Voyez le dernier exemple, page

2. Sept degrés naturels; sept degrés diésés; sept degrés bémolisés. Mais on voit sur les claviers de l’orgue et du piano ces vingt et un degrés et les XXIV demi-tons chromatiques réduits à XII, par le tempérament.

3. Les solfèges enseignent que tout ton du mode majeur a pour relatii un ton du mode mineur.

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ANALYSE MUSICALE oi

déjà dans Pelléas, qu'il commence à user de la

variété des modes diatoniques à laquelle, pendant un temps, il ne voulut pas croire. Mais il est préférable qu'il se soit cantonné d’abord dans une conception personnelle, — inadmissible pour d’autres musiciens, — féconde sous sa plume, et qui a engendré cette harmonie chro-

* matique où l’ancienne tonalité, débordée, con-

serve encore des attaches, par instants bien visibles. Elle a surtout permis à l’auteur d’errer à sa guise dans un dédale sonore où il a su ne pas se perdre, ct qu'il était le premier à parcourir. Il disait à Ernest Guiraud, effrayé par ce labyrinthe :

« Avec les 24 demi-tons contenus dans l’octave (v. exemple 137), on a toujours à sa disposition des accords ambigus, qui appartiennent à 36 tons (1) (sic) à la fois. À plus forte raison dispose-t-on d'accords incomplets (2), d’intervalles indéterminés, encore plus flottants. De sorte : que, en noyant le ton, on peut toujours, sans tortuosités, aboutir où l’on veut, sortir et rentrer par telle porte qu’on préfère. Et notre monde, agrandi, est aussi plus nuancé. » |

Ce disant Debussy faisait entendre à Guiraud des agrégations harmoniques tantôt simples, tantôt croustillantes, dont les exemples qui suivent (4 à 15), empruntés à Pelléas, sont la répé-

tition. Car Debussy, avant même d’avoir écrit

1. Simple manière de parler, et qui est familière. 2. Les accords incomplets sont ceux qui présentent des lacunes dans l’étagement des tierces constitutives,

cet ouvrage, savait la langue qu'il s'était peu à peu façonnée et dont ses premiers maîtres, Lavignac en tête, l'avaient entendu esquisser les linéaments.

Ces issues harmoniques par lesquelles s’éyadait l’élève d'Emile Durand, n'avaient rien de commun avec les scolaires « résolutions évitées ». Il y avait beau temps que Claude Debussy s'était exercé à d’autres expédients. En 1883, l’année qui précéda l'obtention du prix de Rome, il lui arriva plusieurs fois d'entrer dans la classe de Delibes, tandis que le professeur allait rendre à Emile Réty, secrétaire général, la visite sacramentelle qu'il prélevait sur chacune de ses leçons. Le but de Claude était d’étonner — il se servait d’un mot autre, — son ami Eugène Meurand, auditeur chez Delibes, et par la même occasion, le reste de l’assistance. Lorsque le professeur revenait, — et l’un de nous surveillait son retour, — l'élève de Guiraud s’esquivait, non sans que Delibes, du fond des couloirs, eût perçu quelques accords troublants, sur la genèse desquels il interrogeait ses disciples... Ceux-ci se disculpaient d’en être les fauteurs, mais n'’osaient répéter à leur maître les propos subversifs tenus par l'hôte chevelu qui venait de s’éclipser :

« Les accords dissonants... Résoudre les accords dissonants. Plaît-il? Les quintes, les octaves de suite, défendues. Pourquoi? Les mouvements parallèles condamnés et le sacro-saint

mouvement contraire béatifié. En quel honneur? » pri

Et, au piano, cet irrévérencieux harmoniste commettait des enfilades d'accords dont il avait servi la primeur à Lavignac, à Marmontel, à Bazile; — mais point à Emile Durand, qui n'’eût pas toléré telles « horreurs ».

C'étaient des chapelets de quintes et d’octaves consécutives, qui, au lieu de se fuir, s’associaient en séries parallèles; des septièmes qui, loin de sagement « se résoudre en descendant », avaient l’aplomb de « monter » ou de ne pas se résoudre du tout; des « fausses relations » éhontées; des accords de neuvième sur tous les degrés; des accords de onzième, de treizième : tous les sons de la gamme diatonique entendus simultanément dans des étagements formidables. Et comme moyen de liaison entre toutes ces agrégations sonores consonantes ou dissonantes, le caprice, le flair; et comme but, suivant les propres mots de Claude, « le régal de l’ouïe ». La « classe Delibes » en frémissait d’étonnement, — et d'épouvante.

Une de ses joies était de nous jouer le tour que voici. Il traînait l’un de nous au tabouret de bois, compagnon du piano : « Elève X, disaitil, opérez voir une modulation de ce ton-ci à celui-là!... » Il les désignait au piano et proposait des choses difficiles. On s’en tirait plus ou moins bien. Il grognait plus ou moins fort. Mais c’est ‘à la cadence finale qu'il nous guettait, d'un regard malicieux. Lorsqu'arrivait la for-

mule coutumière (exemple 3, lettre C), Debussy se fivrait à des gambades épileptiques qui agitaient sa noire crinière, alors ébouriffée. Il nous fallut un certain temps pour deviner la cause de ce délire, et la haine farouche qu'il avait conçue pour la « quarte et sixte », annonciatrice de la cadence parfaite. En vérité cette plaisanterie finit par nous convaincre; et la « vieille dame », comme il l’appelait, nous apparut irrémédiablement fanée. |

Plus tard c’est à la cadence parfaite elle-même que Debussy devait s’en prendre. Un manchot . compterait sur ses doigts celles qui se peuvent rencontrer. dans Pelléas. Et l’on peut affirmer qu'une des caractéristiques — négatives — de l’art debussyste est l’élimination, aux fins de phrases, des anciennes formules conclusives. En cela il a été promptement — et plus ou moins heureusement imité.

On retrouve dans Pelléas toute cette langue harmonique qui fermenta, durant de longues années, sous les doigts de Claude Debussy et dont il ébauchait les libertés durant le cours de ses études. Et l’on s’aperçoit aujourd’hui que ces audaces, qui n’ont rien du système, et qui étaient le jaillissement spontané d’un très riche instinct, aboutissent à libérer les accords de contraintes qui ont eu, pour un temps, leur logique et leur efficace ; à débrider des forces latentes ; à tirer du vieux fonds des richesses insoupçonnées. Il est impossible d’entrer ici dans le détail des « nouveautés » que Debussy risqua,

et qui devaient bientôt reccvoir la consécration de l’usage courant. On signalera seulement :

a) Des séries d'accords parfaits, par mouvements parallèles :

@) (Page 142 de la partition p. et chant, Durand, 1907).

(page 127) (page 67)

b) Des accords de septième (IV sons différents) en traînées continues :