ACTE V

UNE SALLE BASSE DANS LE CHATEAU. — Les servantes assemblées, tandis qu’au dehors des enfants jouent devant un des soupiraux de la salle, nous apprennent qu'on à trouvé Pelléas au fond de la fontaine des aveugles, que Golaud a voulu se tuer, qu'il s’est frappé de son épée, mais qu'il va vivre ; que Mélisande, à peine blessée, va mourir ; qu’elle a mis au monde « une pelite figure de cire ; venue beaucoup trop tôt... »

‘UN APPARTEMENT DANS LE CHATEAU. — On découvre Arkel, Golaud et le médecin, dans un coin de la chambre. Mélisande est étenduc sur son lit. Le médecin : « Ce n'est pas de cette petite blessure qu'elle se meurt ; un oiseau n'en serait pas mort... Ce n’est donc pas vous qui l’avez tuée, mon bon Seigneur ; ne vous désolez pas ainsi... Elle ne pouvait pas vivre. Elle est née sans raison... pour mourir ; et elle meurt sans raison... »

Golaud a le cœur assiégé par le doute : ce qu’il a vu au bord de la fontaine peut n'être que ic baiser du désespoir et de la mort. Pelléas et Mélisande « se sont-ils aimés d’un amour défendu ? » Il a, de Mélisande, imploré son pardon. Elle lui a dit : « Je te pardonne... Que faut-il pardonner P» Déchirante question : il veut enfin voir clair. Il veut la vérité... « Non, non ; nous n'avons pas été coupables. Pourquoi demandez-vous cela ? » — « Mélisande ! dis-moi la vérité pour l’amour de Dieu ! » — « Pourquoi ? N’ai-je pas dit la vérité? » — «Ne mens plus ainsi, au moment de mou-

rir P » — « Pourquoi vais-je mourir À? Je ne savais pas... » — « Tu le sais maintenant! Il est temps. Il est temps !.… Vite |! Vite !...… la vérité! la vérité! » — « La vérité... la vérité... »

Mais elle meurt sans comprendre. Et pour Golaud le mystère ne scra jamais éclairci. Arkel entraîne son petit-fils : « C’est terrible, maïs ce n’est pas votre faute... C'était un petit être si tranquille, si timide et si silencicux !.. C'était un pauvre petit être mystérieux, comme ‘tout le monde... »

Le Livret. — Claude Debussy a rendu à cet ouvrage précieux, à ce « poème de songe », dont la poésie se découvre mieux à la lecture qu’à la scène, l'éclat et l’émotion que les acteurs, nen lyriques semblent impuissants à lui donner. Il l’a transporté tel quel au théâtre où l’on chante, sans s’aviser de versifier cette prose à courtes “phrases peu cadencées, où les mots se répètent, où les colloques sont étrangement suspendus et coupés, mais que la trame musicale devait montrer fluide. II a fait sienne la langue de Maeterlinck. Il semble surtout avoir adopté et vécu la pensée du poète. De la partition se dégagera, en effluves sonores, ce pessimisme, tempéré de pitié, que le vieil Arkel, après la scène atroce où Golaud rudoie Mélisande, exprime avec douleur : « Si j'étais Dieu, j'aurais pitié du cœur des hommes! » Claude Debussy a renforcé le drame de toute l'émotion que les mots ne peuvent susciter; sans doute parce qu'il a rencontré, dans l’œuvre de Macterlinck, le poème qui, réalisant son attente, fournissait à sa sensibilité propre les images, les sentiments impré-

cis, inachevés, que le verbe laissait en suspens. De cette rencontre, qui n’est pas fortuite, entre deux artistes qu'une harmonie préétablie semblait rapprocher (1), est née une œuvre collective, sans précédent, dont Romain Rolland a dit que sa première représentation « à été un des faits les plus considérables de l’histoire de la musique française, un fait dont l'importance ne

1. Voici en quels termes Robert de Souza, dans une conférence prononcée à la Maison des Arts et que le Mercure Musical et Bulletin Français de la S.I.M. a publiée, le 15 décembre 1907, exprima cette union des deux artistes :

« Ce n’est pas sans des affinités subtiles, mais précises, que le musicien fut attiré par le poète. Ils sont avant tout, l’un et l’autre, des artistes qui n'insistent pas. Leurs idées poétiques et musicales ne s’amplifient point, elles se juxtaposent; le cœur touché, juste le temps de déterminer leurs résonances, elles ne fuient pas, elles se fondent dans la trame des idées suivantes. Voilà qui est insupportable aux philistins ! Cette suite d'idées vibratiles, aui forment comme une toie brillante où les dessins ne sont obtenus que par les croisements du fil, leur donne l'impression d’un manque d'idées absolu...

