Gel arliclo a clé écrit en ISIO

liO PEINTRES FRANÇAIS CONTEMPORAINS

on rencontrait rarement Pils aux expositions, et la dernière fois qu'il y avait figuré, en 4874, avec son tableau du Jeudi-saint en Italie dans un couvent de dominicains, avec ses moines lavant les pieds des enfants, l'accueil du public avait été plus que froid. On savait que Pils avait été chargé par M. Garnier de décorer l'escalier du grand Opéra refusé par M. Gabanel. Lorsque le monument fut ouvert et que l'on put voir ces peintures, elles non plus ne répondirent pas à l'attente des spectateurs. On n'y trouva qu'une masse de figures sans caractère comme sans beauté; la couleur même n'avait rien d'agréable; elle avait cherché l'éclat sans atteindre à autre chose qu'à la dureté. Tout le succès dans ces décorations fut pour M. Baudry, pour M. Lenepveu, pour M. Élie Delaunay ; on se borna à mettre Pils à côté de M. Barrias, un peu au-dessus de M. Boulanger. Quelques mois seulement s'étaient écoulés après l'ouverture de l'Opéra, et Pils, le 3 septembre 1875, s'éteignait à Douarnenez, sans que, on peut le dire, sa mort causât dans l'opinion publique une grande émotion. Pils était resté pour la foule le peintre de VAlma, cjui, depuis quinze années, se survivait à lui-même. L'attention de la foule aux œuvres de l'intelligence est une attention distraite ; elle oublie vite ceux qui par une série d'œuvres magistrales ne lui rappellent pas sans cesse leur nom.

L'exposition de l'École des beaux-arts ne fera pas une place à Pils parmi les artistes éminents de notre siècle. Et pourtant cette exposition est bien l'une des plus intéressantes auxquelles il nous ait été donné

ISIDUHL riLft lil

(l'assister. A voir la série à peu près complète des li-avaux du peintre, ses études, ses esquisses, ses œuvres, on entre dans l'intimité de son intelligence et de son âme, et peu d'âmes furent plus sincères, plus désireuses de bien faire, plus éprises de l'art que celle de Pils. Et puis, à cette exposition, les œuvres ne se présentent pas seules. A cette occasion, un ami, qui fut en même temps, chose rare, son propriétaire dans cette maison de la place Pigalle où Pils habita de longues années, a tenu à retracer la vie du peintre '. On suit ainsi les incidents de son existence : on voit dans quelles circonstances chaque ouvrage fut conçu et exécuté, et l'intérêt du spectateur s'accroît. On comprend mieux les œuvres, on leur rend mieux justice grâce à ce commentaire historique. On apprécie davantage les qualités, on devient plus indulgent pour les défaillances. La vie de Pils fut laborieuse et pénible autant qu'elle fut honorable; elle se résume tout entière en ces deux traits : dans la première moitié, une longue lutte contre la maladie et la pauvreté; une longue lutte contre la maladie, quand la pauvreté eut enfin disparu.

Le père d'Isidore Pils avait été un vaillant soldat des guerres de la Répubhque et du premier Empire. Le maréchal Oudinot l'avait attaché à sa personne. Sans grande éducation artistique, il avait le goût des arts, l'instinct du pittoresque, le sentiment du dessin. (( Le peintre, c'était mon père >>, disait plus tard Isi-

1. Lsidore-Alcj-aiidre-Aïuiuste Pils, sa iv> et ses œuvres, par .M. Hcc(i de F'oiiquicres. Une brochure, (lliarpenlicr, èdiloiir.

1'j2 peintres français contemporains

dore ; et tous ceux, en effet, qui ont vu les nombreux croquis esquissés sur les albums du soldat, dans les intervalles des batailles, sont unanimes à y célébrer la vigueur du crayon, la justesse des mouvements, l'observation vive et pittoresque de la vie militaire dans ses détails de tous les jours. 1814 arriva : ce qui restait de la grande armée n'avait plus qu'à se reposer. Pils se maria, et, le ^7 novembre 1845, Isidore Pils venait au monde. Quelques années après, sa mère mourait, laissant, hélas! à ses quatre enfants le germe de la maladie de poitrine qui l'emportait elle-même. La vocation artistique du jeune Pils se manifesta de bonne heure; il entra en 1830 à l'atelier de Lathière, puis en 1832 à celui de Picot; il se préparait à concourir pour le prix de Rome lorsque, à la fin de 1836, la maladie le prit pour la première fois. Le père était pauvre, le jeune homme sans ressource. Il lui fallut demander asile à l'hôpital Saint-Louis. En 1838, il obtenait le grand prix de Rome, il partait pour la villa Médicis.

Le chmat de l'Italie est souvent plus funeste que secourable ^ x poitrinaires. Pils en fit l'épreuve. Durant ci'i.i années il ne fit guère que souffrir, réduit à fréquenter les stations thermales, ne pouvant travailler avec suite. Ses envois s'en ressentirent. L'Institut les jugea sévèrement, et le soin qu'ont pris les amis de ne pas les faire figurer à l'exposition des beaux-arts semble prouver que cette sévérité n'était que justice. L'Italie d'ailleurs paraît avoir exercé sur le jeune peintre une influence relativement peu con-

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sidérable. Ni la nature, ni les costumes, ni les types, ne semblent avoir frappé ses yeux : le seul tableau dont il a emprunté le sujet à l'Italie, ce Lavement des pieds dans un couvent de dominicains^ exécuté trentecinq ans après, n'est qu'une de ses plus médiocres œuvres.

Il revint d'Italie et la maladie le reprit encore. Il lui fallut de nouveau et à deux reprises frapper à la porte de l'hôpital ; ce furent des scènes dont il avait été témoin qui lui inspirèrent deux des meilleurs tableaux de sa première manière : la Prière à l'hospice et la Mort d'une sœur de charité.

Il est bien difficile que la main et même l'intelligence ne se ressentent pas des infirmités de la santé. Il y eut pendant toute la vie de Pils des intervalles entre les crises où le tempérament robuste de son père semblait en lui prendre le dessus sur le tempérament maladif de sa mère. Il travaillait alors avec ardeur, avec acharnement; il accumulait les études et les travaux; mais ce beau zèle ne pouvait durer. Bientôt venait l'affaiblissement, la langueur ; à la fièvre du travail succédait l'abattement. Il ne put rien faire de bien suivi ; il ne put fournir cette carrière régulière et continue qui seule permet à l'artiste d'ajouter à un premier progrès, de se rendre de plus en plus maître de son art, d'avancer toujours sans reculer jamais, il n'eut jamais en son pinceau un instrument docile et qui lui obéit : il ne fut jamais en possession de tous les secrets de ce métier de peintre où il y a tant de secrets. La couleur de ses premiers tableaux est grise

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et triste : la lumière et la chaleur y manquent. Le sentiment de la figure de la religieuse, dans la Prière à Vhospice, est noble et élevé : c'est vraiment une belle âme qui se peint sur ce visage pâle; mais les petits enfants réunis autour de la religieuse font vraiment peine à voir, ce sont de pauvres enfants, sans jeunesse, sans gaieté; ils sont tous hâves, malades, presque mourants. R.ien dans les mouvements de l'espièglerie m de la vivacité de leur âge, rien dans le coloris de la fraîche carnation de l'enfance. Le dessin n'est pas toujours plus satisfaisant que la peinture.

