FA

Massenet, qui, en 1878, avait succédé à Bazin à la classe de composition, était vite devenu le grand favori de cet enseignement. Professeur admirable par l'étendue de son savoir, la süreté de ses corrections, la méthode de ses exposés dans l'initiation de l’élève au contrepoint, à l’orchestration, à la déclamation dramatique, il laisse dans le souvenir et dans le cœur de ses nombreux disciples une grande mémoire. Claude Debussy s’effaroucha pourtant de cette discipline qu'il savait rigoureuse. Il s’orienta vers Ernest Guiraud, titulaire d’une autre classe de composition, musicien agréable que le XKobold (1870), Madame Turlupin (1872), Piccolino (1876) avaient classé, à l’Opéra Comique, parmi les musiciens de théâtre; homme déli-

cieux, à la fois délicat artiste et juge averti, mais

YIE DE CLASDE DEBUSSY A

dont l’incurable indolence promettait à ses élèves une liberté illimitée en même temps qu’elle stérilisait en lui-même une faculté de production qui resta presque sans emploi. Claude Debussy, puissamment armé par ses études antérieures, entra dans sa classe, après avoir été humer en Russie (1879) moins la musique russe elle-même que celle des tziganes exhibés par les cabarets de Moscou. Il fit ce voyage aux frais de M°° de Meck, femme d’un ingénieur russe et qui avait voulu avoir à sa dévotion un pianiste bon lecteur. Il n’en rapporta aucune note musicale.

Ses étapes vers le Grand Prix de Rome furent un accessit de fugue, en 1882, et un Premier Second Grand Prix en 11883. Il obtint la réconpense suprême en 1884 ; partit pour Rome ; scandalisa l’Institut par son envoi le Printemps, auxquels furent refusés les honneurs d’une exécution publique ; acheva à Paris la Demoiselle Elue, autre envoi menacé du même sort (1887) ; visita Bayreuth en 1889 et 1890; devint le familier de Stéphane Mallarmé et associa son art à celui du poète dans l’Après-Midi d’un Faune (1892) ; s’enthousiasma, dès sa publication (1892), pour le drame de Maeterlinck et après la « première » qui en fut donnée aux Bouffes (1893), en aborda l'adaptation musicale, qu'il mit dix années à réaliser (1893-1902). Il vécut dès lors à Paris,

d’une vie assez murée, qu'il défendait contre

l’indiscrétion d’une renommée grandissante, et contre les entreprises des « debussystes », ses bêtes noires. La vie, qu'il avait menée besoi-

gneuse dans sa jeunesse, lui était devenue large. Mais -une maladie cruelle, qu'il subit avec courage, brisa prématurément une carrière que les dernières œuvres produites promettait d'être si féconde encore. Il mourut le 26 mars 1918, en pleine guerre, — et en pleine gloire.

Ces indications biographiques sommaires demeureraient tronquées si l’on ne rappelait quelles autres œuvres dramatiques Claude Debussy avait projetées, auxquelles il a longuement réfléchi et qu'il n’a pas réalisées. En a-t-il écrit quelques pages ? A-t-il détruit ce qu'il avait esquissé ?

Durant l'été 1902, au lendemain de la première représentation de Pelléas, et dans un désir dé renouvellement dont il est précieux de relever la trace, — car ce désir marque que le musicien rebondit immédiatement et s'ouvre à lui-même d’autres perspectives, — Claude Debussy s’enflamme pour un conte d'Edgar Poë : le Diable dans le Beffroi. Il écrit à André Messager, alors à Londres, comme on le verra plus loin : «Je travaille au Diable dans le Beffroi. Je voudrais que vous lisiez ou relisiez ce conte. Il y a de quoi en tirer quelque chose, où le réel se mélangerait au fantastique dans d’heureuses proportions. On y trouverait un diable ironique et cruel, beaucoup plus diable que cette espèce de elown rouge et soufré dont on nous garde illogiquement la tradition. Je voudrais détruire cette idée que le diable est l'Esprit du Mal : il est plus

simplement l'esprit de contradiction. Et peutêtre est-ce lui qui « souffle » ceux qui ne pensent pas comme tout le monde... »

L'année suivante, les mêmes préoccupatians se font jour dans la correspondance adressée au même :.« J'ai travaillé au livret du Diable dans le Beffroi... Le scenario est à peu près complet, Il reste beaucoup de nuits blanches et un peu d'espoir au bout de tout cela... Quant aux personnes qui me font l’amitié d'espérer que je ne pourrai jamais sortir de Pelléas, elles se bouchent l'œil avec soin. Elles ne savent donc point que, si cela devait arriver, je me mettrais immédiatement à cultiver l’ananas en chambre, considérant que la chose la plus fâcheuse est bien de se recommencer. Il est probable du reste que les mêmes personnes trouveront scandaleux d’avoir abandonné l'ombre de Mélisande pour l’ironique pirouette du Diable ».

Pas plus que la Chute de la Maison Usher (Edgar Poë) ou le roman de Tristan et Iseut (Joseph Bédier) qui aussi devaient captiver l’auteur de Pelléas, le Diable dans le Beffroi n'aura reçu le revêtement musical que Claude Debussy souhaïitait lui donner ! Quelles forces adverses ont pu le détourner de ces desseins, lui faire abandonner ou détruire les pages ébauchées? La vérité est que ces projets en lui n'étaient pas clos : toute sa vie il les a caressés et la mort est venue qui les a brisés. Ce qui est très digne de remarque c’est le besoin de « produire » qui se manifeste au lendemain du succès à l’Opéra-Comique.

Et si le Diable, amorcé tout de suite, n’en est point sorti, La Mer, ressouvenir des rêves de l’adolescent, tente sa palette orchestrale. Une précision se trouve dans une lettre à André Messager, de 1903, qui donne au premier tableau de cette suite l'étiquette spécifique que, dans son goût pour la généralisation, l’auteur n'a pas maintenue en publiant l'ouvrage : « Je travaille à trois esquisses symphoniques : I. Mer belle aux Iles Sanguinaires (Corse); Il. Jeu de Vagues; IT. Dialogue du Vent et de la Mer. Vous ne savez peut-être pas que j'ai été promis à la belle carrière de marin et que, seuls, les hasards de l'existence m'ont fait bifurquer. Néanmoins j'ai gardé pour la Mer une sincère passion ».

Ainsi c’est à la Mer que le marin... désorienté dédia les premiers efforts du musicien, après que le succès eût justifié les caprices du hasard, et parce que les projets de nouvelle tentative dramatique ne parvenaient pas à se préciser dans l’entendement de ce musicien. Et cependant Îa musique de scène, écrite en 1911 pour le Saint Sébastien de d’Annunzio, fait là preuve que Claude Debussy était capable, en abordant un sujet autre, « de sortir de Pelléas », et il est à jamais regrettable que sa carrière ait pris fin avant qu'il l’eût parachevée. Jamais plus sincère artiste ne fut, que Claude Debussy : s’il n’a pasété jusqu’au bout de ses desseins dramatiques, - c'est peut-être que, après avoir pris contact plus intime avec les œuvres de Poë ou de Bédier, qui le tentaient, il n’a pas éprouvé cette définitive atti-

rance qui naît de la conformité des instincts et des forces. Peut-être s'est-il senti sinon inférieur du moins extérieur à ces périlleuses besognes. Il avait une fois rencontré l’œuvre littéraire càpable de susciter l’œuvre musicale adéquate : il n’a plus retrouvé cet enthousiasme qui crée les chefs-d’œuvre. Il s’est tu.

De ses idées sur l’art, formulées en de nombreux articles à la Revue Blanche, au Gil Blas, à la S.I.M., à la Revue Bleue, au hasard des événements musicaux qui suscitaient ses réflexions et ses critiques, il est impossible de dresser ici le curieux bilan. Son horreur du pédantisme, sa sympathie pour les musiciens, même éloignés de sa manière, mais qui ne violentänt point leur nature, « chantent » sans ambages, pour le plaisir, — tel Massenet, qu'il a défendu plus d’une fois; son antipathie pour les systèmes, même logiques, — le développement beethovénien par exemple, dont il médit sans équité; sa haine de la grandiloquence, — (il en trouve dans Gluck),—des artifices, des innombrables leitmotive le la Tétralogie, des héros « casqués », autrement dit des personnages wagnériens ; .… tous ses états d'âme en face des hommes et des œuvres, Debussy les a exposés sans ménagements," avec la passion et la partialité d’un artiste à qui ses instincts rendent hostiles ou fermées les conceptions des autres. Il n’y a pas de place ici pour le suivre sur ce terrain de la critique; mais une de ses

lettres à Messager, en ce même été qui venait de voir éclore Pelléas, contient une boutade, à propos des gens qui ont la bouche enfarinée du mot « Art »; et cette boutade a une portée qui lui confère la valeur d’une conclusion : &« L'Art c’est toute la vie : c’est une émotion voluptueuse ou religieuse : cela dépend des minules.….. » (1902) (1).

