AVANT-PROPOS

imité du folklore, une belle chanson pour Mélisande (acte III, scène I) (x).

Je dois exprimer ma vive gratitude à MM. Albert Carré, André Messager et Viélé-Griffin, qui ont répondu avec un si généreux empressement à l’appel fait par moi à leurs souvenirs. Les renseignements les plus divers m'ont été fournis grâce à eux. Les lettres de Claude Debussy, communiquées par M. André Messager, et dont il m'a autorisé à citer des extraits, les curieuses statistiques dressées par M. Albert Carré, sont des documents inédits dont je n'ai pas besoin de signaler l'intérêt. Les trois témoins qui ont bien voulu m'aider de leurs récits, en même temps qu'ils me fournissaient des précisions, ont assisté à la genèse de Pelléas ; deux d’entre eux ont mis l’œuvre au jour. Je ne pouvais recevoir plus précieuse assistance.

Je remercie M. Jacques Durand, qui a bien voulu me fournir la statistique des représentations à l'étranger, et qui, avec une générosité exceptionnelle, 1 autorisé M. Mellottée et moi à emprunter de nombreux et longs exemples aux partitions de Claude Debussy.

1. Me sera-t-il permis d'ajouter que, chassé du Conservatoire pour avoir aimé les chansons et leurs riches échelles, j’y fus ramené par le même motif? Bourgault- Ducoudray posa, sans me le dire, ma candidature à sa succession « parce que, me déclara-t-il ensuite, vous croyez aux mélodies populaires, à leur pluralité modale, aux richesses de toute sorte que nous en pouvons tirer ».

Claude-Achille Debussy est né le 22 août 1862 à Saint-Germain-en-Laye, dans la rue au Pain, mais, sa famille, bientôt, se transplanta à Paris.

Ecolier fantaisiste, il négligeait volontiers ses devoirs pour courir après les papillons ; et ceci n'est pas une manière de dire : il attrapait avec adresse ceux qui lui semblaient les plus beaux, non pour les étiqueter congrûment, mais pour décorer sa chambrette. Dans un cadre rustique que longtemps il conserva, il disposait vanesses, satyres, sphinx..., en files contournées, en damiers, en zigzags, dont il remaniait sans cesse le dessin ; peu soucieux d’appeler ces bestioles par leur nom, mais ravi par l’éclat et le miroitement de leurs ailes; curieux des contrastes que, dans une gamme si variée, présentent leurs couleurs. Aux murs de sa chambre, il fixait aussi des gravures menues, encadrées de grandes marges blanches : culs-de-lampe minutieux, petits bois à paysages, qu'il préférait à des images de plus vastes dimensions. Et Gabriel Pierné, qui a conservé ces souvenirs, raconte encore que chez Bourbonneux, Claude Achille,

méprisant brioches et babas substantiels, convoitait, et, dans les jours de grande fortune et de haute liesse, choisissait des petits fours exquis.

Autre passe-temps. D'un très vieux piano, l'enfant tirait des accords et s’évertuait, avec une patience obstinée, à découvrir des harmonies, à retrouver la série des modulations dont la musique militaire, dans les jardins publics, lui avait frappé l’entendement. Une élève de Chopin, M°° Mauté, dont un fils fut beau-frère de Verlaine, s’étonna de cette ardeur et en tira des présages. Elle fit mieux que d’être prophète : elle prit à cœur d’entr'ouvrir à l'enfant une carrière dont elle pronostiquait la gloire ; et, non moins patiente à discipliner les instincts de son protégé que lui à résoudre des problèmes sonores, tout ignorant qu'il en fût, elle devint son zélé premier maître, et le fit admettre en 1883, à l'âge de onze ans, dans la classe de solfège d'Albert Lavignac ; bientôt après dans la classe de piano de Marmontel père. Cela était une orientation imprévue : Claude Debussy, de par ses goûts et ceux de sa famille, devait être marin (V. p. 24).

On sait ce qu'est au Conservatoire de Paris l'enseignement du solfège : par une tradition aussi ancienne que l’école elle-même, il est, à la base des études musicales, la plus puissante des assises.’ Les principes de la musique, l'analyse du phénomène de la Résonnance, la constitution de la Tonalité moderne, les fonctions or-

