JUSQU'A SA MORT

Pendant les premières années qui suivaient la mort du maître de Bruegel la veuve de Pierre Coeck, Marie Verhulst Bessemers, avait habité Anvers. Lorsqu'elle fit paraître en édition posthume, en i553, la dernière partie encore inédite de la traduction flamande de Serlio faite par son mari, sa demeure se trouvait en cette ville « op de Lombarde veste in de schillt padde » . C'était alors une miniaturiste célèbre que Guichardin venait de citer dans son livre. Mais dix ans plus tard, vers i563, par suite d'une cause que nous ne connaissons pas, elle était installée à Bruxelles où Coeck était mort, lorsque « Pierre Bruegel se mit à courtiser sa fille Marie, celle là même qu'il avait si souvent portée dans ses bras quand elle était enfant » (i) ; Marie Coeck, nous l'avons vu, devait en ce moment avoir de dix-huit à vingt ans. Prudente, connaissant la vie facile que l'artiste avait menée à Anvers et son ancienne liaison, redoutant sans doute ses amitiés rhétoriciennes et les équipées avec Franckert aux kermesses campinoises, la mère mit pour condition au mariage que Pierre viendrait habiter Bruxelles pour se soustraire à ces relations.

Bruegel se rendit à ce désir et le mariage eut lieu vers Pâques i563, en l'église de la Chapelle à Bruxelles. Le registre des mariages de cette église conservé aux archives de l 'état-civil de la ville, le mentionne cette année, sans autre date, sous cette forme :

Peeter Brugel

— Solmt Mayken Cocks

(i) Van Mander.

ii3

Le jeune ménage prit vraisemblablement sa demeure sur le territoire paroissial de cette église : quand Bruegel mourut six ans et demi plus tard, c'est dans cette même église qu'il fut enterré.

Il est aisé de se figurer combien Bruegel fut dépaysé dans le milieu nouveau où il se trouvait transplanté. Sa vie et son art étant solidaires, l'influence de cette émigration sur la conduite de l'homme, escomptée par la prudente belle-mère, devait se répercuter sur les productions de l'artiste. Elle sera salutaire. Privé de ses amis les rhétoriciens, de Franckert et de ses expéditions aux fêtes campinoises, livré au contraire à ses propres inspirations, notre artiste va se concentrer ; il va trouver à son art une puissance d'expression dont les sujets gais n'avaient pu lui donner la mesure ; à la sobriété naturelle de son style, il va s'efforcer de trouver des sujets adéquats.

L'effet le plus direct que nous puissions citer de cette installation du jeune maître à Bruxelles est la représentation d'une scène du terroir, qui, pour être caractéristique, n'a pourtant rien de satirique, ni même d'amusant. Le jour de la Saint-Jean 1564 notre amateur de spectacle populaire n'avait pas manqué d'aller contempler aux portes de Bruxelles, à Molenbeek-S'-Jean, aujourd'hui un faubourg de la capitale, le spectacle du curieux pèlerinage d'épileptiques qui se rendait annuellement à la vieille église ; il en faisait aussitôt un grand dessin, qui est resté pour les médecins un monument d'observation exacte et précise.

Dans les contractions incohérentes des femmes, dans leurs poses rigides et leurs renversements spasmodiques, les docteurs Charcot et Richer ont pu reconnaître tous les caractères scientifiques de l'hystérie et de l'hystéro-épilepsie, au point qu'ils ont pu les comparer aux photographies exécutées dans les hôpitaux (i). L'âpreté et la force de ces scrupuleuses consultations de la nature se révèlent ici débarrassées du déguisement qu'elles prenaient dans l'atmosphère anversoise, au milieu des rhétoriciens bons-vivants. L'on conçoit que l'esprit curieux et pénétrant du maître va se libérer rapidement, dans le choix de ses sujets, de toute convention.