1. OEUVRES PRINCIPALES pe CLauDE DEBussy, par ordre chronologique : L'Enfant prodigue, cantate pour le concours de Rome (1884); Printemps, suite symphonique (1886, à Rome); la Damoiselle Elue, poème lyrique (1887, à Rome; achevée à Paris); Arabesque, deux pièces pour piano (1888); Suite bergamasque, quatre pièces pour piano (1888); Ariettes oubliées (P. Verlaine), six mélodies, piano et chant; Cinq poèmes de Ch. Baudelaire, p. et chant (1890); Fêtes galantes (1) (P. Verlaine), trois mélodies, p. et chant (1892); Quatuor pour instruments à cordes (i894); Prélude à l'après-midi d’un Faune, pour orchestre (1894); Proses lyriques (CI. Debussy), quatre mélodies, p. et chant (1895); Chansons de Bilitis (P. Louys), trois mélodies, p. et chant (1898); Nocturnes, pour orchestre (1809); Pour le piano (1901); Pelléas et Mélisandé (1892- 1902); Estampés pour piano (1903); l'Isle joyeuse pour piano (1904); Fêtes galantes (11) (P. Verlaine), quatre mélodies, p. et chant (1904); Images (I) pour piano (1905); la Mer, tableaux symphoniques (1905); Images (II) pour piano (1907); Children's Corner, pour piano (1908); Trois chansons de Charles d'Orléans, chœurs a cppella (1908); Images, pour orchestre (1909): Trois ballaäes de Villon, p. et chant (ïg1o); Préludes (1), pour piano (r910}; Le Promenoir de deux amants (Tristan Lhermitte) (1910); Le Martyre de Saint-Sébastien (1911); Préludes (IH), pour piano (1912); Jeux, pour orchestre (1912); dansés par Nijinski en 1913; Trois poèmes de Stéphane Mallarmé, p. et chant (1914); Sonate pour violoncelle et piano (1915); Douze études pour le piano (1915) en blanc et noir, pour piano à quatre mains (1915); Sonate, pour flûte, alto et harpe (1915); Sonate, pour violon et piano (1917).

Les concerts Colonne viennent de présenter en première audition, sous la direction de Gabriel Pierné (15 nov. 1924), une « légende dansée », Khamma, contemporaine de Jeux (1912); écrit .sur un scénario de W.-L. Courtney pour Miss Maud Allan. Cet ouvrage était demeuré en sommeil. Debussy en orchestra seulement les premières pages et s’en remit à Charles Kœæchlin, — ce qui n'est un

secret pour personne, — du soin d’orchestrer tout le

reste, excellemment.

De la Fantaisie pour piano et orchestre (1889-1890), #1 sera, dans les dernières pages de celle élude, conlé la curieuse histoire,

La genèse de l’œuvre. — La séduction exercée sur Claude Debussy par l’œuvre de Mae: terlinck remonte à la publication, en 1892, de Pelléas et Mélisande, bientôt suivie de la mise à la scène, au théâtre des Bouffes Parisiens, en mai 1893. Mais les origines du drame musical dont il doubla ce drame en prose sont plus lointaines : l’œuvre littéraire qui fixa son choix, il l’appelait, il la définissait pour ainsi dire, depuis plusieurs années. Elle était celle qu'il déclarait nécessaire à un musicien et dont il avait, par une sorte de prescience, réglé, dans son esprit, les cadres. Elle correspondait à ses instincts, donnait, si l’on ose dire, libre cours à ses passions harmoniques, lesquelles ne se satisfaisaient point, — on va le voir, par ses propres déclarations, — des livrets coutumiers.

Dans l’art de Claude Debussy tout se tient étroitement, la langue et la forme; de même que l’accord dissonant « ne se résoud pas », la période aime à rester suspendue, l’idée à paraître ébauchée. La sensibilité du musicien revêt ici des apparences qu’elle veut fugitives et auxquelles eile se complaît à donner des contours enveloppés. Pour concevoir l'esthétique

de Claude Debussy, il faut se souvenir du temps où cet artiste est apparu, et des circonstances au milieu desquelles son art, lentement, s’est cristallisé autour de Pelléas.

On ne doit pas oublier que Pasdeloup, Colonne et, à partir de 1881, Lamoureux, :ces valeureux pionniers d’une véritable Renaissance Musicale au Concert, étaient alors contraints de doser, avec une prudence extrême, « le Berlioz » aussi bien que « le Wagner », Le dépouillement des programmes des années 1850 à 1890, qui correspondent à la période de formation totale de Debussy, est aujourd’hui curieux. Et pour les musiciens qui ont vécu à Paris ce temps-là, et qui ont pris part aux mouvements divers des réunions musicales publiques, parfois aux manifestations bruyantes qui s’y déchaïînaient, ce fut un étonnement non petit de constater l’évolution des goûts du public, la facilité soudaine avec laquelle, à partir de 1890 environ, il a pu accepter ce qu'il rejetait naguère; l'enthousiasme pour Berlioz et Wagner installé dans les salles mêmes où les protestations avaient été le plus vigoureuses; enfin l'emprise exercée par Wagner sur les musiciens français, qui, délaissant Berlioz, penchaient manifestenmint vers son grand émule.

Debussy avait été, parmi les premiers admirateurs de Wagner, l’un des plus ardents et des plus combatifs. Tristan surtout, dont le Prélude et, l’un après l’autre, les trois actes avaient, au concert, fait leur voie, mais péniblement et

à travers les sarcasmes de maint auditeur et de maint journaliste, — Tristan avait exercé sur Debussy un véritable ensorcellement. Après son séjour à Rome, en 1889, l'élève de Guiraud était allé à Bayreuth, et à son retour à Paris avait étonné son maître moins par l'amour qu'il por-

tait alors à Wagner que par sa façon de juger les œuvres du « géant novateur ». Car, ce géant novateur, Claude, le rattachait au passé, on va voir en quels termes.

«Je ne croirai jamais, disait à son disciple l'auteur de Galante Aventure, que le solo du cor anglais, au commencement du IT acte de Tristan, chante un air classique ! Je consens à y entendre autre chose qu'un « exercice » et je ne souscris pas à cette étiquette dont un de mes collègues affuble ce passage, mais je n’y découvre rien non plus qui rappelle la langue de Beethoven. »

— « C'est, répliquait Debussy, que vous n’écoutez pas l'harmonie d’en dessous : à preuve la scène qui suit, où cette harmonie, sous cette cantilène, est exprimée à l'orchestre. Il n'y a pas dans Wagner un accord ni une succession insolites. Berlioz est beaucoup moins près que lui de Bach et de Mozart ; Berlioz est moins rigoureusement « tonal » ; Wagner use avec plus de souplesse, plus de richesse aussi du régime des ‘ons voisins (1) ; il lui fait rendre

1. Les solfèges nomment ainsi les tons qui, de mêèmo mode, ne diffèrent l'un de l’autre qua par un signe

32 PELLÉAS ET MÉLISANLDE

tout ce que l’artifice du changement de mode, habilement exploité, et les enharmonies lui permettent de produire; mais en cela il dépasse à peine Haydn et Mozart. Il élargit plus souvent voilà tout.

— « Mais... les duretés, risquait Guiraud?

les altérations ? le chromatisme ? est-ce donc de l’art classique? »

Et Claude de riposter : « J’appelle classique tout maître musicien qui croit à un seul « majeur » et à un seul « mineur » diatoniques, à l'exclusion de toute autre gamme, qui, dans l’enchaïînement harmonique, résout les accords réputés dissonants suivant de prétendues nécessités, lesquelles sont convention pure; qui s'enferme dans le régime des tons voisins; qui asservit sa sensibilité à des formules impéralives. Il y a certes, entre les classiques, des différences de style, correspondant à des différences de nature; mais aussi un fonds commun qui les apparente. Dire de Schumann qu'il est « romantique » n'exprime rien du tout; item de Berlioz ou de Liszt. Ils construisent à leur manière, — et encore! — avec les anciens matériaux. Ils expriment plus librement leurs émotions que les maîtres de la sonate et de Ia symphonie à deux thèmes et ils mettent en vedette leur personnage; si c'est cela du romantisme, je veux bien. Mais moi, j'entends toujours

(dièse au bémol) à l’armure, ou qui, de modes différents, (majeur et mineur), ont même armure.

ex

la même « musique » (1). Les soi-disant romantiques sont encore des classiques; et Wagner l’est plus qu'eux. Des duretés dans sa langue? Je n’en perçois pas. Des altérations? Est-ce qu'il les a inventées ? Du chromatisme ? Il n’use pas même de celui que la gamme à douze demitons du clavier peut fournir et qui reste à ex- ‘pioiter. Il demeure inféodé au majeur et au mineur diatoniques. Il n’en sort pas... »

— « Mais ces actes sans coupures, cette continuité dramatique, ce mépris des repos, des arrêts, des scènes distinctes, est-ce du don Juan ? »

— « Ça n’en est pas l’envers! » répondait Debussy qui, exagérant tant soit peu les ressemblances, ajoutait : « C’en æst la suite. Si Mozart avait eu l’idée, qui ne lui est jamais venue, de renoncer aux airs détachés et de construire un acte d’un seul tenant, il n'aurait pas pour autant créé un art nouveau : il eût seulement re-

1. Celte interprétation du classicisme, qui a sa part de vérité, mais qui est beaucoup trop étroite (v. pius loin, p. 67 et 94), est, à cette époque de la vie de Debussy, un simple moyen de discussion et qui ne prétend pas à l'absolu. Fidèlement rapportée ici, elle ne doit pas, pour le lecteur, prendre un: valeur doctrinaire à laquelle son auteur lui-même n'’eût pas attribué grand crédit. Cette même année, Bourgault-Ducoudray, dans ses leçons au Conservalcire, avait traité du Romantisme dans la musique et dans les lettres. L'année précédente, il avait rappelé les disseriations de J.-J. Rousseau sur la mélodie, le récitatif, l'expression dramatique. Mais Debussy n’a53is'a à aucune de ces leçons; et certaines rencontres entre ses idées, sa manière et les théories de Rousseau (v. plus loin, p. 123) sont toutes fortuites.

