Cf. S. Reinach, Revue des Etudes grecques

4. Michaelis, art. cité , p. 126, fig. 5. d’après Cavalieri, Antiques statuœ Urbis Romce, III, 43. Il nous paraît impossible de rattacher à cette série, comme l’a proposé M. Max. Meyer, l’Amazone à cheval du Casino Borghêse. Jahrbuch des arch. Inst., II, 1887, pl. 7, p. 77-85.

L’ART

des Orientaux. Le musée d’Aix possède une autre statue de Perse, également agenouillé, préoccupé de faire usage de son bouclier plutôt que de l’arme tombée à ses pieds '. Il porte les anaxyrides et le bonnet phrygien. Avec le Perse de Naples, nous retrouvons l’attitude couchée de l’Amazone morte. Celui-ci porte le même costume que le précédent; frappé à mort, il gît sur le sol, la tète inerte; sa main défaillante a laissé échapper le sabre à lame recourbée avec lequel il se défendait. Chose curieuse ; aucune statue conservée ne représente un combattant athénien

et pourtant on est en droit de supposer que les vainqueurs de Marathon trouvaient leur place dans cette série de figures.

Les statues qui rappelaient la défaite des Galates en Mysie suggèrent la même réflexion. Nous n’en connaissons aucune que l’on puisse désigner comme un combattant pergaménien. Les cinq marbres conservés sont des statues de Galates. Le musée du palais ducal à Venise en possède trois: un jeune Galate imberbe et nu, qui tombe à la renverse, avec un geste d’effroi, et dont une restauration maladroite a fait une assez médiocre académie; un autre étendu mort, le bras gauche encore

i. Benndorf, Athen. Mittheilungen, 1876, pl. VII, p. 167.

passé dans la courroie du bouclier, les reins ceints d’une ceinture métallique; enfin un Galate barbu, vêtu d’une sorte d'exomis à la grecque; il est tombé sur un genou, et une restauration très discutable lui fait tenir de la main droite la poignée d'une épée. Au musée de Naples appartient la figure que nous avons reproduite en tête de ce chapitre; c’est un Gaulois nu, tombé dans une attitude qui rappelle celle du sonneur de trompe du Capitole; le sang coule d'une blessure faite à son flanc, et il attend la mort '.Une des meilleures statues de la série est celle du Louvre, malheureusement trop restaurée 2. Un jeune Galate blessé à la cuisse est tombé sur le genou gauche ; se couvrant de son bouclier, il fait encore face à l'ennemi, et son visage farouche, à l’expression résolue et menaçante, trahit l'indomptable énergie de la résistance3.

Toutes ces statues sont loin d'avoir une égale valeur. Il en est dans le nombre, comme celles de Venise, auxquelles la patine sombre du marbre donne un aspect métallique, et dont l’exécution paraît sèche et dure. On y relève des redites; on y constate une recherche de l'effet, de l’attitude composée, qui trahit le style d’école, et fait penser aux anciennes académies d’atelier. A coup sûr ces groupes ne sauraient être de la main d'Épigonos. Ils sont beaucoup plutôt l’œuvre de ses élèves, d artistes moins heureusement doués, mais habiles à combiner les réminiscences classiques avec les données nouvelles que fournit le thème des défaites galatiques.

Ce thème, l'art de Pergame peut le revendiquer comme une invention originale ; il l'a créé; il y revient souvent. En voici un nouvel exemple. Dans les fouilles qu'il a faites à Délos en 1882, M. S. Reinach a découvert une importante statue aujourd’hui conservée au musée d'Athènes, et représentant un guerrier combattant 4. Elle est par malheur très mutilée; la tête, une partie du torse et les bras ont disparu; mais l'attitude reste nettement caractérisée. Comme le Gaulois du Louvre, le guerrier de Délos est tombé sur un genou, atteint à la cuisse par une flèche; le trou rond de la blessure indique en effet qu’une flèche de bronze devait s'y insérer. Contre le genou qui touche le sol, est un casque à paragnathides, rappelant pour la forme ceux que nous avons vus sculptés en relief sur la balustrade du portique d'Athéna Polias; il

