V. auss: page 130 de la partition, mes

(page 185)

On le voit : les accords de ce dernier exemple, contigus ou disjoints, sont traités comme des accords parfaits : ils ne sont plus estimés dissonants. Wagner, dans Tristan, en avait déjà fait usage, avec prédilection, et l’on peut dire que son harmonie, en cet ouvrage, tire un de ses principaux effets de leur emploi (1). Mais Debussy, qui également les affectionne, leur octroie une liberté d’allures encore plus grande, et il ne craint pas d’y installer même des repos ;

c) De savoureux mélanges d'accords parfaits et d'accords de septième, de neuvième, de onzième :

1. On ne peut ici distinguer les divers accords de IV sons ou de septième. Mais le lecteur tant soit peu sensible

Remarquer les deux mesures qui suivent les précédentes et qui sont la réplique, aux cordes, de ces beaux accords aux bois, mais variante harmonique, où l’on voit s'affronter, en 4 accords, 4 tons :

«I n’y a plus qu’un grand cercle sur l’eau. » Tel est le texte que commente, avec subtilité, le musicien : il semble avoir dispersé ses tons comme s’éloignent les ondes circulaires, à la surface d’un bassin ;

d) Des accords de neuvième du type « nàturel » (ex. 1) en séries plus ou moins longues :

(page 9)

De cet accord on a reproché à Debussy d’avoir abusé : il l’adorait, depuis longtemps, et déjà

au carâäctère des accords, s’apercevra de la différence qui existe entre chacun de ceux-ci et la « septième de dominante » figurée aux exemples 1 et 3.

L F— CE de — Ps 8 . on) ke n'a SU

il avait servi à Lavignac, qui ne s’en plaignait pas trop, des séries de cette sorte ;

e) Des accords de néuniE non « naturels », c'est-à-dire dans lesquels l’étagement des tierces majeures et mineures ne se fait pas’ suivant l'ordre présenté par les premiers harmoniques de la Résonance :

(2) (pages 286-7)

Observer qu’un long repos s’installe sur ce dernier accord (mes. 1, 2, 3), qui se trouve assimilé à un accord parfait ;

f) Des accords altérés, dans Le en effet un ou plusieurs sons armés de dièses ou de bémols, modifient profondément la physionomie sonore du groupement :

(page 4)

Jci cncore le mouvement des parties est « parallèle », et ce genre de traînées harmoniques était, autour de 1900, une nouveauté combattue. C’est

en réalité un procédé neuf, ajouté à ceux qui avaient cours avant Debussy et auxquels il n’a pu renoncer entièrement : le procédé est, dans les arts, une monnaie dont on ne se passe guère. Le tout est de la réduire à ce qu’elle vaut et de la vivifier par un usage adroit et opportun. Il y à des gens habiles qui n’ont que du « procédé », et qui sont pauvres. Debussy se fie à son oreille pour réaliser son plaisir. H s'aperçoit que certains moyens, inaccoutumés jusqu'alors, lui en procurent; il les adopte, sans pour cela renoncer aux autres. Témoin ce « mouvement contraire » par lequel il installe (page 2) un âpre accord de neuvième, devenu ambigu par l’élision de sa tierce (ut) :

Autre exemple d'accords altérés : accords de onzième, se mouvant parallèlement (p. 142, :

mes. À et 5, Les souterrains).

Les libertés que prend Debussy sont légitimes, si l’on songe que l’harmonie moderne est issue du jeu des parties vocales. Tout s’était modelé, dans notre art, sur le quatuor des voix humai-

110 PALLÉAS ET MÉLISANDE

nes. Il a été le prototype et le modèle, impérieux, pendant plusieurs siècles. Or les voix ne peuvent aisément se mouvoir dans l'espace sonore, lorsqu’aucun accompagnement instrumental ne les soutient, que selon des enchaïînements où la consonance joue un rôle essentiel ; où les allures et les distances mélodiques sont réglées par des convenances étroites. L'’extension prise par la musique symphonique, l’habileté des virtuoses et des musiciens d'orchestre, la formation d’un style purement instrumental devaient desserrer peu à peu les mailles du réseau polyphonique. Mais l'autorité du quatuor vocal, séculaire, légitimement consacrée d'’ailleurs par la forme des études supérieures, dans les Conservatoires, régla longtemps la marche des « parties » musicales qui, légitimement aussi, pouvaient aspirer à plus d'indépendance. Le jeu des instruments avait aidé à l’individualisation des accords et au relâchement des liens qui les unissaient. [1 restait à leur conférer une autonomie complète, à renoncër aux cadences habituelles, à établir entre les accords des contacts insolites, et, comme disait Debussy, à «noyer le ton ».

Il n’y a peut-être que deux caderncés parfaites dans tout Pelléas. Celle de la page 101 signifie un ordre formel, — et absurde — de Golaud à Mélisande : le musicien avait besoin d’un geste sonôre impérieux. Il l’a trouvé dans le vieux formulaire : l'accord de la neuvième dominante tombe sur l'accord de la tonique. La cadence

signalée par une flèche, page 151, exemple 36, souligne emphatiquement les titres princiers de Golaud, qui affirme sa royale naissance.