Maurice EmMmanuELz. — Pelléas. 3

noncé à une convention, de pure forme, et en y renonçant, il eût parlé la même langue. La seule différence que je mette à l’actif de Wagner, c'est qu'il renonce aux sempiternelles cadences parfaites de l’art classique et surtout à l’odieuse « quarte et sixte » qui les introduit. Ce n'est pas non plus parce que Wagner s'éloigne de la période carrée, chère à Mozart et aux autres anciens, qu'il crée du neuf. Il développe comme eux, Les « motifs » qui signifient « des gens ou des choses » sont les thèmes nourriciers de la symphonie accompagnatrice et il nous sert, à l’occasion, des développements à la manière de Bach ou plus souvent à celle de Beethoven; faites abstraction de la voix, dans Tristan ou dans les Maîtres Chanteurs; écoutez l'orchestre et dites si cette musique-ci n’est pas la suite et le grossissement de celle-là! »

— « Du moins Wagner traite-t-il la voix à sa manière, qui n’est pas celle de Mozart! »

— « C’est ici en effet qu'est la différence, presque extérieure à la musique. Et c’est ici la nouveauté : Wagner tend à se rapprocher de la parole parlée ; ou plutôt il prétend s’en rapprocher, tout en traitant les voix très « vocalement ». Il a une façon de déclamer qui n'est ni le récitatif à l'italienne ni l'air lyrique, Il surajoute les paroles à une symphonie continue, tout en subordonnant cette. ‘symphonie aux paroles. Pas assez toutefois, Ses œuvres ne réalisent qu’en partie les principes, qu'il a déclarés, de cette subordination nécessaire. Il

manque d’audace, pour les appliquer. Il a trop de précision et de minutie; il ne laisse place à aucun sous-entendu, C’est très émouvant, mais c'est très compact (1)... Et ça chante trop souvent. Il faut « chanter » seulement par endroits, »

— « D'où il suit que vous êtes un « wagnérien »... libéral! ».

— « Je ne suis pas tenté d’imiter ce que j’admire dans Wagner. Je conçois une forme dramatique autre : la musique y commence là où la parole est impuissante à exprimer; la musique est faite pour l’inexprimable; je voudrais qu’elle eût l’air de sortir de l’ombre et que, par instants, elle y rentrât; que toujours elle fût discrète personne. »

— « Quel poète pourra vous fournir un « poème » 3

— « Celui qui, disant les choses À demi, me permettra de greffer mon rêve sur le sien; qui concevra des personnages dont l’histoire et la demeure ne seront d’aucun temps, d'aucun lieu; qui ne m'imposera pas, despotiquement, Ja « scène à faire » et me laissera libre, ici ou là, d’avoir plus d'art que lui, et de parachevyer son ouvrage. Mais qu'il n'ait crainte! Je ne suivrai

1. Debussy, en 1889, n’avait entendu de la Tétralogie que des fragments. L'abus du « leitmotiv », contre lequel il devait plus tard s’insurger, ne lui était pas encore apparu clairement. On sait avec quelle véhémence il exprima plus tard son aversion pour l’art wagnérien, bien qu'il ait dans Pelléas, comme on le verra, usé largement des motifs attachés « aux gens ou aux choses ».

pas les errements du théâtre lÿrique, où la mu- Sique prédomine insolemment; où la poésie est reléguée el passe au second plan, étouffée par l'habillage musical, trop lourd. Au théâtre de

musique, on chante trop. Il: faudrait chanter

quand cela en vaut la peine et réserver les accents pathétiques. Il doit y avoir des différences dans l’énergie de l'expression. Il est nécessaire par endroits de peindre en camaïeu et de se contenter d’une grisaille... Rien ne doit ralentir la marche du drame : tout développement musical que les mots n’appellent pas est une faute. Sans compter qu'un développement musical tant soit peu prolongé est incapable de s’assortir à la mobilité des mots...

« .… Je rêve de poèmes qui ne me condamnent pas à perpétrer des actes longs, pesants; qui me fournissent des scènes mobiles, diverses par les lieux et le caractère; où les personnages ne discutent pas, mais subissent la vie-et le sort » (octobre 1889). |

Ernest Guiraud écoutait Claude Debussy non sans émoi, mais avec complaisance. La Damoiselle Elue lui était devenue sympathique, bien qu'il n’y pût guère retrouver les traces de son enseignement, — si‘ce n’est dans l’orchestration délicate, aérienne, à laquelle, dans ses leçons, Guiraud donnaït la préférence, quitte à ne pas se conformer toujours, dans ses ouvrages dramatiques, à l'écriture instrumentale qu'il préconisait. Les jugements de son élève sur l'art de Wagner, qui semblait alors à Guiraud,

LA GENÈSE DE L'ŒUVRE 37 à Delibes et à fortiori au directeur A. Thomas, le destructeur de toute tradition, l’émoustillaient sans le convaincre entièrement et troublaient sa placidité. Massenet, plus pénétrant, et à qui Ernest Guiraud répétait un jour les dires de Debussy, répondit avec bonhomic « Ce n’est pas si bêtel... » Car Massenet, que Wagner effarouchait peu et ne scandalisait pas du tout, avait exploité tout de suite, ’avec une adresse à la française, quelques-uns des procédés wagnériens. Mais il restait peu sensible aux séductions de la Damoiselle Elue et à l’esthétique qu'elle pronostiquait. Le « père Franck » admirait Wagner, goûtait la Damoiselle Elue, et se montrait, en dépit d’un fugitif démêlé avec Claude Debussy, aussi sympathique à ses premiers essais que Ch. Gounod luimême : dans la discussion qui s’ouvrit pour l'attribution du 1% Grand Prix de Rome, en 1884, l’auteur de Faust avait affirmé sa confiance dans l'avenir de l'élève et déclaré que sa cantate offrait l’étoffe d’un musicien. Plus tard, il tenta de défendre le Printemps, envoyé par le pensionnaire de la villa Médicis, mais il n’eut pas le courage, — ou la clairvoyance — d'insister, lorsque ses collègues de l’Institut refusèrent d’agréer cette suite symphonique.

Laloy a raconté comment Claude Debussy ap-

prit à connaître, à son retour de Rome, Île Boris Godounow de Moussorgski. À la même

L CCE NN ANT NE TT NS Se 44

époque Edouard Bailly, établi libraire éditeur,

à la Chaussée d’Antin, dans la boutique où fut le siège dé la Revue Indépendante d'Edouard Dujardin, introduisit le jeune musicien dans le cénacle des auteurs édités par la maison : Viélé-Griffin, Pierre Louys, André Gide, de Regnier, Claudel. Il s’y montrait réservé, silencieux, —— silencieux autant que Claudel, — et s’instruisait en cetté compagnié. Ainsi fut-il amené à fréquenter chez Stéphané Mallarmé, hôte affable des poètes, des prosäteurs cités, et aussi de peintres tels que Whistler. Le fruit de ces contacts avec une élite humaniste äpparut dans quelques pièces de poésie qué plus tard Debüssy apporta à Viélé-Griffin pour les Entreliens politiques et littéraires : les lacunes, æ— dont le « Grand Prix dé Roré ÿ avait eu conscience, — et qui entachaient son éducation première, avaient été en partié comblées pendant le séjour à la villa Médicis. Elles étaient désormais réparées et ne devaient plus entraver son développement définitif.

Cette double influence musicale ét littéraire ne S’exerça pas, tyrannique, Sur lui : il arriva seulement que, comme si elle eût été préétablie, elle élargit les vues du jeune musicien et acheva d'affiner sa sensibilité si personnelle. Mais plus encore que l’art de Moussorgski, la préciosité de Mallarmé et de Verlaîne lui donna le goût d’un langage adéquat, que son instinct préserva des outrances. Aiguillonné par une nécessité que l'ambiance lui rendait impérieuse,

il parachevàa son éducation littéraire dans ces añnéés fécondés où les Arietles oubliées, les Cinq Poèmes de Baudelaire, les Chansons de Biütilis, les Nocturnes, le Quatuor, le Prélude à l'Après-midi d’un Faune témoignaient de la sûrélé déjà acquise et faisaient présäger la création de Pelléas.