Pils était dans une période de santé relative et qui se prolongeait depuis plusieurs années lorsqu'il exécuta sa Bataille de l'Aima. Il y a de l'air dans sa peinture, il y a même du plein air; la scène est bien éclairée, le panorama de la vallée de l'Aima se déploie aux yeux du spectateur avec sa ligne de hauteurs qui bordent la rivière ; et cependant, ici même, l'insuffisance de la main se trahit encore : il y a de la lourdeur dans les personnages du premier plan, comme il y a bien de l'indécision dans les plans éloignés. L'artiste est réduit à esquiver des difficultés qu'il ne se sent pas en état d'aborder en face.

Il semble que le voyage en Algérie que fit Pils durant deux années pour y préparer sa Réception des chefs arabes vienne soudain déranger ses idées, arrêter le progrès qui était en train de se faire dans sa façon dépeindre. Il est vrai que sa santé fut une fois encore gravement éprouvée. Il manqua mourir

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au fort Napoléon. Il trouva sur la terre d'Afrique une lumière nouvelle, une apparence de la nature et des hommestoutenouvelle; ilen paraît comme désorienté. Ses études des types d'hommes, de femmes et d'enfants kabyles ne manquent à coup sûr ni de vigueur ni de franchise; quelque chose y manque pourtant. Pils ne retrouve plus, sous cet éclatant soleil, ni les ombres ni les couleurs auxquelles il est habitué; quand il essaye de peindre quelques scènes d'Algérie, un Marché kabyle, une Femme kabyle et enfants devant une poêle et préparant le couscoussou, il est impuissant à rendre le caractère de la scène qu'il a sous les yeux : sa palette n'a ni la légèreté ni l'intensité suffisantes; la lumière d'Afrique prend avec lui je ne sais quelles apparences voilées et mélancoliques.

Il revient d'Afrique, et il semble au retour aussi incapable de reprendre sa première manière qu'il l'avait été durant ce voyage d'en prendre une nouvelle. Je ne parle pas de son grand tableau qu'il n'acheva jamais, et qui n'a pas été exposé à l'École des beaux-arts : la Réception des chefs arabes — les tableaux où il faut mettre en scène les souverains inspirent souvent peu les artistes; — mais tout ce qu'il produit alors durant plusieurs années est assurément ce qu'il a signé de plus médiocre. C'est une véritable souffrance de voir le nom d'un artiste digne d'estime au bas d'œuvres aussi pitoyables que la Bénédictlo7i de V église de Montforl, ou le Rctonr d\me battue de cJiasse. Je ne crois pas que peintre

d'enseignes ou barbouilleur de devants de cheminée ait jamais assemblé côte à côte des couleurs plus criardes. Ce n'était pourtant pas un artiste auquel manquât le sentiment de la couleur que Pils, et à cette exposition même figurent quelques esquisses (lu coloris le plus vif et le plus harmonieux — comme celle de la Réception des cliefs arabes, comme celle d'un Saint Sébastien qu'il n'exécuta jamais, comme certain portrait ébauché d'enfant coiffée d'un chapeau de paille et daté de 1875. Ce qui manquait en lui, ce n'étaient ni le sens ni la vision artistiques ; — mais, lorsqu'il essayait d'achever, son œuvre, pour ainsi dire, se gâtait entre ses mains; il n'arrivait pas à exprimer ce qu'il voyait, et, dans sa lutte contre les difficultés du métier, l'artiste demeurait le plus souvent vaincu .

Pas plus qu'il n'avait la vigueur dans l'exécution, il ne l'avait dans la composition. Composer un tableau était pour lui un grand effort; il avait besoin de s'y reprendre à plusieurs fois et n'arrivait pas sans grand labeur à se satisfaire à peu près. Ici encore c'était le tempérament qui manquait. Il retournait son sujet de différents côtés, et ce n'est qu'après ce long travail, en remaniant, en corrigeant, en reprenant, qu'il arrivait à découvrir le meilleur aspect. C'est une bien intéressante étude à faire, à cet égard, que celle des esquisses des tableaux de Pils qui, à cette exposition, figurent à côté des tableaux euxmêmes. On y voit son effort et les longues incertitudes de sa pensée. Aucune de ces esquisses à la-

quelle, avant l'exécution, il n'ait apporté de profondes modifications. Il n'était pas de ces esprits nets et maîtres des choses auxquelles tout de suite apparaissent les grandes masses dans leurs valeurs relatives, et qui n'ont plus qu'à étudier et perfectionner le détail. Il tâtonnait d'abord, et longtemps. Je ne veux citer qu'un seul exemple, celui de sa grande toile la Bataille de l'Aima. D'abord nous sommes au milieu du champ de bataille ; l'état-major est devant nous ; l'armée française est rangée par divisions profondes. Dans le fond on aperçoit la mer où débouche la rivière. Si cette esquisse, aujourd'hui la propriété de son élève Glairin, eût été exécutée, le tableau de la Bataille de VAlma n'eût guère différé d'un défilé au Champ-de-Mars un jour de revue. C'est plus tard seulement (|ue Pils songe heureusement à changer son point de vue. Il choisit, au lieu de la bataille elle-même, le mouvement tournant du général Bosquet, qui va décider du sort de la journée en occupant avec son artillerie les hauteurs qui de l'autre côté bordent le fieuve. Mais cette seconde conception elle-même n'apparait pas complète d'abord. Pils n'a pas encore imaginé ce zouave qui se penche à droite pourboire; les personnages du premier plan manquent encore d'importance; la place d'honneur est occupée par un attelage de six chevaux. C'est peu à peu seulement que tout s'arrange et prend sa place ; la double colonne du défilé s'espace davantage : Bos- (juet devient le personnage principal autour duquel se concentre l'intérêt. La composition est trouvée.

Faut-il bien dire que la composition après tant d'efforts était trouvée? La composition, même après tant d'efforts, reste en général le côté faible des tableaux de Pils. La composition est précisément ce qui se doit le moins faire par le détail. Je reviens à cette Bataille de l'Aima^ puisque c'est l'exemple que j'ai déjà choisi et aussi bien la page la plus considérable de Pils. Que signifie le geste du général Bosquet? A quel propos ce geste? Que dit-il à son aide de camp? Habile qui pourrait le dire. On ne voit point quels ordres il peut avoir à donner, et je suis convaincu qu'il n'en donne point. Bosquet se tourne vers son aide de camp et semble causer avec lui, comme deux figurants sur la scène font mine de causer l'un avec l'autre pour se donner une contenance. Tous les personnages de ce tableau sont conçus isolément, pour eux-mêmes, non pour une action commune. Isolés ou pris par petits groupes, ils forment comme une série de tableaux de genre se suivant les uns les autres. Tableau de genre, le zouave qui boit ; tableau de genre, celui qui relève son pantalon dans la rivière ; tableau de genre, les artilleurs qui poussent à la roue d'un canon et l'aident à gravir la berge labourée par les affûts qui ont déjà passé. Outre le grand panorama, ne demandez pas à cette toile autre chose que l'intérêt du détail des épisodes.