Il se rencontre dans la partition un grand nombre d'accords parfaits enchaînés simplement, avec mélange, parfois, d’äccords dé quatre sons sans malice : lorsque l’auteuf exprirne quelques-uns des sentiments les plus profonds, les plus cachés, il éprouve le besoin de recourir à ces vieux mots sonores, qui prennent sous sa plumeé, par la mission qu'il leur confie, une valeur admirable : écoutez les six accords par lesquels Mélisande octrois son pardon à Golaud !... (Ex. 125 et 127).

Si l’on poursuit, sans prétendre l’épuiser, le recensement des moyens harmoniques propres à Debussy ou accommodés par lui à son usage, on relèvera encore :

g) L'usage des accords incomplets, réduits à des secondes, à des tierces, à des quartes, à des quintes, altérées ou non, etc.…., et dont l’incertitude tonale, précisément recherchée, correspond à des pensées ou à des sentiments complexes, obscurs, inquiétants : lisez l’apparition des vieux pauvres, aperçus endormis dans la grotte (p. 112-3) ;

h) Des notes de passage (1) et des broderies (1) formant des accords adventifs, dont l’on trouverait déjà des exemples dans J.-S. Bach, mais

1. Ces termes techniques s'expliquent d'eux-mêmes, si l’on jette les yeux sur l’exemple 15,

qui deviennent ici un procédé assez fréquent, d’une grande richesse d'effets :

Le goût et l’habileté dont l’auteur fait preuve, dans l’arrangement orchestral, donnent à ce chrematisme une exquise douceur; il en est de même pour les dessins qui accompagnent, à la page suivante (p. 54), le thème de Mélisande. Les trio-

lets en tierces des altos passent et brodent mystérieusement sous le chant du hautbois et les parties de clarinettes ;

i) Des notes résolument fausses et qui, intentionnellement, entrent en conflit avec les accords sous-jacents. Debussy ne recourt à ce moyen que dans des cas exceptionnels, et il en tire un parti saisissant. Les mots « et Vous » (page 169) aboutissent à un mi qui est gros de menaces :

Ailleurs, au IV* acte, lorsque Golaud (p. 217) s’écrie : « Vous voyez, je ris déjà comme un vieillard... », ce dernier mot entre en conflit, à la voix (ut dièse) avec l’accord affirmé par l'orchestre et où l’ut est obstinément naturel. La descente vocale chromatique est pourtant d’une allure normale; mais la longueur des repos donne à ces frottements toute leur âpreté.

Maurice EmManuEL. — Pelléas. 8

Pour n'avoir pas abusé de ces moyens-là, Debussy, lorsqu'il y recourt, leur confère une grande énergie.

En résumé, émancipation des anciens accords de III, IV et V sons; usage des accords de VI sons et de VII sons, c’est-à-dire des empilements de 5 et 6 tierces (que des altérations peuvent compliquer) (1) :

par conséquent, extension de la formule de la résonance naturelle, comme Marnold, Landormy, Laloy, de la Laurencie l’ont observé, à l’apparition de Pelléas; — tonalité très élargie, admet: tant, entre des tons réputés très distants, des contacts furtifs qui ont pour effet, comme liés altérations et les accords incomplets, donc ambigus, de « noyer le ton principal »; — formulées conclusives non assujetties aux coutumières cadences,… telles sont les essentielles nouveautés de ce langage. se

Rythme. —- « On étouffe dans vos rythmes! »

disait Claude Debussy à Ernest Guiraud; lequel faisait l’étonné. « On y étouffe parce que les

ti. Ceci est là forme thécritue de l'accord. Dans la réalité les sons constitutifs s’espacent plus ou moins et le musicien reste libre de ne pas les exprimer tous. La du‘eté de telles agrégations se trouve ainsi très atténuée.

RS D ER ES Cu a CNT ROC 7e 1h DS |

solfèges, confondant rythme et mesure, réduisent tout à des mesures simples et à des mesures composées. » C'était la même querelle aue Claude-Achille avait intentée déjà à Lavignac; et il avait la rancune longue. « Il n’y a pas de solfège, disait-1l encore, qui sache expliquer autre chose; et 1l faut avouer que les musiciens, assez peu curieux de varier leurs formules rythmiques, au cours d'une pièce donnée, justifient trop souvent cette ânerie scolaire et se satisfont d’interminables séries de mesures simples (1) ou de mesures composées (2), sans chercher à varier les «figures » rythmiques... »

Le procès intenté par Debussy à la rythmique moderne ne fut pas, dans les entretiens relatés ici, poursuivi très loin ni verbalement élucidé : il faut regarder son œuvre pour y découvrir Ia solution qu'il a cherchée.

Auparavant, et afin de mieux comprendre et ses invectives et ses besoins, il n’est pas superflu de rappeler que les Anciens, dans le maniement des duréés, ont été des inaîtres en regard desquels les Modernes sont débiles. La langue d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide offrait aux musiciens poètes de la Grèce le canevas rythmique de ses syllabes, réputées longues ou brèves. La svyllabe brève, suivant une convention que justifiait sans doute, d’une manière appréciable, la langue parlée, valait, dans la versification, la moitié de la syllabe longue. Elle avait musica-