Debussy fut-il, de propos délibéré, « impressionniste » puis « symboliste »? Jamais il n’a ratiociné Sur l’art qui se dit l’un ou l’autre, S'il a fréquenté chez les hauts patrons de ce chapelles c’est moins pour s’y instruire que pour y retrouver; épanouies, ses aspirations vagues et anciennes. Il y avait longtemps qu'il faisait de l’impressionisme Sans le savoir! Un jour d'hiver, en 1883, Guiraud, étant en retard, suivant son habitude, Debussy se livra sur « l’Erard » de la classe, au roulement des omnibus qui descendaient le faubourg Poissonnière, à une longue et singulière improvisation : sorte de gémissements chromatiques auxquels ses camarades et quelques attardés des autres classes prêtaient une oreille gouailleuse : « Foule ahurie! s’écria-t-il. Etes-vous incapables d’entendre des accords sans réclamer leur état civil et leur feuille de route? D'où viennent-ils? Où vont-ils? Avez-vous besoin de lé savoir? Ecoutez : ça suffit! Si vous n’y entendez goutte, allez dire à M. le Directeur que je gâche vos oreilles... » Par dé tels discours, Claude Débussy s'était fait la réputation d’un excentrique % pis que cela : d'un propagateur inquiétant. L'aus-

tère Emile Réty, secrétaire de la maison, lui frottait les oreilles et s’étonnait que Guiraud pût concevoir pour un tel élève quelque estime. « Ainsi, dit-il un jour à Claude, pris en flagrant. délit de lèse-Bazin, vous prétendez que les accords dissonants n'ont pas à se résoudre en consonances ? Quelle est donc votre règle ? » — «Mon plaisir !» — «Quel plaisir peut-on prendre à des dissonances P» — « Dissonances aujourd’hui, consonances demain ! » Réty rompit l'entretien, pâle d’indignation (1). Lorsque Pelléas vit le jour, l’ancien secrétaire général, retraité, résuma en un mot, qui d'ailleurs flatta Debussy l’impression que l’œuvre lui avait fait ressentir : « C’est du Claude Monet ! » déclarat-il. | On pourrait, de cette boutade, tirer plus de choses et de meilleures que Réty n'a cru y mettre : Claude Monet, comme Claude Debussy, ont fondé leur talent sur une sévère discipline. L'un et l’autre ont appris le métier et ont cherché la précision. Et lorsqu'ils se sont mis à noyer leurs

1. Que lo lecteur veuille bien me pas voir dans la relation de cet incident menu, ure intention raïlleuse à l’endroit d'Emile Réty, homme éminent par la cullune et par le caractère, fonctionnaire d’une haute conscience, et qui partageait alors avec des musiciens plus qualifiés que lui, certaines préventions vieillotes Emile Réty a été durant de longues années le chef excellent de la maison : A. Thomas sommnolait avec dignité dans les salons fanés de la rue Pergère, laissant à son secrétaire général le soin de la gouverner. Bien lui en prit : Réty élait un maître homme.

LA GENÈSE DE L'ŒUVRE al

contours, l’un sous des irradiations lumineuses, l’autre sous des harmonies flottantes, ils n'ont rien répudié de leurs acquêts anciens : ils les ont seulement enveloppés de mystère. À qui sait voir et entendre, la forme, chez ces deux artistes, reste ferme et pure. Ni l’un ni l’autre n’ont brisé avec la tradition des maîtres du « dessin ».

Et l’on ne saurait trop insister, dans une étude ayant pour objet Pelléas, sur la variété et la richesse des facteurs qui ont préparé l’œuvre. Debussy d’abord a cultivé ses dons naturels ; des études robustes, complètes, l’ont armé. Plus tard, à Rome et au retour, la nécessité d’une culture générale lui est apparue : les circonstances lui ont fourni les aliments mêmes que ses appétits instinctifs souhaitaient. L'enfant qui s’extasiait à écouter les accords nés sous ses doigts et qui les goûtait pour eux-mêmes, devait apprendre, au contact des œuvres et par ses entretiens avec des artistes de divers ordres, comment appliquer ses trouvailles à la traduction de sa pensée. On voit, dans sa jeunesse, tout converger vers l’œuvre qui en résume l’effort. Pelléas est à la fois le triomphe d’une sensibilité consciente qui se cultive avec méthode, et l’aboutissant de longues et patientes recherches, éclairées par de favorables concours : le cénacle Mallarmé était précisément celui qui pouvait le plus et le mieux répondre aux lointaines aspirations de Claude Debussy.

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À fréquenter les littérateurs, nommés plus haut, appartenant à cette riché génération qui compte aussi Barrès, Samain, Moréas, Valéry, Maeterlinck, et qui est, par la diversité dés talents, capable de tout entreprendré et dé tout exprimer, Claude Debussy n'’acquit pas seulement une plus large culture; il trouva dans ses amis du monde des lettrés les annoñciateurs dé son art et les hérauts de Pelléas. Ceux-là mêmes qu'il charmait en leur offrant, déta:

chées, lés pâges du dramé élu par lui et dans léquél $’incarnait tôüté la « poétique 5 qu'il s'était forgéé, Cés auditeur$ privilégiés divulguaient léur étonnement et contaient leur plaisir. Peu à peu allait grandissant, ét colporté par une élite, le bruit qu'’uñe œuvre grosse d’inédit était en gestation et prométtait d’étonnér le monde musical, À l'apparition dé chacun dés ouvrages déjà énumérés et qui, pendant la préparation de Pelléas, jalonnaiënt la roulé de l’auteur, l'attente du drame aññoôncé se faisait plus vive, et déjà ricanaient quelques confrères et quelques critiques. Une opinion s'était formée; les partisans étaient résolus: les dévoué: ments étaient prêts. Il s'était trouvé, dès 1893, un musicien pour découvrir la partition nais: santé. Il se trouva, en 1901, un directeur de théâtre qui, sollicité par ce musicien, s’émerveilla de Pelléas achevé ct résolut de le prôduire; — ei aussi des artistes qui, à l’appel de

ce musicien et de cé directeur entreprirent avec allégrésse et bientôt avec passion le rude labeur de la mise au jour et incarnèrent, avec une sorte de piété, les personnages. Ces concours enthousiastes étaient, au dernier moment surtout, devenus nécéssaires : des difficultés avaient surgi qui paraissaient insurmontables. On en jugera tout à l’heuré.

C'est par Hartmann, et chez Hartmann qu'André Messager connut Claude Debussy, que l'exécution de la Damoiselle Elue à la Société Nationale (avril 1893) venait de signaler aux artistes de libre jugement. Messager avait été charmé par le caractère de cette musique, antériéuré par la composition (1887) à l’Après-midi d'un Faune (1894), et l’auteur lui avait paru digne d'être mis en vedette. Dans une série de concerts qu'il dirigea au Vaudeville, Messager s’émpressa de donner, après la Nationale, en décembre 1894, la deuxième exécution de cette pièce, qui avait provoqué des rumeurs, et il eut la satisfaction de la faire bisser par le public.

Claude Debussy, réconnaissant de cette sympathie active, exposa ses désseins au confrère qui se montrait Si promptement apté à les comprendre ét il emmena Messager chez lui. Là, rue Cardinet, il lui fit entendre, à une preinière visite, le dernier acte du drameé et la lettre de Pelléas, du second. L'ouvrage était loin d’être achevé : mais le musicien ne Je traitait point de À à Z. Selon les préférences de sa fantaisiste inspiration, il esquissait et même achevait, — quitte

ai PELLÉAS ET MÉLISANDE

à les romanier plus tard, — les ‘scènes les plus distantes les unes des autres.

D'une voix bourdonnante, caverneuse, mais étrangement chaude, Debussy livra à Messager, successivement, et sans ordre logique, toutes les parties de son ouvrage. Dans les premiers contacts, la surprise de l'auditeur avait été grande, mais l'émotion n'avait pas été moindre. En art il importe peu que, tout d’abord, on ne voie, on n’'entende pas avec clarté, pourvu que l’on soit attiré par une œuvre. Et c’est le propre des œuvres singulières de ne pas se livrer aisé-

ment. Mais André Messager était « pris ». A

chaque audition fragmentaire, il entrait plus avant dans la certitude que Pelléas était un fait nouveau et magnifique; la manière de l’auteur

lui devenait familière, les particularités et les

sardiesses de sa langue lui apparaissaient simp'es, et merveilleusement aptes à traduire une pensée à la fois claire ct subtile.

De 1à à vouloir faire vivre à la scène une musique que Claude Debussy lui-même appréhendait d’y porter, il n’y avait, pour un ami généreux, qu'un pas à franchir : Messager demanda à Albert Carré, directeur de l’Opéra-

Comique d'entendre la partition. Celui-ci, frappé :

de surprise à son tour, mais tout de suite ému, devina l'intérêt de l’ouvrage. Mais comment le « monter »P La question se posa de représentations spéciales, qui eussent pris plutôt des allures de concert, et qui, destinées à une clientèle d’auditeurs déjà éduqués par Colonne et

par Lamoureux, ne fussent pas exposées à des ré- ‘sistances ni à des cabales.