J'ai lâché le mot et je ne le retire pas. La peinture de genre, voilà surtout la peinture de Pils. La critique n'est pas grande en soi : il y a plus encore de bons et de mauvais peintres qu'il n'y a de grande ou de

petite peinture. Pils n'avait ni cette intensité de passion, ni cette puissance de concentration qu'il faut pour traiter en maître les vastes sujets. Il s'y haussait au besoin par la volonté plus qu'il n'y entrait de plainpied. Ce qui était bien son affaire, ce qui l'intéressait surtout, c'étaient les petits sujets pris dans la vie réelle et courante, ces sujets humbles en apparence et modestes, mais qui ont bien aussi leur pittoresque et leur poésie. L'imagination en lui ne jouait qu'un faible rôle, et cette imagination ne se plaisait à évoquer ni les grandes scènes historiques, ni les grands sujets de la peinture religieuse. Il ouvrait les yeux et regardait. Peintre de soldats, au lieu de batailles, ce qui l'attirait surtout, c'était la figure d'un clairon prêt à sonner la fanfare, c'était le barbier du régiment en train de raser ses camarades, c'étaient les cuirassiers menant ferrer leurs chevaux, tandis qu'un autre, accroupi, raccommode les attaches de sa cuirasse; c'étaient des artilleurs poussant leurs pièces, un soldat assis à l'arrière sur la barre, tandis que le canonnier est en train de manier l'écouvillon. S'il voyageait en Algérie, c'étaient les types d'hommes ou de femmes qui l'occupaient beaucoup plus que le tableau qui lavait amené en Algérie ; c'étaient les scènes de la vie intime kabyle qu'il esquissait en se proposant de les développer plus tard.

Il n'y avait point chez Pils cette originalité puissante qui d'abord choisit sa voie et, une fois la route choisie, y persévère. Il n'était point de ces hommes qui, comme Véronèse, se révèlent d'abord décora-

teurs, comme A^ernet, vont d'abord à la peinture de batailles et, quoi qu'ils fassent dans les intervalles, reviendront toujours aux batailles. Pils se chercha longtemps, et je croirais volontiers qu'il se chercha toujours. Sa peinture allait où le poussait la vie, bien loin que sa vie allât où la peinture le poussait. Selon qu'un accident l'entraîne, selon qu'une commande l'appelle, selon qu'un événement politique survient, il va ici ou là, sans conscience réfléchie, sans vocation résolue et arrêtée. On lit son histoire et celle de son temps dans la succession de ses œuvres, qu'aucun fil logique ne relie les unes aux autres, dont presque aucune n'annonce et ne promet la suivante. Au moment où on le croit le mieux lancé d'un côté, il tourne et se montre d'un autre : un caillou qu'il a rencontré l'a fait dérailler. Il a été à l'hôpital, il peint des sœurs de charité et des enfants; 1848 éclate, et il fait la Marseillaise; voici la guerre de Grimée, et il peint des zouaves dans la tranchée; on lui commande la Bataille de VAlma, et il produit maint sujet sur la vie des soldats qu'il a été étudier à Vincennes auprès du camp; on lui commande un tableau arabe, et le voilà Kabyle pour deux années ; 1870 survient, il peint, dans une série de superbes aquarelles, mobiles et soldats durant le siège. Après le siège vient la Commune. Le médecin l'envoie prendre les Eaux-Bonnes, et nous avons des attelages basques, des fillettes allant à la promenade sur leurs ânes. On lui a demandé des peintures pour l'escalier de l'Opéra; le voilà lancé dans la peinture officielle,

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dans les allégories académiques, dans les compositions mythologiques. Il lait dans l'intervalle des panneaux décoratifs, de mauvais jardins italiens éclairés du soleil couchant, des bénédictions d'église et des retours de chasse, des moines lavant les pieds des enfants. Que ne fait-il pas?

C'est là le côté faible de Pils; c'est là peut-être aussi son plus grand mérite. L'originalité puissante lui manque, et il se prête à toutes les inspirations que la vie lui apporte ou auxquelles les commandes le convient; mais aussi, en se portant de cijté et d'autre, en battant de toutes parts les buissons, il lui arrive plus d'une fois de rapporter un gibier imprévu et qui a son prix. Il aime son art, il est sincère, et ce qu'il doit faire il s'efforce de le faire de son mieux : il n'y épargne ni les recherches ni les études. Souvent, le plus souvent même peut-être, le tableau qu'il a entrepris, le tableau qui lui a été commandé et qu'il a composé avec grand effort, ne satisfait qu'à moitié le spectateur; mais, pour le faire, il s'est livré d'abord à un nombre considérable d'études consciencieuses qui, elles, sont vraiment originales et réussies. Il lui arrive, comme au fds de Kis, d'être parti à la recherche des ànosses de son père et de revenir rapportant un royaume. Pils, décorateur de l'Opéra, n'est qu'un élève de l'école comparable à cent autres. Pils, observateur des scènes de camp à A^incennes, des scènes de siège à Paris, est un maître original.

Le Pils que connaissait le public était surtout le peintre ofllciel — le moins intéressant; c'est à l'expo-

sition du quai Malaquais que se révèle à tous le Pils véritablement digne qu'on ne l'oublie pas. Les amis de la peinture s'arrêtaient souvent aux vitrines de quelques marchands, surtout à celle d'un marchand de la rue du Bac , pour regarder quelque fine aquarelle, claire et lumineuse, représentant à l'ordinaire un cavalier sur son cheval, quelques soldats groupés sous des arbres, une scène familière de la vie des camps. C'est en grand nombre que ces aquarelles figurent à l'exposition des beaux-arts; elles sont parmi les plus belles que puisse admirer cette génération à laquelle est revenu le goût de l'aquarelle. Celles-ci ne sont pas des dessins coloriés ainsi que l'on en voit tant; c'est l'œuvre d'un vrai peintre, et plusieurs ne sont rien moins que de superbes tableaux dans des cadres étroits.

L'aquarelle a été le genre où Pils a excellé. Si la peinture à l'huile eut pour lui, jusqu'au dernier jour, des résistances non vaincues, il restera, comme aquarelliste, l'égal des plus grands. L'aquarelle convenait mieux à sa nature maladive; elle avait cet avantage de se faire plus rapidement et de mieux fixer pour lui l'impression de l'heure fugitive, de n'exiger ni l'effort persistant ni l'application soutenue. C'est dans ces aquarelles que se révèle Pils comme peintre, comme coloriste. Non pas coloriste ainsi que d'autres plus jeunes se sont montrés, comme Fortuny ou Regnault, cherchant à éblouir, à aveugler le spectateur par l'emportement des tons, l'éclat prodigieux des rouges ou des ors, mais coloriste vrai et juste, donnant à

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chaque note sa valeur sans chercher à forcer le ton général, laissant toujours la première place à la nature humaine dans les scènes qu'il représente, au lieu de la donner aux étoffes et aux accessoires. De hien charmantes aquarelles sont celles que Pils a rapportées de ce séjour aux Eaux-Bonnes, où, chaque mois d'août, il allait demander, sinon la guérison, au moins la prolongation de la vie. Mais ses aquarelles militaires resteront son meilleur titre. S'il y avait chez Pils un goût vif pour certain ordre de sujets, une vocation artistique, cette vocation était du côté des sujets militaires. On n'est pas impunément fils d'un brave officier de la grande armée. C'était au miheu des souvenirs de camps et de batailles qu'il avait grandi. Pourtant le soldat qu'il aime à peindre n'est pas le soldat épique de Géricault; ce n'est pas davantage le troupier vif, alerte, toujours gai et plein d'entrain des campagnes d'Afrique, tel que l'avait vu Horace Vernet. Le soldat de Pils est, comme le peintre lui-même, grave, recueilli, volontiers pensif. Ce n'est pas dans ses jeux bruyants, dans ses hardies aventures, dans ses élans pleins de fougue que Pils a représenté le troupier français. Il l'a vu surtout dans ses différents travaux de la vie du camp, dans les corvées que lui impose la discipline et qu'il accomplit correctement et sérieusement. On peut trouver que Pils a parfois forcé le côté sérieux, quoiqu'il n'aille i)as, comme M. Protais, jusqu'au soldat mélancolique qui parait sortir d'une lecture de Renc ou (VObennaiDt. Il était fils du Nord et il était souvent

