 18G0, son tableau d'OrpJiéc ramenant Eurydice dr^ Enfers. « J'ai passé, disait-il

joyeusement, l'hiver aux Champs Élysées et je m'en suis trouvé très heureux. »

Corot fut-il mi réaliste? Bon nomhre de ceux qui aujourd'hui se sont fait de ce nom un drapeau lui contesteront sans doute le droit de porter ce titre, Car nul ne leur ressemble moins. Autant ils mettent de soin à se borner à copier scrupuleusement ce que leur offre la réalité, autant Corot se souciait peu de l'exactitude minutieuse des détails. Certes il a beaucoup étudié dans le plein air, et, avril venant, il avait hâte chaque année de sortir de Paris et d'aller respirer l'air de la campagne ; il a pourtant beaucoup travaillé dans son atelier. Il a copié plus d'un site ainsi qu'il l'avait rencontré; bien souvent aussi il changeait, lorsqu'en changeant il croyait arriver à produire un effet plus harmonieux. Il avait chez lui toujours quantité de toiles en train : il les quittait, puis les reprenait, et quand une composition séduisante s'était offerte à son esprit, il étalait ses diverses toiles, choisissait celle dont le cadre lui semblait devoir le mieux convenir à sa fantaisie, et aussitôt il se mettait d'une main ferme et rapide à peindre ce qu'il voyait en luimême. M. Dumesnil cite un tableau commencé pour être une étude du lac de Ville-d'Avray, recouvert et transformé ensuite, et dont l'auteur fit son poétique Souvenir du lac Némi du Salon de 1865. Est-ce bien le lac Némi? Non certes, mais c'est une peinture pleine de fraîcheur et de poésie et qui n'en est pas moins charmante pour n'exister nulle part dans la réalité. Et maintenant écoutez cet autre détail raconté

par M. Burly : Un des derniers matins qui précédèrent sa mort, Corot dit à mi de ses amis : « J'ai vu cette nuit en rêve un paysage dont le ciel était tout rose. Les nuages aussi étaient tout roses. C'était délicieux, je me le rappelle très bien. Ce sera admirable à peindre ^ » Que de paysages rêvés ainsi et qui, plus heureux, ont pu être peints! C'est qu'en elTet Corot, à la fin de sa vie surtout, pouvait, pour peindre, se fier à un rêve. Il n'avait plus alors la réalité sous les yeux, mais il avait l'impression de la réalité. Que d'années il l'avait regardée d'un œil patient, attentif, studieux! Ce n'est pas toujours la nature elle-même que représente Corot, c'est l'impression que la nature a faite en lui. Il en avait recueilli en son âme et comme gravé dans son imagination les aspects et les effets ; et ainsi, ce qu'il en venait à rendre, ce n'était plus telle scène particulière, mais la physionomie elle-même de la nature, ce que le poète a appelé l'àme des choses. Méthode dangereuse, méthode qu'il ne faut conseiller à personne, aux jeunes surtout, méthode qui peut permettre toutefois à l'artiste sûr de sa main de produire les œuvres les plus excellentes, parce que nul détail importun ne vient alors déranger sa pure vision poétique. Ainsi Raphaël, sans modèle, peignait la Galatîtce de la Farnésine.

Là est le vrai attrait des belles toiles de Corot. L'artiste y a mis son àme, ses visions. L'àme de l'auteur s'ajoute au spectacle, c'est elle surtout qui retient

1. Notice par Ph. Burly eu tète du ealalogiie de rexposilion de Corot.

et qui charme. Trois influences se sont exercées sur la vie de Corot et ont développé en lui cette vision des choses qui est son originalité. Tout jeune il vit les bords de la Seine; collégien, mis au lycée de Rouen, il eut pour correspondant un ami de son père qui, les jours de sortie, l'emmenait aux bords de la grande rivière faire de longues promenades, dont l'efTet ne s'efî'aça jamais. A son retour de Rouen il habita Villed'Avray, où son père avait une maison près d'un étang, au bord duquel s'élève aujourd'hui son monument. Là le jeune Camille passa bien des soirées à regarder par la fenêtre ouverte les vapeurs qui se jouaient sur la face de l'étang, tandis que la lune montait au ciel. C'est là qu'il dut voir, au milieu des vapeurs, flotter les formes indécises et gracieuses des divinités antiques. Lorsque Corot les peignait à cet âge où redeviennent si forts tous les souvenirs de l'enfance, ne les avait-il pas vues réeUement? n'y croyait-il pas? ne portait-il pas en lui-même l'image pleine de rêverie des eaux blanches aux humides vapeurs?

A cette première impression l'Ralie en vint joindre une autre. Corot ne retint guère ni les lignes grandioses des montagnes, ni le superbe aspect des villes; mais il avait regardé le ciel de l'Italie : il avait vu ces soleils couchants où se mêlent la pourpre et l'or, où dans la pureté de l'atmosphère se fondent tant de teintes vives et harmonieuses. Il en rapporta le rayon qui le réchauffa pour la vie ; et toujours dans ses compositions vinrent se mêler à la fois et les poétiques

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brumes de la vallée de la Seine et les lumières rayonnantes et joyeuses des soleils couchants du golfe de Xaples ou de la campagne romaine.

A ces deux influences il en faut joindre une troisième. Corot était né à Paris; il quitta souvent Paris, il y revint toujours et là s'écoula le principal de sa vie. C'est là qu'il reçut le plus de ses visions poétiques. Ce qui, au fond, domine chez Corot, c'est la peinture du ciel. Il n'est pas besoin d'être un grand campagnard pour comprendre et aimer Corot. Que Ton regarde la construction de ses tableaux, on sera frappé de ce type, qui est celui du grand nombre. A droite et à gauche, une masse d'arbres; au milieu, au fond, à d'admirables profondeurs, le ciel, hmpide ou chargé de nuages. Qu'est-ce que cela, sinon le paysage même d'une rue, où les maisons, adroite et à gauche, seraient remplacées par des arbres? Il sortait le soir de l'atelier, sa laborieuse journée flnie, à l'heure où le soleil est déjà couché, où, suivant l'expression des ateliers, les effets n'existent plus, à l'heure où le crépuscule se prolonge et va par degrés s'éteignant. Il levait les yeux vers le ciel, la seule partie de la nature qui demeurât visible. Que l'on regarde les tableaux de Corot, et l'on sera frappé du nombre de fois qu'il a reproduit dans son œuvre ces paysages parisiens et ces effets des heures du crépuscule !

Il nous reste à dire quel est le caractère commun de ces impressions, l'aspect sous lequel l'àmedu peintre a tour à tour vu, rêvé, reproduit la nature. Ce trait, c'est d'abord la joio. la fraîcheur, la grâce. Il fut par

excellence un homme heureux. Nul ne méritait plus de l'être, nul ne pouvait l'être davantage, car il portait la joie en lui-même. Une verve piquante, aimable, une humeur toujours égale, tel était l'homme aimé de tous qu'on appelait le papa Corot. Tout en lui était sain, naturel, heureux de vivre et de travailler. Que de saillies charmantes à citer de lui, si cet article n'était trop long déjà! Il voyait dans la nature cette même joie intérieure.

