RÉSUMÉ

Le total des recettes, en 152 représentations, a été de 1.517.130 fr. 45. L'auteur de la musique a reçu, comme part de droits : 91.027 fr. 80. Ne sont point compris dans cette somme les billets d’auteur ni les droits d'édition.

M'° Garden a chanté 60 fois le rôle de Mélisande; M'"° Teyte, 19 fois; M"° Marg. Carré, 72 fois; M" Cesbron-Viseur, en remplacement, 1 fois. Les titulaires du rôle de Pelléas ont été : MM. Périer, Rigaux, Maguenat, Francell, Stroesco ; de Golaud : MM. Dufrane, Albers, Vanni, Marcoux, Ghasne, Boulogne: d’Arkel :

MM. Vieuille, Azéma; de Geneviève : M'° Gerville-Réache, M"° Passama; M Brohly, Berg; Mr"° Calvet; du petit Yniold : le jeune Blondin, M'e“ Dumesnil, de Poumayrac, Bernard, Carrière, Niny Roussel.

Les chefs d'orchestre ont été : MM. Messager, Büsser, Luigini, Ruhlmann, Hasselmans, Wolff.

Une reprise de Pelléas et Mélisande à l’Opéra- Comique vient d’avoir lieu (1925-1926). Chef d'orchestre : M. Ingelbrecht.

Pelléas et Mélisande, à l'étranger. — Les pays allemands ont résisté assez longtemps (1) au charme de Pelléas, sinon à son influence : car la langue harmonique de Claude Debussy n'a pas tardé à franchir le Rhin:et à y trouver de plus ou moins avérés imitateurs. Mais l’Allemagne est le pays des « formes ». Il ne faut pas le lui reprocher : c’est une part non petite de sa gloire. Et si, par les efforts de bruyants novateurs, elle tente aujourd’hui de s’en abstraire, elle reste, sans doute pour longtemps, tout imprégnée de l’esprit de J.-S. Bach. Il ne serait pas difficile de faire voir que Richard Wagner est encore un disciple du grand Cantor, et que Richard Strauss lui-même, malgré les rudesses de son langage, demeure imprégné de classicisme allemand. Dans les architectures sonores d’outre-Rhin on aime que les charpentes soient apparentes et de dispositif consacré, presque rituel. La structure de Pelléas ne se révèle pas aisément à des esprits ainsi façonnés, car elle est autre. Rien dans l'édifice ne semble rappeler ces grandioses constructions que la Sonate et la Symphonie germaniques ont édifiées. L'amour de l'équilibre et de la « régularité » est une des tendances foncières du génie musical des Allemands. Lorsque J.-S. Bach,

1. Première représentation à Francfort-sur-le-Main en 1907, à Munich, à Cologne et à Berlin en 1908, à Weimar, dans la ville de Liszt, si accueillant et si ouvert aux "œuvres françaises, en 1921 seulement. V. la statistique, page 71.

70 PELLÉAS ET MÉLISANLE

épris de notre grand François Couperin, se fit son copiste, puis son imitateur, il accepta d’abord, telles quelles, les danses françaises dissymétriques que lui proposait son modèle, et, entre autres, ces Menuets constitués par deux « reprises » distinctes, sans réitération de Ja première, après exécution de la seconde. Et l’on trouve dans les Suites Françaises, écrites pour servir d'enseignement à sa jeune femme Anna Magdalena, des Menuets tout pareils, par la coupe, à ceux de nôtre maître clavéciniste. Mais peu à peu le besoin des pendants rigoureux fait oublier à Jean Sébastien son modèle. Déjà dans les Suites Anglaises ses Menuets comportent : le Menuet, le Trio et, pour conclure, le retour du Menuet. [Il serait plus exact de dire que le Menuet ici se dédouble en Menuët 1, Ménuet II (trio) et se symétrise par le recommencement, après le trio, du Menuet I.] En même temps le nombre des mesures augmente, les périodes s’allongent : le type cher à Couperin n’est plus reconnaissable : une pièce ménue ténd à prendre une ampleur qui, dans les gigues des Partitas, devient presque abusive.

