Ts appelaient pied ce que nous nommons temps

conserva l'instinct et la pratique de rythmestypes, ayant une forme pareille ou analogue à celle des groupes figurés sur l'exemple précédent (18), et qui, ne s’astreignant pas à de longs défilés, se substituent volontiers les uns aux autres, suivant les besoins de la pensée et les oscillations des mots.

Il semble bien que Claude Debussy ait retrouvé partie de cette rythmique, que la chanson de folklore était seule à défendre contre la routine des musiciens professionnels : au lieu de séries de rythmes uniformes, longuement poursuivies, il module, dans les durées, avec une fréquence qui, autant que ses harmonies, a pu déconcerter les auditeurs. Cette variété rythmique, qui correspond, dans les chants populaires, aux nécessités du texte verbal, on s'aperçoit, à la lecture de Pelléas, que le musicien l’a réalisée, non seulement dans l’articulation des mots, mais dans toutes les régions, même purement instrumentales, de son œuvre. Ainsi, dans le court prélude du 1° acte, en 22 mesures, il y a 8 changements de figures rythmiques, par suite de l’enchaînement des thèmes I, IT, II :

Th.Nl Th. III Th. 9

Le développement beethovénien — et wagné:-

rien — sur une série rythmique uniforme, est

peu goûté de Debussy. Il s’en rapproche cependant, Jorsque la durée d’un état d'âme, ou d’une action- scénique, sans changement appréciable, le conduit à en user :

Exemples : p. 16 à p. 21 (la forêt).

p. 30 et 31 (les conseils d’Arkel).

p. 46 à p. 51 (le navire).

p. 108 à p. 110 (la grotte).

P. 117 à p. 121 (la tour).

p. 152 et 153 (midi).

. 181 à la fin de l’acte (Yniold à

la fenêtre). | p. 213 à p. 217 (Golaud furieux).

p. 223 à p. 232 (les moutons).

p. 282 à p. 286 (la douleur de Golaud).

Dans toutes ces scènes la continuité rythmique est conseillée par l’action dramatique, qui appelle un effet persistant. Ce n’est point de là du procédé; c’est du goût. Debussy varie ses moyens et si, le plus souvent, il recourt à la « modulation rythmique», c’est que le texte verbal ou la série des images sonores qui se chassent les unes les autres dans les secrets de sa rêverie; lui conseillent cette mobilité: À cet égard-là il paraît être, comme il a été dit plus haut, une réincarnation d’Euripide. Les railleries d’Aristophane à l’adresse du poète, qui renonçait aux strophes trinitaires d’Eschyle et de

Sophocle pour peindre avec plus d’abandon et de variété les sentiments qui fuient et s’évanouissent, elles ont éclaté de nouveau, quand Pelléas a vu le jour.

Dans ce domaine de la rythmique, qui comprend non seulement le dessin des temps et des mesures, mais l'agencement des. périodes, Claude Debussy, qui se montre libre et souple à merveille, ne s’est pas dégagé de certains procédés, qui sont à la fois faciles et efficaces. S'il n’a consenti dans tout l’ouvrage qu’une seule répétition de quelque étendue (les 9 mesures comptées à partir de la mes. 14 de la page 147, se retrouvent identiques, — mais, il est vrai, complétées par la voix humaine, — à partir du milieu de la page 150), il se trouve dans la partition un grand nombre de mesures ou de paires de mesures réitérées; et aussi des répétitions à peine masquées par une transposition à l’aigu ou au grave... Que les mânes d'Emile Durand tresseillent d’allégresse! Debussy n’a pas renoncé aux « marches d'harmonie », qu oe il a si fort méprisées.

Il est vrai que les « marches », dans Pelléas, ont, de par leurs harmonies constitutives, une haute saveur et que le fade Emile Durand les eût férocement répudiées. Mais elles sont là, nombreuses, compliquées, qui ont scandalisé quelques critiques, plus debussystes que l’auteur, ct qui leur ont paru défaillances. Pourquoi?

La dernière mesure de la page 47 et la pre-

mière de la page 48, répétition de la précédente, sont transposées d'une tierce mineure à l'aigu dans les deux mesures qui les suivent.