Son talent robuste n'était pas attiré par les scènes austères ou terribles. J'ai vu un seul tableau de lui, représentant un arbre tordu par le vent. Quelle différence entre ce tempérament et celui de Ruysdaël, par exemple ! Il y a de l'air dans ses tableaux, mais point de vent. L'océan ne l'a jamais tenté. Ce n'est pas lui qui eût écrit : « J'ai toujours aimé la société des grands, voilà pourquoi un long tête-à-tête avec l'océan ne m'a pas fatigué! » Il n'a cherché ni les tempêtes, ni les falaises, ni les torrents, ni les montagnes déchirées.

Il aimait tout ce qui est calme et frais, tout ce qui charme sans fatigue : les prairies et les bois, les ruisseaux et les collines, les grands horizons, l'eau surtout et le ciel. Il aimait le printemps naissant, les heures paisibles et douces de l'aube et du crépuscule. Il aimait la campagne, mais il la voulait heureuse, animée et égayée par l'humanité. Il évoquait les êtres imaginaires là où il ne pouvait placer ceux de la réalité. Là était la profonde différence entre le goût de Corot et celui de Chintreuil, par exemple. C'est

bien rarement que Ghintreuil fait intervenir lluimanité dans ses peintures. Il était un timide, un sauvage; il vivait avec la seule nature et l'aimait d'autant plus qu'elle était plus solitaire; les halliers non fréquentés, les retraites au milieu des bois touffus, où parfois une biche étonnée vient montrer sa tète inquiète, c'est là que surtout il se sentait en communion avec la vie universelle.

Corot a besoin de l'humanité; il met des femmes, des hommes, des enfants, des cavaliers dans ses allées sous bois ou dans ses herbages touffus. Il a peint souvent les paysans à leurs travaux des champs ; mais en les peignant il ne les a point peints à la façon de Millet, par exemi)le. Les paysans de Millet sont durs et rudes autant qu'ils sont vrais; une âpre vie a marqué son poids sur chacun de leurs membres et creusé de bonne heure les plis de leur visage; avant le temps ils sont vieux; au soir de chaque journée ils sont harassés. Les paysans de Corot sont plus esquissés que peints; ils vivent dans le grand air, libres et le cœur content; ils n'ont pas souffert.

Là est, par certains côtés, l'infériorité du grand Corot. Il ne semble pas qu'il ait connu la souffrance. Il a passé à côté des drames de l'humanité comme de ceux de la nature sans y avoir part, sans les voir. Il a, dès les premiers jours, aimé l'art et le travail ; c'est là encore ce qu'il a aimé au dernier jour.

Il fut un cœur et un esprit paisibles. La passion n'a pas plus agité son âme que l'orage ne trouble la surface de ses lacs tranquilles. Sa vie a été sans

éZ PEINTUL;^ FllANÇAlS CU.NTEMPUIIAINS

romans et sans tempêtes. Nul homme ne fut mieux ordonné, mieux réglé, plus véritablement un sage que lui. Il eut de bonne heure, et pour ne les pas quitter, des habitudes méthodiques qui font longues et fécondes les journées, en épargnant le gaspillage du temps. Il ne fut prodigue que de son argent et pour les autres. Il avait été huit années commis de magasin dans la nouveauté ; il avait conservé de cette époque une régularité ponctuelle que rien ne faisait fléchir. Hiver comme été il se levait de bonne heure, de façon à être à huit heures moins trois minutes h son atelier, comme jadis au comptoir, et tout prêt à se mettre à la besogne. Il travaillait sans fièvre, mais sans mollesse aussi, allant de ce pas calme qui abat le plus vite les longues étapes.

Les mots de calme et de paix sont trop faibles quand on parle de Corot. Le mot qui le résume tout entier, c'est le mot de sérénité. Il l'eut comme homme, il l'eut comme artiste. Ce qu'il vit surtout dans la nature, ce qu'il s'appliqua à rendre, c'est l'impression de la sérénité. EUe est dans ses eaux pures et dormantes, dans les vapeurs qui se jouent à leur surface; elle est dans ses ciels couchants; il aime surtout les heures sereines qui précèdent le lever du soleil, qui suivent son coucher. Il aime jusqu'à cette sérénité de plus en plus profonde qu'apportent avec elles les nuits étoilées qui font taire tous les souffles de l'air. Si j'osais, je dirais qu'il y a dans les paysages de Corot jusqu'à la bonté, — cette sérénité parfaite. S'il fut bon, cordial, disposé à rendre tous les servi-

ces, et les plus rares surtout, ceux de la bourse, tout le monde le sait : ses bienfaits ont été assez haut racontés par d'autres que par lui pour ({u'il soit inutile d'appuyer. Il y avait une bonté pleine de candeur jusque dans cette vanité naïve dont il ne se cachait pas, que tant de complaisants exploitèrent, qui vantait ces études « très fameuses )^ sans que jamais on put découvrir en lui seulement l'apparence d'une personnalité envahissante, jalouse ou dominatrice. Il n'est pas de spectacle plus sain, plus salutaire, au milieu des émotions fiévreuses de la vie que ce siècle f.iit malgré eux à presque tous ses enfants, que le spectacle des œuvres de Corot. On y sent cette satisfaction calme que donnent une conscience tranquille et une vie bien employée. On oublie, en les regardant, tant de mesquines agitations, de vaines réalités; on s'y repose des fatigues et des déceptions. Il en sort comme une leron de morale indulgente et charmante, une consolation des ennuis, un sérieux et aimable encouragement au bien. Il faut répéter le mot : il en sort ce qu'il eut à un si haut degré, ce bien suprême de la vie d'ici-bas, la sérénité. Son ail donne le repos comme la nature elle-même. Il était bien difficile de regarder celte tète bien modelée et aux fraîches couleurs, oîi brillait un œil vif et qu'entouraient de longs cheveux blancs, sans que ce vers du poète revint à la mémoire :

Rii'ii ne trouble sa (in, c'est le soir d'un beau jour. Tel a été en elîet le soir de la vie de Corot: il a

ressemblé à l'un de ses soleils couchants, et l'horrible douleur même de la maladie ne put lui ravir son inaltérable sérénité. Quand, un soir de décembre dernier, ses amis lui remirent la médaille d'or commémorative de sa cinquantaine artistique, qui devait remplacer cette médaille d'honneur que l'on avait espérée pour lui en 1874, quoique déjà atteint mortellement, il retrouvait toute sa joie. « On est bien heureux, disait-il avec de douces larmes dans les yeux, de se sentir aimé comme cela. »

Le jour où les derniers honneurs furent rendus à Corot, un prêtre indiscret crut bien faire de troubler la paix de son cercueil et le recueillement douloureux de l'assistance, en venant bruyamment apprendre au monde qu'avant de mourir Corot s'était confessé, en faisant une sortie contre les journaux qui s'étaient permis de taire cette importante nouvelle. Eh ! qu'importe qu'avant de mourir Corot se soit confessé? Quel besoin avait-il d'une absolution? Son àme pure, patriotique, vertueuse, avait-elle quelque chose à redouter de la justice d'au delà du tombeau? En vain le cathohcisme voudra-t-il tenter de revendiquer Corot. La vraie demeure, la patrie de son âme, ce n'est pas le paradis des docteurs du moyen âge : ce sont les Champs Élysées du poète antique. Il les avait entrevus dans la lumière adorable des soleils couchants italiens, il avait essayé de les peindre pour son Orphée.