« S'il est vrai que l’émotion humaine que peut éveiller un art soit d'autant plus intense que cet art laisse libre cours aux suggestions personnelles de chacun, il n’est pas d’art plus humain que ceui de M. Maeterlinck et celui de M. Debussy. Ce qu'il y a de plus curieux, et ce par quoi leur humanilé nous touche de très près, dans l’infinitude même où ils nous plongent, c’est leur point de départ, toujours réaliste et intime. Il n’y a pas de réalistes plus stricts, plus de tous les jours, dans les motifs et dans l'expression. Seulement ce sont des poètes, c’est-à-dire qu'ils ne gardent que les motifs essentiels, des motifs qui agissent par eux-mêmes, qui sont des signes. »

Ceci, qui concerne Debussy seul, n’est pas moins digne d'intérêt : « Jamais compositeur avant lui n'était parvenu, avec les éléments de notre musique moderne

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peut être comparée qu'à la première représentation à Paris de Cadmus et Hermione de Lully, d’Hippolyte et Aricie de Rameau, ou d’Iphigénie en Aulide de Gluck, — une des trois ou quatre dates capitales de notre théâtre lyrique ».

Le résumé qui précède, du drame de Maeterlinck, n’est pas, — on a pu s’en apercevoir et peut-être le déplorer, — une analyse littéraire. Mais d’un tel ouvrage, où il ne se passe rien, avant que la mort n'’intervienne, où tout n’est qu'indiqué, à demi-mot, où l’action dramatique réside en ce qu'on pourrait appeler les cruautés du destin, il a fallu, le plus et le moins possible, laisser parler les personnages, afin de permettre au lecteur de les reconnaître ensuite, revêtus de leur parure musicale. |

On y a lu que la fatalité, et non la volontéhumaine, régit nos actes, à notre insu : c’est Arkel, le sage et paternel aïeul, qui, par deux fois, retient Pelléas en partance; c'est aussi. Golaud qui ordonne à Mélisande d'emmener Pelléas à la grotte où ils ne trouveront pas l’anneau. Et les présages s’accumulent, qui diffusent

à ne point forcer notre parole. Non point que, bien avant et depuis Lulli, qui calquait son accent musical sur la diction de la Champmeslé, les plus grands musiciens ne se soient préoccupés de fidélité verbale, mais c'était une fidélité de grands seigneurs. Avec M. Debussy, la parole n’est ni trop anoblie, ni tronquée, : elle est simplement soutenue. Et ce n’est pas seulement admirable, c’est extraordinaire, parce qu'entre les intervalles qui constituent nos gammes et les intervalles qui composent le chant de la parole, il y a toute la distance qui sépare la convention de la nature... »

À travers les scènes un effroi grandissant : le sang que les servantes, au premier tableau, s'efforcent en vain d'effacer avant qu’il n'ait été répandu... ;

le navire qui s'éloigne et qui court peut-être au

naufrage ; l'anneau tombé dans les profondeurs du bassin ; l2 présence des vieux pauvres endormis dans la grotte ; les chiens chassés par Îles cygnes ; l’envolée des colombes ; les noirceurs du souterrain ; les troupeaux qu’on mène au boucher ; les pauvres qui vainement essaient d’allumer un feu dans la forêt ; le vieux jardinier qui

renonce à soulever un arbre, couché par le vent

en travers du chemin ; le petit Yniold qui ne: peut déplacer la grosse pierre ; les enfants qui

ne crient plus devant le soupirail de la salle

basse où les servantes réunies commentent les événements.

Le musicien soulignera, d’une touche éd ces signes précurseurs. Volontairement, il en a négligé quelques-uns. Y a-t-il eu, dans le choix que lui dictait son goût et dans les coupures qu'il a pratiquées çà et là dans le texte de Mae-

terlinck, une réaction contre un «luxe inutile

de symboles, tantôt trop faciles et tantôt trop clairs ? (1)» Debussy a supprimé le premier tableau du premier acte et celui du dernier où les servantes échangent leur propos ; il a sacrifié

le premier tableau du IL acte.

Au sujet de la chanson de Mélisande, une observation doit être faite. Claude Debussy,

1. Jules Lemaître, Impressions de théâtre, VIIIe série, p. 140.

dans sa jeunesse, ne goûtait pas l’art populaire. S'il n’y croyait pas, c’est qu'il l’ignorait alors à peu près complètement. Ici cependant, 1l s’en est rapproché, sans le savoir, en créant tout d’une pièce une mélopée d’une expression très pathétique, dans sa simplicité. Il est vrai que cette simplicité est raffinée et que, pour plusieurs motifs, elle échappe à l’art populaire. Mais elle s’y apparente par l'emploi d'un « mode » ancien.

A l’époque où il écrivit Pelléas, Debussy.

n’était point encore rallié à nos vieilles mélodies françaises ni aux cantilènes liturgiques médiévales : plus tard, il connut les unes et les autres, et il les aima. Mais l’on peut affirmer que si les premiers accords de Pelléas, d’archaique tournure, sont à l'ouvrage un saisissant frontispice, c'est moins par une recherche savante que par une de ces trouvaiiles heureuses dont Louis Laloy a signalé la portée et qui ressuscitait «un peu de la vieille âme de notre race, et par là même, quelque chose des mélodies où cette âme s’est chantée ».