ganiques des degrés principaux de la gamme (I, IV, V), toute cette séméiographie musicale, admirable, qui dérive des créations de Gui d’Arezzo et qui reste une des trouvailles les plus parfaites que jamais techniciens aient réalisées, — tout cela, étudié à tréfonds et rendu vivant par des exercices vocaux formateurs de l'oreille, constitue pour un jeune musicien, bien doué, l’inébranlable fondement de son métier. Et l’on ne saurait croire à quel point le métier, dans le monde des sons, peut réagir sur l’art. Lire vite, entendre clair, transposer aisément, débrouiller d'un clin d’œil l’écheveau d’une partition d'orchestre, sont des acquêts sans prix dont les J.-S. Bach, les Mozart, — et près de nous les Saint-Saëns et les Claude Debussy ont pris le temps d'enrichir leur enfance. Il n’est pas, pour l'imagination créatrice, surtout si elle est primesautière, d'adjuvant plus efficace que l'analyse instantanée, devenue facile, excluant tout effort, d'une agrégation sonore, si complexe qu'elle soit. Car cette perception immédiate a pour corollaire une faculté de représentation mentale qui permet au musicien d’ « entendre », sans les effectuer réellement, les sons qu'il imagine. Lavignac a témoigné que Claude Debussy s'était intéressé avec passion, dès les premiers mois de ses classes, à l'analyse auditive des accords, devançant en cela ses condisciples, que les difficultés de la lecture et de la théorie entravaient tout d’abord et chez qui elles stérilisaient, du moins pour un temps, toute

jouissance de l'oreille. Professeur avisé, Lavignac laissait son impétueux élève courir en avantgarde, et chercher et trouver dans la pratique,

apparemment assez rebutante du solfège, de.

véritables émotions : il le gardait après la classe, quand la cloche de la délivrance avait sonné l’envolée aux camarades, et il lui faisait entendre au piano des « enchaînements » dont l’apprenti musicien s’extasiait. L'Ouverture de Tannhäuser, où il s’en trouve de si beaux, et qui à cette époque semblaient si neufs, fut pour Claude un tel choc, un certain jour d'hiver, que son complaisant maître, oubliant l'heure, en face de cet enthousiasme dont il aimait l’intensité, fut brusquement tancé par le surveillant Ternusse, fonctionnaire redoutable, et sommé de lever une séance indûment prolongée. La nuit était close. Le maître et l’élève s’en allèrent à tâtons par les étroits corridors, sépulcraux, du cher vieux Conservatoire, sis faubourg Poissonnière.. Tout, cependant, n'allait pas sans heurts, et Claude regimbait à des chinoiseries théoriques dont il ne comprenait pas le sens et encore moins la nécessité. En quoi il n’avait pas tout à fait tort : les professeurs de solfège coupent volontiers les sons en quatre. Lavignac a avoué que les protestations, parfois les questions indiscrètes — et malicieuses — de son élève l’avaient décidé à reléguer dans la friperie pédagogique, inutilisable, telle ou telle « théorie » dont les cuistres se délectent et dont les musiciens n’ont cure. Le solfège supérieur en effet devient vite

une science trop abstraite si, au lieu d’en forger un outil, on veut qu'il soit une doctrine; si on en fait un auxiliaire des yeux sans développer parallèlement l'oreille; et même si l’on oublie de commencer par le dressage de l'oreille, qui doit être primordial.

Claude Debussy raillait son maître Lavignac de la pauvreté des richesses rythmiques offertes aux musiciens par les solfèges. Il se plaignait et de leur pénurie et des mots qui servent à en dresser le médiocre inventaire : il ne put jamais admettre l'expression, d’ailleurs absurde, par laquelle est désignée la catégorie des mesures dont chaque temps est divisé ternairement et que les solfèges étiquettent « composées ». Il demandait de quels éléments elles l’étaient. Et le professeur de rester coi... Bref son élève, docile en certains chapitres, devenait par instants rebelle, lorsqu'il ressentait tout à coup l’insuffisance non de son maître, mais de la matière enseignée; et Lavignac a déclaré que les résislances de ce jeune passionné lui avaient été une expérience profitable, et, souvent, l'avaient fait réfléchir. Aussi bien cet élève cueillit, l’une après l’autre, les trois médailles qui sanctionnent les études de solfège; et les quatre années pendant lesquelles il fréquenta la classe de Lavignac lui laissèrent le souvenir d’une féconde mise en train : l'intelligence du maître, qui avait su faire de ce temps-là, pour Debussy enfant, l'apprentissage de l'harmonie, par le ministère de l'oreille, avait corrigé ce que des études

de solfège à outrance ont de rébarbatif et de trop encombrant. Debussy, malgré quelques boutades, demeura reconnaissant à cet avisé pédagogue.