Largior hîc campos selher et lumine vestit Purpureo...

Après les avoir rêvés, il était digne de les habiter; et nulle récompense ne serait mieux faite pour lui que d'habiter pendant mille ans leur lumineuse et sereine splendeur.

Juillet iSlo.

Parmi les hommes qui se sont fait un nom, et dont la critique a à s'occuper, on peut dire qu'il existe trois types principaux. Il y a ceux qui, dès l'enfance pour ainsi dire, ont choisi leur carrière, par une sorte d'instinct impérieux ; il y a ceux qui, poussés jeunes dans une direction, y ont marché toute leur vie sans jamais se retourner en arrière, par habitude plutôt que par choix, par obéissance et routine plutôt que par élan et par volonté; il y a ceux enfin qui, arrivés à l'âge viril sans bien savoir à quoi ils étaient propres, se sont cherchés et se sont trouvés, sont sortis du sillon tracé pour se jeter dans l'aventure à leurs ris- (jues et périls, et, à force d'énergie, se sont faits ce qu'ils voulaient être, ce qu'ils se sentaient faits pour être. On rencontre ces trois types d'hommes parmi les artistes comme partout.

Les premiers sont les artistes de génie. Tels furent Raphaël et Mozart. Ils se sont promenés sur la terre

semblables à de jeunes dieux; comme eux rayonnants, heureux, attirant, dès la première heure où ils se sont révélés, l'admiration et l'enthousiasme de tous. Le monde leur appartient par droit de naissance. Ils semblent n'avoir connu ni l'effort ni le doute. Nul ne les imagine autres que ce qu'ils ont été. On ne voit ni quels obstacles auraient pu les arrêter, ni quelles circonstances auraient pu les changer.

Les seconds, au contraire, sont par excellence le résultat des circonstances. Chez eux, le facteur le moins important de leur vie semble avoir été leur propre personnalité. Ils ont réussi là où ils ont porté leur application, ils auraient réussi n'importe où, car partout ils auraient porté leurs qualités : leur conscience, leur volonté d'arriver, leur persévérance au travail, leur souplesse d'esprit. Ils sont des hommes de talent, et il ne convient pas de les mépriser. Ils ne sont point des maîtres, mais ils sont des disciples fort honorables. Ils font ce qu'on leur a appris à faire et même quelque chose de plus. Ils ne possèdent aucune verge magique qui fasse jaillir la source du rocher ; mais on leur a dit où est la fontaine et ils y remplissent leur urne. Ils ne sont pas tourmentés de l'idéal et n'épuisent pas leurs forces à sa poursuite; leurs jugements sont courts comme leur pensée ; mais ils ont pour eux toutes les qualités moyennes et secondaires. On ne trouve pas plus en eux de défauts choquants que de mérites supérieurs. Comme ils ont été de bonne heure tournés vers une profession et que l'envie ne leur viendra jamais de la quitter, ils

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finissent par y exceller. Ils acquièrent l'habileté de la main; ils s'emparent des secrets du métier. Ils s'y appliquent d'autant mieux que, pour eux, le reste est peu de chose. A l'école, les prix des concours leur appartiennent; plus tard le succès est pour eux, car leur vrai dieu c'est la mode; plus tard encore, c'est pour eux que s'ouvrent toutes grandes les portes des Académies. La postérité seule leur est sévère.

Ceux qui ont dû se chercher laborieusement euxmêmes ne sauraient se comparer aux premiers et ils ont toujours maints désavantages sur les seconds. Ils ont perdu du temps dans la lutte intérieure et ils y ont dépensé une partie de leurs forces. Lutte d'autant plus redoutable qu'il ne s'est pas agi, à l'ordinaire, d'une seule bataille grave, une fois livrée, et à la suite de laquelle ils n'ont plus eu (ju'à suivre leur course victorieuse. La lutte venait précisément de la complexité de leurs facultés. Après une première victoire il leur a fallu remporter une seconde, puis une autre encore. Combien la besogne de la vie était plus aisée à ceux qui , moins riches peut-être , n'avaient pas l'embarras de la richesse, qui, portant des œillères, étaient préservés des distractions périlleuses et n'apercevaient jamais que la route qui s'allongeait devant eux!

A vingt-cinq ans, ils ont découvert ({u'ils étaient peintres, ou sculpteurs, ou écrivains. Vingt-cin(i ans, (juclle grande partie de la vie humaine déjà écoulée ! L'âge où les années d'apprentissage devraient être linies pour que l'iidunne puisse faire son oeuvre î 11

faut reprendre les choses au point où on les eût trouvées à quinze ans, si à quinze ans on eut su ce que l'on voulait. Les autres ont sur vous dix années d'avance. On a beau mettre les morceaux doubles, c'est la fable du Lièvre et de la Tortue qu'on recommence. Et puis on a passé l'âge docile, l'âge vraiment fait pour apprendre. La main est devenue moins souple, l'œil a des habitudes contractées. On est d'ailleurs un mauvais écolier. Il en coûte de se mettre à 1'^, h, c, au solfège et aux gammes, au dessin des yeux et des nez; on s'y met de mauvaise grâce et toujours insuffisamment. On apprend du métier tout juste ce qu'il faut et rien de plus, et quand on ne sait pas de son métier plus qu'il ne faut, on n'en sait jamais assez. Quelque difficulté imprévue surgit toujours, ici ou là, dont on ne sait comment triompher. Mais on est impatient; on est pressé de faire les œuvres viriles, les œuvres que l'on voit, celles en vue desquelles on a désiré de devenir artiste, pour lesquelles on se résigne maintenant à un labeur ingrat. La vie s'écoule, on n'entend pas la laisser perdre. Le spectateur s'aperçoit bien longtemps que les études premières ont manqué, et quelque labeur qu'on s'impose, quelque opiniâtreté dont on soit doué, il y paraît toujours çà et là.

Et pourtant, les artistes de cette race ont en eux je ne sais quel charme spécial qui attire et qui retient. Au fond, avec les hommes de génie, ils sont les seuls (|ui comptent. Les uns et les autres ont ceci de commun qu'ils ont eu quelque chose à dire et qu'ils l'ont dit.