1 . Il est probable que la tête, coiffée d’un casque, n'appartient pas à la statue. Celle-ci est reproduite, sans la tête, dans un dessin de la collection Cassiano dal Pozzo à Windsor (Jahrbuch des arch. Inst., VIII, 1893, p. 123. Cf. Schreiber, Gallierkopf, p. 28). D’autre part une statuette de bronze de l’ancienne collection Blacas, au British Muséum, nous conserve peut-être une imitation libre de la statue de Naples; or, le guerrier galate est ici représenté sans casque (Wolters, Jahrbuch, I. p. 85).

2. S. Reinach, Bulletin de corresp. hellén., 1889, pl. I, p. 123.

3. Il faut sans doute joindre à cette série une statue du jardin Torrigiani. à Florence, représentant un guerrier nu, blessé, assis sur un bouclier ovale (Dütschke, Ant. Bildwerke in Oberitalien, II, p. 2 1 3 , n" 456. Cf. S. Reinach, Les Gaulois dans l'art antique, p. i5, n° 6). D’autre part, Aldrovandi ( Statue , p. 188), décrit une femme agenouillée donna inginocchiala\ avec les cheveux longs, dans l’attitude de la tristesse. On songe à une Gauloise, qui aurait tait partie de ce groupe de figures. Peut-être est-ce une des figures reproduites dans le dessin de Heemskerck, Jahrb., VIII. 1893, p. 121, fig. 1. Cf. Habich.D/e Ama^onengr uppe, p. 20.

4. S. Reinach, Bulletin de corresp. hellén., 1884, p. 179, et 1889, p. 112, pl. II. Cf. notre Histoire de la sculpture grecque, II. fig. 264.

était orné sur les côtés de cornes de taureau, et ce détail suffit à nous révéler la nationalité gauloise du combattant. Il est possible de serrer de plus près encore l'identification. M. Wolters a démontré que la statue doit être rapprochée d'une inscription métrique, trouvée également à Délos, et que nous avons déjà mentionnée Ce

guerrier combattant, statue trouvée a délos. (Musée national d’Athènes.)

texte nous apprend que c’était là un ex-voto, dédié par Eumène II en l’honneur de son frère Philétairos, pour glorifier une victoirç remportée par ce prince sur les Galates, sans doute en 1 83. La dédicace nous apprend encore que l’ex-voto était l’œuvre de Nikératos d’Athènes, ce sculpteur dont nous avons énuméré plus haut les principales œuvres; et comme elle parle des « ïxxpmc ?py« » de Nikératos, on est

i. Voir plus haut, p. 202. C’est l’inscription publiée par M. Homolle, Mon. grecs, 1879, p. 44. Cf. Lœwy, Insckriften griech. Bildliauer, n° 147. Pour la question du rapport à établir entre l’inscription et la statue, voir Wolters, Atlien. Mittheil., XV, 1S90, p. 188.

tenté de croire que l’ex-voto comprenait au moins deux figures, le Galate et le cavalier grec contre lequel il se défendait. Nous voici donc en présence d'une œuvre originale, datée presque à coup sûr, et qui est dûe à un maître de la jeune école. Très supérieure aux copies de l’ex-voto attalique, la statue de Délos est un morceau d'une facture puissante et savoureuse, d'une anatomie savante, d’une exécution très poussée; on y trouve déjà, mais plus contenue et mieux réglée, la virtuosité de style qui éclate dans la grande frise. Les deux œuvres sont en effet à peu près contemporaines.