U)4 PElXTKEti FRANÇAIS CONTEMPORAINS

malade : deux mauvaises conditions pour comprendre ou Tinsouciance ou la gaieté. Mais il y a tant de vérité dans ses croquis militaires, les mouvements sont si justes, les poses si simples et si naturelles, la couleur si appropriée aux sujets, une impression si vive et si personnelle s'en dégage, qu'on ne se lasse pas de les regarder. Aucun artiste ne fait pénétrer davantage peut-être dans l'intimité de la vie du soldat.

A deux reprises surtout Pils se livra à ses aquarelles militaires : une première fois à Vincennes, alors qu'il se préparait à son grand tableau de VAlma; la seconde durant le siège de Paris. Cette seconde série surtout est admirable. On trouve dans les premières un faire encore un peu sec, un peu dur : arrivé à la fin de sa vie, Pils était tout à fait maître de l'art de l'aquarelle; son coloris est plus souple, sa manière plus large; il laisse volontiers ce quelque chose d'inachevé dans certains détails qui sied au genre moins sévère de l'aquarelle. A la première nouvelle du siège, Pils était venu s'enfermer dans Paris. Il n'était pas assez fort pour manier le fusil; il consacra ses journées à retracer les luttes de ses compagnons, dont il ne pouvait partager que les privations et les dangers. Les cavaliers campés dans les Champs-Elysées, les mobiles installés sur les grands boulevards, les soldats lavant leur linge dans la fontaine de la place Pigalle, les artilleurs de la batterie d'Auteuil, telles furent, et bien d'autres, les scènes qu'il retraça. Le rude hiver ne l'arrêta pas un seul jour, et bien souvent, dit son biographe, ce fut l'onglée aux mains

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qu'il peignit, son petit l)aquet d'eau posé sur une brique chaude, afin qu'elle ne se congelât point. Aux scènes du premier siège succédèrent celles du second, puis celles non moins tristes, hélas! qu'offrit Paris reconquis et incendié; les artilleurs avec leurs canons campés devant la Bourse, les Tuileries incendiées avec leurs galeries béantes et leurs murailles noircies. On ne regarde pas sans une émotion profonde celte longue série d'aquarelles, témoins de tant de catastrophes, histoire si fidèlement écrite au jour le jour d'une des plus tragiques périodes qu'ait traversées la patrie. Que de poignantes émotions auxquelles peut-être l'artiste essayait de se soustraire par le travail, et qui se réveillent pour tous en regardant son œuvre! Pils n'avait pas voulu que, de son vivant, ces aquarelles pussent être séparées; il est triste de penser qu'un de ces jours le marteau du commissaire-priscur les dispersera aux quatre coins du monde. S'il était permis d'exprimer un vœu, on souhaiterait de voir cette collection unique au monde, si précieuse pour les âges qui viendront et que ces souvenirs ne laisseront pas indifférents, on souhaiterait de voir cette collection achetée par l'État et placée dans nos musées. C'est bien à la France qu'elle appartient, et Pils y a mis le meilleur de son talent comme le plus profond de son àme.

Pils n'était pas de la race des forts, et la curiosité comme l'admiration du grand nombre dans l'humanité ne vont qu'aux forts et aux puissants. En ce siècle surtout, où la vie intime tient peu de place, mal-

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heur à qui a reçu une ame plus délicate et sensible que vigoureuse, à qui est plus capable de peindre les sentiments discrets et intérieurs que de parler fortement aux yeux, de frapper fort, de montrer surtout le relief ou le coloris brillant des objets extérieurs. Il existe pourtant quelques esprits accessibles aux émotions discrètes, qui ne se détournent ni de la maladie, ni de la souffrance, ces esprits pour lesquels, selon l'expression du poète qui en était lui-même.

Sunt lacrymee rerum et menlem mortalia tangunt.

C'est à ceux-ci qu'en finissant je veux recommander l'exposition de Pils ; elle est faite pour eux surtout. Ils feront vite la part des œuvres faibles, théâtrales, médiocres. Ils iront droit aux œuvres animées d'un sentiment sincère ; ils pénétreront dans l'àme de l'artiste, qui leur deviendra une amie ; ils ne sortiront pas de l'exposition du quai Malaquais sans emporter un pieux souvenir. Je ne sais quelle tristesse se mêle ici à la sympathie. Il y a quelque chose de particulièrement touchant dans l'œuvre des artistes qui, aimant leur art d'abord, lui ayant consacré leur vie, n'ayant rien désiré en dehors, n'ont cependant jamais pu conquérir le rang auquel leurs dons naturels les élevaient, qui ont lutté toujours sans jamais vaincre entièrement, qui, entravés par les circonstances, arrêtés sans cesse par leur santé, n'ont jamais pu accomplir leur destinée, ni se manifester tout entiers. Leur bonne volonté a été impuissante à triompher d'obsta-

ISIDOHE PILS l.')?

des qui ne venaient pas d'eux, et ils emportent ailleurs une àme qui n'a pu ici-bas se révéler qu'à demi.

Siiut lacrymœ rerum cl nicntem mortalia laugunt.

Février 187G.

JULES BASTIEX-LEPAGE

L'exposition des œuvres de Bastieii-Lepage, ce jeune peintre, mort en pleine renommée, en pleine force de l'âge, au mois de décembre dernier •, vient d'avoir lieu au numéro 17 du quai Malaquais, dans l'hôtel de Chimay, récemment acquis par l'État. En même temps se faisait, dans la grande salle de l'École des beaux-arts, une exposition des œuvres de Delacroix; lune n'a point fait de tort à l'autre.

Ce fut au Salon de 1874 que le public apprit le nom de Bastien-Lepage. Ce n'était pas la première fois que le peintre exposait, car il avait été reçu déjà au Salon précédent; mais, en 1873, il était demeuré perdu dans la foule. En 1874, il exposait deux toiles : un tableau, la (:Jianso}i du j;)'t»fci)î/>s; un portrait, le PortraU de )non ijriind-perc. Le tableau, personne ù

\. Cel arliclo .i été écrit en 188."].

peu près ne le remarqua, et, en le retrouvant, nous n'avons pas eu lieu d'être surpris de cette indifférence : la composition est faible, sans unité, sans intérêt ; l'exécution est molle et incertaine. Ce n'est ni une œuvre d'école bien faite ni une œuvre marquée d'un caractère personnel.

En revanche, le succès du Portrait du grand-père fut prodigieux. Tout le monde s'arrêta devant cette figure de vieillard assis en plein air, au milieu de la verdure, sur un fauteuil de jardin, son mouchoir à carreaux bleus étalé sur les genoux et sa grosse tabatière de corne posée dessus. C'était la nature même : une peinture claire, limpide, franche, pleine de lumière sans chercher le tapage de la couleur; un modèle vrai, que le peintre avait exprimé tel qu'il l'avait vu, dans sa pose familière, avec ses vêtements de tous les jours, sans plus se soucier de l'embellir que de l'endimancher.