Bientôt il fut décidé qu'on risquerait l’enjeu et que l’on courrait tous les risques. André Messager réunit chez lui les artistes qu’Albert Carré avait choisis et Debussy leur « chanta » l'ouvrage. Ils furent secoués par cette voix grave, persuasive, qui ne laissait rien d’indécis, et, avec des inflexions sourdes, trouvait moyen de tout dire. Ils se passionnèrent pour l’ouvrage et en entreprirent l'étude avec une ardeur que rarement pariition suscita.

Les répétitions d’orchestre commencèrent. Le « matériel » avait été copié par un ami plus dévoué que compétent et les fautes fourmillaient. Que l’on juge de ce que purent être les premières lectures des musiciens instrumentistes sur leurs « parties » ! Cette tonalité « à 24 demitons », d’un aspect insolite, rendue indéchiffrable, à chaque pas, de par les bévues du scribe, - soumettait à une rude épreuve la patience des interprètes. Le pire est que l’auteur, sur qui pleuvaient les questions : « Est-ce un dièse, par ici, un bémol, par là... » répondait parfois : « Je n’en sais trop rien! »

Mais une fureur sacrée s'était emparée d’une bonne moitié des musiciens, que les harmonies et les colorations de cette langue enchantaient. Tant pis pour les réfractaires! Aux sceptiques et aux opposants on imposait la corvée. Et c'est avec acharnement, avec énervement aussi, que se déroulaient les répétitions, nombreuses, mul-

tipliées, que nécessitait la préparation de l'’ouvrage. Tout cela se passait à l'Opéra-Comique, dans le petit théâtre d’en haut, réservé aux études.

Peu à peu tout s'éclaircit, Le chef d'orchestre débrouillait l’écheveau des dissonances; la sim plicité de l’expression apparaissait et, réagissant sur le langage orchestral, le rendait compréhensible à tous. Les instrumentistes rivalisaient de zèle avec les chanteurs, et l’on aura une idée de leurs dispositions d'esprit, par la déclaration que fit l’un d’eux, Potier, l’excellent copiste, alors trombone, à André Messager « Nous n'avons pas grand’chose à faire aux cuivres dans cette partition-là. Mais ce que nous ayons à dire est fameux! Quand Arkel chante : « Si j'étais Dieu, j'aurais pitié du cœur des hommes », je ne sais pas quelle impression vous éprouvez à votre pupitre, mais au nôtre, c’est rudement beau! »

Après la première représentation, André Messager dut partir à Londres où il était engagé, à Covent-Garden. Il fut remplacé par H, Busser, qui avait pris part, comme chef des chœurs, aux travaux de préparation et s'était initié à l'ouvrage, avec la plus vive sympathie,

Le ‘départ d'André Messager provoqua une correspondance dont quelques extraits seront ici précieux. Debussy écrit le 9 mai 1902, “après la quatrième représentation : « L’impression est vague et fuligineuse; on ne sait pas ce qui ya arriver. » Et, revenant sur le passé, le musi-

cien exprime au chef qui a donné la vie à l’œuvre, les sentiments dont il a le cœur plein : « Vous avez su éveiller la voix sonore de Pelléas avec une délicatesse tendre qu'il ne faudra plus chercher à retrouver ; car il est certain que le rythme intérieur de toute musique dépend de celui qui l’évoque, comme tout mot dépend de la bouche qui le prononce. Ainsi telle impression de Pelléas se doublait de ce que votre émotion personnelle en ayait pressenti et lui donnait par cela même de merveilleuse mise en place, C’est sûrement quelque chose d’introuvable. Vous le savez aussi bien que moi. »

Il importe de dire que le successeur de Messager au pupitre mit toute sa conscience et tous ses soins à conserver, dans l'interprétation, la « manière » du créateur et que Debussy sut apprécier le parfait dévouement d'Henri Busser,

Pour comprendre le sens de certaines lettres il faut sayoir que la recette, pour la première représentation, avait été seulement de 1.131 fr. La seconde, sans abonnement, avait atteint près de 4,000 francs. Les soirées d'abonnement du 3 mai (3°) et du 8 mai (4°) avaient rapporté 5.981 francs et 7,364 francs. Malgré cette progression constante, on a vu plus haut Debussy inquiet, le lendemain de la quatrième, Il se montra optimiste le 21 mai : « C'était hier la septième de Pelléas : on a refusé du monde. Expliquez ça comme vous pourrez! » Dans les

premiers jours de juin : « Nous avons fait 7.400 francs vendredi dernier (11° représentation, sans abonnement). Aussi vous ne pouvez vous imaginer le respect qu’on a pour moi! »

Mais une représentation ayant dû être omise, autour de la Pentecôte, le pessimisme pointe sous la plume du musicien : « Il fallait peutêtre que je subisse le contre-coup de tant d’émotions diverses, par une crise de découragement. Je l’ai eue avec toutes ses conséquences. La représentation de samedi dernier (celle du 11 juin, sans doute) n’a pas très bien marché. : Un tas de petits faits ridicules ont contribué à cela. Et je ne puis être responsable des incidents ironiques qu’emploie parfois le hasard. Nous recommençons demain jeudi, à moins de tuiles inattendues. Vous savez que je-suis incapable de démonstrations extérieures et de « montage de coup » pour ranimer les courages abattus ».

La représentation qui suivit (13°) fut un grand réconfort : elle atteignit 7.800 francs, et cette. recette ne fut dépassée que trois ans plus tard.

Les sentiments exprimés dans la précédente lettre sont conformes à une intime vérité :.

Claude Debussy n’a rien demandé au « battage ». Sur le terrain de l’art il était réservé, scrupuleux et timide. La gloire lui est venue sans qu'il la cherchât, sans même qu'il y crût; — loin qu’il en eût forcé les faveurs. Peu à peu s’agrandit le cercle des artistes et des amateurs que sa musique subjuguait. Les propagateurs de

LA GENÈSE DE L'ŒUVRE 49 son art se 1ecrutaient, spontanément, dans une élite.

11 faut quelque peu revenir en arrière, afin de préciser l’action personnelle du second parrain de Pelléas, dans cette périlleuse et magnifique aventure. C’est -en 1901 qu'André Messager, alors directeur de la musique à l’Opéra-Comique, et qui déjà avait offert à Albert Carré la Louise de Charpentier, convia le directeur de l’Opéra- Ccmique à une intime audition de Pelléas, au logis de l’auteur. Debussy habitait alors dans un cinquième étage de la rue Washington. Je laisse la parole à Albert Carré : « L'œuvre n'était pas terminée. J'en écoutai des fragments et, si je ne compris pas tout, je fus frappé de la nouveauté, de l'originalité de ce langage propre à Debussy, et que, depuis vingt ans, d’autres s’essayent en vain à imiter. Je reçus l'ouvrage, Séance tenante, et pressai le musicien de l’achever. C’est pour avoir le temps de changer les décors, d’un tableau à l’autre, que je lui demandai de composer des entr’actes musicaux. Je m'en applaudis : ce sont des chefs-d’'œuvre dans un chefd'œuvre. Dès que la partition fut mise au point je commandai, afin de gagner du temps, les décors à deux peintres différents : Jusseaume et Ronsin. Jusseaume peignit la Forêt du 1° tableau, le Parc avec la Fontaine, la Chambre de Golaud. Ronsin fit la Galerie, la Terrasse, la Tour, la Grotte. Bianchini dessina les costumes.

Maurice EMMANUEL. — Pelléas. 4

Les décorateurs mirent à réaliser leur ouvrage autant de zèle et de talent que les artistes du chant à qui je confiai les rôles : Périer incarnait Pelléas; Dufrane, Golaud; Vieuille, Arkel; Viguié, le Médecin ; M'® Garden, Mélisande ; M'° Gerville-Réache, Geneviéve. Le rôle du petit Yniold fut chanté, à la création, par un garçonnet nommé Blondin. {Il fut repris, à la saison suivante, par une femme, M'° Dumesnil.] Les études musicales furent poursuivies par Landry, sous la direction de Messager. »

Dans les premiers mois de 1902, un conflit s'était élevé entre le musicien et le poète et il sembla, au moment où tant d'efforts, si désintéressés, allaient aboutir, que les pires disgrâces dussent menacer la partition. La querelle, assez embrouillée et complexe, envenimée d’ailleurs par ces charitables insinuâtions qui circulent autour d’une œuvre dont certains redoutent le succès, menaçait de tout paralyser. Elle n’est plus que de l’histoire, s'étant plus tard aplanie, Mais que l’on juge du désarroi que put causer la lettre ouverte, adressée par Maurice Maeterlinck au directeur du Figaro, = en avril 1902, et que les Annales du Théâtre et de la Musique [Stoulig, 28° année] ont conservée : « La direction de l’Opéra-Comique annonce la représentation prochaine de Pelléas et Mélisande. Cette représentation aura lieu malgré moi...