Avec la Gigantomachie du grand autel, l’évolution de l'art pergaménien est complète. Cette vaste composition nous apparaît comme l'œuvre maîtresse de la jeune école, et, sans y revenir longuement, nous devons en dégager les caractères les plus saillants. Tout d’abord, il y reste encore quelque chose de ces survivances qui attestaient 1 influence des anciennes écoles grecques sur l'art du temps d’Attale. Nous avons relevé quelques-unes des réminiscences que trahit la grande frise, souvenirs de la sculpture décorative d'Athènes, et notamment du Parthénon. Que les sculpteurs de Pergame connaissent et utilisent les modèles attiques, rien ne paraît plus naturel, si 1 on songe que les Attalides affichent la prétention de faire de leur capitale 1 Athènes de 1 Asie Mineure. On ne s'étonne pas non plus de retrouver dans la grande frise des caractères qui ont marqué de leur empreinte les œuvres de la première école, c’est-à-dire le goût du pathétique et le réalisme. Mais ici, ils se manifestent avec une véritable exubérance. L’artiste qui a dessiné les cartons de la grande frise est un dramaturge de race. Il accumule les épisodes tragiques, les contrastes romanesques; il éveille des émotions presque brutales, en lançant dans la mêlée les féroces auxiliaires des dieux, lions, molosses, aigles, serpents, qui combattent avec une rage furieuse; en exprimant, dans les contorsions douloureuses de ces corps de Géants, toute l’intensité de la souffrance physique la plus aiguë. L’exécution est franchement réaliste. Elle insiste sur les détails les plus minutieux; elle s'attarde aux plis des étoffes, aux ciselures des boucliers et des foudres, aux ornements des brodequins; elle détaille avec le même souci de la vérité les plumes des ailes, les écailles des serpents, le pelage des animaux. Les artistes qui ont exécuté cette vaste page de sculpture ont une habileté de main étonnante, une science d'école remarquable. Mais il faut bien reconnaître qu ils sont entraînés à en abuser. On sent que, trop souvent, les formes ne sont plus observées d après la nature. Telle étude de nu, comme le torse de Zeus, vrai morceau de bravoure, semble avoir été faite suivant une de ces formules d'atelier qui sont dans 1 art ce que sont dans la littérature les recettes de la rhétorique. Et

L’ART

l'on peut bien ici parler de rhétorique, car l’élément essentiel de l'art de la frise, celui qui domine tous les autres, c’est Yasianisme , c’est la tendance à la forme déclamatoire que certains Romains prisaient si fort dans l’éloquence des rhéteurs d’Asie Mineure. En résumé, la grande frise est une œuvre d’une conception puissante, mais théâtrale, d’une exécution habile et savante, mais un peu ronflante, dont l'auteur semble avoir voulu étonner, frapper fort, et, pour ainsi dire, violenter le marbre. OEuvre inégale et forte, qui prête à la critique, mais où il serait injuste de ne pas admirer un débordement de verve, une allégresse fougueuse, une hardiesse de style qui font penser à un Puget hellénistique, ayant à son service l’abondance d'invention d’un Rubens.

L’importance de la grande frise dans l’histoire de l’art grec a été souvent mise en lumière C’est un de ces monuments qui résument l’art d’une époque, parce qu’ils nous en montrent les principes poussés à leurs extrêmes conséquences.

Ici, l’évolution hellénistique est complète; elle n’ira guère plus loin. Il est remarquable que nous ne connaissions pas en Asie Mineure de monument de date plus récente nous montrant un développement ultérieur de cette évolution; car on ne peut guère citei que pour mémoire la médiocre frise du temple d’Hécate, retrouvée dans la ville carienne de Lagina, et qui est seulement une imitation lointaine et affaiblie de la Gigantomachie pergaménienne \ C’est en Italie, sur un tout autre terrain, que se fera surtout sentir 1 action de l’art de Pergame. Nous n’avons pas à abordei ici 1 étude de cette question; mais il nous est permis de chercher si un art aussi caractérisé n a pas laissé son empreinte dans d’autres œuvres contemporaines de la fiise, qui peuvent servir à nous donner une idée plus complète encore de lait au temps des derniers Attalides. Il nous semble qu’il est possible de grouper quelques monuments, qui, à défaut d’un certificat de provenance bien en règle, ont dioit à figuiei dans une étude d’ensemble de l’art pergaménien. La Glypto-

I Voir surtout le magistral mémoire de Brunn, Ueber die kunstgeschichtHche Stellung der pergamemschen Gigantomachie , Jahrbuch der k.preuss. Kunstsammlungen, V. 1884, p. 231-327.

