LE PARNASSE

Apollon vient d'aborder au Parnasse. Au centre de la toile son char d'or, tourné vers le fond et dont on n'aperçoit que l'arrière, s'arrête. Des jeunes fdles vêtues de rose, en lesquelles se personnifient les Heures, retiennent par leurs mors écumants ses chevaux qui se cabrent et elles s'apprêtent à les dételer. Le dieu immortellement jeune met pied à terre sur le mont sacré qu'habitent les Muses. D'abord les Charités lui présentent respectueusement la lyre d'or et le plectre, son archet, dont il est le maître incontesté. Ce groupe des Grâces est charmant. Aussi

est-ce avec un sourire et un geste à la fois noble et bienveillant qu'il accueille cette lyre tendue par les charmeresses entrelacées.

Au-dessus d'elles et de lai, l'Amour voltige, et par sa présence il semble symboliser l'idée philosophique dont M. Paul Baudry est évidemment préoccupé. Avec la plupart des penseurs modernes, le peintre attribue à la musique un rôle spécialement voluptueux.

Sans aller jusqu'à dire, avec quelques docteurs rigides, que la décadence d'un peuple marche en raison directe des progrès de la musique, il nous laisse entendre cependant que de tous les arts celui qui parle le plus aux sens et le moins à l'âme, c'est l'art musical. De là l'importance de la place qu'occupe Éros dans ce Parnasse et surtout dans le groupe en question.

Autour d'Apollon, les filles de Mémoire forment des groupes divers, savamment distribués, et s'étagent à tous les plans avec les attributs qui les distinguent. A sa droite, voici d'abord la sévère Clio, à demi masquée par Melpomène. Clio est vêtue d'une tunique verte et porte sa trompette appuyée sur le bras gauche ; elle appelle dans le Parnasse les dieux mortels de la musique : Gluck, Beethoven, Haydn, Lulliet Rameau, que l'on aperçoit en contre-bas, sur le premier plan, groupés derrière Mozart et vêtus des costumes de leur époque. Cette mission d'introductrice co:ivient bien à l'Histoire, et c'est à elle que revient l'honneur de faire franchir à ces génies la faible distance qui les sépare de la divinité. Melpomène se présente de dos, habillée d'une longue robe rouge qu'enserre une cuirasse de fer; son masque, posé sur ses cheveux, noirs comme les flots de l'Érèbe,

lui sert de coiffure : elle a le poing sur la hanche, et appuyée sur la massue d'Hercule elle regarde Apollon descendre de son char ensoleillé et relie ainsi au motif principal toute cette partie de la composition. Entre elle et Glio, assise sur un tertre, Érato, muse de la poésie lyrique, échange avec le divin Wolfgang, qui se hausse jusqu'à elle, les secrets mystérieux de la musique amoureuse. Un peu à l'arrière, Mercure, nu et debout, tire de l'ombre mortelle le groupe glorieux de nos compositeurs contemporains les plus renommés, Rossini, Meyerbeer, Hérold, Méhul, Boïeldieu, Auber et Halévy.

Nous ne chicanerons pas M. Baudry sur le choix des musiciens qu'il introduit dans son Parnasse, quoiqu'on puisse s'étonner de ne

pas voir Bellini, Donizetti, Spontini, Weber, et Berlioz figurer clans un élysée où l'on remarque Boïeldieu. Les fastes de l'opéra protestent un peu contre de telles éliminations que justifie seul le goût personnel du décorateur. Constatons seulement que pas un poëte n'étant admis à la déification, il résulte de cette absence, évidemment voulue, que le Parnasse de M. Baudry est un Parnasse musical exclusivement, et qu'il faut le prendre pour tel dans l'ensemble de l'œuvre. A notre sens, il y a ici une lacune dans le développement du programme, si nettement posé par le grand plafond central. Lulli appelait Quinault dont il est inséparable, et Meyerbeer ne se rêve point sans Eugène Scribe, auteur des Huguenots, le poëme-type de l'opéra. D'ailleurs, à l'origine, et comme on peut le voir dans l'article de Théophile Gautier que nous reproduisons en tête de cette étude,

M. Baudry avait représenté un groupe de poètes au lieu des maîtres de la musique, Goethe, Byron, Lamartine, Alfred de Musset, Victor Hugo et Théophile Gautier lui-même. Nous regrettons pour notre part le sentiment, quel qu'il soit, qui a poussé l'artiste à les supprimer de son œuvre ; les grands poètes créateurs sont plus haut dans l'échelle de l'intelHgence humaine que les musiciens; c'était aussi, croyons-nous, la pensée du peintre qui a dû sacrifier ses idées aux exigences du lieu.