La longue légende explicative qu'il y ajoutait donnait à l'œuvre un pur cachet documentaire que n'ont pas les dessins des Dénicheurs datés de la même année et les Apiculteurs, dessinés

(i) Voy. Charcot et Richer, Les Démoniaques dans l'art, 1887, p. 36.

l'année suivante, auxquels il applique une même signification proverbiale assez arrière.

Le temps, d'ailleurs, n'allait bientôt plus être aux sujets gais et à l'art insouciant. Déjà avaient grondé dans les « Spel van Sinne » du Landjuweel les premiers murmures que provoqua le gouvernement étranger de Philippe II. Les impôts, la présence persistante de troupes espagnoles que les guerres avaient amenées et dans lesquelles, selon Granvelle lui-même, le peuple voyait une menace pour ses libertés séculaires, la crainte de voir le pays ravalé au rang des provinces espagnoles conquises sur les Maures, le mépris des conseillers étrangers de Philippe pour les privilèges accordés par ses prédécesseurs, l'ambition du Taciturne, les revendications de plus en plus pressantes des Réformés, la politique de l'Angleterre et de la France où, en i5Ô2, commençaient les guerres de religions, allaient attiser le feu qui couvait.

En parcourant la liste chronologique des travaux de Bruegel (on aura pu remarquer que, sans négliger volontairement les autres de parti-pris, nous nous attachons surtout dans cette étude aux œuvres qui, par une date, nous laissent découvrir les évolutions de notre artiste), la première constatation qui se présente, à l'époque de sa vie où nous sommes, c'est un ralentissement dans la collaboration aux éditions de Jérôme Cock ; nous ne rencontrons effectivement la date de l'année de son mariage que sur les estampes de la Cuisine maigre et de la Cuisine grasse et nous ne trouvons celle de l'année suivante que sur le dessin (conservé au Musée de Rotterdam) de l'une des compositions de X Histoire de S1- Jacques et du Magicien. En même temps que vander Heyden burinait celles-ci en i565, Huys, de son côté, gravait la suite des Vaisseaux dont nous avons parlé antérieurement. A partir de ce moment les travaux pour l'éditeur anversois cessent pour ne reprendre que dans la série des Saisons, interrompue d'ailleurs par la mort de l'artiste.

La coexistence des courants différents qui sont venus successivement enrichir l'art et la psychologie de notre artiste se remarque surtout dans cette nouvelle période. Nous sommes donc obligés ici de trier son œuvre par genre de sujets, pour en étudier plus facilement l'évolution dans les diableries, les sujets de folklore, les sujets religieux, et enfin les sujets rustiques proprement dits.

Deux diableries composées en i56i et en i562 faisaient déjà pressentir chez Bruegel un développement de la qualité qui caractérisera toute la nouvelle période où entre l'artiste, l'instinct dramatique, en même temps qu'une attention, toute nouvelle dans l'œuvre, pour les sujets religieux.

Dans la Descente du Christ aux limbes, gravée par van der Heyden, Bruegel se montre exceptionnellement digne du mysticisme des diableries de Bosch (i). L'inspiration en est en effet d'origine toute traditionnelle ; c'est la réalisation du récit qu'en font dans l'Evangile apocryphe de Nicodème les deux fils du vieillard Siméon ressuscites des limbes. Enveloppés subitement d'un rayonnement comparable à celui du soleil, les prophètes font entrevoir aux autres patriarches enfermés avec eux dans ces enfers la proche réalisation de leurs prédictions. Satan, Prince et Chef de la Mort, accouru à ce même signe, avertit le Prince des Enfers du péril : « Apprête toi, crie-t-il, à prendre ce Jésus qui se glorifie d'être le fils de Dieu et qui craint la mort ; il t'a enlevé plusieurs fois, naguère, ceux que je t'amenais ». — « Si tu es aussi puissant que tu le dis, riposte le prince des Enfers, en raillant, comment Jésus pourrait-il s'opposer à toi ? » Mais à ce moment, une voix de tonnerre se fait entendre : « Prince, enlevez vos portes éternelles et le Roi de Gloire entrera». Effrayé, le prince infernal adjure Satan d'aller combattre, le jette hors de ses demeures, ordonne à ses suppôts de fermer les cruelles portes d'airain, de pousser les verrous de fer et de résister vaillamment, de peur que de gooliers qu'ils sont, ils ne soient réduits en captivité. Au moment où l'immonde prince est sommé par le prophète Isaïe d'ouvrir ses portes, le Christ survient sous la forme d'un homme, éclairant les ténèbres éternelles de sa gloire, et rompt les liens des patriarches. Le Prince de l'Enfer, le Prince de la Mort et leurs officiers, frappés d'épouvante dans leurs propres royaumes, sont renversés ou écrasés. Jésus prive l'Enfer de sa toute puissance, s'empare de Satan et le donne à garder au prince de l'Enfer qui l'insulte.