2. J. Chamonard, Bulletin de correspondance hellénique , XIX, 1895, p. 235-202, pl. X-XV.

(Glyptothèque de Ny-Carlsberg.)

thèque de Ny Carlsberg possède une statue mutilée, plus petite que nature, et que l’obligeance de M. Cari Jacobsen nous permet de reproduire ici C’est un jeune Satyre terrassé par un adversaire dont il ne reste que la main, posée sur la nuque. Que le motif soit un épisode de la Gigantomachie, on l’admettra volontiers si l’on se reporte à un groupe du Palais des conservateurs, au Capitole, représentant un Géant anguipède luttant contre deux Satyres 1 2; M. Helbig reconnaît avec raison,

dans le groupe capitolin, un morceau détaché d’une série de sculptures représentant Dionysos et son cortège combattant contre les Géants. Il est possible que la statue de Ny Carlsberg provienne d’une série analogue. Tout au moins, il est très légitime d’attribuer à un sculpteur de la jeune école pergaménienne cette figure au visage douloureux, où se peint si énergiquement l'angoisse de la douleur physique.

Nous sommes bien tenté de mettre à l'actif de la même école une tête de Géant mourant conservée à Florence, aux et qui nous offre

un exemple très caractéris-

tète de centaure. (Palais des conservateurs, au Capitole. Rome.)

tique de la « tete d expression » 3. Le mouvement de la tête inclinée vers 1 épaule gauche et un peu rejetée en arrière, la bouche entr’ouverte, les yeux languissants, concourent à traduire, suivant l'esthétique de 1 école, l’idée de la mort violente et tragique. Certaines figures de Géants, dans la grande frise, nous ont fait connaître un type très particulier, et qu’on chercherait vainement dans l'art grec avant 1 école de Pergame. Voyez par exemple le Géant vu de dos qui combat contre Zeus • le fiont est creusé de plis; les sourcils font une forte saillie au-dessus de 1 œil pro-

1. Elle est reproduite également par Ussing, Pergamos, p. 1 18, fig. 23.

2. Helbig, Guide dans les musées d’archéologie classique de Rome, traduction Toutain, I, n° 602. Cf. Petersen, Bullettino delta commiss. arch. comunale di Roma, XVII, 1889, p. 17-25, pl. I et II.

3. W. Amelung, Antiken in Ploren^, n° 1 5 1 . Brunn-Bruckmann, Denkmaeler, pl. 264.

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fondément enfoncé; la barbe et les cheveux, drus et hérissés, sont d'une facture appuyée et tourmentée. Ces caractères, nous les retrouvons traits pour traits dans une tête de Centaure du Palais des conservateurs, au Capitole ', et ils s'y manifestent avec une telle précision qu’il nous semble très plausible de voir ici la copie d’une œuvre pergaménienne. Nous les retrouvons encore dans une œuvre qui eut une réelle célébrité, si l’on en juge par les copies conservées; nous voulons parler du Marsyas suspendu à l’arbre, dont nous reproduisons ici la tête d'après la meilleure réplique, celle du musée impérial ottoman de Constantinople qui a été trouvée à Tarse 2. On sait que le Marsyas suspendu à l'arbre formait un groupe avec Apollon qui commandait le supplice du Silène vaincu, et l'esclave scythe chargé de l'infliger; personne n’ignore que VA rrotino de Florence est un des éléments de la restitution, et M. W. Amelung a proposé, non sans raison, de la compléter à l’aide d’un torse d'Apollon trouvé à Pergame 3. La nature du sujet, qui glorifie le triomphe de la lyre grecque sur la flûte asiatique, c’est-à-dire la victoire de l'hellénisme sur l’Asie barbare; le réalisme ethnographique dont témoigne le type de l'esclave scythe, étudié aussi exactement que celui des Galates dans l'ex-voto d’Attale; enfin le

