DU DESSIN

Le dessin est la probité de l’art.

Dessiner ne veut pas dire simplement reproduire des contours; le dessin ne consiste pas simplement dans le trait : le dessin c’est encore l’expression, la forme intérieure, le plan, le modelé.

Voyez ce qui reste après cela! Le dessin comprend les trois quarts et demi de ce qui constitue la peinture. Si j’avais à mettre une

enseigne au-dessus de ma porte, j’écrirais : Ecole de dessin , et je suis sûr que je ferais des peintres.

Le dessin comprend tout, excepté la teinte.

Il faut toujours dessiner, dessiner des yeux quand on ne peut dessiner avec le crayon. Tant que vous ne ferez pas marcher l’inspection avec la pratique, vous ne ferez rien de vraiment bon.

Le peintre qui se fie à son compas s’appuie sur un fantôme.

Qu’on ne passe pas un seul jour sans tracer une ligne, disait Apelles. Il voulait dire par là, et je vous répète, moi : la ligne, c'est le dessin, c’est tout.

Si je pouvais vous rendre tous musiciens, vous y gagneriez comme peintres. Tout est harmonie dans la nature : un peu trop, un peu moins dérange la gamme et fait une note fausse. Il faut arriver à chanter juste avec le crayon ou le pinceau aussi bien qu’avec la voix; la justesse des formes est comme la justesse des sons.

En étudiant la nature, n’ayez d’yeux d’abord que pour l’ensemble. Interrogez-le et n’interrogez que lui. Les détails sont des petits importants qu’il faut mettre à la raison. La forme large et encore large ! La forme : elle est le fondement et la condition de tout; la fumée même doit s’exprimer par le trait.

Voyez dans le modèle les rapports des grandeurs; c’est là tout le caractère. Soyez-en frappé vivement, et, vivement aussi, rendez ces grandeurs relatives. Si, au lieu de suivre cette méthode, vous tâtonnez, si vous cherchez sur le papier, vous ne ferez rien qui vaille. Ayez tout entière dans les yeux, dans l’esprit, la figure que vous voulez représenter, et que l’exécution ne soit que l’accomplissement de cette image possédée déjà et préconçue.

En traçant une figure, attachez-vous avant tout à en déterminer, à en bien caractériser le mouvement. Je ne saurais trop vous le répéter, le mouvement, c’est la vie.

Ne plaignons ni notre temps ni nos peines pour arriver à la pureté de l’expression, à la perfection du style. Servons-nous, pour nous corriger sans cesse, même de la facilité que nous pouvons avoir. Malherbe, dit-on, travaillait avec une lenteur prodigieuse:

oui, parce qu’il travaillait pour limmortalité.

Il faut faire disparaître les traces de la facilité; ce sont les résultats et non les moyens employés qui doivent paraître. La facilité : il faut en user en la méprisant; mais, malgré cela, quand on en a pour cent mille francs, il faut encore s’en donner pour deux sous.

Plus les lignes et les formes sont simples, plus il y a de beauté et de force. Toutes les fois que vous partagez les formes, vous les affaiblissez. Il en est de cela comme du fractionnement en toutes choses.

Pourquoi ne fait-on pas du grand caractère? Parce qu’au lieu d’une grande forme, on en fait trois petites.

Quand les grandes lignes avant tout ne sont pas dans le caractère, nous n’arrivons à produire

que des ressemblances douteuses.

Dans la construction d’une figure, ne procédez point par morceaux. Conduisez tout en même

temps, et, comme on dit fort bien, dessinez « l’ensemble ».

Il ne faut pas essayer d’apprendre à faire le beau caractère:

il faut le trouver dans son modèle.

Les belles formes, ce sont des plans droits avec des rondeurs.

Les belles formes sont celles qui ont de la fermeté et de la plénitude, où les détails ne compromettent pas l’aspect des grandes masses.

Il faut donner de la santé à la forme.

L’achevé de la forme se trouve en finissant. Il y en a qui se contentent, dans le dessin, du sen-

timent; le sentiment une fois exprimé, cela leur suffit. Raphaël et Léonard de Vinci sont là pour prouver que le sentiment et la précision peuvent s’allier.

