XII. L'enfant. * XIII. (Le pardon

Le motif de Mélisande, le plus employé dans l'ouvrage, subit des transformations qui n’ont rien de commun avec ces désarticulations thé-

1. Je signale, par des parenthèses, les hypothèses les plus scabreuses, et il faut déplorer que cette nomenclature ait un faux air wagnérien, notamment aux thèmes IX et XI,

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matiques en usage dans plusieurs ouvrages m0: dernes, et qui sont l’utilisation, pas toujours très musicale, des éléments mélodiques ct rythmiques d’une formule initiale. Ici, au gré d’une sensibilité qui réagit aux moindres incidents, le dessin premier s’altère, quitte à res-

taurer ensuite sa forme originelle. Dans le seul

premier acle il reparaît plus de quinze fois.

Celui de Golaud est tout rythmique et, oscil-.

lant entre deux sors contigus, il semble exprimer l'incertitude, l’irrésolution du personnage ou la force imdéterminable qui agit sur sa destinée; il est aussi disséminé à travers l’œuvre;

souvent àvec une signification qu’on pourrait

dire ésotérique, tant elle est enveloppée. Il ne serait pas malaisé d’inventorier plus de treize

thèmes. Mais: il est déjà abusif d’en infliger ce:

nombre à la mémoire du moins pédant des musiciens.. Je m'excuse de cette violence faite à

ses goûts : je voudrais seulement marquer, sans

compromettre l’auteur par des affirmations auxquelles il ne peut plus opposer un démenti, que Claude Debussy, tout en les faisant siens, et en se les rendant propres, use de procédés théma-

tiques dont Berlioz (Symphonie fantastique) et

Wagner, dans Tristan, lui avaient fourni des

exemples. | Parmi ces motifs, quelques-uns, très caracté-

ristiques et d’une beauté qui les fixe aussitôt

dans le souvenir, ne se réitèrent que peu de.

fais. C’est le cas de ce thème du pardon, -— que, du moins, je désigne de la sorte, — et qui est

un des accents les plus beaux qu’on puisse admirer dans l'ouvrage.

Il arrive quelquefois que deux thèmes, ou même trois, se superposent et s’entrelacent; cela sans effort ni contrainte, simplement parce que leur union a une signification profonde LR ples 30, 51, 80, 97, 105, 105).

L’orchestration.— A ceux des premiers auditeurs de Pelléas, qui avaient l'oreille avertie, il avait suffi des premières mesures de l'ouvrage pour pressentir tout-ce qu'il allait apporter de neuf dans le monde des combinaisons instrumentales. C’est une délectaition d'entendre les violoncelles divisés enlacer dans les contrebasses, également divisées, leur mélancolique . mélopée. Et lorsque, sur le premier temps de la seconde mesure, les trois bassons, de leur voix grave, installent un accord parfait d’ut majeur, en sonorité très douce, l’effet est surprenant. On voit apparaître aussi, dans ce frontispice en demi-teintes, ces presque imperceptibles roulements de timbale, auxquels Debussy confère une puissance dramatique : il en fait comme une sournoise menace (mesures 5, 6, 7). Même à la mesure 7, la timbale parle seule, dans le lointain, jusqu’à ce que les violoncelles, subdivisés en À parties, et les altos, reprennent le thème initial en harmonies où les chapelets de quinies consécutives, comme dans un vieux déchant et plus tard défendues, donnent à la mélodie un aspect neuf, bien que vétuste…

Le parti pris apparaît dès l’abord : l’auteur nous convie en une demeure mystérieuse, où le rêve prévaudra; où le cauchemar même — quand les cruautés du destin y feront tourner la rêverie, — s’assortira à cette pénombre. Les peintres les plus éclatants ne sont pas les plus riches d'émotion communicative. Debussy, rompant avec les habitudes que Wagner, — mal et méchamment imité, — avait suscitées chez nous, impose des restrictions à sa famille instrumentale.

Son orchestration a surpris ou irrité bien des gens, même parmi les détracteurs de Wagner.

Ceux-ci, qui reprochaïent à l’orchestre de Bayreuth d’être trop lourd, — l’avaient-ils entendu à Bayreuth? — ne furent pas les moins ardents à déplorer que celui de Pelléas fût trop léger.

Pour qui a vécu à Paris, de 1880 à 1900, et a pu assister à l'installation, savamment dosée, de l’art wagnérien au concert, puis au théâtre, une cértaine éducation de l'oreille s'était faite : des appétits nouveaux se satisfaisaient jusqu’à la réplétion et jusqu’à la griserie. Si l’on excepte La Damnation de Faust et les autres œuvres symphoniques de Berlioz, qui gardaient grande figure orchestrale en regard des fragments de Tannhäuser, de Lohengrin, de Tristan et de la Tétralogie, mainte œuvre française, ou autre, paraissait grise. Injuste perspective, et absurde : jamais Wagner n’eût toléré que son formidable orchestre, destiné à être couvert et dont il avait réglé l’étouffement par un dispo-

sitif approprié, déchaînât toutes ses forces dans le dos des chanteurs et, faisant face au public, derrière eux, lançât directement ses clameurs à l'auditoire. C’est ainsi cependant que ses ouvrages ont été et sont encore souvent présentés au public français. Une telle plénitude sonore, excessive, ne s’installe pas sans péril : elle crée peu à peu des besoins factices, et les musiciens français s’y laissèrent prendre.

Le système qu'adopta Wagner et qui consiste à renforcer les lignes de ses dessins par des associations, à l’unisson, d'instruments aux timbres divers, — d'où résultent des timbres composites, — n’est légitime qu’à Bayreuth, dans les sous-sols de l’orchestre. Appliqué à des ouvrages qui se présentent sur nos scènes, il devient dangereux pour les chanteurs, dont la voix ne peut lutter contre une armée si nombreuse.

Claude Débussy eut le courage de licencier une partie de ces troupes et de faire usage d’une légion réduite, par son éparpillement : il divise et subdivise les « cordes », très souvent, de sorte que leurs parties, au lieu d’être cinq, soient 6, 7, 8, 9, 10, 12..., et pérdent en intensité ce qu’elles gagnent en étagements. Sans amoindrir le rôle des contrebasses, il fait d’elles un usage discret et judicieux. Jamais il ne leur laisse alourdir, par un bourdonnement monotone, l'édifice qu’elles supportent. Fréquemment il confie aux violoncelles le soin de sonner le grave, dans le groupe: des cordes, et ne demande aux contrebasses que de souligner, de loin en loin, par un