Page 58, on trouve, par transfert d'un ton au grave :

Les pages 227 et 228 offrent une suite de réitérations : les mesures 5 et 6, 9 et 10 se répètent (page 227) ; à la page Suivante, les mesures 1, 2, 3, 4 sont transposées dans les quatre qui suivent. De plus, les mesures 14 et 15, qui font le raccord entre les deux quatrains, constituent une marche d'harmonie, faite d'accords de septième :

Reconnaissons-le : c’est là encore un « pro-

cédé », une de ces inévitables survies d’habitudes qu'on pourrait dire séculaires, prolongées parfois à l’insu des continuateurs. Mais aussi prions le maître musicien qui n’a jamais répété ni transposé des mesures, ou des périodes plus ou moins longues, de jeter la première pierre à Claude Debussy. Aussi bien la répétition, surtout lorsqu'elle est atténuée par la poursuite, indépendante, de la partie vocale, est un moyen très légitime. Il est d’indigentes redites ; il en est dont l'effet est puissant : depuis que les grands lyriques, au théâtre d'Athènes, ont, sur des mots autres, mais de même rythme, répété dans l’antistrophe la mélopée de la strophe, ce besoin des rappels, des réitérations contiguës ou non, n’a cessé de hanter les musiciens. Les peintres ont leurs rappels de couleur. C’est, dans le monde des sons, à des symétries analogues que s’astreignent ou se laissent glisser les auteurs. Procédé ! mais tout aussi vieux que le monde, et qui n’est pas près de périr. Quand Debussy l’emploie, en le parant de sa langue personnelle, il faut être bien inattentif à l’allure générale de son musical discours pour déplorer, pédantesquement, ces redites. Elles sont moins apparentes ici que. dans la Symphonie de César Franck ou dans mainte haute œuvre moderne, parmi les plus hautes ; et elles ne sont pas plus coupables.

Sans cesse Debussy renouvelle les « figures » de ses rythmes, parce qu'il fait d’eux des agents d'expression. Ils ont autant de mobilité que les

sentiments très nuancés dont ils sont, — aussi bien que la mélodie, l'harmonie et le revêtement orchestral, — les assidus interprètes.

Le style vocal. — Il esi singulièrement varié. Et, bien qu'il soit pédantesque de faire entre les diverses formes mélodiques que l’on rencontre dans l'ouvrage des distinctions analytiques, — qui eussent exaspéré l’auteur, — il est nécessaire de le défendre contre un des.

reproches les plus graves, et les moins mérités, qui ont été articulés contre sa manière vocale.

Debussy, toutes les fois que le sens des propos énoncés l’induit en simplicité nue, n'hésite pas à se rapprocher de la parole parlée. Il répercute le même son, il donne à la cantilène une allure discrète, sans écarts mélodiques, sans secousses du rythme. On pourrait croire, — cela n'est pas, — qu'il a strictement appliqué les préceptes de Jean-Jacques, que Bourgault-Ducoudray, en. 1858, avait commentés dans ses cours. Non seulement les articles du Dictionnaire de musique mais la Leltre sur la Musique française avaicnt été lus par l’enthousiaste professeur devant un auditoire qui comptait trois cents amateurs et moins d’une demi-douzaine d'’élèves, mais Bourgault, joignant l'exemple au précepte, avait ima: giné de fabriquer, comme il disait, un récitatif à la Rousseau. En voici le début : |

-nel, Cé. l.brei #8 . vec vous la fa. meu-se Jour.

. née Ou sur le munt Suia fa or uous fut donnee

L'auteur de l’insipide Devin du Village, mieux avisé dans ses écrits que dans sa musique, semble avoir prophétisé qu’un musicien français réaliserait un jour le « récitatif approprié à la simplicité et à la clarté de notre langue ». Jean- Jacques affirmait que ce récitatif doit « rouler entre de fort petits intervalles, n'élever ni n’abaisser beäucoup la voix. Peu de sons soutenus ; jamais d’éclats, encore moins de cris, rien qui ressemble au chant, peu d'’inégalité dans la durée ou valeur des notes, ainsi que dans leurs degrés ». Et ailleurs : « Le meilleur Récitatif est celui où l’on chante le moins : voilà, ce me

semble, le seul vrai principe tiré de la nature de la chose... »