Les grands peintres, comme Raphaël et Michel-Ange, ont insisté sur le trait en finissant. Ils l’ont redit avec un pinceau fin, ils ont ainsi ranimé le contour ; ils ont imprimé à leur dessin le nerf et la rage.

Nous ne procédons pas matériellement comme les sculpteurs, mais nous devons faire de la peinture sculpturale.

Un peintre a grand’raison de se préoccuper de la finesse, mais il doit y joindre la force, qui ne

l’exclut pas, tant s’en faut. Toute la peinture est dans le dessin fort et fin à la fois. Elle n’est que là, quoi qu’on en dise, dans un dessin ferme, fier, caractérisé, même s’il s’agit d’un tableau qui doit impressionner par la grâce. La grâce seule ne suffit pas, le dessin châtié non plus. Il faut davantage : il faut que le dessin amplifie, il faut qu’il enveloppe.

Tl y a toujours du bien, quels que puissent être d’ailleurs les défauts, dans une œuvre où la tête a commandé à la main. Tl faut qu’on sente cela, même dans les essais d’un débutant. L’habileté de la main s’acquiert par l’expérience; mais la rectitude du sentiment, de l’intelligence, Voilà ce qui peut se montrer tout d’a-

bord, et voilà aussi, dans une certaine mesure, ce qui tient lieu du reste.

Dessinez purement, mais avec largeur. Pur et large : voilà le dessin, voilà l’art.

Dessinez longtemps avant de songer à peindre. Quand on construit sur un solide fondement, on dort tranquille.

L’expression en peinture exige une très grande science du dessin; car l’expression ne peut être bonne si elle n’a été formulée avec une justesse absolue. Ne la saisir qu’à peu près, c’est la manquer; c’est ne représenter que des gens faux qui s’étudieraient à contrefaire des sentiments qu’ils

n’éprouvent pas. On ne peut parvenir à cette extrême précision que par le plus sûr talent dans le dessin. Aussi les peintres d’expression, parmi les modernes, ont-ils été les plus grands dessinateurs. Voyez Raphaël !

L’expression, partie essentielle de l’art, est donc intimement liée a la forme. La perfection du coloris y est si peu requise que les peintres d’expression excellents n’ont pas eu, comme coloristes, la même supériorité. Les en blâmer, c’est ne pas connaître assez les arts. On ne peut demander au même homme des qualités contradictoires. D’ailleurs la promptitude d’exécution dont la couleur a besoin pour conserver tout son prestige ne s’accorde pas avec

l’étude profonde qu’exige la grande pureté des formes.

Toutes les religieuses paraissent belles, et je suis sûr par expérience qu’il n’y a point d’ornement artificiel ou de parure étudiée qui puisse causer la moitié de l’impression que produit le simple et modeste habit d’une religieuse ou d’un moine. J’ai souvent aussi remarqué, j’ai souvent admiré dans les églises les sentiments d’affection et d’amour qui animent les visages des personnes pieuses. La dévotion qu’elles ressentent devant les madones ou devant les saints préférés doit être extrêmement satisfaisante pour le cœur. J’avoue que j’envie leur état. Je maudis au fond de moi-même cette philosophie qui,

avec toute sa froideur et ses triomphes insipides, nous laisse dans une espèce d’apathie stoïque et anéantit en nous les plus douces émotions.

En tout cas, quelles ressources pour l’art que l’étude et l’imitation de ces dehors de la paix et de la sérénité intérieures ! Il y a là à la fois une consolation à donner à l’âme, un exemple fortifiant à lui offrir, et, au point de vue du beau, un admirable spectacle à fournir au regard.

Dans un tableau, il faut que la lumière tombe quelque part avec force et que l’attention du spectateur soit attirée sur ce point.

Il en est de même dans une figure où l’effet doit rayonner d’un point central; c’est ce qui fait les

dégradations. Pour la forme, il faut aussi qu’un grand morceau dominant tout le reste s’empare d’abord du regard; c’est là un des éléments principaux du caractère dans le dessin.

