DE LA PRATIQUE ET DE SES CONDITIONS

Il ne faut pas rechercher outre mesure les sujets : un peintre peut faire de Tor avec quatre sous. J’ai conquis ma réputation avec un ex-voto , et tous les sujets peuvent produire des poèmes. On ne doit pas non plus trop se préoccuper des accessoires; il faut les sacrifier à l’essentiel, et l’essentiel, c’est la tournure, c’est le contour, c’est le modelé des figures. Les accessoires doivent jouer dans un tableau le même rôle que les confidents dans les

tragédies. Les auteurs les y mettent pour encadrer les héros et les faire saillir : nous devons, nous peintres, entourer nos ligures, mais de façon que cet entourage serve à fixer l’attention sur elles et à enrichir le principal de tout l’éclat que nous enlevons à ce qui l’environne.

Une demi-figure inutile suffit pour gâter la composition d’un tableau.

C’est par les gravures qu’on juge des tableaux et de leur mérite. Comme on a les unes sous les yeux plus facilement et plus habituellement que les autres, on saisit mieux les côtés faibles de la composition ou du style, on apprécie chaque intention plus

rigoureusement et plus à l’aise.

Il faut donc que le peintre regarde de bien près à son œuvre en vue de la gravure; il faut qu’il s’arme soigneusement avant de se soumettre à cette épreuve. S’il en sort victorieux, c’est que sans nul doute il méritait la victoire.

Ce qu’on appelle « la touche »

est un abus de l’exécution. Elle n’est que la quahté des faux talents, des faux artistes, qui s’éloignent de l’imitation de la nature pour montrer simplement leur adresse. La touche, si habile qu’elle soit, ne doit pas être apparente : sinon, elle empêche l’illusion et immobilise tout. Au lieu de l’objet représenté, elle fait voir le procédé; au lieu de la pensée, elle dénonce la main.

La différence est grande entre l’art de reproduire dans un tableau les traits caractéristiques de la nature que l’on a relevés à l’avance, et le talent qui consiste simplement à copier avec exactitude sur la toile l’homme qu'on a fait venir pour poser. On raconte qu’Annibal Carrache ayant commencé à peindre un Christ mort sur les genoux de la Vierge pour un tableau d’autel qui est dans l’église de San-Francesco, à Ripa, il en fit une figure admirable et toute divine, mais qu’ayant ensuite fait dépouiller un modèle, afin de retoucher d’après lui le corps du Christ, il changea toute cette première production de son esprit. Pour s’être trop défié de ses moyens, il gâta son ouvrage.

Donc voilà un exemple, donc

il faut se le rappeler en matière d’exécution d’un tableau.

D’ailleurs, sans cet exemple-là, il y a mille preuves que les anciens peintres et tous les grands maîtres, à commencer par Raphaël, ont exécuté leurs fresques d’après des cartons, et leurs petits tableaux de chevalet d’après des dessins plus ou moins terminés... Votre modèle n’est jamais la chose même que vous voulez peindre, ni comme caractère de dessin, ni comme couleur; mais, en même temps, il est indispensable de recourir à lui. Pour peindre Achille, le plus beau des hommes, n’eussiez-vous qu’un malotru, il faut qu’il vous serve, et il vous servira pour la structure du corps humain, pour le mouvement et l’aplomb. La

preuve en est dans ce que Raphaël faisait lorsqu’il commençait d’après ses élèves les études des mouvements pour les figures de ses divins tableaux.

Quelque génie que vous ayiez, si vous peignez non d’après la nature déjà copiée par vous, mais directement d’après le modèle, vous serez toujours esclave et votre tableau sentira la servitude. Raphaël au contraire avait si bien dompté la nature, il 1 avait si bien dans la mémoire, que, au lieu qu’elle lui commandât, on dirait que c’est elle-même qui lui obéissait, qu’elle venait d'elle-même se placer dans ses ouvrages. On dirait que, comme une maîtresse passionnée, elle n’avait de si beaux yeux, des charmes si puissants que pour

l'heureux et privilégié Raphaël, espèce de divinité sur la terre.

Aussi est-elle bien juste l’épitaphe composée par Bembo.

Les anciens ont affecté de séparer tous les objets dans leurs tableaux. C’est là un principe qu’ils ont tous plus ou moins suivi et qui leur a surtout attiré les critiques des modernes, parce que ceux-ci se sont imposé le principe absolument contraire, celui de tout lier. Si l’on se croit le droit de condamner en cela les anciens, que l’on condamne également leurs ouvrages dramatiques. Condamnez donc aussi, insensés ! tous ceux de leurs ouvrages où ils ont voulu la simplicité, puisqu’on recherche aujourd’hui un vain éclat et une pompe mesquine, puisque, dans tous les

genres, nous montons sur des échasses pour nous faire grands.

Cette règle d’espacer les objets en peinture et dans les bas-reliefs tenait au désir d’exprimer pleinement la beauté et de la montrer dans les développements des lignes. Ils n’auraient pas consenti, comme nous, à sacrifier des parties considérables d’une figure en les cachant derrière une figure voisine. Il n’était pas permis alors à un artiste de se résoudre au moindre sacrifice ou de s’abandonner à la moindre négligence. Tout devait être beau dans son ouvrage, parce qu’il fallait que tout s’y fît nettement distinguer.

La fresque a toujours été chérie et employée par les plus

grands peintres comme le procédé de peinture qui inspire le plus et qui, par son exécution plus simple et plus facile, permet surtout d’enfanter les grandes choses : c’est tout dire, elle est monumentale.., mais une décoration trop riche, le voisinage des marbres, par exemple, peut faire du tort à cette austère peinture à l’eau. Il me semble avoir toujours vu la fresque accompagnée de la fresque. L’emploi le plus grand de ce genre se trouve dans la Chapelle Sixtine, dans les Stanze et les Loges, à la Farnésine et dans d’autres lieux, tous décorés par la fresque seule, par des ornements arabesques et des petits tableaux d’architecture, le tout rehaussé seulement d’or et des plus belles couleurs.

Le peintre d’histoire rend l’espèce en général, tandis que le peintre de portraits ne représente que l’individu en particulier, par conséquent un modèle souvent ordinaire ou plein de défauts.

Pour bien réussir dans un portrait, il faut se pénétrer d’abord du visage que l’on veut peindre , le considérer longtemps, attentivement, et de tous les côtés, et même consacrer à cela la première séance.

Un portrait manque souvent de ressemblance parce que le modèle a été d’abord mal posé, parce qu’il a été placé dans de mauvaises dispositions d’ombre et de lumière qui le feraient mé-

connaître lui-même si on le voyait dans l’endroit où il a été peint.

Il y a des visages qu’il sera plus avantageux de peindre de front, d’autres de trois quarts ou de côté, quelques-uns de profil.

Les uns exigent beaucoup de lumière, les autres font plus d’effet quand il y a des ombres. C’est surtout aux visages maigres qu’il faut procurer de l’ombre dans la cavité des yeux, parce qu’une tête a ainsi beaucoup d’effet et de caractère. Pour cela, faire venir le jour d’en haut et en petite quantité.

Dans les portraits, beaucoup de fond au-dessus des têtes; pour ce fond, un côté clair et l’autre sombre.