Toute enrichie qu'elle soit par l'artiste de détails pittoresques

(i) Un portrait gravé de Jérôme Bosch reproduit dans son fond un morceau de la Descente aux Limbes de Bruegel : l'arbre soutenant comme dans un nid de chenilles une troupe de damnés, qu'on voit entre la Gueule d'enfer et la marge de la composition. On pourrait en inférer que, dans l'esprit du graveur ancien qui produisit ce portrait, la composition de la Descente aux Limbes était due à Bosch. Bruegel dans ce cas, comme pour le Gros Poisson, n'aurait fait, malgré sa signature, que préparer la besogne du graveur.

tirés des sources on puisait Bosch lui-même, la composition répond à cette description. Jésus entouré de séraphins et enveloppé d'une orbe lumineuse, descend dans l'antre. Le tocsin infernal sonne. La Gueule d'Enfer, horrible face au crâne chauve, à peine parée aux tempes de touffes de mauvaises herbes, les prunelles carrées ruisselantes de larmes sous les ronces des sourcils, laisse voir par une large brisure du front, « l'Immonde Prince », à la fois lézard et chauve souris, s'arrachant les cheveux de désespoir. Les portes qui fermaient la Gueule infernale ossifiée comme celle de certains poissons, sont arrachées de leurs gonds, et sur la lèvre inférieure, comme sur un pont-levis, la foule des patriarches, Adam et Eve en tète, s'avance vers le Christ. Des démons rentrent précipitamment dans leurs demeures, tandis que d'autres paralysés par la puissance divine se renversent au bord des abîmes, s'écrasent dans leur fuite épouvantée, perdent leurs armes ou les tournent contre eux-mêmes ; l'un d'eux, poisson à bec pointu, glisse dans l'air et, chargé d'une corbeille où niche sa progéniture, s'élance vers l'enfer éternel. Dans ce refuge plus sûr, séparé des limbes par une cloison, continuent imperturbablement les supplices infernaux; sous un manteau de cheminée les gourmands pendent la tête en bas, une grande roue de moulin déverse des damnés dans la grande chaudière et, sur une échelle, un damné est soumis à l'estrapade. Satan prudemment retranché dans un char de guerre en forme de heaume héraldiquement empanaché, sous un cimier de plume de paon, symbole du grand Orgueilleux, s'élance de sa caverne sinistre. Par des pédales dont Bruegel n'a pas laissé l'invention glorieuse au dix-neuvième siècle qui s'en montre pourtant si fier, il actionne les roues de son véhicule comme un vélocipédiste ; les deux bras passés au travers de la visière, le glaive embroché d'un gros poisson, il va lancer ce projectile d'un geste menaçant au Christ vers lequel il roule et qu'un monstre s'efforce déjà d'atteindre de son souffle empoisonné.