C'était le temps ofi l'on commençait à se lasser des faux jours de l'atelier et .des ragoûts comphqués de la palette; c'était le temps aussi où l'on commençait à se fatiguer des personnages si propres et si corrects de la peinture du genre. Manet, après Courbet, faisait grand tapage par ses théories au moins autant que par ses œuvres. On demandait à l'art de se préoccuper plus qu'il ne l'avait fait jusque-là de la vérité et de la réalité, dussent la beauté et la poésie en souffrir un peu.

Ce qu'on cherchait, il semblait qu'on le trouvait dans l'œuvre de cet inconnu. Certes il était bien dans

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le mouvement nouveau ; son art n'avait rien des partis pris de l'école : pourtant il n'était pas un révolutionnaire. Son dessin était solide, serré et vigoureux; son œuvre finie, bien qu'avec un peu de mollesse encore dans l'exécution. Ce n'était pas une ébauche qu'il présentait à la façon de ces impressionnistes, qui déguisent sous une belle théorie leur impuissance à pousser une peinture plus loin que l'esquisse. Il avait abordé de front cette difficulté prodigieuse de modeler sans le secours des ombres une figure dans la pleine lumière du grand air, et il en avait triomphé. Le tableau ouvrait comme une fenêtre dans la paroi. Je vois encore la salle oi^i il se trouvait, la place qu'il occupait, la foule ne se lassant pas de faire alentour le demi-cercle.

Ce n'est pas, quoi qu'on en puisse dire, une chose fâcheuse pour Fart que cette « foire aux tableaux » qui tient ses assises chaque printemps dans le vaste bâtiment en fer des Champs-Elysées, au moment où lleurissent les marronniers. L'occasion de se produire est bonne, pour les débutants surtout. Les regards curieux, par milliers, interrogent chaque cadre. Les amateurs, les artistes, les critiques d'art, les marcliands de tableaux passent, chacun de leur côté, leur revue minutieuse. Les uns cherchent leur plaisir; les autres sont guidés par l'intérêt; ceux-ci flairent le vent de la mode ou se demandent quels rivaux ils pourront avoir demain à redouter; ceux-là épient les changements survenus ou dans l'art luimême ou dans les guùts du pul)lic. llion n'échappe à

tous ces regards attentifs. Mais ce que les uns et les autres poursuivent avec une égale curiosité, c'est la révélation de quelque talent nouveau. L'humanité, qui a bien des défauts, a du moins une vertu : elle a le culte de la supériorité. Quand cette supériorité est proclamée et reconnue, elle la jalouse parfois, elle s'en irrite, elle brise ses idoles et veut briser jusqu'à ses dieux; mais elle cherche toujours des dieux.

On vient de passer devant des centaines et des centaines de toiles qui toutes se ressemblent; même lorsqu'on les voit pour la première fois, il semble qu'on les ait vues déjà. Elles rappellent quelque chose, sans qu'on puisse dire exactement ce qu'elles rappellent. Soudain l'œil fatigué tombe sur une peinture, petite ou grande, peu importe, qui ne lui rappelle rien. Le spectateur s'arrête étonné, et de l'étonnement il passe vite à l'admiration. Tout le reste est oublié, s'efface, disparaît. La voilà, la note nouvelle si ardemment cherchée; le voilà, le jeune dieu attendu et espéré. On le salue, on l'acclame, et, l'amour-propre aidant, c'est à qui se fera le saint Jean- Baptiste du Messie nouveau et aura l'honneur de reconnaître le premier en lui les caractères de la divinité. L'espérance, le jeune « dieu » du Salon de 1874, ce fut Bastien-Lepage.

Le Salon est pour les artistes ce qu'est le théâtre pour les hommes de lettres. Il grossit et grandit tout; il donne d'emblée au succès le retentissement et l'éclat. On alla de tous côtés aux renseignements, on s'informa, on s'enquit. Bastien-Lepage? Qui était

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Bastien-Lepage? On apprit que rauleur du Portrait du grand-père était un élève de l'École des beaux-arts ; et l'écho répétait que ce jeune homme qui venait de fixer tout à coup l'attention et d'apparaître dans la pleine lumière avait vingt ans k peine.

L'écho mentait, selon son habitude. La légende venait se greffer sur l'histoire. La vérité, c'est que Jules Bastien-Lepage n'avait pas vingt ans, mais authentiquement vingt-six ans, étant né en 1848. Il avait pour patrie la petite ville de Damvillers, dans le département de la Meuse. Il sortait d'une famille modeste, mi-paysanne, mi-bourgeoise, relativement aisée pourtant. Son père avait été son premier professeur de dessin. On l'avait mis au collège de Verdun, et là il avait suivi toutes ses classes, y compris la philosophie ; il en était sorti avec le diplôme de bachelier. Mais, dès le collège, sa vocation pour l'art s'était révélée; ses dessins avaient fait la joie et l'admiration de ses professeurs. Ses parents, plus sages que bien d'autres, n'avaient pas tenu à renfermer, au sortir du C(jllège, dans une de ces carrières que lui ouvrait son parchemin de bachelier. Après quelques mois de stage dans l'administration des postes, ils l'avaient laissé libre de suivre son instinct. Ils l'avaient envoyé dans la grande ville en i8()8, et bient(H l'École des beaux-arts l'avait possédé tout entier.

lùi 1870, la guerre néfaste était venue. Enfermé dans Paris, Bastien-Lepage s'était, comme ses camarades, engagé dans les rangs de la garde nationale mobile. Il avait fait là bravement son devoir; il avait

même été, dans une affaire d'avant -poste, blessé légèrement. La guerre terminée, il avait repris sa palette , ses pinceaux et ses études. Tel était son passé.

En même temps qu'il exposait au Salon, Bastien- Lepage poursuivait le but des ambitions de tout bon élève de l'École des beaux-arts : le grand prix de Rome, le prix qui récompense les efforts de la jeunesse, qui met au front comme une auréole, qui donne le droit d'aller pendant quatre ans, au milieu des chefs-d'œuvre de l'art italien, habiter la villa Médicis. En cette même année 4874, Bastien-Lepage avait été admis à monter en loge. Le sujet du concours était V Annonciation de la Nativité du Christ aux bergers. Il obtint le second prix. Il serait curieux de comparer avec son tableau celui qui obtint la première récompense. On peut adresser plus d'une critique au groupe des bergers qui occupe la droite; mais l'ange, à gauche, est d'un mouvement superbe.

En 1875, l'année suivante, Bastien-Lepage concourut de nouveau pour le prix de Rome. Il ne pouvait, cette fois, aspirer qu'à la première récompense : il ne l'obtint pas, et il faut bien dire sincèrement que son œuvre, Priam aux genoux d'AcJiille, était une erreur. On a raconté qu'en apprenant la décision du jury, l'année prédédente, il n'avait pu contenir un mouvement de colère ; il avait brisé sa canne dans la salle même où le concours était exposé, défiant son rival heureux et disant que l'avenir se chargerait de montrer lequel avait plus de talent, du vainqueur ou

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du vaincu. Après ce nouvel échec il ne concourut plus, bien qu'il put une année encore, au moins, tenter la fortune.

