B. 19. — « UNE PIÈCE REPRÉSENTANT DE PETITS BATEAUX
FAITE EN DÉTREMPE, dudit Vieux Breugel. » (ibid. n° 23i).
Rien ne nous autorise à supposer cette peinture identique à la marine citée ci-dessus dans l'inventaire de la maison de Granvelle. C. 9 (?) Peut-être s'agissait-il du prototype de la grande gravure du Détroit de Messine, par F. Huys C oeuvre grav. 96), mais peut-être aussi des seize vaisseaux de la gravure n° 108.
Il n'y a guère d'espoir de retrouver cette toile peinte en détrempe, non plus que les suivantes.
B. 20. — « UNE BATAILLE DES TURCS ET DES CHRÉTIENS, du
même. » (ibid. n° 212).
Le catalogue anglais ajoute la mention importante : « in water colors ». Celle-ci prouve qu'on ne peut songer à la Bataille entre les Israélites et les Philistins, du musée de Vienne (A. 5), où les Philistins auraient pu facilement être pris pour des Turcs.
B. 21. — « UN PAYSAGE AVEC FEU, EN DÉTREMPE, du même. »
Ce paysage avec incendie peut avoir servi d'étude ou d'essai préparatoire pour les grandes compositions de Dulle Griet, et du Triomphe de la Mort, où les effets d'incendie jouent un rôle important.
Outre ces œuvres originales du vieux Bruegel, il y a lieu de relever encore, dans la Spécification, une mention extrêmement importante. La mortuaire contenait en effet, parmi les œuvres de Rubens lui-même, le tableau suivant :
B. 22. — « DES PAYSANS QUI SE BATTENT, fait d'après un dessin du Vieux Breugel. » (Spécification, n° T43).
Il s'agit ici évidemment de la célèbre composition de la
RIXE DE JEU ENTRE PAYSANS, un des chefs-d'œuvres de Bruegel, qui nous est conservé par la gravure et par de nombreuses copies.
On connait le sujet : à propos d'une question de jeu de cartes, une querelle violente a éclaté entre deux paysans. L'un deux, à dextre, vient d'abattre son fléau sur l'épaule de son adversaire ; celui-ci, qui s'est détourné et baissé pour éviter le coup, s'apprête à riposter d'un redoutable coup de trident. Une femme, la sienne sans doute, menace en même temps d'une cruche, la tête de l'homme au fléau. Les trois autres personnages du drame cherchent à arrêter la querelle et à parer les coups. La femme de l'homme au fléau, renversée en arrière s'est accrochée désespérément au manche du trident, et en entrave le maniement. Un homme âgé, qui occupe le centre de la composition, empêche à la fois le premier des combattants de relever son fléau, et écarte l'autre du pied.
Enfin un quatrième homme arrête le bras de la femme à la cruche. A l'arrière plan, à dextre, accourt un septième personnage. Des six figures principales, trois sont donc animées de mouvements agressifs, tandis que les trois autres cherchent à les arrêter, et il résulte de cette variété d'actions contrariées un des groupes les plus complexes, les plus vivants, les plus violents, les plus réalistes et en même temps les plus plastiques dont l'histoire de l'art nous fournisse l'exemple. Dans la recherche du groupement dynamique et de l'action dramatique, Bruegel a atteint ici l'apogée de son art. Yorsterman n'a rien exagéré en qualifiant cette œuvre de monumentum artificiosissimum, et ce n'est point par l'effet du hasard, que c'est tout juste cette composition qui a tenté le pinceau de Rubens. Nulle autre en effet ne faisait au même degré pressentir sa propre conception artistique. Bruegel s'y montre très-directement le précurseur et, en quelque sorte, le père spirituel du grand dramaturge de la peinture.
Cette composition ne peut dater que de l'extrême fin de la carrière de Bruegel : i658 ou 156c, et elle nous fait particulièrement déplorer que le grand artiste ait été fauché par la mort au moment même où il créait les œuvres les plus puissantes et ouvrait à l'art des horizons nouveaux.
On aura remarqué, d'après le texte de l'inventaire, que Rubens avait peint sa copie, non d'après un tableau, mais d'après un dessin du maître. On pouvait donc se demander s'il a existé un tableau peint de cette composition, et si la gravure et les autres copies n'ont pas été exécutées elles aussi d'après le dessin.
Nous tâcherons de montrer que la conclusion serait fausse, et que c'est bien d'un tableau d'importance exceptionnelle, que nous devons pleurer la perte. Celui-ci a, semble-t-il, appartenu au fils du maître : Jan Brueghel. C'est du moins pour ce dernier qu'a été gravée la belle planche de Lucas Vorsterman, avec cette dédicace : « Joanni Bruegelio hoc patriae mamts monumentum artificiosissimum » et la souscription : Peter Bruegel invent.
Cette supposition prend plus de consistance encore, si l'on remarque que les deux plus belles copies du tableau, sont précisément de la main de Jan Brueghel.
Copies. — De la main de Jan Brueghel : i° Dresde, Musée : Bois. H. 71. L. 100 cm.
(Déjà mentionné dans l'Inventaire Guarienti, avant 1753. ) 20 Vienne, Musée : Toile. H. 70. L. g3 cm.
(Voir ci-dessous, et notre reproduction.) De la main de Peeter II Brueghel :
3° Montpellier, Musée Fabre : Signé Breughel 1620.
Bois. H. 75. L. io5 cm.