Debussy qui, pour son bonheur, ignorait et le Dictionnaire de Musique et la Létire sur la Musique, a créé une déclamation qui répond aux définitions de Jean-Jacques avec une exactitude que Romain Rolland a signalée. Toutefois il y a une différence essentielle entre le « récitatif non mesuré » auquel songe Rousseau lorsqu'il disserte et le « récitatif mesuré », sans rigueur, il est vrai, mais toujours assujetli à ià battue du chef d'orchestre, que l’auteur de Pelléas a voulu. Ce n’est point le Sprechsingen de Wagner, sous lequel court une symphonie continue. C’est moins encore le récitatif à la Gluck, martelé par des accords qui &« suivent la voix » et destiné à faire contraste aux Airs. Rousseau écrit avant la production des grandes œuvres de Gluck. Il n’a en vue que celles de Lully, de Rameau et de leurs épigones; or il dit du Récitatif « qu'il est le moyen d'union du Chant et de la Parole, et que la Parole, modifiée par la musique », — il faut entendre le récitatif non mesuré, — « coupe et sépare les Chants ». Rien de pareil dans Pelléas. Le mot Récitatif ne convient plus à cette déclamation, enchâssée dans une trame sonore, souvent très riche, et qui, n’aboutissant jamais à des Airs proprement dits, prend à chaque instant une allure toute lyrique. Debussy ne renonce pas à laisser chanter la voix humaine. Elle reste pour lui le plus souple ét le plus beau des instruments. Si les élans qu’il

lui imprime sont contenus et les effusions toujours discrètes, ils ne sont que plus riches d’accent et d'émotion. Sans qu'il soit possible de marquer le passage, on trouve dans Pelléas plusieurs manières vocales, et c’est leur intime fusion qui donne à l’œuvre un de ses caractères propres. Sans doute si Jean-Jacques l’entendait, désavouerait-il l’auteur. Car en complétant la définition citée plus haut, il ne se contente plus d’être prophète, comme on va voir : « Le réci: talif obligé est celui qui, entremêlé de ritournelles et de traits de symphonie, oblige pour ainsi dire le Récitant et l’Orchestre l’un envers l’autre, en sorte qu'ils doivent être attentifs et s'attendre mutuellement. Ces passages alternatüifs de Pécitatif et de Mélodie, revêtus de tout l’éclat de l’orchestre, font ce qu'il y a de plus touchant, dé plus ravissant, de plus énergique dans toute la musique moderne. L’Acteur agité, transporté d’une passion qui ne lui permet pas de tout dire, s’interrompt, s’arrête, fait des réticences, durant lesquelles l'Orchestre parle pour lui; et ces silences ainsi remplis affectent infiniment plus l’Auditeur que si l’Acteur disait lui-même tout ce que la musique fait entendre. Jusqu'ici la Musique française n’a su faire aucun usage du Récitatif obligé. L'on a tâché d’en donner quelque idée dans une scène du Devin du Village, et il paraît que le Public a trouvé qu'une situation vive, ainsi traitée, en devenait plus intéressante. »

Lisez le Devin du Village !... Mais il faut savoir

gré à ce grand prosateur, qui fut un petit musicien, d’avoir ajouté, avec une feinte modestie : «Que ne serait point le Récitlatif obligé dans des scènes grandes et pathétiques, si l’on en peut tirer ce parti dans un genre rustique ct badin ? » Sans infliger à la déclamation voulue par Debussy cette étiquette surannée, il faut convenir que Jean-Jacques, théoricien de la musique, semble pressentir quelque chose de l’art lyrique que Pelléas a révélé.

Art mobile, essentiellement. La couronne de Mélisande est tombée dans la fontaine. Golaud vient de dire, en récit mesuré mais parlé presque : «Je pourrais la retirer facilement : l'eau n’est pas très profonde ». Mélisande chante :

’ . . . . L de n'en veux plus! Sivouslaretirez jemo.jettea sa placsy

Plus loin, Mélisande parle : « Oui... qui êtesvous ? » Golaud chante : « Je suis le price Golaud.….. » (V. exemple 36).