Claude Debussy, qui répète volontiers de courts mémbres dé phrase, n’a pas l'amour des longues redites; il a celui de la côncision. Il n’est pas, à la manière d’Eschyle ou de Sophocle, un constructeur de strophes appariées ni d’ensembles strictement ordonnés : comme Bérlioz, plus que lui, il s'apparente à Euripide,qui a, si l’on peut dire, émietté le lyrisme; qui

ne revient guère sur ses pas et dont les périodes s’écoulent, le plus souvent sans retour, comme les péripéties du drame et les sentiments de ses personnages. Les sarcasmes dont Aristophane a couvert les pièces d’Euripide sont étrangement paréils à ceux dont quelques journalistes ont salué Pelléas (1). Il est à remarquer aussi que les professeurs de littérature grecque en Allemagne ont pour Euripide, qu’ils comparent à ses deux illustres devanciers, un dédain qu'ils ne dis- Simulent pas. Ineptes confrontations ! Elles sont aussi fausses, aussi injustifiées, qu'il s'agisse d’opposer Hécube à Œdipe ou Pelléas à Tristan. Chaque maître a, de la vie et de l’art, une vision et une conception propres. Et les préférences de chacun de nous, en face des grandes œuvres, ne peuvent avoir pour résultat d'établir une hiérarchie de leurs mérites.

C’est cependant la tendance générale, chez les Allemands, de tout rapporter à des formules codifiées : de là l’incompréhension dont une lettre de Joachim, entre autres, fait preuve (janvier 1905) : « Je ne m'explique pas le succès de Pelléas et Mélisande. Je ne trouve dans cette partition qu’un immense désordre. Cela ne ressemble à rien de construit. On dirait que le hasard a tout fait et que l’auteur improvise, sans

contrôler ses idées, sans veiller à leur enchaî-

1. Berlioz avait déjà renoncé aux grandes symétries, et il a été vilipendé, plus encore que Debussy, pour des motifs tout pareils : absence de construction (Correspondant, 25: janvier 1920).

nement : il oublie qu’il est musicien pour suivre pas à pas le poème, sans regarder ni en avant, ni en arrière... » N’y a-t-il pas, à l’insu du sincère artiste qui a fait aveu de cette incompréhension, une part d’éloge et un indirect hommage à la manière voulue par Debussy? Et il n'est pas indifférent d'observer que le même Joachim, si généreusement sympathique qu'il fût à toutes œuvres nouvelles et si désireux de les comprendre, n’a pu voir clair dans les chorals de César Franck. À Charles Tournemire qui lui jouait l’un d’entre eux, il posa cette question : « Où donc est le choral? » sans doute parce qu’en écoutant César Franck, il attendait J.-S. Bach. Peu à peu cependant l’Allemagne et l'Autriche ont accueilli l’art de Debussy et, en 1913, près de 65 représentations de l'ouvrage figurent à la statistique que l’on trouvera cidessous.

Pour des motifs autres l'Italie résista plus vivement encore à l’œuvre de Debussy. La vogue de Cavalleria Rusticana (1890) n'était pas épuisée. En 1897 la Bohême, en 1900 La Tosca de Puccini, Zaza et la Bohême de Léoncavallo, qui confirmaient le succès des Pagliacci (1892), toutes ces productions « véristes » comptaient, chez nos voisins plus d’admirateurs que d'’indifférents et préparaient mal le public à goûter un ouvrage si opposé, par l'esprit, à ceux-là. Au lieu de gros traits et de rudes couleurs, des lignes fines, ponctuées, des demi-teintes, du clairobscur. Au rebours d’une déclamation violente

et outrancière, l'expression voilée de sentiments tout intérieurs. Il fallait aussi, — et ce ne pouvait être affaire d’un jour dans une nation qui plus que toute autre a fondé la tonalité moderne, — oublier les restrictions dans laquelle celle-ci s'était volontairement enfermée. La conquête est très lente. Si Debussy compte dans la Péninsule de passionnés admirateurs, il y est encore discuté. L'Espagne paraît plus ouverte à un art auquel celui d’Albeniz l’a préparée.

Dates des premières représentations à l’étranger : Bruxelles (1906); Vienne, Francfort-sur-le- Mein (1907); Munich, Milan, Prague, Cologne (1908); Berlin, Budapesth, Londres, Rome (1909); Chicago (1910) ; Genève, Boston (1911-12); Pilsen (1913); La Haye (1916); Zurich (1918); Buenos- Aires, Barcelone, Anvers (1919); Rio-de-Janeiro (1920); Gera, Weimar, Brunn (1921); Zagreb, Bâle (1923); Luxembourg (1924). Pelléas sera représenté en langue danoise à Copenhague, prochainement.