Il eut dé plus graves démêlés avec Marmontel père. Ce professeur admirable mais exigeant, méticuleux et méthodique, s’accommoda mal des fantaisies de son élève, qu'il jugeait défavorables aux progrès nécessaires. Il fallait que ceux-ci fussent continus et réalisés selon les moyens préconisés par le maître. À cette époque, Marmontel avait soixante ans; il jouissait d'une autorité que son talent d’éducateur, plus que ses succès de virtuose, lui avait valu, et qu’on aurait pu dire sacerdotale. Il n’était pas accoutumé aux résistances, et il éprouva une vive irritation lorsqu'il vit l’élève Debussy en prendre à son aise avec les programmes techniques et musicaux qu'il entendait lui imposer : au lieu de consacrer aux exercices, aux gammes, aux arpèges et aux trilles les heures édictées par le maître, il profitait de ses aptitudes de lecteur pour déchiffrer, en les réduisant, les quatuors de Mozart et d’Haydn, qui lui étaient alors un pain quotidien, nécessaire, et qu’il jugeait savoureux ; et il ne se livrait qu’à bâtons rompus à cette gymnastique d’assouplissement sans laquelle, il faut bien l’avouer, le pianiste ne peut maîtriser ses doigts. Marmontel en prit son parti : « Il n’aime guère le piano, mais il aime bien la musique », dit-il un jour à Ernest Guiraud, qui devait quelques années plus tard, faire éclore le musicien.

À un examen semestriel, Marmontel fournit la preuve de cette dilection en faisant exécuter par son élève, dans le Clavecin bien tempéré, le prélude en fa mineur du second livre; (Claude Debussy y mettait un sentiment tout personnel qui avait surpris le vieux maître et qu’Ambroise Thomas d’ailleurs ne goûta pas du tout. Ce jourlà, Marmontel prit la défense du disciple indiscipliné qui jouait lourdement Beethoven, se passionnait pour les Préludes du Clavecin et les pièces de Chopin et s’y montrait, certains jours, un interprète remarquable; cela par intermittences, avec éclipses. Bref, Marmontel, qui n'était guère patient, usait de mansuétude avec cet irrégulier dont il ne méconnaissait pas les dons, et dont il écoutait, sans en avoir l’air, les arpèges et accords « plus ou moins baroques » par lesquels il préludait à ses morceaux de classe.

En 1877, Debussy sortit de la classe de Marmontel avec un second prix de piano, qui fut concédé au musicien, plus qu’au virtuose, Il convient d'ajouter que si Claude Debussy ne perfectionna plus guère sa technique, il fut néanmoins, au clavier, un charmeur. La sonorité de son jeu était exquise; la sensibilité de son interprétation, parfaite. Et il a fait la preuve qu'il « aimait le piano ». Ses œuvres pour cet instrument, d’une contexture insolite, correspondent à un dispositif propre à l’auteur. Souvent délicieuses, elles créent un genre pianistique à la formation duquel Chopin et Liszt n’ont contribué qu'’assez indirectement : De-

bussy ne s’est guère inspiré de leurs « traits », lorsqu'il a composé, pour leur instrument, tant de pièces. Mais, à interpréter ces maîtres, il avait acquis l’aisance et la liberté qui lui permirent, au clavier, de jouer à la fois du piano et de l'orchestre : c’est par la variété des timbres, par la superposition de plans multiples, étagés fréquemment sur trois portées distinctes, par le legato d'accords disséminés à toutes les hauteurs, par l’égrènement de leurs sons en formules volontiers ramassées sous les doigts, d’une exécution brillante (et assez facile); c’est aussi par le jeu des pédales associées qui oni ici un rôle harmonique de la plus haute importance, que Claude Debussy apporte à l’art du piano, abstraction faite des nouveautés du langage musical, une large et originale contribution : il a fait voir que, sans recourir à des formules de technique transcendante et avec des moyens dont le goût de l'interprète est le dispensateur, on peut tirer du clavier des effets inédits.

Le jour où le grand prix de Rome fut décerné à l’auteur de l'Enfant Prodigue, Marmontel père, à qui cette cantate avait par instants rappelé les fantaisistes préludes de scn élève, dit à Massenet et à Delibes, au sortir de l’Institut, et.en usant d’une expression familière qu'il appliquait volontiers à ses élèves préférés : « Ah le coquinos! Il se régalait encore dans ma classe des harmonies de Chopin! J'ai bien peur qu'il ne les trouve plus assez salées... » Claude De-

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bussy, dans les derniers mois de sa vie, se fit l'éditeur de Chopin, qu'il jugea toujours un musicien, grand parmi les plus grands.