Cette œuvre est la plus mystique de Bruegel : si l'artiste y rencontre le genre de poésie qui inspira Bosch, il est inspiré aussi par la valeur dramatique du sujet.

La Chute des Anges du Musée de Bruxelles qu'il tente quelques mois plus tard en peinture ne répondit pas aussi bien à cette tendance nouvelle.

Outre la moindre valeur dramatique du sujet, Bruegel y avait à lutter contre le danger d'inexpression des formes diaboliques

inventées par Bosch, créé par leur variété même. Si verveusement inventés qu'ils soient, l'accumulation de monstres dont le spectateur doit au préalable débrouiller l'anatomie, ne pouvait que paralyser l'impression dramatique, au lieu que l'emploi de démons anthromorphes la devait au contraire favoriser.

La composition est plafonnante ; elle devait l'être, en considération du sujet, chez le réaliste que nous avons trouvé déjà si intransigeant dans les perspectives les plus accidentelles. Comme une trombe d'horribles insectes attaquée de toute part par de grands oiseaux, les anges rebelles descendent du zénith, lointain dans son auréole paradisiaque, et leur longue traînée autour de laquelle évoluent les anges en leurs longues robes traditionnelles s'obscurcit à mesure qu'ils approchent des lueurs infernales qu'on devine dans un coin. Saint Michel et ses milices précipitent la déroute des monstres. A côté des lézards renversés, du démon sauvant sa nichée, des casques empanachés, des grenades à demipelées, renouvelés de la Descente aux limbes, Bruegel emploie son esprit à varier tout son personnel diabolique et cette préoccupation de caractériser les formes des rebelles qui s'engouffrent dans l'abîme, de préciser par une savante juxtaposition l'anatomie de cadrans solaires dénaturés, de chardons ailés à tête de navet, ou de viole à tète de tortue, fait tort à la grandeur de l'action et la change trop en un vain étalage de fantaisies. Seules les physionomies plus humaines amènent une poésie au milieu de cette réalisation trop consciencieuse, de ce mysticisme des formes que la couleur concrète trop minutieusement au lieu de le laisser deviner. Il est hors de doute que telle blonde chevelure angélique qui pare encore des épaules déjà couvertes d'ailes de papillon de nuit, tel profil rageur mais encore fin porté sur des bras graciles, entrevus dans la bousculade du groupe qui, dans la chute, passe à portée du spectateur, sont autrement expressifs que tout le restant de la troupe infernale. C'est ainsi que le tableau du Musée de Bruxelles, apparaît comme un véritable délassement au milieu des œuvres graves que Bruegel entreprend.

Bruegel avait déjà entrevu ce danger de la diablerie. Nous avons remarqué que dans la Patience et dans les Vices les monstres antropomorphes jouent un rôle plus important que les monstres drôles et compliqués qui en sont plutôt les comparses. Aussi n'est il pas étonnant que l'insuffisance d'expression éprouvée par l'instinct

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Pour atteindre son but il essaie tout d'abord, en i564 (c'est la date de l'un des dessins originaux, conservé au Musée de Rotterdam), de rendre sa diablerie plus anthropomorphe en empruntant ses modèles aux représentations des Mystères, comme dans les deux estampes de X Histoire de Saint Jacques et du Magicien. Ensuite son réalisme de plus en plus exigeant lui fait abandonner ce mysticisme même, et le mène dans la Dulle Griet à l'allégorie folkloriste, légitime pendant de l'allégorie mythologique que pratique les italianisants. Puis enfin, dernière étape dans le domaine du mystère, à l'allégorie du Triomphe de la Mort.