ELdKNE FROMENTIN 81

Les uns comme les autres, ils peuvent i)rendre pour devise la parole : (< J"ai cru, c'est pourquoi j'ai parlé. » Quant aux autres, à vrai dire, ils n'existent pas. Ils ont pris une carrière et rien de plus. Ils ont lait des tableaux, des statues ou des livres, comme ils auraient cousu des bottes ou aune du calicot. Ils n'ont été que des ouvriers. Qu'importe qu'ils aient exploité avec plus ou moins de dextérité de main le genre qui florissait de leur temps î L'artiste ne commence qu'où commence la personnalité. Si Fart n'est pas un miroir où l'homme se reflète avec son caractère, ses passions, ses sentiments, l'art n'est pas. Le mot de Pascal est vrai de tous les genres de production. L'auteur ne vaut qu'à la condition de nous montrer un homme.

L'homme ne manque jamais chez ces artistes que Ton pourrait appeler les artistes de la onzième heure. C'est lui précisément qui leur a fait prendre en main le pinceau, le ciseau ou la plume. Il leur en eut si peu coûté de rester ce qu'ils avaient été jusqu'alors si quelque besoin invincible ne les eut fait sortir de leur repos, ne les eût forcés, pour ainsi dire, à tenter l'impossible I Et cet homme est toujours d'une rare valeur et d'un haut intérêt, car presque toujours ce qui les a longtemps fait hésiter à l'entrée des roules diverses, c'était leur curiosité ouverte à toutes choses. Ils se sentaient si bien attirés vers tout ce qui était aimable et beau, qu'ils ne savaient que choisir. Alors même que plus tard ils auront fait leur choix, il leur restera toujours quelque chose de leurs curiosités premières. Ils ne verseront jamais tout d'un côté ; leur nature

gardera cette diversité qui manque souvent aux tempéraments tout d'une pièce.

Ils ont cherché, ils ont tâtonné; ils ont fait des pas en plus d'un sens, ils ont interrogé l'horizon en quête de l'étoile conductrice. Ils ont connu les inquiétudes, les souirrances, les angoisses môme du doute. Mais, s'ils y ont perdu du temps, tout ce temps n'a pas été perdu. Ils ont fait le tour de plus d'une idée, ils ont vu le fort et le faible de plus d'une doctrine. Ils ont appris dans ces voyages. Ils en ont retiré quelque chose qui vaut mieux encore que la science et pour l'artiste et pour l'homme : ils y ont trempé leur volonté et formé leur caractère. Celui qui est assez vigoureux pour ne pas sombrer dans les tourmentes intérieures en revient autre qu'il n'est parti. De même qu'il apportera plus de fixité et de dignité dans sa vie, il apportera dans ses ouvrages plus de décision et de résolution virile. Il a franchi des parages inconnus à ceux qui n'ont jamais douté ni cherché. C'est là précisément qu'il s'est muni de cette énergie que rien ne décourage et dont il a tant besoin pour le combat inégal qu'il se résout à aborder, celui de l'homme qui entre à l'école au moment où les autres en sortent.

Faut-il tout dire? Il y a dans le spectacle de ces tardives et fortes vocations je ne sais quoi qui nous émeut plus encore peut-être que les plus beaux triomphes du génie. Le génie nous ravit, nous transporte; mais le triomphe lui a été si facile! Il a été l'enfant gâté de la nature; lui aussi s'est donné la peine de naître. S'il a fait quelque effort, cet effort

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même nous échappe. Il nous domine de si haut! Nous nous sentons si petits devant lui! Nous sommes si peu de sa famille, nous chétifs ! Il rencontre, en se jouant, ce que nous pouvons chercher toute notre vie sans le trouver jamais. Nous ne pouvons que nous incliner, adorer et passer, comme on passerait devant des dieux. Mais ceux qui ne sont pointues avec l'auréole au front, ceux qui ont fait effort pour se connaître, ceux-là nous les sentons bien de notre race. Nous avons connu leurs incertitudes et leurs combats. Ils ont gagné l'Olympe comme Hercule, mais ils n'y étaient pas nés. Leur talent est leur propre ouvrage. Dans chacun de leurs travaux, nous sentons les peines qu'il leur a coûtées, les obstacles qui les ont arrêtés, la persévérance qui les a fait vaincre. Il s'établit entre eux et nous une secrète sympathie; nous les admirons d'avoir eu à un degré plus éminent la volonté, l'obstination ; c'est par là qu'ils l'emportent sur nous : nous leur savons gré d'avoir comme nous connu la peine; c'est par là qu'ils sont nus égaux. Notre grand ennemi à tous, c'est la mollesse et la paresse; nous sentons combien rarement nous avons donné ce que nous pouvions donner; nous les louons d'avoir eu plus de valeur, nous nous sentons fortifiés de leur exemple : peut-être raflinons-nous jusqu'à nous consoler du peu que nous sommes en nous disant que, si nous avions voulu^ nous aurions pu être autant qu'eux.

Cette vocation tardive, cette recherche laborieuse de soi-même, cette longue lutte intérieure, cette incessante énergie, cet effort opiniâtre vers la perfection entrevue, ce fut Eugène Fromentin. Il était né en 1820 ; il était fils d'un médecin de La Rochelle qui lui-même avait eu dans sa jeunesse le goût de la peinture et cultivé le paysage. Il avait fait de brillantes études dans sa ville ; il avait, dès le collège, griffonné bien des vers. La poésie était, à cette date du siècle, l'art à la mode, le seul à peu près que connût la province ; elle est celui qui paraît le mieux répondre aux élans de l'adolescence, comme celui par lequel son éducation la porte le plus à s'exprimer. A vingt ans, Eugène Fromentin fit ce que fait tout jeune homme de la bourgeoisie qui ne sent encore de préférence bien marquée pour aucune profession : il vint à Paris faire son droit. Il passa sa licence ; il entra même un moment dans Tétude d'un avoué, M. Denormandie. Mais, au fond, il n'y avait en lui ni le tempérament d'un avocat ni celui d'un magistrat. Il continuait à rimer et à donner aux lettres le meilleur de ses loisirs. Un autre instinct pourtant s'éveillait en lui, ou plutôt se réveillait, l'instinct héréditaire de la peinture. Ce ne fut pas sans quelque résistance que sa famille consentit à le voir suivre son goût; son père exigea du moins qu'il prît pour maître Rémond, le paysagiste qui continuait

les traditions du paysage académique des Michallon et des Berlin. Un an après, il entra dans l'atelier de Cabat, bien dépassé depuis, qui alors représentait l'étude sérieuse et patiente de la nature. Fromentin croyait devoir beaucoup à ce maître; il parla de lui toute sa vie avec reconnaissance et avec respect. A vrai dire, c'est de lui-môme qu'il devait surtout être le disciple. Ce fut en cette même année, en 1844, qu'un autre artiste fit sur lui une grande et profonde impression ; Marilhat, mort trop tôt pour la France, exposait ses tableaux de l'Orient, si clairs, si harmonieusement éclatants. Il ne serait pas difficile de montrer dans l'œuvre de Fromentin toute une série de peintures, son Campement dans le désert^ sa Caravane en marche dans le désert, sa Lisière d'oasis pendant le sirocco, son Campement d'une caravane dans le Sahara, son Bac sur le Nil, où l'influence de Marilhat est sensible. C'est, avec moins de puissance peut-être et une moindre intensité de lumière, la même limpidité d'atmosphère, la même clarté partout répandue, le même aspect cendré de la nature orientale ou afi'icaine.