Geneviève lisant, au second acte, la lettre de Pelléas, — les réflexions d’Arkel, — les paroles de Pelléas, qui survient, — toute la scène II, en un mot, est HOUvAe vocalement selon cette manière propre à l’auteur, qui n’est ni le récitatif coutumier, ni l'air, ni le « lied » ; qui est mesuré cependant ; qui tantôt, de la sou-

mission à la baguette du chef d'orchestre, res-

semble à une psalmodie, tantôt se fait cantilène lyrique avec des inflexions mélodiques charrantes, et toujours exprime, avec une vérité dont cinq actes n’épuisent pas la force, l’état d'esprit des personnages. Il ne s’agit pas encore d'états d'âme : les passions ne fermenteront que plus tard. Mais sous cette apparente indifférence quels pressentiments esquissés | Des thèmes de très beau caractère, auxquels est attaché un sens voilé que l’auteur ne tient pas à définir I, IT, HI, etc., p.135 ], sans parler de mélodies incidentes que l'analyse de l’acte signalera, servent de trame à ces entretiens en demi-teinlé qui sont, dans leur sobriété, des pages très émues. |

En particulier dans les régions où l’orchestre, comme il a été dit plus haut, développe thèmes ou rythmes et se charge, par conséquent, du dessin et de la couleur, la sobriété de la déclamation, qui se manifeste par le peu d’étendue que parcourent les voix, n’empêche pas l’auteur de se départir, à l’occasion, de cette manière vocale, et de donner à ses personnages la liberté de chanter dans un espace sonore élargi. Rien de plüs gai que ces mots de Pelléas (p. 43) lancés comme un arpège :

Rien de plus terrible que cette escalade vo--

Maurice Emmanug. — Pelléas. 9

cale, suivie d’un long recul vers le grave (p. 215) dans la scène cruelle où Golaud ne se contient plus :

Ab! Ab! vos longs che ,

- Veux. ser-vent eu — fin à quelque. cho. se !

Et peut-on rencontrer plus touchante expansion que cet élan de la voix vers l’aigu, réprimé par une régression soudaine, dans la scène magnifique où les cheveux de Mélisande vont inonder Pelléas jusqu’au cœur ? (page 122).

men, ce soir, s-vant que je m'en aille: jepars demoin.,

Ce n’est point parce que toute l’étendue de

la voix du ténor est parcourue dans ce trajet

que l’accent est si pathétique ; c’est par le contraste soudain que propose cette ardeur « chantée » avec les timides aveux qui la précèdent. Debussy n'est pas prisonnier d’un système. Il est le serviteur fidèle du poème qu'il a choisi et qui a stimulé son art : il se laisse mener par lui et il change de manière dès que son texte l'y convie.

Est-il nécessaire d’insister sur l’abondante mélodie qui, dans cette même scène (p. 130 à p. 134) épand si simplement ses périodes : « Je ne vois plus le ciel à travers tes cheveux... Tu vois... tu vois... mes deux mains ne peuvent pas les tenir ; il y en a jusque sur les branches du saule.. Ils vivent comme les oiseaux dans mes mains, et ils m'aiment, ils m'aiment plus que toi !...» Le malheur est, — dans l'estime de quelques personnes, — que cette musique n'est ni «carrée » (1), ni symétrique, ni très facile à retenir. Elle est un cri de l’âme et qui ne se satisfait point des formules toutes faites. « Mais, — selon les propos de Paul Landormy, — le plus doué de nos tragédiens, par sa parole, n’arriverait jamais à traduire le charme et l’émotion contenus dans cette admirable mélodie | Toute une poésie nouvelle s'ajoute à celle du texte de Maeterlinck. »

1. Les phrases musicales composées de 4, 8, 16... mesures, c’est-à-dire dans lesquelles 4 et ses multiples sont les nombres périodiques, ont été une longue coutume, et sont aisément retenues. De là leur faveur auprès du public.

C’est dans l’acte IV que le « chant » s'affirme le mieux. La scène suprême de l’amour et de la mort ne comporte plus, que par instants, la déclamation récitée, propre à l’auteur; et, parce que les.voix parcourent ici. sans contrainte, toute la longueur de leur échelle (notamment Pelléas, pages 250, 258, 260, Mélisande, pages 265-267), leurs accents prennent une valeur agrandie. Mais elles se gardent encore des éclats. Il y a, dans leur abandon, une Rues qui les préserve des violences.