Beaucoup ont répété que c'avait été pour Bastien- Lepage une bonne fortune de n'avoir pas remporté le prix de Rome; que, grâce à cette malchance, il avait pu conserver son originalité, se développer et grandir librement, échapper aux dangereuses influences de l'imitation et de la tradition. Je crois que ceux-là se trompent. La villa Médicis, l'Italie, les maîtres et les camarades n'ôtent loriginalité à personne; ils ne la donnent à personne non plus : cela n'est pas en leur pouvoir. Bastien-Lepage, envoyé en Italie comme pensionnaire du gouvernement, n'eût pas sans doute cessé d'être lui-même. Mais ce qu'il faut ajouter, c'est que l'insuccès au concours ne lui a fait rien perdre non plus. Gomme ils l'eussent préservé à Rome contre l'imitation des maîtres, son originalité personnelle et son profond amour de l'art devaient le prémunir à Paris contre les entraînements de la mode, les succès faciles, contre la tentation si commune de battre monnaie avec son pinceau.

Ce qui est difficile pour un artiste, ce n'est pas d'attirer l'attention du public, c'est de la retenir. On devient plus exigeant pour ceux qui ne sont plus des débutants; les espérances mêmes qu'ils ont fait concevoir font qu'on les juge avec plus de rigueur. S'ils n'avaient pour eux que l'apparence du talent, ou s'ils avaient une fois bénéficié d'une chance heureuse, l'apparence s'évanouit vite, la chance heureuse ne

revient pas. Goml)ien en avons-nous vu depuis dix ans seulement, de ces artistes qui se sont fait banqueroute, qu'un unique effort a comme épuisés et dont le seul bon tableau a été leur premier tableau!...

On attendait Bastien-Lepage au Salon de 1875. Il s'y montra avec le Portrait de M. Hayon et la Première communiante : le portrait sur un fond sombre, avec toute la lumière concentrée sur le visage et sur les mains ; la Communiante^ véritable symphonie en blanc avec sa robe blanche, son voile blanc, ses gants blancs, sa couronne blanche, où les yeux noirs, les bandeaux noirs, le teint hâlé de la petite paysanne étaient les seules notes sombres. L'œuvre était tout à la fois saisissante et étrange, le dessin d'une précision singulière, l'exécution d'un fini quasi précieux. On se demandait ce que pouvait bien avoir à apprendre encore ce jeune homme qui entreprenait l'un des tours de force les plus difficiles de la peinture, le rendu de tous ces blancs se détachant les uns sur les autres sans le contraste d'une ombre, et qui en triomphait comme en se jouant. Ne céderait-il pas à la dangereuse tentation de se contenter d'être un virtuose de la palette? Là semblait le danger. Mais une chose était démontrée déjà, à savoir que son premier succès n'était pas le résultat d'un hasard heureux. Il fallait compter avec ce jeune homme qui était une force. Il ne relevait d'aucun système. Quoi de plus différent du Portrait du grand-'père que le Portrait de M. Hayem, et du Portrait de M. Hayem que la Commimiante?

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Depuis lors le talent de Bastien-Lepage n'a cessé de s'affirmer et grandir jusqu'à ce qu'il se fût élevé au premier rang, et la chose arriva vite. En 1870, il exposait le Portrait de M. Wallon; en d877, le Portrait de Mme Lehègiie et celui de ses parents; en 1878, les Foins et le Portrait de M. Theuriet; en 1879, la Récolte des pommes de terre et le Portrait de Mlle Savait Bernhardt; en 1880, la Jeanne d'Arc écoutant les voix des saintes et le Portrait de M. Andrieux; en 1881, son Mendiant et le Portrait de M. Albert Wolff; en 1882, le Père Jacques et le Portrait de Mme Waskiewicz; en 1883, V Amour an village; en 1884 enfin, la Forge.

Sur les porlraits qu'il exposait au Salon ou dans quelque exposition plus restreinte, au Cercle de la rue Volney ou à celui de la place Vendôme, l'opinion fut unanime; public et critiques s'accordaient dans l'admiration. En revanche, on discutait longuement au sujet de ses tableaux; mais la façon même dont on les discutait prouvait le cas que Ton faisait de l'artiste. On croyait qu'il s'était trompé; mais l'idée ne venait à personne qu'il ne se fût pas trompé de bonne foi et qu'il eût cherché le succès dans la singularité ou le scandale. On sentait partout en lui une conscience, une probité qui imposaient le respect.

Ilélas! il ne devait pas jouir longtemps de cette renommée précoce, ou plutôt de cette gloire; car on peut prononcer à propos de lui le mot de gloire. Un mal implacable, un cancer, le rongeait. Une opération terrible n'avait pu arrêter la maladie, qui s'était re-

portée sur des organes intérieurs. Quand il partit, au commencement de l'année dernière, pour l'xVlgérie, lui seul ignorait qu'il était condamné et espérait encore que le beau soleil d'Afrique allait guérir sa langueur, rendre à son estomac la force de digérer les aliments, lui permettre de reprendre ses chers pinceaux qu'il avait dû abandonner. Quand il revint de l'Algérie, anémique et exténué encore, il ne put même aller revoir Damvillers, sa petite ville natale où son enfance s'était écoulée, où habitaient les siens, où les rues, les maisons, les jardins, les prés et les champs, les vallons et les collines, les bois et le ciel étaient de vieux amis qu'il avait peints tant de fois déjà, qu'il voulait peindre encore. Il rentra à Paris mourant, et bientôt, par une journée triste du mois de décembre, ses amis le conduisirent à sa dernière demeure. Il avait un peu plus de trente-quatre ans.

On ne se défend pas d'une impression de tristesse en visitant l'exposition de Bastien-Lepage ; on ne songe même pas à s'en défendre. Rien de plus mélancolique que la vue de cette œuvre soudainement interrompue par la mort, qui, en faisant sa sinistre besogne, n'a même pas été clémente! Si quelqu'un méritait de vivre, c'était bien celui-ci, qui n'enviait ni la fortune ni les honneurs, qui n'aimait que la gloire et son art plus encore que la gloire, qui faisait

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(lo sa vio un si noble emploi. En le perdant, noire pays a perdu quelque chose de sa grandeur. Combien d'années ne lui restaient pas encore, suivant les chances ordinaires de l'existence humaine, et que n'eùt-il pas fait durant ces années! Il était au début de sa tache, en possession depuis six ou sept ans à peine de toute sa maîtrise : pareil à ce moissonneur qu'il a représenté dans un de ses meilleurs tableaux, commençant à abattre le vaste champ de blé dont les épis ondulent devant lui. La maladie n'avait atteint ni l'œil, ni rintelligence, ni la main. Son plus beau portrait peut-être est le dernier qu'il ait fait, celui de la vieille Madame Drourt, se mourant du même mal dont le peintre se mourait, lui aussi, montrant l'empreinte de la souffrance aiguë et déjà le sceau de la mort sur les joues pâles, sur les yeux ternis, sur les lèvres minces, sur les mains amaigries; et, tandis qu'il faisait ce portrait, ses amis se demandaient lequel des deux allait le premier entrer dans le grand repos, ou le modèle ou le peintre.