A ce moment, Fromentin était loin de pouvoir songer encore à entrer en lutte avec Marilhat. Il n'était en fait de peinture qu'un pauvre apprenti, à qui il restait bien à faire avant de savoir son métier. L'un des moindres intérêts de ces expositions que Ton a pris la bonne habitude de faire à l'École des beaux-arts après la mort des artistes de valeur, n'est pas de nous montrer la suite de leurs efforts, l'évolution de leur

talent, les phases qu'ils ont traversées, d'où ils sont partis et où ils sont arrivés. Allez, jeunes gens qui doutez de vos forces, regarder à l'exposition de Fromentin la Ferme aux environs de La Rochelle qu'il peignait en 1846. Voilà ce que faisait à vingt-six ans l'homme qui devait peindre un jour la Chasse an héron! Quel élève de l'École des beaux-arts ne serait capable de mieux aujourd'hui! Quel jury d'exposition ne refuserait aujourd'hui sans pitié ce petit tableau où l'air manque, où le ciel est d'un bleu si cru, les toits de la ferme peints d'une couleur si épaisse, les arbres si compacts, les tons posés durement les uns à côté des autres, l'ensemble à la fois sec et pesant?... C'est cette même année que Fromentin faisait en Algérie son premier et rapide voyage. Il y retournait deux ans après. Il avait senti que là était sa voie, que là^ dans l'étude de la nature, dans l'enivrement de la lumière, devait s'achever l'éducation artistique de son œil, qui peu à peu forcerait la main à lui obéir et à exprimer ce qu'il voyait. Une troisième fois, au lendemain de son mariage, en 1852, il y retourna, et cette fois pour près de deux années. Il se fixa à Mustapha, à la porte d'Alger, puis àBiskra; en plein été enfin, il poussa une longue pointe dans le sud. jusqu'à Laghouat. C'est de là qu'il rapporta, non seulement tant de dessins, de projets de tableaux qu'il devait exécuter plus tard, mais aussi ces deux livres. Un été dans le Sahara, Une année dans le Sahel, qui excitèrent tout de suite tant d'admiration parmi les connaisseurs et sur lesquels ont passé vingt-cinq années

sans rien leur enlever de leur fraîcheur. Il était plus maître alors de sa plume que de son pinceau.

Le peintre se cherchait encore. Dans les Amhcfi nomades levant leur canip^ datés de 1849, dans son Enterrement maure à Alger, du Salon de 185.'], jusque dans son Audience chez un khalifat, exposée en 1859, limitation de Delacroix et de Decamps est visible ; il s'efforce de reproduire leurs effets, même d'imiter leurs procédés artistiques. Ses NympJœs au boni d'un ruisseau font songer à Diaz. On retrouve l'élève de Cabat jusque dans son Groupe de cavaliers se dirigeant vers une ville, exposé en 1859. En regardant cette peinture lourde et empâtée de la Moisson, souvenir d'Algérie, on resterait stupéfait d"y trouver la signature de Fromentin, si l'on ne se souvenait de la Ferme aux environs de la Rochelle.

Et pourtant il devait finir par être l'un des meilleurs peintres de sa génération, le meilleur peut-être si l'on considère la finesse et l'éclat du coloris, l'harmonie générale d'un tableau, la façon dont les tons se marient l'un à l'autre et se font valoir. On peut regarder telle toile de Fromentin en sortant de la société des maîtres du Louvre sans que la comparaison lui fasse tort. On peut la regarder longtemps, l'analysant et l'étudiant, sans que l'analyse et l'étude en fassent jaillir quelque défaut déplaisant et vulgaire qui empêche ensuite d'y voir autre chose. Au contraire, plus on la considère, plus elle attache.

Dans les Cavaliers revenant d'une fantasia, près d'Alger, l'air fait encore défaut, les personnages s(^nt

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encore collés les uns derrière les autres, l'atmosphère ne circule pas entre les lourds rameaux des cactus épineux qui tapissent la colline. Le peintre avait pu donner jusque-là de grandes espérances; mais la première œuvre excellente est cette Chasse au faucon qui date de 1863, et que possède notre musée du Luxembourg. Ensuite vint bientôt, en 1865, cette superbe Chasse au héron, qui appartient à M. le duc d'Aumale et qui fut si remarquée déjà lorsqu'on put la revoir à l'exposition d'Alsace-Lorraine. On peut sans crainte lui comparer cette autre Chasse au faucon, souvenir d'Algérie, qui est datée de 1874, et qui est la propriété de M. Laurent Richard. Selon les goûts, on peut préférer l'une ou l'autre, aimer mieux ici ou là l'aspect du ciel ou la disposition du paysage, l'attitude d'un personnage, le pelage ou la crinière d'un cheval. Ces trois ouvrages compteront certainement parmi les meilleurs de notre temps. Jusque vers 1861 ou 1866, Fromentin lutte encore; c'est de 1870 à 1875 qu'il est le plus sûr de lui-même. Ce n'est pas la peine d'énumérer ces tableaux exquis dans leur petit cadre : les Chevaux à la mer, les Arabes faisant boire leurs chevaux (1872), le Rendez-vous du Khan (1874), les Chevaux en liberté, la Halte des muletiers (1872), les Arabes essayant un cheval (1875), le Groupe de cavaliers lancés au galop dans une plaine (1875), et bien d'autres qui figurent à l'exposition du quai Malaquais; sans parler de ceux qui, dispersés dans les collections particulières, n'ont pu venir y prendre leur place. Il est plus intéressant de rechercher quel

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fut le caractère du talent de Fromentin et par quelles qualités originales il a mérité le rang éminent qui lui (^st assuré dans 1 "école française.

