P£LLÉAS ET MÉLISANDE

pizzicato, les moments essentiels de l'harmonie. En revanche il les individualise volontiers, et leur attribue des dessins mélodiques que, contrairement à l'usage, elles sont parfois seules à émettre. Leur gravité fait leur inconsistance et, quand elles ne sont pas doublées à l’octave supérieure par les violoncelles, les bassons ou les cors, ce qu'elles disent est flou, vacillant. Debussy tire parti de cette imprécision pour exprimer uné crainte, une inquiétude. Lorsque, dans la scène de la Forêt, Mélisande s’écrie : « Oh! ne me touchez pas! », le thème qui la personnifie est émis par la contrebasse seule (exemple 39) en opposition avec le même thème, autrement rythmé, au hautbois. L’enchevétrement des contrebasses et des violoncelles, en parties emboîïtées, donne au court prélude des Souterrains (p. 187 de la part. d'orchestre, p. 142 de la part p. et chant) sa teinte caractéristique. À l’acte IV, dans l'entretien d’Arkel et de Mélisande, plus Join dans la scène où Golaud saisit Mélisande aux cheveux, les contrebasses font tout autre chose que de doubler les instruments graves. Et sous les mots de Golaud : « Vous ferez comme il vous plaira, voyez-

vous! Je n’attache aucune importance à cela... », -

elles rythment, par contraste, avec la lente ligne des violoncelles, de terribles triolets. En d’autres termes, si souvent elles se taisent, lorsqu’elles parlent, ce n’est pas seulement du renfort qu’elles apportent : élles ont leur rôle propre, et magnifique.

En sus du groupe des « cordes » qui reste, dans Pelléas, l’âme de l'orchestre, l’auteur a voulu 2 harpes, 3 flûtes, 2 hautbois, 1 cor anglais, 2 clarinettes, 3 bassons, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones ténor, 1 tuba. A la batterie : des timbales, des cymbales et un triangle. Les grand tutti sont rares. On les trouve surtout dans les interludes, où ils prennent une valeur d'autant plus éclatante que la sobriété orchestrale, lorsque les voix sont en cause, est de la part de l’auteur une constante préoccupation. Ce grand orchestre, qui ne diffère de celui de Tristan que par l'absence de la clarinette basse, dissémine ses forces plus fréquemment qu'il ne les coalise. Les timbres composites, on l’a dit, sont rarement empoyés. Chaque instrument aime à isoler ses dessins : il prend ainsi toute sa valeur expressive. Il est un compagnon, jamais une doublure de la voix humaine ; celle-ci a ses routes propres que croisent avec précautions celles des autres organes sonores : elles ne se rejoignent pas. Aussi l’allure vocale est-elle libre et dégagée : si le chanteur articule bien, pas un mot n’est perdu.

Un - auditeur, parfaitement insensible au charme de la musique, et que celle de Pelléas “avait enthousiasmé, donnait de son admiration cette raison péremptoire : « Debussy ne m'a point empêché d’entendre Maeterlinck! » Il est vrai : c'était là un rare mérite à l’époque où Albert Carré opposa à des ouvrages bruyants une partition qui mettait au premier plan la dé-

clamation verbale; où le livret était une œuvre magistrale, bien que discutée; où la pensée philosophique du poète atteignait, sans être altérée, un auditoire qui, d'ordinaire, à l’Opéra-Comique, n’en entend pas si long...

L'étude de la partition d'orchestre est un pur délice, et, pour les musiciens, un grand exemple. Non qu'elle soit le modèle qui doive partout prévaloir : elle revêt un ouvrage d'exception ; elle est elle-même une réussite excéptionnelle. Mais si ces procédés ne sont pas applicables à tous sujets lyriques, elle apprend que le pathétique, pour s'exprimer, n’a pas besoin du bruit. La mort de Mélisande, qui survient dans un souffle, ne condamne point celle d’Yseult. Elle ne s’y oppose pas, ne la contredit pas. Elle a d’autres beautés. Elle ne nous touche pas moins. L’enveloppement instrumental que Wagner a conçu pour la dernière scène de son œuvre et qui flamboie, n'a rien de commun avec la dénudation sonore progressive qui achemine l'auditeur de Pelléas vers une conclusion autre. Le désespoir d’Yseult est comme un défi de l’amour à la mort. L’évanouissement de Mélisande est l'acceptation, passive, d'une incompréhensible destinée.

Pelléas est, avec plusieurs autres ouvrages de Maeterlinck, qui se complaît dans cette désespérance, ‘un de ces « drames d’angoisse dans lesquels la présence infinie, ténébreuse, hypocritement active d2 la mort remplit tous les interstices du poème et où il n’est répondu au

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problème de l'existence que par l'énigme de son anéantissement... » Claude Debussy a, dans cet esprit même, interprété ce poème. Ce ne sont pas seulement les voix de ses personnages qui évoquent la sourde et maligne influence : les voix de son orchestre, souvent voilées et comme assourdies, créent autour de l’action une sombre atmosphère, sans lourdeur. Il serait long, et d’ailleurs vain, de détailicr le rôle de chaque groupe instrumental, et dans chacun d'eux celui des solistes,

Deux mots des instruments les moins usuels.

La timbale est souvent active, tantôt en longs, roulements, à peine perceptibles, tantôt en percussions rythmiques sans violence. Elle a un rôle remarquable dans les présages. Les cymbales de même. L'intervention des trombones, rare, courte, est décisive (1). En revanche, celle des bassons est constante et très souvent mélodique; l’auteur a mis en lumière les qualités expressives de cet instrument, qui possède, au grave et à l’aigu de son échelle, des sons d’un si beau timbre.

Romain loiland a résumé les qualités de cet orchestre « voiontairement restreint, allégé, divisé. Il a le dédain aristocratique de ces or-

pr

1. Acte If, scène IT, Golaud : « Je ne dormirai pas avant d’avoir la bague | »

Acte IV, scène II, Golaud : « À droite et puis à gauche... Absalon !... »

Ibidem : Arkel: « Si j'étais Dieu, j'aurais pitié du cœur des hommes. »

gies de sons auxquelles l’art de Wagner nous a habitués (1); il est sobre et raffiné, comme une belle phrase classique de la fin du xvin® siècle. « Rien de trop» : c’est la devise de l’artiste. Au lieu d’amalgamer des timbres pour des efifcts de masse, il dégage l’une de l’autre leurs personnalités, ou il les marie délicatement, sans altérer leur nature propre.

Comme les peintres impressionnistes de ce

temps, il peint par couleurs pures, mais avec

une sobriété délicate, que toute rudesse rebute,

comme une laideur ». (Musiciens d'aujourd” hui, p. nn