Pour arriver à la belle forme, il ne faut pas procéder par un modelé carré ou anguleux; il faut modeler rond, et sans détails intérieurs apparents.

Lorsqu’on a une seule figure dans son tableau, il faut la modeler en ronde-bosse et en chercher ainsi l’effet pittoresque.

Ayez toujours un carnet en poche et notez en quatre coups de crayon les objets qui vous frappent, si vous n’avez pas le

temps de les indiquer entièrement. Mais si vous avez le loisir de faire un croquis plus précis, emparez-vous du modèle avec amour, envisagez-le et reproduisez-le sous toutes les formes, de manière à le loger dans votre tète, à l’y incruster comme votre propriété.

Je tiens à ce que l’on connaisse bien le squelette, parce que les os forment la charpente même du corps dont ils déterminent les longueurs, et qu’ils sont pour le dessin des points continuels de repère. Je tiens moins à la connaissance anatomique des mus-^l clés. Trop de science en pareil cas nuit à la sincérité du dessin et peut détourner de l’expression caractéristique pour conduire à

unejmage banale de la forme. Il faut cependant se rendre compte de l’ordre et de la disposition relative des muscles, afin d’éviter, de ce côté aussi, les fautes de construction.

Us sont tous mes amis, ces muscles : mais je ne sais aucun d’eux par son nom.

Jamais les contours extérieurs ne creusent. Au contraire, ils bombent, ils font le panier d’osier.

On appelle types de beauté les résultats des observations fréquentes qu’on a faites sur de beaux modèles. Un cou large, par exemple, se rencontre quinze fois sur vingt chez les hommes bien

faits; on peut par conséquent le regarder comme une des conditions de la beauté. Cependant, si votre modèle a un cou mince, ne lui en faites pas un gros; mais gardez-vous d’en exagérer la peti- * tesse. Pour exprimer le caractère, une certaine exagération est permise, nécessaire même quelquefois, mais surtout là où il s’agit de dégager et de faire saillir un élément du beau. ^

L’homme porte généralement la tête en arrière du corps, la poitrine en avant; c’est une attitude noble, c’est la vraie attitude.

Hormis dans les cas de mouve- s ment, la tête en avant déshonore la figure humaine; elle exprime l’abattement, la lassitude ou l’ivresse.

Modèle de jeune homme robuste, de jeune athlète non encore formé : les pectoraux courts, ainsi que le torse, les bras forts en haut, mais minces aux attaches, les jambes de même : signe de force et d’agilité.

Vous ne verrez jamais un Hercule avec la partie inférieure lourde et forte.

La longueur du torse chez les hommes, grands ou petits, varie peu. Aussi un torse grand relativement aux jambes indique un petit homme, et, réciproquement, un petit torse accuse la longueur générale de l’individu.

Jamais la tête et le cou ne s’enfilent : ils forment toujours deux lignes discontinues.

Dans une tête, la première chose h faire pour l’artiste c’est de faire parler les yeux, sauf à n’en indiquer que la masse. On lui poche d’abord les yeux : ensuite on passe à la saillie du nez.

La narine tombante est un beau moyen d’expression : elle indique la tranquillité.

L’aile de la narine tracée fort légèrement est une beauté; la narine bien prise avec la joue, c’est aussi un élément de beauté.

La moustache doit laisser la joue pleinement découverte.

Voyez le Jupiter .

Le bras commande toujours à l’avant-bras: il est le plus fort.

Il n’y a que chez les vieux, chez les décrépits, que l cxceptiou se rencontre.

Raphaël dessinait ses draperies d’après les élèves qui travaillaient sous lui, parce que, naturellement, ils savaient mieux que d’autres personnes s’accommoder d’une manière qui fît paraître de beaux plis.

Il faut suivre cet exemple à la lettre et bannir les mannequins, excepté pour les portraits, et encore seulement pour ces affiquets de femme qui demandent un fini détaillé.

Donc, pas de mannequin. Une fois un beau motif de draperie trouvé, il faut l’adapter à la na-

tare, revêtir le modèle de cette draperie préconçue, et saisir sur lui le mouvement des plis et l’indication des détails.