Dans les éditions qui ont suivi les premières, Maeterlinck a transformé la chanson de Mélisande et lui a substitué cinq strophes d'’allure plus réglée, que l'on peut lire dans les tirages actuels. La première version, qui a inspiré à Claude Debussy une si belle monodie, est une sorte de récitatif, d’un rythme flottant, délicieux. Le musicien lui a appliqué une mélopée

dont le caractère est presque religieux et à la

noblesse de laquelle président saint Michel et saint Daniel, évadés du tableau précédent, que Debussy a supprimé.

Cette version primitive est la suivante : « Mes longs cheveux descendent jusqu’au seuil de la tour ; mes cheveux vous attendent tout le long de la tour. Et tout le long du jour, et tout le long du jour. Saint Daniel, saint Michel, saint Michel et saint Raphaël... Je suis née un dimanche, un dimanche à midi ». Et cela se chante sur le vieux mode de ré (en ton de mi), que l'artiste a rejoint, sans y penser peut-être, et qui a fourni à la chanson française, comme à la liturgie ecclésiastique, quelques-unes de leurs plus belles mélodies.

Voici la chanson postérieure : « Les trois sœurs

aveugles — Espérons encore — Les trois sœurs aveugles — Ont leurs lampes d’or. »

« Montent à la tour — (Elles, vous et nous) — Montent à la tour — Attendent sept jours. »

« Ah ! dit la première — (Espérons encore) — Ah ! dit la première — J'entends nos lumières. »

« Ah, dit la seconde — (Elles, vous et nous) — Ah ! dit la seconde — C’est le roi qui monte. »

« Non, dit la plus sainte — Espérons encore) — Non, dit la plus sainte — Elles sont éteintes... »

À la sortie des souterrains, Debussy a passé sous silence l'apparition symbolique du troupeau. Il a au contraire consacré à ce même symbole, -— qui occupe dans le drame littéraire le 3° tableau de l’acte IV, — des pages charmantes, On les a parfois « coupées » à la représentation,

comme si l’on redoutait que l’excessive clarté de ce présage n'’offusquât l’auditeur.… :

Le dernier tableau de la fontaine, avant Île meurtre de Pelléas, a été allégé des paroles suivantes : PELLÉAs : On est triste, quand on s'aime... MéLisaxpe : Je pieure toujours lorsque je songe à toi... PeLzLéAs : Moi aussi... moi -aussi, Mélisande... Je suis tout près de toi ; et cependant... Tu es étrange quand je t'embrasse ainsi. Tu es si belle qu’on dirait que tu vas mourir... MÉLISANDE : Toi aussi... PELLÉAS :

Voilà, voilà... Nous ne faisons pas ce que nous voulons... Je ne t'aimais pas la première fois que je t'ai vue... MézisaAnre : Moi non plus. J'avais peur... PELLÉAS : Je ne pouvais pas regarder tes yeux... Je voulais m'en aller tout de suite... et puis... Mézisanre : Moi, je ne voulais pas venir... Je ne sais pas encore pourquoi, : j'avais peur de venir... PELLÉAS : Il y a tant de choses qu’on ne saura jamais... Nous attendons toujours, et puis... »

= Cela précède les mots « Quel est ce bruit ?.. On ferme les portes...» par lesquels le musicien reprend contact avec le poème, momentanément interrompu. Il ne paraît pas nécessaire de reproduire ici le texte des tableaux que Debussy n’a pas accueilli dans sa partition. On signalera encore la suppression de Ja dernière scène de l’acte IT (un appartement dans le chàteau), où Arkel, pour la seconde fois, retient Pelléas, désireux de partir. Quelques phrases, dans ce même rôle d’Arkel et dans celui de

Golaud, ont été omises. Il y a un certain nombre de variantes disséminées dans tout l'ouvrage et qui tiennent soit à des remaniements du texte

par Maeterlinck, soit à des modifications appor-

tées par le musicien.

Faut-il s’effaroucher de ces ablations, assez importantes, opérées par Debussy dans la version littéraire du poète ? Celle-ci n’était point destinée à recevoir un revêtement musical ; elle

est trop longue pour la scène lyrique. Un des

soins de Debussy, en tous ses ouvrages, est d’éviter la lourdeur et la prolixité. Aux prises avec ce drame, qui le ravissait, par des affinités étroites, il a dû se résoudre à certains sacrifices. Il a relégué ce à quoi il se sentait moins apte à donner : vie, préoccupé de fuir l’insistance ; d'établir, en son œuvre à lui, un équilibre qui ne pouvait coïncider partout avec celui du poème. Adaptation qui, il faut bien l’avouer, n’a pas été du goût du poète : Maeterlinck s’est indigné.….

. I avait livré de la prose au musicien. En accueillant ceïle-ci au théâtre lyrique, Claude Debussy qui, déjà, dans la Damoiselle élue (1887), en avait usé, rejoignait la manière de Gustave Charpentier et d'Alfred Bruneau, à l’Opéra- Comique. Dorénavant Iles vers « d'opéra »

n'étaient plus inéluctable nécessité, et cette liberté acquise ouvrait des perspectives heureuscs aux musiciens, condamnés jusqu'ici, de par les libretlistes, aux pires disgrâces. Ils pouvaient, comme fit Debussy, se tailler eux-mêmes des livrets en une œuvre de leur choix, et, par