L'intérêt de cette exposition, une fois la première impression de tristesse surmontée, c'est l'occasion qu'elle nous offre de pénétrer dans l'intimité de l'artiste, de le voir, de le connaître tout entier, de pouvoir le juger, dussent nos regrets s'en accroître. Nous retrouvons ici toutes les œuvres cjue nous avions rencontrées déjà, (jue nous avions admirées ou discutées aux Salons annuels ou ailleurs. Une seule l'ail défaut : sa Jeanne <PArr, et c'est dommage : elle est Tune de celles qu'il avait le plus longuement médi-

tées, une de celles aussi qui avaient le plus dérouté les spectateurs. Il eût été particulièrement intéressant de l'examiner de nouveau. Mais, outre les ouvrages avec lesquels nous étions familiers déjà, bien d'autres s'offrent ici à nous pour la première fois, qui n'étaient pas sortis de l'atelier, que les intimes seuls avaient pu voir : ébauches, esquisses, projets d'œuvres futures, tâtonnements de la jeunesse, impressions de voyages, rêves caressés longtemps et qui n'ont pas abouti ! Des mains pieuses ont réuni tout ce qu'avait produit Bastien-Lepage : ses peintures, ses aquarelles, ses dessins au crayon, au fusain ou à la plume. Nous ne voyons pas seulement à l'hôtel de Ghimay ce qu'il avait jugé digne d'être montré au public, nous pouvons comme mettre la main dans ses tiroirs les mieux fermés. Ceux qui ont livré au public ces secrets n'ont rien à se reprocher : la mémoire de Bastien-Lepage n'y a rien à perdre.

Nous pouvons ainsi suivre l'artiste depuis ses essais d'écolier, depuis cette figure d'académie intitulée la Source qu'un obus prussien est venu crever durant le siège dans son pauvre atelier du boulevard Montparnasse, depuis les premiers portraits exécutés à Damvillers, jusqu'aux œuvres accomplies dans la pleine maturité du talent. La distance est grande de ces modestes commencements au terme. Ne vous laissez pas décourager, jeunes gens, par la difficulté et la médiocrité de vos débuts : qui eût prévu que cet écolier allait devenir un maître?

Ce qui émerveille, chez Bastien-Lepage, une fois

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arrivé à la possession de son talent et à la réputation, c'est la fécondité de sa production. Il suffit d'observer comment il peignait et combien il était difficile à contenter, cbercbant le mieux toujours, pour se convaincre qu'il n'était pas de ceux qui produisent vite. Et combien aussi ne faut-il pas de volonté, d'amour profond de son art à l'artiste, une fois le grand succès venu, recbercbé dans le monde, assailli d'invitations, assailli de visites, pour se conserver de longues heures de travail! Personne cependant, de 1877 à 1882, n'a su travailler plus que Bastien-Lepage. Il travaillait en voyage, à Londres, en Bretagne, en Suisse, à Venise. S'il n'a pas travaillé dans ce dernier voyage à Alger durant lequel il eût été si intéressant de voir quelle impression avait faite sur son œil d'enfant du Nord la lumière africaine, hélas! ce n'a pas été sa faute. Quant à Paris, on voit par ses portraits s'il y travaillait. Et s'il travaillait de même durant les longs mois qu'il allait passer tous les ans à Damvil- 1ers, on le savait déjà par ses tableaux; on le sait mieux encore après avoir regardé toutes ces études, tous ces paysages, ces vues de toutes les saisons qu'il ne se lassait pas d'ajouter les uns aux autres.

Il faut parler du peintre d'abord, car c'est le peintre surtout qui, chez Bastien-Lepage, conquit tous les sulVrages. Aussi bien je ne crois pas que personne ait jamais été plus peintre que ne le fut celui-ci.

Un peintre est d'abord un dessinateur. Le dessin est la base première de tous les arts plastiques. C'est lui qui trace les contours, c'est lui qui fixe les proportions des objets. Dans une figure, c'est lui qui marque chaque trait; c'est lui aussi qui en détermine l'importance relative. Dessiner, ce n'est pas voir simplement ce qui est, c'est en même temps dégager de la réalité complexe ce qui mérite d'être signalé, ce qui fait le caractère d'un objet ou d'une figure ; dessiner, c'est d'abord choisir. Aussi n'est-ce pas l'œil surtout ou la main qui fait le dessinateur : c'est, avant tout, l'intelUgence. Il n'est point d'artiste, en aucun genre, qui n'ait été d'abord un grand dessinateur.

Il est dans le dessin une partie qui s'apprend : c'est ce que l'on peut appeler la correction du dessin. C'est la forme d'une bouche, d'un œil, d'une oreille, c'est la manière dont les bras d'un personnage s'attachent aux épaules, ou les jambes au torse. C'est la grammaire : grammaire que peut apprendre sans génie, même sans talent original, quiconque a un peu de bon sens et des yeux passables; c'est affaire d'éducation. Mais, hâtons-nous d'ajouter, éducation lente et patiente, éducation laborieuse à laquelle rien ne supplée, pas même le génie. C'est l'école primaire indispensable; et combien en avons-nous vu, et des mieux doués, qui, faute d'avoir suffisamment pratiqué cette école à l'heure voulue, ont vainement essayé d'y suppléer plus tard : toujours arrêtés ou par la maladresse ou par l'ignorance de la syntaxe et de l'orthographe !

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Mais il est un autre dessin qui ne s'apprend pas : c'est celui dont je parlais d'abord, celui qui, sans jamais faire violence à la nature, discerne parmi les détails qu'elle présente et, suivant l'intention, sait faire la part du premier et du second plan ou du troisième. Si cela pouvait s'enseigner, les règles seraient toutes -puissantes : les écoles auraient trouvé le moyen de communiquer le génie; il courrait les rues. Mais ce secret n'a pas été découvert encore; l'école toute seule ne fera jamais, ici comme ailleurs, que des forts en thème.

Bastien-Lepage a été un fort en thème. Tuut ce qu'un élève studieux et appliqué peut apprendre de ses maîtres, il l'avait appris, et c'a été pour lui un grand bonheur. Cette forte éducation première lui a épargné bien des tâtonnements et bien des erreurs. Si je disais le plus grand service qu'elle lui ait rendu, je dirais que c'a été de le préserver de la tentation d'être un révolutionnaire. Il n'a jamais été de ceux qui dédaignent la tradition et veulent faire table rase du passé. Il est facile de voir qu'il avait étudié les maîtres de toutes les écoles et qu'il les avait compris ; il a su résister à ceux ((ui, voyant ses premiers succès, auraient été bien aises de l'enrôler sous leur drapeau. Son dessin est solide, correct, ferme; tout est chez lui exactement à sa place. Nous en avons la preuve dans ses dessins au fusain, au crayon, à la plume, qui peuvent soutenir la comparaison avec les plus beaux; nous en avons la preuve dans ses tableaux et ses portraits.

C'est une redoutable épreuve pour un peintre que le burin d'un graveur. Il n'est plus ici moyen de tricher : le charme de la couleur et le prestige de la lumière s'évanouissent. Il faut que les lignes soient justes. Demandez aux graveurs ce qu'ils pensent de bon nombre des œuvres les plus renommées de l'art contemporain ! On gravera sans doute quelques-uns des portraits de Bastien-Lepage : ce dont je suis convaincu par avance, c'est que l'épreuve sera toute à son honneur.