1. Helbig, omr. cité, n° 572. Mon. inedili, XII, 1 . M. Furtwaengler y reconnaît formellement une œuvre de la seconde école de Pergame, et la rapproche d'une tète de Centaure en bronze du musée de Spire, qui appartiendrait encore, suivant lui, à la première école. Zwei Bron^cn im Muséum pu Speier, Jahrbücher des veretns von Aller thumsfreunden im Rheinlande, Bonn, 1892, t. LXXXXIII, p. 6r, pl. VI.

2. Cf. notre Hist. de la sculpture grecque , II, fig. 284. M. Joubin a donné récemment une bonne héliogravure de la tête, Fondation Piot, Monuments et Mémoires, VI, 1900, pl. XIII, p. ,45. Mais je ne puis souscrire a l’hypothèse de M. Joubin qui rattache le groupe de Marsyas à l’école de Rhodes.

a. W. Amelung, Antiken in Florenq, p. üi et suivantes, et rig. 17. Le rapprochement est fondé sur le témoignage d’un disque de marbre sculpté en relief, appartenant au musée de Dresde. Ibid., fig. 16.

groupement pittoresque et libre que permettent de supposer les figures conservées, tout cela nous autorise à croire que la composition originale a été créée à Pergame. Le style du Marsyas ne dément pas notre hypothèse. Ce visage à la chevelure et à la barbe hirsutes, au front sillonné de plis, aux traits contractés par la douleur et par la terreur du supplice, éveille le souvenir de certains Géants de la Gigantomachie, et dans l’exécution à la fois poussée et violente, hardie et savante, on retrouve la virtuosité où se complaisent les sculpteurs attitrés d’Eumène II.

Il serait facile de grossir la liste des monuments qui portent l'empreinte du style pergaménien, sans que toutefois leur filiation avec Pergame soit nettement

TÊTE DE ZEUS, PROVENANT d’un CHAPITEAU DU TEMPLE D’APOLLON A D1DYMES. (Profil et face.)

établie Mais il est plus intéressant, croyons-nous, de nous adressera des œuvres de provenance certaine, et à ce titre nous devons faire une place ici aux curieuses sculptures découvertes à Didymes par MM. Haussoullier et Pontremoli1 2. Les chapiteaux de la façade du temple d'Apollon offrent une décoration composite, tout à fait nouvelle et imprévue. Tandis que sur la face est sculptée une tête de taureau, les volutes des coussinets encadrent des bustes de proportions colossales, mesurant plus d'un mètre de hauteur, et figurant des dieux. Nous reproduisons, de face et de profil,

1. M. L. R. Farnell en a signalé plusieurs : Various n>orks in the pergamene style, Journal of hellenic Studies, XI, 1890, p. 181-209. Mais il ne faut pas abuser de ces rapprochements. C’est ainsi que M. de Ridder attribue à l’école de Pergame la célèbre statue du musée des Thermes trouvée à Subiaco. (Rev. arch., XXXI, 1897, p. 265-290.) Je ne vois aucune raison plausible à cette attribution.