(Chiffre global des. représentations à l'étranger jusqu'à novembre 1924)

ARARARNES.., ........ 39 Belgique ,,.,.......... 90 Ut AP AREPENRRER 29 PR RIRETÉ RS... 15 LL... 10 Re 9 République Rent ine . 8

74 PÉLEÉAS ET MÉLISANDE Espagne. 44 0 see 6 Hollande 52: ele A LE NÉS SR NT FO 2 Luxembourg .........: 1

155 représentations (1)

Les éditions de Pelléas et Mélisande. — Claude Debussy s’était adressé à l'éditeur Fromont, enthousiaste, mais peu fortuné. Il avait été convenu que la gravure de la partition d’orchestre se ferait par souscriptions. Chaque exemplaire, numéroté, coûterait 80 francs, format Haensel et Gretel. La dépense prévue était de 6.000 francs au plus, et soixante-quinze souscripteurs devaient suffire à la couvrir! Cette première édition, très soignée, n’enrichit pas l’éditeur. En mars 1905, MM. Durand achetèrent les deux partitions de Pelléas, piano et chant, et orchestre. |

La première édition piano et chant ne contient pas les Interludes. Ils se trouvent dans la seconde, gravée par la maison Durand. Les anciennes planches ont servi à l’édition italienne due aussi à cet éditeur. |

La partition d'orchestre de l’Opéra-Comique fut, pendant un temps, le seul texte rigourerisement conforme aux volontés de l’auteur. Avec un souci constant de la mise au point, et des

r. Cette double statistique est due à l’obligeante communication de M. Jacques Durand.

scrupules, que l’on peut dire admirables, Debussy aimait à perfectionner son œuvre et à en réviser le détail. On peut dire que, seule, sa mort a pu rendre définitif le texte orchestral de Pelléas et Mélisande.

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Dans ses œuvres dramatiques, Maeterlinck n’a pas évoqué que des âmes passives, entraînées par une destinée inexplicable et comme par des ressorts occultes, vers la crise fatale qu’elles ne peuvent ni prévoir, ni conjurer : Monna Vanna est une héroïne toute de volonté et de certitude. Mais il semble bien que la pensée profonde du poète, celle: qui a mis en branle le plus et le mieux les forces de son talent, ce soit l’irresponsabilité, l’inconscience de nos actes. l’incapacité où nous sommes d'échapper à des forces mystérieuses, qui seraient liés à certains phénomènes du monde extérieur ; de sorte qu'il y eût, par une correspondance indéterminée, mais réelle, un lien entre ces forces et certaines images perceptibles pour nous. Ces images deviennent les symboles annonciateurs des événements dont nous sommes les témoins, les héros, les victimes. Conception fataliste qu’on peut ne pas accepter., Mais quel moyen de ne pas céder à l’émoi dont nous secouent les drames de Maeterlinck et de résister, tandis qu'ils se déroulent, à cet occultisme désespérant? £

C’est la mort qui dénoue Pelléas et Mélisande; mais la pitié toutefois y prime sur l'épou-

vante. La hantise de la mort n’y est pas, comme dans la Princesse Malaine, les Aveugles, l’Intruse, Intérieur et la Mort de Tintagilles, l’unique tourment des personnages. Cette visiteuse, — que Maeterlinck une fois appela l'Intruse, — est, dans tous ces ouvrages, le protagoniste invisible et présent. Tout annoncée qu'elle soit par des symboles précurseurs et des paroles troublantes, elle se démasque seulement dans les dernières scènes de Pelléas et de Mélisande pour punir l’un et pour libérer l’autre. Il en est de même dans Aglavaine et Selysette, une fable qui, avec des rôles renversés, pourrait être dite symétrique de Pelléas; et surtout dans Alladine

et Palomides « dont le rêve se dissout », par

la mort, « au heurt brusque de Ja réalité » (Jules Lemaître). Ainsi Pelléas et Mélisande appartient, dans l’œuvre théâtrale de Maeterlinck, à un groupe d'ouvrages dont les héros, se laissant glisser sur la pente où la fatalité les engage, sans résister, sans comprendre, irresponsables, paraissent chercher la mort qui les guette.

La question ne se pose d'admettre ou de rejeter la philosophie d’un poète qui nous a renseignés d’ailleurs, en plusieurs livres fameux, -sur la sagesse des hommes, telle qu'il l'entend, et sur leur destinée. Il faut, dans cette œuvre-ci, qui est un conte dramatique et dont un musicien a su vivifier le lyrisme, laisser les créateurs nous conduire où ils veulent, me

Pelléas el Mélisande de Maeterlinek. — Un vieux roi, Arkel, en un pays et des temps fabuleux;

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son fils, malade, caché en un coin du palais; - ses deux petits-fils, Golaud, l'aîné, et Pelléas ; leur mère, Geneviève; une inconnue, Mélisande, qui épousera Golaud et aimera Pelléas.. L'action est des plus simples : un vieux mari, « parce que c’est l’usage » tue l’amoureux de sa jeune femme. Elle aussi meurt, et elle pardonne.

Mais. « que faut-il pardonner? » Le meurtrier ne saura point si sa vengeance s’est exercée avec justice.

Cela se déroule en cinq actes et en de nombreux tableaux.