La droite de la composition est occupée par les six autres muses, en deux groupes. Le premier et le plus proche d'Apollon nous montre Thalie et Calliope, enlacées l'une à l'autre et mêlant en une douce harmonie les tons discrets de leurs robes aux longs phs. Celle-ci, penchée sur l'épaule de sa sœur, regarde le spectateur ; celle-là, son pedum

et son masque à la main, se tourne, comme Melpomène, vers le jeune dieu étincelant et semble admirer sa beauté.

Au-dessous d'elles, vêtue d'une légère tunique rose, Euterpe s'incline joyeusement vers Terpsichore et Uranie, toutes deux assises au premier plan, et elle tend sa double flûte comme pour leur signaler la venue de leur frère. Terpsichore se présente de dos en robe verte, et sur le geste d'Euterpe elle se retourne vers le char du dieu en soulevant ses cheveux par un mouvement coquet. Uranie, habillée d'un péplum rose, abaisse ses yeux rêveurs du firmament, et se lève du sol où elle était assise, dès qu'elle aperçoit Apollon. Appuyée à l'écart, au tronc d'an arbre, la solitaire Polymnie se drape dans une étoffe violette et contemple la scène sur laquelle elle médite. Derrière Uranie, discrètement dissimulés dans l'angle de la toile et en contre-bas,

trois spectateurs, vus à mi-corps, assistent incognito à l'évocation allégorique, et cherchent à surprendre les mystères de la beauté. Ces trois personnages contemporains offrent la parfaite ressemblance, le premier de M. Garnier, l'architecte du nouvel Opéra, le second de M. Paul Baudry lui-même, et le dernier de M. Ambroise Baudry, son frère. C'est la triple signature de l'œuvre.

Mais nous serions impardonnable d'oublier le premier plan de la composition où brille du plus pur éclat artistique l'une des perles de ce riche écrin : nous voulons parler de l'Hippocrèue. Cette fontaine sacrée, née, dit la Fable, du premier coup de sabot dont Pégase frappa les cimes du Parnasse, est ici symbolisée par une nymphe couchée parmi

les roseaux et accoudée sur l'urne classique d'où s'épanchent les eaux claires d'une source. La nappe de cette source déborde le devant du tableau; un cygne s'y ébat entre les bras d'un enfant joueur, penché sur le spectateur et lui souriant. Un autre enfant emplit sa coupe à l'urne même, et plusieurs autres encore, épars autour de cette nymphe charmante, tressent des feuilles de laurier en couronnes, ramassent le sable d'or et se divertissent de plusieurs façons naïves. En dehors même du rôle qu'il joue dans l'ensemble, c'est un morceau achevé que ce groupe : nous ne croyons pas que l'art décoratif possède une page plus exquise.

Le lecteur ne peut évidemment se rendre compte que très-imparfaitement, sur une

simple description, des mérites d'une pareille toile. Le critique, en aucun cas, ne peut se substituer au peintre, et il doit supposer qu'il s'adresse à des personnes ayant sous les yeux ce dont il traite. Aussi est-ce à celles-là que nous vanterons l'ordonnance vraiment magistrale de l'œuvre, sa composition si claire à la fois et si ingénieuse, et les douceurs de sa coloration générale. L'artiste, dans cette voussure et, remarquons-le tout de suite, dans toutes les autres voussures, n'a pas poussé aussi loin que dans les plafonds l'éclat des tons et la vigueur des effets; il avait pour cela plusieurs raisons, dont la plus aisée à expliquer sommairement est celle-ci, que les plafonds doivent être placés plus haut que les voussures et, par conséquent, plus loin de l'œil du spectateur.

L'architecture de la salle imposait au peintre les mêmes îois d'optique pour sa cou-

leur que pour son dessin. L'unité dans la coloration étant la plus grande difficulté peutêtre qu'un artiste ait à vaincre dans les travaux décoratifs et surtout dans ceux d'une salle entière avec ses plans multiples, ses courbes, ses profile ments, son ornementation architecturale et les mille problèmes de perspective qu'elle offre aux yeux, M. Baudry ne pouvait obtenir cette unité qu'en soumettant les fleurs de sa palette aux calculs géométriques auxquels avait déjà obéi son dessin. Aucune partie de l'œuvre ne devait éteindre l'autre, et toutes, harmonisées selon leurs plans, devaient concourir à envelopper le spectateur d'une atmosphère de tons parfaitement fondus, où rien ne fuirait au regard, et qui maintiendrait l'illusion décorative.