Les lemps y sont divisibles par trois

lement la même valeur ; de sorte que la durée des syllabes verbales fournissait au musicien, qui ne faisait qu’un alors avec le poète, un canevas rythmique infiniment varié. Ce n’est pas tout : les III arts musicaux étaient alors étroitement associés : Poésie, Musique et Danse ne se séparaient point : le poète, le musicien, le maïtre de ballet étaient un seul et même artiste. À la syllabe brève correspondaient et la durée musicale la plus brève, et le geste orchestique le plus bref. C’est en partant de cette unité élémentaire, de durée minima, que l’on édifiait les «pieds» de la mesure ou rythmes-types.

Ceux-ci étaient, entre autres et abstraction faite de leur monnaie (1) :

En les associant en séries ou en les combinant entre eux, on obtenait, par une sorte d’agglutination et de prolifération de ces tempstypes, des mesures et des périodes rythmiques infiniment variées. Dans l’art lyrique, ?intimement lié au drame, les changements de mesure étaient des plus fréquents : la modulation rythmique était aussi usilée dans cet art-là, que les

1. C'est-à-dire des formes où la longue représentée ici par une noire se résolvait en deux brèves (croches).

ANALYSE MUSICALE senres à La

modulations tonales peuvent l'être dans notre musique. Et cela se conçoit : le déroulement des pensées entraïînait le renouvellement des mots et des gestes, — donc aussi ceiui des sons. Aux inflexions du sens verbal répondaient immédiatement les mouvements de la danse et de la mélodie. Cela est apparent surtout chez Euripide, dont les ordonnances rythmiques, moins grandioses que celles d’Eschyle et de Sophocle, sont plus mobiles, et concordent plus étroitement avec le déroulement des mots et les fluctuations du drame.

Ainsi pour les Anciens le rythme est proprement l'organisation de la durée. Organisation dont chaque artiste est maître, car il peut combiner, a piaccere, les éléments premiers de ses strophes lyriques : il part de la valeur rythmique minima et il la multiplie à son gré, tout en la modelant en figures parfaitement mobiles : il n’y a pas, dans tout le théâtre grec, deux strophes lyriques semblables (1).

La valeur rythmique des langues antiques se perdit peu à peu. Déjà saint Augustin, — un livre récent de Jean Huré le montre, — en ignore la clef. Les clercs du Moyen Age, que la langue parlée de leur temps éloigne de plus en plus de la prononciation mesurée des poésies

1. Mais on sait que la strophe se répétait, sinon dans les mots, du moins par la mélodie ct peut-être par les : mouvements de danse, à l’antistrophe; de sorte qu’il faudrait dire : il n’y a pas de paires strophiques semblables.

anciennes, ne vivent plus sous le régime des IIT arts musicaux associés. Le mysticisme s'en mêle. On divise la durée maxima, l'Unité suprême, en trois; on subdivise en trois chacune de ces divisions, et ainsi de suite, parce que l'Unité est réalisée dans la Trinité Sainte. Une notation rythmique ternaire se crée et s’impose... Puis on se lasse de cette perpétuelle ternarité. On ose diviser et même subdiviser l'Unité par Deux, qui va dorénavant voisiner avec Trois, mais qui ne sera que l’Imperfection, tolérée, en regard de la Perfection trinitaire. La notation s'adapte à cette arithmétique. Le malheur est qu’elle la consacre, et comme elle est encore la nôtre, nous sommes régis, inlassablement, par le régime de l’Imperfection et de la Perfection : Deux et Trois restent des tyrans graphiques qui inflicent à l’esprit des musiciens des habitudes et des routines. On peut s’en évader, mais non pas sans effort. Et l’on voit que, comparé au régime rythmique des Anciens, le nôtre a retourné la perspective : il part d’une grande Unité et il la fragmente et l’émiette, indéfiniment (1). Les poètes-musiciens-danseurs de l’Antiquité édifiaient, avec la minime unité qu'ils estimaient être le plus brève possible, des mesures et des périodes, d’accroisSsement presque sans limites, variées, en cours de route, par la forme diverses des pieds. L'art populaire seul