On verra combien le texte adopté par l'Opéra- Comique diffère du texte authentique. En un mot, le Pelléas en question est une pièce qui

m'est devenue étrangère, presque ennemie; et, * dépouillé de tout contrôle sur mon œuvre, j'en suis réduit à souhaiter que sa chute soit prompte et retentissante. »

Il fallut l’obstination courageuse d'Albert Carré pour que l’ouvrage, désavoué par le poète, affrontât les risques de la rampe. « La répétition générale, écrit Albert Carré, avait été très houleuse. Le public de la Première, par esprit d'imitation, fit entendre quelques protestations. Les représentations suivantes furent plus calmes, mais les récettes étaient médiocres. Cependant je persistai, encouragé par le petit public des galeries supérieures, chaque soir plus compact et plus ardent. C’est la 4° galerie qui a imposé aux snobs l’œuvre de Claude Debussy, que bien peu de gens, et des plus intelligents, n'avaient pas comprise au début. »

Une exécution vocale et orchestrale parfaite, des décors incomparables avaient concouru au succès. Jamais plus bel ensemble ne fut réalisé au théâtre. Claude Debussy a eu cette bonne fortune, et rare, de rencontrer un chef d’orchestre (1) capable d’entrer profondément dans sa

1. C’est que ce chef d'orchestre se doublait d’un musicien accompli : André Messager est un maître de l’'Opérui-Comique. $es œuvres délicates, riches de joie et, quänd ii le faut, de sensibilité, parées d’une svelle ins trumentalion où rien d'’inutile n’alourdit le discours, traversent, sans que leur faveur dépérisse, les fluctuations de la mode. La distinction, la discrétion de ces ouvrages, leur egrément, eur charme, tiennent à un ensemble de qualités et de vertus françaises. Comme Gabriel Fauré, André Messager a frayé sa route au temps où Berlioz

pensée et de s’accommoder, dans les moindres détails, aux exigences de sa sensibilité; de livrer son œuvre à un directeur de théâtre qui, l’ap- préciant à sa valeur, a tout fait pour la mettre en lumière. Pour un artiste novateur ce double concours est sans prix. On ne peut s'étonner que la partition, dédiée à la mémoire de Georges Hartmann, soit dédiée aussi, « en témoignage de profonde affection » à André Messager; et que l’exemplaire offert par l’auteur au directeur de l’Opéra-Comique, exprime cet hommage : « À Monsieur A. Carré, et plus encore à l'artiste qui sut créer l’atmosphère de rêve, inoubliable, sans laquelle Pelléas et Mélisande

Gounod, Massenet, Wagner, Franck, par l’ascendant de leur gloire ou de leurs succès, exerçaient leur emprise sur les compositeurs et, leur suggérant des chemins fort divers, les tiraillaient dans tous les sens. L'auteur de la Basoche, de Madame Chrysanthème, de Véronique, de Fortunio, de Monsieur Beaucaire, ne s’est point laissé détourner de son chemin; il ne s’est jamais guindé vers un lyrisme pompeux. « Avoir osé n'être que tendre, exquis, spirituel, n’exprimer que la galanteric des passions, avoir osé sourire alors que chacun s’apprête à pleurer, c’est là une audace bien curieuse pour ce temps ! » Cet hommage rendu par Fauré à Messager marque aussi les raisons que celui-ci put avoir de pénétrer, dès les premiers contacts, l’art spontané de Claude Debussy. Artiste libre, formé par de robustes éludes, capable de suivre, sans inquiétudes vaines, la voie souriante où sa nature l’avait engagé, André Messager, autrement orienté que l’auteur de Pelléas, n'était pas moins affranchi de toute servitude : il pouvait donc sympathiser aux audaces d’un jeune musicien. Mais il a été plus loin, et il a passé de l’admiration à l’entr’aide : d’un élan généreux, il a offert sa médiation et son assistance au confrère dont il devinait la valeur, et c’est là une action dont les annales de la musique ne se sont pas fréquemment enrichies.

n'auraient pu vivre. Claude Debussy. Mai 1902. »

L’opinion de la critique. — Le réveil qui guette un auteur, acclamé, en fin de soirée, lorsque les journaux, le lendemain, lui apportent les présents de la critique, n’est pas exempt de déplaisir. Les juges qui prononcent sur son œuvre des arrêts et qui, à propos de son œuvre, dogmaltisent, sont des « confrères », musiciens professionnels, armés d’une plume, — ou des « critiques », journalistes qui, quelquefois, se recommandent par une compétence réelle ; plus souvent... Si l’on excepte les comptes rendus de certaines revues et les feuilletons musicaux, à jour fixe, de quelques quotidiens, le jugement doit être rédigé séance tenante, porté à l’imprimerie à minuit, répandu Île matin. Ces magistrats, il est vrai, ont eu en main, auparavant, la réduction piano et chant qui leur a permis de prendre contact avec l’œuvre; mais ce n’est guère là qu'une pièce à conviction.

Seule une exécution en scène, avec orchestre, peut édifier un auditeur, si averti qu'il soit, sur les mérites d’une partition non encore produite. Le malheur est qu’une exécution ne saurait suffire; qu’on ne peut exiger du juge le plus perspicace, l'intelligence d’un ensemble aussi complexe; surtout s’il est créé par un artiste pew enclin aux redites.

Il semblerait que le rôle du chroniqueur, facilité par une sympathie attentive, dût se borner à un récit et prendre à tâche d'aider l’auteur à

se faire entendre plus aisément, aux représentations suivantes. Il est rare pourtant que le critique consente à cette sorte de collaboration il veut affirmer tout de suite, apparaître fixé sur le mérite de l’ouvrage et prophétiser son destin.

Le malheur est que les plus autorisés, en apparence, parmi ces arbitres, — autrement dit les musiciens producteurs qui se mêlent de « critique », — soient les plus empêchés, de par leur valeur propre, d’entrer dans la pensée d’un autre arliste, d’abdiquer leur nature pour aborder la sienne, d'oublier leurs préférences propres et leur coutumière technique pour apprécier l’œuvre de leur émule, pour la comprendre sur l'heure et, pour ainsi dire, sur commande. A quelles erreurs, de la meilleure foi du monde ne sont-ils pas exposés? [Je n’envisage pas un . instant l'hypothèse de la jalousie professionnelle, qui engendrerait un dénigrement systématique. |

Berlioz a avoué ses erreurs de journaliste dans un bel élan de sincérité et comme si un remords lui dictait cet aveu! « Estimez-vous qu'il soit fort honnête à un militant de présenter au public l'ouvrage d’un confrère? Il se peut qu'il n’y entende goutte et que l’ouvrage soit bon. J'ai des haines vigoureuses contre certaines musiques qui ne s’en portent pas plus mal, et j'ai révisé déjà plusieurs procès où je fus piètre arbitre (1)... »

1. Lire une précieuse lettre adressée par lui à A. Marmonte} père, insérée au Correspondant du 25 janvier 1920,

Le « critique » accompli serait donc, non un musicien « militant », mais un humaniste doté d’une oreille sensible, muni des connaissances techniques indispensables, consciencieux, libre et désintéressé : capable d’admiration, il serait assez généreux pour préférer la louange, lorsqu elle s'impose à sa plume, au mot d'esprit ou aux comparaisons qui amoindrissent un ouvrage et en entravent l'essor.

Claude Debussy a eu l’heur, presque paradoxal, d’être compris par des « confrères ». Tout orientés qu'ils fussent vers une esthétique autre, ils ont aimé son art. Ils l’ont défendu avec zèle. On a rappelé plus haut le rôle essentiel d'André Messager, dans la mise en œuvre. Et l'on regrette de ne pouvoir insérer ici toute l'étude qu’un camarade d'école, devenu luimême un maître, a consacrée à Pelléas. C'est une joie de trouver, exprimée en clair, une admiration si hautement motivée; et c’est par l'opinion de Paul Dukas qu'il convient d'ouvrir la série des coupures extraites des journaux de mai 1902 :

« La nouveauté du résultat devait être un motif d’étonnement pour les juges les mieux exercés; beaucoup d’entre eux crurent devoir rapporter au poète toute son efficacité en déclarant qu'il n’y avait point là de musique, alors qu’au contraire il n’y a que de la musique, mais musique si naturellement incorporée à l’action, si naturellement jaillie de la situation, du décor et du langaze, une musique si rapprochée de la mu-

sique incluse sous les mots que, dans l’impression totale produite par cette transfusion sonore, il devient impossible de la dissocier du texte qu'elle pénètre; au point qu’en dernier lieu elle peut aussi bien apparaître l’œuvre inconsciente du poète que le poème celle du musicien.. Certains se sont crus fondés à déclarer qu'il n’y avait là ni rythme, ni mélodie, ni harmonie; d’autres, nulle trace de développement thématique ni même de thèmes musicalement intelligibles... La musique de M. Debussy est au contraire très mélodique, très rythmique et d’une conception aussi neuve que hardie.

Seulement, cette mélodie, cette rythmique, cette harmonie ne sont pas celles que l’imitation des maîtres a déjà fait tomber dans le domaine public. Ce sont les siennes, l’harmonie notamment, à propos de laquelle on a crié à la violation perpétuelle des règles, alors qu’elle n’est que la géniale extension de principes. De même l’économie du développement thématique, ordonné à un point de vue non pas seulement musical, mais profondément psychologique et tout nouveau... » Hommage magnifique rendu par un émule et dont la valeur est certaine : la signature en répond. Hommage complet, et qui réfute par des déclarations péremptoires les railleries dogmatiques de quelques dissidents. Pour une fois, un musicien producteur aura possédé les vertus du critique accompli qu'on essayait, plus haut, de définir et qui ne loge pas, d’habitude, sous le même toit que les artistes.