Ce qui frappe d'abord quand on visite l'exposition de Fromentin, c'est le petit nombre des sujets abordés par lui. On est surpris du peu de variété dont témoigne comme artiste cet esprit que tous ceux qui l'ont connu disent avoir été si curieux, si ouvert à toutes choses, qui se montre bien tel dans ses livres. Il n'a pas une fois abordé la nature de son pays ni les scènes du temps au milieu duquel il a vécu; l'histoire ne l'a pas sollicité davantage. Un sujet dans la mythologie la séduit : le type des centaures et des centauresses; il y est revenu par deux fois dans des compositions importantes; ce n'a pas été la plus heureuse de ses inspirations. Il s'est essayé bien rarement à la peinture de portraits, et il a eu raison de ne s'y pas obstiner; son portrait de Mme Fromentin, malgré l'abondance et la richesse des étoffes, des tapis, n'est pas une œuvre agréable à voir. Son œil n'était pas habitué à bien voir dans un appartement; il n'était pas assez en possession du dessin, — comme on le voit du reste par ses croquis, — pour aborder avec succès, autrement que comme silhouette, la figure humaine. Ses études pour son tableau de l'Incendie témoignent de la même insuffisance. Il a, par deux ibis, dans le }[ôle

1)0 PEINTRES FllA\(jAIS CONTEMPORAINS

et le Grand Canal, essayé de représenter Venise, et ces deux essais sont médiocres : ils ne rendent ni la couleur ni surtout la poésie et le charme de la silencieuse cité italienne. Il a, dans les dernières années de sa vie, été souvent tenté par les souvenirs du voyage qu'il fit en Egypte au moment de l'inauguration du canal de Suez parmi les invités du vice-roi, et je crains que, à part une ou deux rares exceptions, ce n'ait été là une des erreurs de ce remarquable talent. Je doute fort que ces peintures rappellent beaucoup l'Egypte, le Nil et ses fellahs à ceux qui ont eu le bonheur de les visiter ; et, en laissant même de côté ce mérite de l'exactitude, je ne puis venir à bout de goûter comme peinture la plupart de ces tableaux. Je ferais peutêtre une seule exception en faveur de la Ville au bord du Nil, datée de 1870; mais je ne crois pas me tromper en disant que ni les Ranges sur le Nily ni les Égyptiennes assises devant la porte de leur habitation, ni les Sackhi au bord du Nil, ni surtout les Souvenirs d^Esneh et les Femmes fellahs au bord du Nil, qui figuraient au salon de 1876, n'ajouteront beaucoup à la gloire de Fromentin. Peut-être avec le temps fût-il arrivé à mettre l'harmonie de la couleur dans ce nouveau cadre vers lequel il se sentait attiré ; il n'y était point parvenu encore : ces femmes pain d'épice se ressemblant toutes les unes aux autres sans rien qui mette la personnalité dans ces figures; ces eaux lourdes et saumâtres, ces terrains chocolat n'offrent rien au regard qui lui soit agréable. Fromentin demeure, en somme, tout entier dans ses tableaux algériens.

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De ces tableaux même, je voudrais dire librement la vérité. Ceux qui viendraient regarder les tableaux de Fromentin avec l'espérance d'y faire la connaissance de l'Afrique, d'y trouver la représentation exacte de l'Algérie et du désert, risqueraient fort de s'en faire une fausse idée. Je ne crois pas ((ue les grands admirateurs de Fromentin se trouvent surtout parmi les Algériens ou ceux qui connaissent bien l'Algérie. Gomme nature, il en a supprimé volontairement la plus grande partie. Ce n'est que bien rarement qu'il en a représenté ou les montagnes nues et décharnées, ou les vastes plaines brûlées du soleil, ou les tourbillons de poussière soulevés par le simoun, ou la mer d'indigo ou le ciel implacablement bleu. Son Algérie n'est pas une Algérie où tombent à flots la lumière et la chaleur, l'Algérie étouffante pendant de longs mois de Tété, sans une goutte d'eau qui la vienne rafraîchir, mais belle et saisissante de chaleur même et de lumière. Son Algérie est une Algérie humide et verte comme une Normandie ou une Hollande, où la lumière est douce et limpide, où la poussière n'a Jamais déposé son manteau cendré sur les herbes ou sur les feuilles des arbres ; c'est une Algérie où de légers nuages blancs llottent sans cesse sur un ciel fraîchement lavé par les pluies, pleine de gorges profondes, de massifs verdoyants, de ruisseaux qui coulent sur un lit de cailloux, de sources jaillissantes. d(^ gazons appétissants, de collines toujours vertes.

Gomme il a procédé pour la nature, il a procédé pour Ihumanité. Presque aucune scène de la vie

orientale, de ses aspects pittoresques et si différents de ce que l'on rencontre chez nous, qui ont tenté tant d'artistes; point de bazars avec la richesse de leurs étoffes, point de mosquée avec ses fontaines, point de bains ou de harems avec leurs odalisques voilées ou nues ; point de derviches en prière, de sortie de pacha ou de cheik : c'est par accident qu'il a peint quelque caravane au désert, quelque coin de bataille, quelque fantasia; il ne s'est soucié ni des esclaves mauresques, ni des cafedgis apportant le narghilé allumé, ni des kiefs voluptueux sur les divans. Gomme il n'a retenu qu'un coin de la nature, il n'a retenu qu'un coin de l'humanité. La vie en plein air de l'Arabe et du cheval arabe dans quelque site riant, par un heureux jour d'avril ou d'octobre, c'est là ce qu'il a répété, redit, refait avec amour, s'y complaisant et ne trouvant jamais que ce fût trop ou assez. Il n'a, pour ainsi dire, qu'un tableau qu'il recommence sans cesse. C'est le fin cheval, aux membres nerveux et déliés, à la longue crinière, le cheval dont son maître sait le prix; c'est ce maître dont la vie ne se sépare pas de celle de son cheval. L'Arabe, le cheval arabe, il les a l'un et l'autre vus et revus sous leurs aspects, de face et de profil, dans toutes les attitudes de leur hbre vie, cote à côte ou l'un portant l'autre. Ajoutez à cela l'eau, la verdure, un ciel riant, voilà ce qu'a aimé Fromentin, ce qu'il a tourné et retourné sans relâche en luimême, ce que pendant plus de vingt ans il s'est appliqué à exprimer.

Ne lui demandez pas de vous montrer la crudité,

l'intensité, la brutalité de la lumière africaine; ne lui demandez pas davantage de vous montrer l'impassibilité, l'immobilité, le fatalisme, tantôt patient, tantôt féroce, des races musulmanes, de vous faire voir leur saleté hideuse, leur indifférence à tout ce qui est civilisation ou progrès, leurs vêtements en haillons, leur vermine dévorante; vous ne trouveriez dans son œuvre rien de pareil. Sous son pinceau leurs vêtements sont toujours frais et lustrés, leurs satins reluisent, leurs burnous sont brillants et propres. Chevaux, hommes, paysages, tout est soigné, aimable, riant, flambant neuf. Il y a loin de là à la réalité!

Ce n'est pas pour critiquer Fromentin que j'ai relevé tout cela; c'est, au contraire, pour le bien faire comprendre. C'est qu'ici en effet nous sommes tout près de son vrai génie. Si le but de Fromentin, en peignant des Arabes et des sites algériens, eût été de peindre l'Algérie et les Arabes, tous ces reproches vaudraient; mais, si tel eût été son but, il n'eût point, après trois voyages, dont un seulement s'était prolongé, peint, durant vingt années, de souvenir, l'Algérie et les Algériens; il fût retourné souvent au contraire chercher, par delà la Méditerranée, des sujets, des types nouveaux, des impressions fraîches; il eût tenu à le faire surtout alors qu'il se .sentait dans la force de l'âge et la plénitude du talent.