Mais Bastien-Lepage n'a pas été seulement, comme Delaroche, un dessinateur correct; il a été aussi le dessinateur intelligent, celui qui sait choisir et comprendre et, avec la forme des choses et des êtres, dégager leur physionomie et saisir leur caractère. Quand nous regardons ses portraits^ ce qui nous y frappe d'abord, c'est la façon dont s'y marque l'individualité, dont s'y dégage, dès le premier aspect, ce qui fait qu'un homme est lui et non pas son voisin.

On n'est pas bon peintre sans être un grand dessinateur; mais on n'est pas un bon peintre non plus par cela seul qn'on est un grand dessinateur. Ingres l'a bien prouvé. Personne n'a plus admirablement dessiné que lui, et j'ajouterai volontiers : personne n'a peint plus mal. Il faut pour faire un grand peintre — outre les procédés appris, le maniement de la palette, la longue pratique du métier — certain don de la nature, un œil particulier et rare qui sente toutes les vibrations de la couleur et de la lumière, qui jouisse pleinement de cette fête que lui offrent le

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soleil et la vie. Nul ne peut arriver à rendre que ce qu'il a vu; mais ce qu'il a vu est aussi la belle inquiétude, la noble souffrance du peintre. Il y travaille au prix de mille efforts, il n'a point de cesse qu'il n'y ait réussi, et, si ses maîtres n'ont pu lui enseigner des moyens suffisants d'y parvenir, il s'applique sans relâche à en créer qui lui soient personnels. Au vrai peintre la couleur n'apparaît point distincte de la forme; les deux ne font qu'un. Il ne colorie pas des dessins; il ne met pas des contours à des couleurs; tout se tient dans son œuvre et s'unit.

Il est difficile d'émettre, en matière de couleur, un jugement ayant quelque prétention à la vérité absolue. Si tout le monde voit la forme à peu près de la même façon, il n'en est pas de même de la couleur. La physiologie de l'œil est encore dans l'enfance, et il y a quelques années seulement que l'on s'est aperçu que nombre de gens ne distinguent pas le vert du rouge. Chaque peintre peint avec son a?il et nous jugeons ses œuvres chacun avec le nôtre. Quand la science sera plus avancée, il y aura pour un oculiste une bien intéressante étude à faire sur la diversité de vision des artistes illustres. Beaucoup de gens en France voient certainement comme Ingres a vu : sans quoi, l'on ne s'expli(|uerait pas la très sincère admiration (ju'ont excitée, (lu'excitent encore ses tableaux. Bien d'autres noms contemporains se pressent ici au buut de ma plume; mais j'aime mieux me borner à citer le nom d'un mort. J'ai mon œil aussi, moi ; je ne puis, à tort ou à raison, m'en rapporter qu'au lémoi-

gnage de celui-là : que l'on m'excuse donc si j'appelle les peintres qui ont vu juste ceux qui ont vu comme je vois moi-même. A ce compte, je n'en connais pas qui aient vu plus juste que Bastien-Lepage.

La question est délicate, et, pour me bien expliquer, je demande à établir une distinction encore. Il n'y a pas de grand coloriste qui ne soit d'abord un harmoniste dans la couleur, car toute note violente détonne et offense l'œil; mais cette harmonie, charmante d'ailleurs, peut reposer sur une convention. Telle est, par exemple, la couleur de Rembrandt. On a beau ne pas voir la réalité comme assurément il la voyait, il est impossible de n'être pas séduit et conquis par lui et, une fois le parti pris admis, de ne pas admirer sans réserve; et d'autre part, tout en l'admirant, il est, je crois, bien peu de personnes qui voient la réalité exactement comme lui. D'autres peintres sont, eux aussi, des harmonistes, mais qui n'exigent de nous aucune convention préalable, et c'est par où nous les goûtons plus aisément.

Bastien-Lepage, une fois au moins, est parti d'une convention : c'est le jour où il a peint le portrait de Mme Sarah Bernhardt. Ici rien n'est exact au point de vue de la couleur, ni le vêtement, ni les tons de la chair, ni les cheveux, ni les accessoires, ni le fond. L'or, le roux, le gris, le blanc, tout se fond comme en une teinte générale de vieil ivoire. C'est une impression d'étrangeté qui va bien à ce modèle étrange. Mais, si la couleur n'est pas vraie, elle est du moins

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d'une harmonie exquise et pénétrante. Elle caresse l'œil délicieusement.

D'ordinaire, au contraire, c'est par la vérité et la justesse— je parle toujours en mon seul nom personnel — que la couleur de Bastien-Lepage séduit. Quel tableau plus vif. plus gai, plus brillant de couleur que le portrait de M. Albert AYolfï? Quel morceau de facture plus éblouissant que le satin et les broderies de la robe de Mme Lebègue? Comparez le visage frais, fleuri, tout reluisant de santé, de S. A. Pi. le prince de Galles avec le visage inquiet et tourmenté de M. Andrieux, préfet de police, avec la ligure paisible et douce de M. Billy, député de la Meuse, avec les traits palis par la souffrance de Mme Drouet : qui pourrait croire que ces quatre œuvres seulement ont été peintes par la même main? Quelle différence entre Bastien- Lepage et tant d'autres (|ui ont une même teinte uniforme, qu'ils ont arrêtée et qu'ils appliquent indifféremment sur tous les visages, sur toutes les mains, presque sur tous les habits! Est-il bien possible que la Communiante, \e Petit ramoneur, la Forge, le Portrait de mon grand-père, le cadre intitulé Mes parents aient le môme auteur? Ici, la touche est large, violente, emportée, brutale comme celle de Franz Hais; là, l'exécution est serrée et minutieuse : c'est le fini de Terburg avec la vigoureuse précision de M. Meissonier: là, c'est Ilolbein dont Bastien-Lepage semble être le disciple. Sa Xuit à Damvillers lait songer à François Millet; nombre de ses paysages font songer à Daubigny. Xe vous fait-elle pas penser à M. Hébert,

cette Petite coquette qui s'en va à l'école, la tête couverte d'un capuchon, les joues rougies par le vent, serrant frileusement contre elle ses vêtements et son sac d'écolière? Et voici même, dans une autre toile, certains nuages, certains effets de lune qu'on dirait venir tout droit du Japon. Personne moins que Bastien- Lepage ne semble avoir eu une manière, des procédés de peindre qui s'appliquent toujours et à tout. Il se renouvelle, il se transforme sans cesse. Il a comme autant de méthodes à lui qu'il rencontre de modèles divers. Je cherche vainement la formule où l'on pourrait enfermer son talent.

J'arrive au point qui m'embarrasse et qu'il faut pourtant aborder. Tantôt Bastien-Lepage a peint des scènes d'intérieur, et alors il me semble que personne n'a mieux rendu les jeux de la lumière avec ses teintes et ses dégradations, tour à tour ou les nuances les plus délicates ou les colorations les plus étincelantes, mais sans chercher, comme un Fortuny par exemple, à éblouir l'œil en exagérant l'éclat. Tantôt c'est dans le plein air qu'il nous transporte, et ici — ah! ici il faut bien que je l'avoue — sa vision et la mienne ne s'accordent plus. Sa peinture a la clarté, la limpidité, la couleur; mais le modelé n'existe plus. Les détails manquent dans les figures; une méthode de simplification extrême semble la devise du peintre. Ce n'est pas tout : les figures manquent de soUdité et de reUef; l'air ne les enveloppe pas et ne circule pas autour d'elles. Les divers plans même d'un paysage ne se distinguent pas ; l'œil n'entre pas dans la toile;