Cette compréhension, immédiate, des tendances et des nouveautés d’une telle partition, si préparée qu'elle fût par l’amitié des poètes dont Claude Debussy était devenu le familier et qui avaient, scène par scène, assisté à la construction de l’œuvre, ne laisse pas d’être un fait rare dans les annales des musiciens novateurs. Rameau, Gluck, Beethoven lui-même, Berlioz, Liszt et Wagner ont suscité d’âpres contradictions. Il semblerait que, en 1902, la « critique » attendit précisément l'ouvrage que l’Opéra-Comique préparait avec; un soin passionné. L’emprise de Wagner devenait décidément trop forte, et sa domination despotique; trop nombreux étaient les musiciens français qui se faisaient de « la ‘ musique de l'avenir » le portrait même que Richard Wagner en avait tracé. Le pire était que, autrement doués de par la race, ils ne pouvaient poursuivre le même rêve, et que les procédés seuls du maître allemand, non les sources vives de son inspiration, leur devenaient utilisables. De là une série d'œuvres entachées d’imitation, alourdies par système et de plus en plus contraires à nos franchises. La critique sut gré à Claude Debussy d’avoir secoué le joug. Mais il faut observer que l’art de Pelléas n'est pas une réaction systématique contre la pensée et la manière wagnérienne. Peut-être, dans son second voyage à Bayreuth, Debussy avait-il éprouvé plus clairement ses motifs de ne pas céder au mirage tentateur. Mais, en prenant conscience de ses propres vertus et en forgeant

58 PELLÉAS ET MÉÉISANDE

les armes de sa liberté, il regimbait aussi bien contre Gluck, Meyerbeer, et Berlioz lui-même, que contre l’auteur de Tristan. Il avait pour ambition de se passer des procédés antérieurs, et même de tout procédé; en quoi il se faisait illusion, car le procédé est inévitable. Il avait surtout le pouvoir de répondre à l’appel de ces voix intérieures qui guident avec sûreté les artistes indépendants et qui les libèrent, non de toute tradition, mais de toute servilité.

Pour une fois aussi la « critique » lui en sut gré. Et elle eut, dans cette adhésion, le mérite de ne pas tenir compte de l'attitude du public aux premières représentations, Au lieu de la légèreté et de la malveillance coutumières et de cette crainte à peine dissimulée d'ordinaire, que l'ouvrage naissant ne s’avisât d’être bon, MM. les journalistes, en majorité, protestèrent,

à haute voix, contre les grognements d'un cer- «a nombre d’auditeurs et. contre les rires de plusieurs autres. Saint-Saëns fut scandalisé de cette attitude de la presse, qu'il considéra comme une trahison. Et il arriva que;. grâce à Henry Bauer, à Gustave Bret, à Gaston Carraud, à André Corneau, à André Hallays, à Pierre Lalo, à Louis Laloy, à Catulle Mendès, à Camille de Sainte-Croix, le succès contesté ne tarda pas à s'affirmer, à s'installer, définitif.

À ces auxiliaires de la première heure, il convient d'ajouter Adolphe Jullien, le héraut de Wagner, qui, tout en marquant ses préférences, ne voulut pas résister au charme de cette mu-

sique si distante de l’art wagnérien, et même V. d’Indy, chef d’une école non moins lointaine. Assez hostile à l’ouvrage le soir de la première représentation, il s'y rallia et le défendit, quelques semaines plus tard. Bientôt Paul Landormy, Jean Marnold, Lionel de la Laurencie devaient confirmer par de pénétrantes analyses les louanges qui avaient acclamé Pelléas. Et la prédiction d'Henri Bauer s’accomplit : «Il existe à Paris, pour de belles œuvres, un public de précurseurs. Aujourd’hui ou demain la partition de Claude Debussy s’imposera » (Figaro, 5 mai 1902).

Après avoir signalé que dans ce drame lyrique le poète et le musicien sont merveilleusement unis, Gustave Bret, donnant un bel exemple d’enthousiaste adhésion à une langue d'art qui le surprend et qu'il n’a pas eu encore le temps de pénétrer, écrit ces lignes remarquables : «Cette musique vous gagne, elle vous pénètre par la force d’un art que j'admire plus que je ne le comprends. C'est d’un bout à l’autre une déclamation très sobre mais dont on ne perd pas un seul mot ; un orchestre d’une discrétion infinie d’où s'élèvent les sonorités les plus exquises et les plus étranges. Jamais de violences ; jamais d'éclat. Rien que des moyens de parfaite probité. Cette partition considérable s'écoule du commencement à la fin sans provoquer un moment de lassitude, sans paraître un instant monotone, sans que l’on sente une seconde faiblir la pensée. La joie avec laquelle elle fut écrite l’illumine... »

Certes tous les critiques ne s’honorèrent point d'une telle sympathie, et si spontanée, pour une œuvre déconcertante. Quelques-uns ricanèrent, quelques autres allèrent à l’insulte. Claude Debussy ne s’en émut : « De mon long labeur je ne me plains pas », répond-il à Robert de Flers, qui l’interroge sur la gestation et sur l’éclosion de l'ouvrage. « Il m'a valu par-dessus tout une joie, un contentement intime qu'aucune parole, aucun blâme ne saurait atténuer! » Il est sans intérêt, aujourd'hui, que Pelléas a conquis les faveurs du monde entier, d'interroger les articles pamphlétaires, venimeux, qui parurent çà et là. Mieux vaut glaner encore quelques-uns de ces éloges que les chroniques musicales des premiers jours de mai 1902 n’ont pas marchandés au musicien perturbateur.

De Gaston Carraud : « Tout, dans la partition, semble soumis à la parole : d’un bout à l’autre court, sans autre souci apparent que la vérité, une déclamation d’une fluidité, d’un naturel uniques, plus rapide, plus coulante, plus unie, partie plus intégrante de la musique que la déclamation wagnérienne, et véritablement modelée sur la simplicité de notre douce langue.. Les enchaînements harmoniques échappent à l'analyse, et pourtant, à l'audition, ils sont aisés et clairs... Cela a une forme régie, comme doit l'être toute musique, par des lois de symétrics : mais ces symétries gardent un mystère; on les subit sans en pouvoir déterminer la forme. »

« Voici une œuvre d’art d'impression neuve », écrivit André Corneau, dès le 1° mai, « d’expression subtile et dans laquelle la critique a la joie de ne relever aucune imitation pas plus de Wagner que de Gounod ou de M. Massenet... Nous revendiquons la liberté de nous laisser charmer par la si curieuse, si délicieuse, si poétique musique de M. Debussy » (Le Matin).

Dans la Revue de Paris, André Hallays fait une belle application de la maxime par laquelle il ouvre son étude : « Il faut admirer le plus souvent que l’on peut ». Et il donne de son admiration les motifs. On ne retiendra ici que son éloge de l'orchestre : « L’orchestre enveloppe la scène d’une nuée sonore et transpa-

rente. Le rideau levé, il centuple la beauté des décors dressés sur le théâtre: il les anime; et par un sortilège irrésistible il les remplit pour nous de bruissements, de parfums et de lumières. Le rideau baissé, la symphonie se continue entre les divers tableaux, douce, fluide, presque tôtonnante comme un songe, et nous croirions alors voir passer un rideau de brumes fines, mouvantes, éclairées par un astre pâle et lointain.. À aucun moment l'orchestre ne domine les voix: On n’entendit jamais le dialogue avec une pareille netteté dans un drame lyrique, même dans les drames de Richard Wagner où, sans cesse, du fond de l'orchestre, déferlent de grandes vagues -sonores, qui submergent la scène... » Et cette conclusion-ci est à retenir : « Si M. Debussy n'est point un musicien clas-

sique, au sens où l’on entend ce mot dans les Conservatoires, il n’en a pas moins le goût, vraiment classique, d’un art concis, sans emphase ni verbiage. Sa musique est brève et pleine. »

Pierre Lalo (Temps) a exprimé la spontanéité, qu'il a devinée, de cette musique, étrange et précieuse : « Elle a ce raffinement extrême, et qui cependant ne trahit jamais l'effort, paraît naturel et comme inné à M. Debussy: et à tel point qu’il ne pourrait, semble-t-il, écrire autrcment qu'il ne fait... Elle a ce rythme si vif, si fin, comme impondérable, qui l'anime d’une vie ondoyante et frémissante... » Sur la richesse des rythmes et leur fluidité, C. de Sainte-Croix (Petite République) observe qu'ils « se renouvellent à chaque détail et suivent, syllabe à syllabe, la mélopée du discours, S’adaptant de la façon la plus souple, par leur diversité continue, à la diversité des mots... »

Ces extraits divers ont pour dates les premiers jours de mai 1902. Au mois d’août et de novembre, Louis Laloy, dans la Revue Musicale, présenta des vues générales et après avoir observé que Claude Debussy « a récrit la pièce de Maeterlinck » dans un effacement volontaire de la musique, il ajoute : « Ses transpositions musicales, si fidèles, dépassent en même temps leur objet, suppléent aux imperfections du langage ou du style, éclairent l’ombre des paralés et nous font entendre leurs mystérieux échos. Que l’on ne s’y trompe point : une puissance