Il y a, parmi les artistes, ceux dont le génie est poui* ainsi dire objectif, extérieur; leur œil est un miroir où la réalité du dehors vient se relléter ; ils retracent sur la toile la vision que le monde leur a apportée. Ceux-

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là sont proprement les réalistes ; leur grande préoccupation, c'est de reproduire exactement, dans son énergie, avec sa beauté ou sa laideur, ce cjue leur ont offert la nature ou l'humanité. On peut se demander si ceux-là sont ou non les plus grands : mais ce qui est certain, c'est que Fromentin n'était point de ceux-là.

S'il avait choisi l'Algérie comme objet de sa peinture, ce n'est pas que son ambition fût de représenter l'Algérie et d'en faire connaître à ses contemporains la physionomie, les types et les mœurs. Il n'était pas plus de ceux qui sortent de chez eux et d'eux-mêmes pour se donner le spectacle d'une autre nature et d'une autre humanité, que de ceux qui en sortent pour se donner le spectacle d'un autre âge et ressusciter un instant les siècles ensevelis dans la tombe. L'art n'était pour lui que l'expression de la vie intérieure, que le moyen de manifester par la forme et la couleur ses pensées et ses sentiments, ses goûts, son caractère, sa philosophie même, — le mot n'est pas trop ambitieux. Il ne voulait point qu'on le rangeât parmi les peintres orientalistes, et il avait raison, car il ne serait, si tel eût été son projet, qu'un orientaliste incomplet et inexact. Il lui avait paru que, pour atteindre son but, ce qu'il avait trouvé en Algérie lui convenait mieux qu'autre chose; et voilà pourquoi il peignait l'Algérie, une Algérie assez étrange à vrai dire, et, en plus d'un point, fort dillérente de la véritable.

Sa théorie de la peinture s'accommodait fort bien de ces libertés. Pour lui, le sujet même était peu de chose; dès lors il importait guère que la réalité offrît

KUGENn IIKJMENTIN 'J.i

ici ou là exactement ce ({u'il représentait. Son effort, comme son désir, c'était de produire au dehors et de fixer sur la toile une certaine vision intérieure, un certain idéal de lumière et de coloris, exprimant à son tour un certain état de 1 ame, un certain ensemble de pensées artistiques et de sentiments moraux. Il ne se faisait aucun scrupule, pour arriver à ce résultat, d'emprunter çà et là les éléments qu'il jugeait le mieux convenir à son dessein : à l'xVfrique, ses costumes, ses types d'hommes, ses chevaux aux fines attaches, ses fantasias; au Nord, son ciel limpide et frais, ses gazons humides et verts; au plein air, la transparence de l'atmosphère, la légèreté des ombres ; aux intérieurs, le chatoiement et l'éclat des étoffes. De ces détails venus de toutes parts, il se faisait comme un monde à lui, une nature idéale répondant à ses goûts, une manière de Champs-Elysées où il se complaisait à se promener et à vivre, dont il s'était constitué le peintre. C'est ainsi que, peignant des scènes algériennes, il ne fait pas davantage scrupule de prendre aux maîtres hollandais et flamands leurs procédés et leurs secrets : c'étaient les maîtres qui, à son avis, avaient fait la meilleure qualité de peinture, possédé le mieux la finesse avec l'éclat du pinceau. Il les avait longtemps et patiemment étudiés; il s'était fait leur élève : il est impossible de visiter son exposition sans être frappé à chaque pas de ce quil leur doit et de l'inlluence qu'ils ont exercée sur lui. On comprend mieux, sans moins admirer pour cela, rintérét du hvre que. Tannée même où il devait mourir, Fro-

mentin publiait sur les maîtres hollandais. Ce n'était point au hasard qu'il avait choisi ce sujet : en parlant d'eux, il parlait d'artistes avec lesquels il vivait depuis de bien longues années dans une intimité pour ainsi dire de tous les jours. Ce coloriste ne se sentait attiré ni vers les Vénitiens, ni vers les Espagnols. 11 ne procède, ni comme Delacroix de Véronèse ou de Titien en même temps que de Rubens, ni de Velasquez comme tant de nos artistes d'aujourd'hui : c'est Hobbéma, c'est Ruysdaël, c'est Paul Potter, c'est Terburg, c'est Metzu qui l'ont formé; c'est avec eux qu'est sa parenté artistique.

En parlant d'eux, c'est le plus souvent de lui-même qu'il a parlé. Rien ne serait plus curieux, en face de cette exposition, que de reprendre le beau livre des Maîtres d'autrefois et d'y relever toutes les confessions, toutes les confidences où cet artiste, aussi discret que réfléchi, a exprimé à propos d autrui toutes les observations que dans sa vie de travail opiniâtre il avait faites à propos de lui-même, tous les principes d'après lesquels il a jugé les autres, d'après lesquels il se jugeait et eût souhaité qu'on le jugeât lui-même. D'autres entreprendront peut-être cette intéressante analyse; je veux, pour moi, relever un seul point, parce qu'il est le point capital et nous fait entrer au plus profond du système artistique de Fromentin. H revient à diverses reprises sur cette pensée que la valeur intellectuelle et morale du peintre s'exprime bien plus dans la qualité et la manière de la peinture que dans les sujets qu'il traite; que ce sujet est la

chose accessoire et secondaire ; que le tempérament, le tour d'esprit, le plus ou moins d'intelligence, de conscience, de bonté, se manifestent tout aussi bien dans la peinture elle-même et davantage que dans le choix de l'objet peint. Il va jusqu'à dire que l'on peut distinguer si l'auteur est spiritualiste ou matérialiste à l'occasion d'un arbre peint ou d'un chaudron.

C'est ainsi qu'il a procédé lui-même. Il croyait avoir peu besoin, pour dire ce qu'il voulait dire, de se mettre en quête de scènes ou de situations nouvelles. Il reprenait sans cesse les sujets déjà traités, ses gués, ses oasis, ses fantasias, ses chasses au faucon et ses chasses au héron, ses chevaux en liberté ou montés par les Arabes. Il les avait dans les doigts, il s'appliquait seulement à les pousser de plus en plus dans la perfection de l'exécution et Inharmonieuse limpidité de la couleur. Ne lui eùt-il pas d'ailleurs, pour aborder d'autres sujets, fallu recommencer son éducation, triompher d'un ordre nouveau de difficultés avant d'arriver à ce que sa main lui obéît?