2. Haussoullier et Pontremoli, Fouilles de Didymes, Revue de l'art ancien et moderne , 1897, n° 9i P- 3g 1-

L’ART

un de ces bustes, celui de Zeus. Au premier coup d’œil, on saisit le lien de parenté qui rattache la sculpture didyméenne à celle de Pergame. Cette tête aux traits tourmentés pourrait figurer dans la grande frise, sur les épaules d'un Géant, et l'artiste qui a si hardiment tordu et refouillé les boucles de la chevelure et de la barbe, en les trouant d’ombres violentes, obéit aux mêmes préoccupations que les sculpteurs d’Eumène II. Or, les chapiteaux de Didymes appartiennent bien au second siècle, et ne sont postérieurs que de quelques années à la Gigantomachie du grand autel

Il est fort instructif de voir, au second siècle, les sculpteurs de l’Ionie s’engager dans la même voie que ceux de Pergame, proclamer les mêmes principes d’art, viser comme eux à l’effet théâtral, fût-ce au détriment du goût. En conséquence, on est conduit à se demander s’il y a lieu de maintenir la distinction souvent établie entre les différentes écoles d'Asie Mineure, et s’il y a proprement une école pergaménienne. La cour des Attalides réunit des artistes d’origines très diverses, Athéniens, Thébains, Asiatiques; la volonté royale les associe à une œuvre commune, qui exige une certaine unité de style. En ce sens, ils forment bien un groupe distinct, celui des sculpteurs qui travaillent pour les Attalides. Mais si l'art dont nous avons cherché à définir les caractères est représenté surtout par. des œuvres pergaméniennes, il serait faux d’affirmer qu’il a été spécial à Pergame. Nous le retrouvons à Didymes, et nous ne devons oublier ni le Taureau Farnèse, ni le Laocoon, dont les analogies avec la grande frise ont soulevé tant de controverses 1 2. Les sculpteurs de Tralles, ceux de Rhodes, peuvent se réclamer des mêmes principes qui guident leurs confrères de Pergame. Au vrai, il y a une grande école asiatique, héritière directe du naturalisme de Lysippe et du pathétique de Scopas, éprise des formes grandioses et des formules sonores, et représentant, dans le domaine de l'art, cet « asianisme » que personnifient dans l'éloquence les rhéteurs d’Asie Mineure. Pergame en est, au second siècle avant notre ère, le centre le plus brillant et le plus actif; mais il serait inexact d’affirmer que ce mouvement se limite à la capitale des Attalides.

L’ « asianisme » est un des traits dominants de l’art pergaménien, surtout au

1. Pour la date voir Haussoullier, art. cité , et Revue de philologie, XXIII, 1899, p. 160.

2. Il est à peine besoin de rappeler que le jeune Géant terrassé par Athéna, et enlacé dans les anneaux du serpent, rappelle d'assez près le motif du Laocoon; on a pu aussi rapprocher de la tête du Laocoon celle du Géant combattant contre Hécate. De ces deux œuvres, de la grande frise et du groupe rhodien, quelle est la plus ancienne? La question a été souvent discutée. L’antériorité du Laocoon a été soutenue par Brunn, Jahrbuch derpreuss. Sammlungen, V, 1884, p. 263-272 ; Trendelenburg, Die Laokoongruppe und der Gigantenfries des pergamenischen Altars, Berlin, 1884; Furtwaengler, J ahrbilcher des Vereins von Alterthumsfreunden im Rheinlande, 1892, p. 58. L’opinion contraire a été défendue par Kekulé, Zur Deutung und Kunstbestimmung des Laokoon; Wagnon, Rev. arch., XLIV, 1882, p. 33o; Foerster, Verhandl. der vier^igsten V ersammlung deutscher Philologen in Gorlit Leipzig, 1890. Nous ne rouvrirons pas ici la controverse, ayant déjà pris parti dans la question. Nous avons indiqué ailleurs ( Histoire de la sculpture grecque , II, p. 554-555), comment les témoignages épigraphiques recueillis par M. Hillervon Gaertringen {Jahrbuch des arch. Inst., IX, 1894, p. 37) sont favorables à la théorie qui place l’exécution du Laocoon près d’un siècle après celle de la grande frise.

temps des derniers Attalides. Pourtant, ce serait méconnaître le caractère très complexe de cet art que de ne pas faire la part d'autres éléments. Comme ailleurs, la sculpture à Pergame subit l’action des influences diverses qui se combinent pour donner à l’art hellénistique sa physionomie générale. La recherche delà nouveauté n'exclut pas les réminiscences, et d’un autre côté, les écoles ayant cessé de s’enfermer dans leurs traditions propres, il se produit de l’une à l’autre des pénétrations qui contribuent à leur donner bien des traits communs. Nous voudrions grouper ici les monuments qui nous semblent témoigner de ce mélange d'influences.