40 Berlin, Vente chez Heberle, Mai l8g5.
Signé et daté i63. (d'après M. A. Romdahl). De main inconnue :
5° Nous nous souvenons avoir vu passer en vente à Bruxelles chez
Fiévez, il y a quelques années déjà, un exemplaire qui, si nos souvenirs sont exacts, se rapprochait surtout de celui de Dresde, donc de la manière de Jan.
Version de Rubens :
6° Bruxelles, Galerie L. Cavens.
Bois. H. 37. L. 46.5 cm.
Quelques mots au sujet des variantes que présentent ces copies, et de leur attribution :
La plus belle et la plus célèbre est celle du musée de Dresde, qui a longtemps passé pour être l'original, et est reproduite dans la plupart des ouvrages sur Bruegel, notamment dans celui de M. A. Romdahl (p. "142).
Nous considérons celle-ci comme étant sûrement de la main de Jan. Tout à fait décisifs à cette égard sont les petits personnages ainsi que le charriot attelé dont il a animé la rue de village à l'arrière plan du tableau. Le coloris aussi est caractéristique et marque déjà une certaine influence rubénienne.
Celui-ci est tout autre dans l'exemplaire de Vienne, qui par ses tons plus mats, pourrait faire supposer que l'original était peint à la détrempe. Ici la rue du fond est déserte.
La peinture a d'ailleurs beaucoup souffert de nettoyages excessifs. Elle a longtemps été attribuée à tort à Lucas Valckenborch. C'est à bon droit que dans sa dernière édition du catalogue, M. Gustav Gluck l'a restituée à Jan Brueghel. Cette attribution est d'ailleurs établie par l'inventaire de la galerie de l'archiduc Léopold-Guillaume (i65g), collection d'où provient le tableau. Celui-ci y figure comme suit : « n° 249. Ein Landschafft von Ohlfarb auf Leinwath undt auf Holcz gepabt, zvarin fûnff Bauern undt zivey Weiber mit einander raufjcn, welclie mit karten gespilt haben. — In einer schwartzen Rumen Jwch 4 Spann 3 Finger, unndt 6 Spann braidt — Von Hansz Brôgel Original. »
On le voit, l'auteur de l'inventaire, attribue ici non seulement l'exécution, mais même l'invention à Jan Bruegel (à moins que par « Original » il entende seulement que la peinture est bien de la main du peintre nommé, et non d'après lui).
Les copies par Peeter II sont d'une exécution beaucoup plus rude et moins serrée. On remarquera, notamment dans celle du musée Fabre, à Montpellier, que l'ombre de la lèvre supérieure de l'homme au trident a été transformée en moustache ! D'autre part, la rue de village, au fond, a été animée de petits personnages dansants dans le style des Kermesses et Danses de Noces de Bruegel. Il n'est pas impossible que le tableau original ait présenté la même particularité, car la Rixe est précisément un des thèmes consacrés des tableaux de Kermesses. Mais alors comment expliquer la rue déserte de Vienne ?
Quant à la version de Rubens, elle est d'un format beaucoup plus petit, probablement à peu près celui du dessin qui lui a servi de modèle. Elle ne reproduit d'ailleurs que le groupe principal, qui, peut-être, figurait seul sur le dessin. Le fond est formé par un paysage très simple,
sommairement indiqué, avec addition, à senestre, tout près des combattants, d'une maison, sur le seuil de laquelle paraît une femme effrayée. Comme dans toutes les copies de Rubens, l'interprétation, même des parties reproduites, porte l'empreinte de son style propre.
Les différences de format et de composition entre la version de Rubens, exécutée d'après le dessin, et les autres copies, par Jan et Peeter, ainsi que la concordance de ces dernières entre elles, et avec la gravure de Vorsterman pour plusieurs éléments essentiels, achèvent de prouver que celles-ci remontent à un autre original que le dessin, et que la composition a été exécutée en peinture par Bruegel.
Nous avons cherché la trace du tableau original de Bruegel dans les anciens catalogues de vente, sans pouvoir nous assurer s'il s'agissait bien de lui, et non d'une bonne copie.
Nous croyons pourtant devoir reproduire l'extrait suivant du catalogue de la vente de la dame de St-Anneland, 6 Novembre 1725, à La Haye : « Vegtende Boeren, door Pieter Brengel, » H. 3 pieds i 1/2 pouces. L. 4 pieds.
Ce tableau en effet, dont les dimensions s'accordent avec les copies connues atteignit le prix élevé de 235 florins (Hoet, T. I, p. 3n).
Une rixe de paysans parut aussi à la vente du 10 juin 1705 à Amsterdam, mais, faute de mesures, on ne peut rien en dire, car il y avait aussi un plus petit tableau du même sujet, également attribué au vieux Bruegel (Vente Flink, Rotterdam 4 nov. 1754. Bois. H. 9 1/4 pouces. L. i3 1/2 pouces ; mesure de 12 pouces au pied. — Vente veuve Hendrik Domis, Alkmaar 2 juin 1766 : Bois. H. 11 1/2. L. 17 pouces. — (Voir Hoet, T. III pp. 104 et 540 (.
(Voir nos reproductions de la copie de Jan Breughel, à Vienne, et de la version de Rubens, dans la Galerie Cavens, à Bruxelles).
IV. INVENTAIRES DES COLLECTIONS IMPERIALES AU PALAIS DU HRADSCHIN, A PRAGUE