Si l'on interroge à ce point de vue ses tableaux, si on leur demande de nous apprendre ce qu'était l'homme et ce qu'il valait, ils nous répondront sans se faire prier. Ils nous montrent une nature fine, élégante, distinguée, ayant l'horreur du banal, délicate plus que puissante, sobre, toujoui's maîtresse d'elle-même; un caractère point violent, peu passionné, mais résolu, ferme, sachant ce qu'il veut; une volonté toujours en éveil, ne négligeant rien, ne s'abandonnant jamais; un amour de l'excellent, poursuivant la perfection

dans un effort de tous les jours, un sens rare de l'harmonie, un goût vif de la mesure, incapable cependant de se contenter en rien du médiocre; une intelligence toujours préoccupée de faire dominer la forme sur la matière, la lumière sur la couleur, l'ensemble sur le détail, s'efforçant de toujours faire triompher l'unité dans l'impression et de choisir parmi les impressions la plus noble pour la dégager. Il est impossible de regarder longtemps cette série de paysages et de chevaux sans bientôt songer à autre chose qu'à des chevaux, des paysages, des Arabes, sans être porté vers les idées de grâce, d'élégance, de distinction, de forte éducation de l'esprit, de sincérité complète, de fermeté s'alliant à la douceur. Il eût pu prendre, lui aussi, pour devise : In tenui lahor, at tennis non gloria. Qui osera dire que l'artiste dont l'œuvre laisse cette impression n'est pas, lui aussi, n'eût-il peint que des chevaux et des arbres, digne de prendre place parmi les grands artistes? Heureux qui peut suspendre dans son cabinet quelque petit cadre de Fromentin et y jeter chaque jour les yeux pour en recevoir un rayon d'harmonie et y trouver un encouragement aux nobles efforts!

Me sera-il permis d'ajouter maintenant que ce qui fait l'honneur de Fromentin est en même temps ce qui fait l'imperfection de son talent? En tenant pour

indifTérent le choix des sujets, en cherchant toute l'expression de ses idées et de ses sentiments dans le côté de l'art qui est l'exécution, dans la virtuosité, il s'est condamné lui-même à n'être compris que du petit nombre. Il est et sera admiré des délicats; la foule passera toujours à côté de ses tableaux sans leur rendre justice. Ce que le gros public voit d'abord, ce que le plus souvent il voit seul, c'est le sujet qu'on lui présente et les idées qui se dégagent du sujet luimême. Quand on lui montre une bataille, il voit une bataille; quand on lui montre des Arabes, il voit des Arabes; quand on lui montre un cheval, il voit un cheval. Il faut avoir reçu une éducation artistique fort avancée, avoir regardé bien des milliers de tableaux ou longtemps peint soi-même, pour être en état de faire abstraction de l'objet peint et subir dans toute sa force l'impression de l'exécution, pour recevoir d'elle seule une idée morale ou intellectuelle. A cela, il est vrai, Fromentin répondrait sans doute que le suffrage des délicats est le seul qu'il ait tenu à conquérir et qu'il ne s'est jamais donné pour but de plaire au public, au i^i'ofanum vulgus. Il y avait au fond de sa distinction un sentiment de supériorité qui n'allait peut-être pas sans quelque dédain. Il ne prodiguait pas son admiration et ne tenait pas à celle de tout le monde.

Il était lui-même un raffiné, et sa théorie de l'art était celle d'un raffiné. Les raffinés ont raison lorsqu'ils font cas de la virtuosité et soutiennent que les qualités morales et intellectuelles de l'artiste peuvent

s'exprimer à n'importe quelle occasion, sur n'importe quel thème, avec l'aide seule de quelques couleurs. Ils ont tort quand ils prétendent que cela suffit. L'artiste complet est celui chez lequel tout est en harmonie, le sujet et l'exécution, l'inspiration et la facture.

Si Fromentin n'eût été un littérateur en même temps qu'un peintre, s'il n'eût été habitué à se dédoubler, à prendre la plume au lieu du pinceau quand il voulait exprimer une idée, si la palette eût été pour lui l'unique moyen d'expression de son âme, peut-être ne se fût-il pas résigné à faire si bon marché du choix des sujets. Peut-être aussi la grande et forte imagination lui faisait-elle défaut et cherchait-il à se tirer comme il pouvait, à force de ressources secondaires, de l'absence des qualités d'invention. Peut-être étaitil atteint, comme tant d autres en ce siècle, de la maladie de la virtuosité; c'est le danger de ceux qui sont venus aux époques de civilisation trop avancée, et après trop de générations d'artistes. Ce que l'on peut dire du moins, c'est que sa virtuosité avait une rare noblesse ; il ne la bornait point à exceller, pour y exceller, dans les secrets du métier; il ambitionnait une autre gloire que de faire pour l'agrément des yeux une jolie tache de couleur : sa prétention à lui était que la tache de couleur réussit à parler à l'âme.

Ne s'est-il jamais dit que les Hollandais, qu'il comprenait si bien et admirait tant, avec lesquels il s'efforçait de lutter, n'avaient pas en réalité procédé comme lui'? En traitant avec amour et patience les petits sujets où ils mettaient tant de soin et de grandeur, ils

n'agissaient point par indifTérence; ils prenaient les petits sujets de la vie courante qui les environnait, ils s'y intéressaient comme chacun autour d'eux s'y intéressait; ils les abordaient d'instinct autant que par choix; ils y voyaient la poésie que tous les spectateurs, leurs compatriotes, y voyaient. Les Hollandais du xvii^ siècle n'avaient ni la grande imagination, ni les traditions classiques des Italiens de la Renaissance ; ils n'avaient pas davantage les curiosités historiques, l'àme inquiète et tourmentée des Français de notre temps. Marchands, navigateurs et négociants, bourgeois très entendus à leurs intérêts, hommes de famille et de vie intime, mais, on peut bien le dire, peu tourmentés par l'idéal, il y avait quelque chose d'un peu terre à terre dans leur àme comme dans leur existence. Les artistes ne sentaient pas autrement que le public qui achetait leurs œuvres. Un intérieur flamand avec ses chaudrons bien récurés, un cabaret avec ses pots d'étain, quelques vaches luisantes de santé dans un gras herbage les mettaient dans ces idées de joie, de bien-être, de paix, de force morale, que par son caractère leur peinture manifestait de son côté. Ils ont été par là de grands réalistes, de merveilleux interprètes de leur pays et de leur temps. Pour comprendre la Hollande d'autrefois et même celle d'aujourd'hui, nous allons consulter leurs tableaux comme de précieux documents. Ceux de Fromentin ne révéleront qu'un tout petit coin de la France morale du xix" siècle aux curieux de l'avenir, et encore à ceux-là seulement qui auront pris la peine

de l'étudier de près. Cette œuvre composite de types et de sujets africains au milieu de paysages et sous un ciel du Nord, cet ensemble qui n'est de la vérité d'aucun temps et d'aucun pays, ce manifeste emploi des procédés d'un art étranger, tout cela déconcertera d'abord les amateurs d'un autre âge; c'est le petit nombre seulement qui finira par comprendre comment, au milieu du désordre des doctrines, de l'incertitude et de l'inquiétude des esprits, un artiste distingué, laborieux, curieux, délicat, s'était construit à l'écart une tour d'ivoire où il composait son rayon du suc de quelques exquises fleurs exotiques dont il rassemblait les parfums.

Avril 1877.