Au dernier acte, Mélisande agonise : il pèse, sur les. voix, comme un voile qui les assourdit. Seule, celle de Golaud, du mari qui veut savoir, et que ses trances jalouses rendent si cruel, seule cette voix-là, dans une prière qui s’achève en une sommation brutale, terriblement « chante ». Les autres se meuvent en cantilènes à demi effacées, qui sont, surtout dans la bouche de la mourante, d’une supérieure beauté «Est-ce vous, Golaud? Je ne vous reconnaissais presque plus. » — « Oui, oui! je te pardonne. » : — « Qui est-ce qui va mourir, est-ce moi? »

Mélisande dit ces trois paroles portées par la même harmonisation simple, et profonde, avec une naïveté qui les rend poignantes. Ces pages magnifiques ne peuvent s'expliquer. II doit suffire de les entendre.

Les thèmes. — Ici j'éprouve quelque cmbarras ct je voudrais prier Claude Debussy de m'absoudre. Je sais quelle horreur il a eu du

leitmotiv wagnérien et de quels sarcasmes il l’a poursuivi; et il m'est impossible de ne pas constater que dans Pelléas et Mélisande les thèmes abondent, qui personnifient les hommes ou qui évoquent les choses. Toutefois en m'’aidant de ses propres déclarations je pourrai peut-être respecter à la fois ses croyances et ses haines.

En 1889, Claude Debussy, qui venait d’entendre Tristan à Bayreuth, et qui possédait toute la partition dans sa mémoire, disait à Ernest Guiraud : « Ce que j’admire le plus dans cet . ouvrage c’est que les thèmes de la symphonie sont aussi les reflets de l’action. Mais la symphonie ne violente pas l’aciion : la musique n'est pas l’essentiel du drame, un équilibre permanent se réalise entre les nécessités musicales êt les évocations thématiques. Celles-ci n’interviennent qu'autant qu'il faut pour donner à l'orchestre la couleur qui convient à sa fonction décorative. Je crains que dans la Tétralogie les thèmes ne deviennent des tyrans... » Debussy l’entendit l’année suivante. Il écrivit à son maî- - tre, au lendemain des représentations : « Quelles scies, ces leitmotive! Quelles sempiternelles catapultes! Pourquoi Wagner n'’a-t-il point soupé chez Pluton après avoir achevé Tristan et les Maîtres ? Ses Niebelungen, où il y a des pages qui me renversent, sont une machine à trucs » (sic) Septembre 1890.

Claude Debussy en resta au stade du leitmoliv dans Tristan. Ce n’est pas là encore celui de la Tétralogie, devenu ici en effet une étiquette

énorme, dont l'affichage est déclanché non seu: lement par l'apparition du personnage ou de

l'objet qu’elle incarne, mais par la moindre al: -

lusion, faite dans le texte, à l’un ou à l’autre: de sorte qu'elle fait fonction de guide-âne, comme si l’auteur était hanté par la crainte que les héros ou les faits ne fussent assez explicitement mis en scène. Les répulsions instinctives de Debussy pour ce langage trop clair l'ont conduit à d’excessifs dédains. « La musique de la Tétralogie est un boniment », disaitil. Et le merveilleux trio des Filles du Rhin, au III° acte du Crépuscule des Dieux, que longtemps il excepta de ce jugement sommaire, finit par lui paraître du verbiagel! Même Tristan, qui l'avait tant ému, ne lui resta pas cher : dès 1901, dans la Revue Blanche, et ailleurs, il én raille la « pharmacie » et il en abhorre lés « cris ».…

Sans qu'il s’en doutât cependant, et nonobstant une orientation propre qui dévait aboutir à des divergences radicales, on peut dire que dans Pelléas il joue des thèfes comme Wagner en joua dans Tristan : « La musique n’y est pas l'essentiel du drame : un équilibre permanent se réalise entre les nécessités musicales et les évocations thématiques ». Il ne faut donc pas affubler les thèmes de Pelléas de l'appellation wagnérienne motifs-conducteurs : ils ont un rôle plus discret : on les voit par instants changer, apparemment, de valeur significative. Il faut uniquement s'attacher au « Symbole », aux associations subtiles de sentiments et d'images,

pour deviner par quelle intention secrète le musicien les fait reparaître. Pelléas renferme une sorte de mystique musicale, au sens caché, qui donne à l’emploi des thèmes et à leurs retours une valeur d’exception.

En affirmant que l’auteur n’est pour rien dans ces désignations, qu’elles sont employées ici pour la seule clarté du langage et qu’elles lui eussent paru, peut-être, des erreurs; on risquera des thèmes numérotés, dans l'analyse, en chiffres romains, l'interprétation suivante :