Ses études d'harmonie proprement dite, au Conservatoire, furent médiocres. C’est justice, — peut-on dire. Son maître Emile Durand était le plus fade des pédagogues. Il n’aimait ni la musique, ni son métier, ni ses élèves. Il eut vite fait de prendre en grippe un gaillard qui s’installait au piano, la classe finie, et qui, tandis que le professeur endossait son pardessus, commettait des cascades d’accords qu'applaudissaient les camarades, et auxquelles Durand, qui n’y comprenait goutte, mettait fin en rabattant le couvercle du clavier sur les doigts de son élève. « Vous feriez mieux de travailler vos marches », lui disait-il. Et en effet les « marches » jouaient dans l’enseignement de ce cuistre un rôle considérable : savoir reproduire à divers degrés de hauteur, dans l’intérieur du ton, ou, en modulant, une formule-type, étail dans son estime un des objets essentiels de la science musicale. Claude Debussy s’en gaudissait et, en raison de son irrévérence en face de ces « rosalies », il ne tarda pas à être considéré par Durand comme un rebelle.

D'autant plus que son horreur pour les formules coutumières des cadences, et en particulier pour celle qui figure ci-dessous en C, à l'exemple 3, mettait Emile Durand hors de lui. Le professeur exigeait que la « quarte et sixte » annonçât la chute de la « dominante » sur la

Maurice EMMANUEL. — Pelléas. 2

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tonique. Et le disciple s'ingéniait à esquiver cette routine. De là des altercations perpétuelles. Pendant trois ou quatre ans, à chaque instant réprimandé par le sévère Réty, secrétaire général, peu tendre aux élèves absents sans motifs, il végéta dans cette lourde atmosphère d’une classe où la musique portait une perruque, sale et usée. Il y apprit cependant l'essentiel, qui peut s’acquérir en peu de temps, et il le fit frucbifier à la classe d'accompagnement de Bazile. Cet honnête praticien a joué dans l’éducation musicale de Debussy un rôle considérable. La classe qu'il dirigeait était alors — et elle est demeurée ‘sous des maîtres successifs — un magnifique couronnement d’études multiples :

elle suppose chez l'élève la connaissance approfondie du solfège supérieur, de l'harmonie et du clavier. Elle applique cette science complexe. L'élève doit réaliser à première vue une basse chiffrée, à quatre parties, c’est-à-dire improviser sur cette ligne grave un chœur de style vocal dont il répartit les voix entre ses deux mains; donner aux lignes enchevêtrées de cette polyphonie une tournure suffisamment mélodique; bref, vivifier cet exercice d'harmonisation instantanée par des « notes de passage », par de souples dessins. Il doit aussi, après deux ou trois minutes de sommaire examen, accompagner un chant donné dont il crée, ex abrupto, le support. Et cette épreuve est encore plus ardue que la précédente, parce que plus imprécise dans ses données. Elle suppose non seulement la connais-

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sance du mécanisme modulant mais le goût qui en parfait les contours; elle nécessite une sûreté et une promptitude de discernement dont sont capables seulement les musiciens accomplis.

S'ajoutent à ces épreuves la lecture à première vue, au piano, d’une pièce inédite, de difficulté moyenne; — la transposition à divers degrés de cette même pièce ou de son équivalent [on impose volontiers à l’élève la transposition d’une partition piano et chant, en vue des nécessités qu'appelle l’accompagnement des chanteurs]; — enfin la réduction au piano, et toujours à première vue, d’une partition d'orchestre, symphonique ou dramatique.

On le voit : cette classe est l’acheminement vers un métier intégralement acquis. Claude Debussy y excella. Le médiocre élève d'Emile Durand, mis à l’aise par le consciencieux et libéral Bazile, ne tarda pas à réaliser au clavier des partimenti harmoniques équilibrés et élégants. Il enrichissait ses Basses de savoureuses notes de passage; il s’évertuait, — ce qui d'abord scandalisa Bazile, qui bientôt le laissa faire, — à rompre l’uniformité des marches d'harmonie, d'inévitable rencontre, par la variété du contour mélodique des parties supérieures... Mais il excellait surtout à interpréter musicalement l'énigme des « chants donnés ». L’excellent Bazile n’approuvait pas toujours les modulations sous-jacentes imaginées par son élève. Mais de même que Marmontel avait su démêler, parmi des négligences et des bizarreries, la nature pri-

mesautière de Claude Debussy, Bazile écoutait, grognait, exécrait et finalement « encaissait ». C’est le mot dont se servait Debussy lorsqu'il contait ses prouesses dans la classe'd’accompagnement. Le concours de 1880 sanctionna par un premier prix le mérite de l’harmoniste improvisateur, du transpositeur et du déchiffreur d'orchestre.

Pourquoi ne fit-il, à la classe de César Franck, que paraître et disparaître? N'est-ce pas à une irrémédiable incompatibilité d'humeur musicale entre maître et disciple qu'est due leur brusque et presque immédiate séparation ?