….* «ft

d'esprit singulière se révèle en ces constructions d'apparence si aérienne et fragile, que ne soutient aucune ossature; et ce qu'il faut peutêtre louer avant tout chez M. Debussy, c’est la qualité d’une pensée libre et spontanée autant que Soutenue ét suivie... [Il a retrouvé en lui, par un de ces efforts d’intuition qui font les chefs-d’œuvré, un peu de la vieille âme de notre TACe... » |

On peut conclure avec Jean Marnold (Mercure de France, juin 1902) : « L'œuvre de CI. Debussy arrivé à son heure. Son art eût été impossiblé, il y a cent ans. Il est la suite logique d’une évolution séculaire »,

On doit estimer heureux le musicien qui, à défaut du consentement unanime, a suscité de tels suffrages. Les nécessaires et incomplètes citations qui précèdent suffisent à montrer l’accord, rarement réalisé, des « professionnels » les plus hautement qualifiés, et des « critiques », au sujet d’un ouvrage sans analogue, qui devait par hypothèse et suivant l'expérience du passé, provoquer plus de résistances que de sympathies. Claude Debussy, il est vrai, a eu la patience d’une longue gestation. Attentif aux moindres nuances, scrupuleux avec amour, dans son désir d’être le parfait truchement des « âmes » créées par le poète, et d'identifier sa musique au drame, il a voulu qu'ils s’exprimassent en dehors de lui, d'eux-mêmes. « Je les ai laissés

chanter en moi. J'ai tâché de les entendre et de les interpréter fidèlement. Voilà tout... » Mais de cette dévotion seuls les plus grands artistes sont capables! L’auteur de Pelléas et Mélisande, par sa longue et laborieuse recherche, par la défense qu'il s’était faite de violenter ou de brusquer son rêve, a réalisé l’œuvre adéquate à ses ambitions, et il a mérité, de la part de ses émules et des critiques sans préjugés, une admiration fervente.

Les recettes et les reprises de Pelléas et Mélisande.

res représentations ont été mentionnées plus haut. Il est remarquable que la 7° (matinée) dépasse 6.000 francs et atteint presque le niveau des deux précédentes où l'apport des abonnements masque les encaissements dus à l'ouvrage. Quatorze représentations eurent lieu en mai et juin 1902. La première et la dixième seules sont déficitaires. L’astérisque signale les soirées d'abonnement. La petite lettre ” indique les matinées. |

Saison 1902 : (1) 1.131; (2) 3.938,50; (3)° 5.981; (4)* 7.364; (5)" 6.819,50; (6)* 6.517,50; (7)” 6.221; (8) 6,138,50; (9) 5.807,50; (10)? 3.815,50; (11) 7.395; (12) 5.322,50; (13) 7.798; (14) 6.699,50.

Saison 1902-1903. -— M. Réjane succède à M. Périer dans le rôle de Pelléas; M"° Passama chante Geneviève; M"° Dumesnil chante Yniold. [Il avait été question de remplacer Périer par un travesti, M°° J. Raunay. On y renonça.] Dix

Les recettes des quatre premiè-

représentations pendant cette saison; on remarquera que, en dehors des soirées d'abonnement et d’une matinée (22° représentation) les recettes sont déficitaires : (15)* 7.007,50; (16)* 6.759,50; (17) 6.331; (18) 4.939,50; (19)* 7.646; (20)* 6.384; (21) 2.261; (22)" 5.709; (23) 4.084; (24) 3.902.

Saison 1903-1904. — Même distribution que l’année précédente. (25) 5.775,50; (26) 5.948,50; (27) 5.497,50; (28) 4.994,50; (29) 6.444,50; (30) 6.313,50; (31)" 6.448; (32)" 5.912; (33)" 5.004; 134) 5.614; (35) 3.702,50; (36) 5.666.

__ Saison 1904-1905. — Même distribution. Mais A. Messager a quitté l’Opéra-Comique et c’est M. Luigini qui, désormais, dirige Pelléas. (37) 7.429; (38) 5.051; (39)-5.002,50; (40) 8.154; (41)" G.858; (42) 4.885. La plus forte recelte réalisée jusqu'ici (40) est celle d’une matinée. Les recettes sont meilleures, cette année-là, en matinée que le soir. C’est le public des grands concerts qui vient soutenir la pièce. Elle ne sera pas donnée en 1905-1906.

Saison 1906-1907. — Pelléas : Périer; Golaud : Ghasne; le Médecin : Guillamat; Geneviève :

Berg. M. Luigini est mort. M. Ruhlmann le remplace. (43) 9.488,50; (44)" 8.732; (45)" 8.466; (46)* 8.378; (47) 7.169,50; (48) 6.850; (49)" 7.353,60; (50)% 7.739; (51)* 9.276,50; (52)" 9.103,50: (53) 5.806; (54)* 9.569,83: { 55)" 9.702,33; (56)" 5.853,50; (57) 7.131; (58)* 8.750; (59)* 8.979,85; (60)" 6.723.50. On peut consta-

Maurice EMMANUEL. — Pelléas. 5

ter que l'interruption d'une année a été favorable au succès postérieur de l'ouvrage.

Saison 1907-1908. — M'° M. Teyte remplace M'e Garden dans le rôle de Mélisande. (61) 7.192,50; (62) 6.142; (63) 7.616; (64)? 7.789; (65)7 4.067.

Saison 1908-1909. — (66) 8.424; (67)" 6.838,50; (68)" 5.907; (69)* 5.809; (70)* 9.670; (71)* 8.894; (72)* 9.669,15; (73)* 7.785; (74)* 9.576,20; (75) h.972; (76)" 4.075; (77)* 7.851,80; (78}\ 6.962; 79)" 2.938,50. Les deux dernières matinées, déficitaires, avaient eu lieu le jeudi, ce qui était une innovation. La pièce ne fut pas jouée en 1909-1910. |

Saison 1910-1911. — Mélisande : M"° Marguerite Carré, désormais titulaire du rôle. (80)* 9.711,45; (81)* 9.715,30; (82)* 9732,65; (83): 9.726,49; (84)* 9.758,15; (85)* 7.630,50; (86) - 8.984,50; (87)* 9.053,80; (88)" 6.399; (89) 5.440,50.

Saison 1911-1912. — Le Médecin : Payan.

Saison 1912-1913. — Golaud : Boulogne. (97)* 10.451. C’est, comme l’année précédente, la première représentation de la saison qui réalise la plus forte recette. (98)* 8.605,75: (99)* 8.624,50. La centième représentation‘ eut lieu le 25 janvier 1913 et encaissa 9.774,30. (101)* 8.600,90; (102) 9.427,40; (103)" 6.705.

Saison 1913-1914. — Direction Gheusi et Isola

frères (depuis le 1°’ janvier 1914). Golaud : Vanni . Marcoux. Pelléas : Maguenat. M. Ruhlmann est toujours au pupitre. (104) 8.158; (105) 7.075; è106) 5.545; (107) 6.853,50.

Interruption pendant la guerre.

Saison 1918-1919. — Direction Albert Carré et Isola frères. Tarif augmenté. Pelléas : Francell. Arkel : Vieuille, puis Azéma, à partir de la 112°, M. André Messager reprend sa place au pupitre. (108) 8.922,50; (109)" 12.130,15; (110)* 13.106,25; (111)* 13.036,95; (112)* 12.838,05;

(113)* 13.041, 65; (114) 12.212,75; (115) 11.940,65; (116) 11.281,30; (117)* 11.889,05; (118)* 12.502,70. On peut observer que dorénavant « l'abonnement » majore assez peu les recettes, Pas de- représentations en 1919-1920.

Saison 1920-1921. — Pelléas : Stroesco. Geneviève : M®° Calvet. Au pupitre M. Hasselmans. Le 24 décembre 19.0 l'ouvrage fut donné en gala, à prix doublé. La recette fut de 41.841,20. Aux représentations suivantes, une nouvelle aug- mentation des tarifs fut appliquée, (120)* 20.144,45; (121) 21.441,80; (122)* 19.925,45; (123)* 19.402,90; (124) 20.181,75; (125)* 19.558,80; (126) 20.090,95; (127) 19.315,40; (128)" 16.575,40; (129)" (jeudi) 14.593,55; (130)" (jeudi) 14.011,30. M. Wolff prend la direction de l'orchestre. (131) 18.023; (132) 17.130,50; (133)" 12.415,70; (134) 12.427,80; (135) 1.472,90.

Saison 1921-1922, — Pelléas : Stroesco; Golaud : Albers; Arkel : Azéma ; Mélisande :

Me Marg. Carré; Geneviève : M"° Calvet; Yniold:

M'e Bernard. Au pupitre : M. Wolff. (136)* 21.206,15; (137)% (jeudi) 11.401,75; (138)* 20.690,15; (139)* 20.447,70 (140)* 19.604,05; (141)* 20.292; (142)* 20.869,05; (143)" (jeudi) 13.151,89; (144) 9.031,50.

Saison 1922-1923. — Yniold : Me Roussel.