Nous ne connaissons malheureusement que par les textes un groupe de sculptures, qui, pour avoir été destinées à un monument étranger à Pergame, n’en doivent pas moins être attribuées à des artistes pergaméniens. Nous voulons parler des colonnes sculptées qui ornaient le temple élevé à Cyzique par Attale II, en l’honneur de sa mère Apollonis. Ces bas-reliefs sont décrits dans une suite d’épigrammes de V Anthologie. Ils offraient comme une série de variations exécutées sur un thème unique, l'apologie de l’amour filial, et les sujets étaient empruntés à la légende. Dix-neuf bas-reliefs, répartis nous ne savons comment sur les colonnes des deux façades, mettaient en scène les exemples les plus célèbres de dévouement filial *. Chose curieuse, on cherche vainement, dans les monuments conservés, une réplique de l’un de ces bas-reliefs -. Ce qui paraît certain, c’est que l’idée de cette décoration était empruntée à l'Artémision d’Ephèse, et les tambours de colonnes sculptés en relief provenant de ce temple nous aident à la comprendre. Il y avait cependant là, semblet-il, une part de nouveauté, car c'est une idée nouvelle que d’illustrer un thème unique par une série d’épisodes très variés qui en sont le commentaire figuré. Ce n'est pas encore la sculpture narrative, telle qu’elle apparaît dans la petite frise du grand autel; c’est au moins un acheminement vers cette conception du basrelief.

Composition narrative, style pittoresque, tels sont en effet les caractères essentiels que nous avons relevés en décrivant la frise de Télèphe. Le style narratif s’oppose ici très nettement à celui qui a longtemps prévalu dans la sculpture

1. Les sujets sont décrits dans Y Anthologie (III. ’ErctYpi.u.jABTa èv KuÇîxio). i° Dionysos conduisant sa mère Sémélë dans le ciel. 2° Télèphe reconnu par Augé. 3“ Alcimédé retenant Amyntor qui veut aveugler son fils Phénix. 4° Les fils de Phineus, Polymédès et Clytios, tuant leur marâtre Phrygia. 5° Cresphonte tuant Polyphontès, le meurtrier de son père. 6° Apollon et Artémis mettant à mort le serpent Python, pour délivrer Latone de ses attaques. 7" Amphion et Zéthos liant Dircé au taureau. 8° Ulysse interrogeant l’ombre d’Antikleia. 9° Pélias et Néleus délivrant leur mère. 10° Eunous et Thoas reconnus par leur mère Hypsipylé. iin Perséc changeant en pierre, à l’aide de la tête de Gorgone, le roi des Sériphiens, Polydectès. 120 Ixion tuant Phorbas et Polymélos pour venger le meurtre de Mégara. i3° Héraclès conduisant Alcmène dans la plaine Élyséenne. 140 Apollon et Diane perçant de leurs flèches Tityos, l’agresseur de Latone. >5° Bellérophon sauvé par son fils Glaucos. 160 Éolos et Bœotos, fils de Poséidon, délivrant de ses liens leur mère Mélanippé. 17“ Anapis et Amphinomos sauvant leurs parents menacés de périr sous la lave de l’Etna. 180 Cléobis et Biton s’attelant au char de leur mère Cvdippé. 190 Romulus et Rémus délivrant leur mère Servilia enchaînée par l’ordre d’Amulius.