Nous avons montré en notre premier chapitre comment Bruegel, en réaliste avisé, avait converti en diablerie dans ses planches de Saint Jacques et du Magicien les exercices forains et les œuvres de magie blanche que les presdigitateurs et les acrobates de son temps mettaient au service des Mystères et des Farces. Il ne nous reste plus qu'à remarquer, avant d'expliquer le sujet, que les deux scènes, en réalité, ne sont en effet que le souvenir de scènes de théâtre (i). Outre les véritables décors au travers desquels, comme d'ailleurs dans la Descente dît Christ aux limbes, on voit, par quelques fenêtres, les acteurs hors de scène suivre l'action, les masques de quelques diables anthropomorphes, tel celui qui lève les bras derrière le magicien assis, sont tout spécialement à signaler. Ce sont là en effet des échantillons des plus caractérisés de la figure sans nez, aux joues et au front hirsutes, et à la large bouche, de ce diable Hellequin dont la déviation, l'Harlequin des comédiens italiens, a conservé la traditionnelle grimace jusque dans les œuvres de Watteau. Et il est curieux de remarquer que c'est précisément à des représentations théâtrales de ce genre, exécutées vers cette date de i565, que les recherches les plus récentes font remonter cette origine de l'Arlequin moderne (2).

(1) Outre les sujets de ses scènes de fous et de Elck, Bruegel s'est inspiré du théâtre de plusieurs autres façons différentes. Dans Elck et dans la Tempérance le nom des personnages qui est écrit au bas du vêtement dérive d'un usage constant dans les Moralités ainsi que l'atteste dans la Tempérance même les acteurs jouant sur des tréteaux forains et dans « Elckerlyc » même le texte révélé par M. Logeman dans une étude parue dans le Vlaamse School, mars 1901, p. 73. Voy. à ce sujet la remarquable Histoire de la Mise en scène au Moyen-âge par Gust. Cohen. Paris, Champion 1906. Ch. III, Art et Mystère.

(2) Voy. Otto Driesen, Der Ursprung des Harlekin. Ein culturgeschichtliches Problem. Berlin, 1904, p. 220.

On a pu dénommer le sujet des deux estampes en question de différentes façons. Tantôt c'est sous le titre de Saint Pierre et Simon le Magicien, tantôt d'une Tentation de Saint Jacques, tantôt de Saint Jacques et le Magicien Hermogène qu'on les désigne. Nous ne pouvons dire exactement la source littéraire flamande de ce sujet. Les actes apocryphes de Saint Jacques le Majeur (i) racontent que l'apôtre dans ses prédications à Samarie avait rencontré deux opposants, Hermogène et son élève Philète. Celui-ci, converti par la sagesse du saint et sa puissance à chasser les démons, à guérir les lépreux et les aveugles, et à ressusciter les morts au nom de Jésus, a menacé Hermogène de le quitter, s'il ne veut faire de même. Hermogène, enflammé de colère à ces propos, garotte Philète de liens magiques et le défie de se faire délivrer par « son Jacques ». Philète mande aussitôt son valet vers celui-ci, qui lui envoie son suaire. Un simple contact de l'objet détruit l'enchantement et l'élève magicien s'enfuit vers Jacques en maudissant les maléfices de son maître. Hermogène, de plus en plus irrité, évoque alors par son art ses démons familiers et les envoie vers le saint : « Allez, dit-il, et ramenez moi Jacques lui-même et avec lui Philète, et que je me venge sur eux, afin de n'être point la risée de mes autres disciples ». Mais les démons, arrivés près de l'apôtre qui priait, se sentent soudain arrêtés comme par des chaînes de feu et supplient l'apôtre de les délivrer. Cette scène pourrait être celle que Bruegel accompagne de l'inscription latine « Divus Jacobus diabolis prestigiis ante magum sistitur », « Saint Jacques résiste devant le magicien aux maléfices diaboliques ». Dans ce cas toutefois, l'inscription de la seconde composition qui y fait suite, la chute du magicien livré par le saint à la vengeance de ses propres démons n'est pas expliquée par ce texte. En effet si Jacques ordonne à son tour aux démons de lui amener Hermogène les mains liées derrière le dos, et si les esprits malins le supplient alors de le leur livrer, afin qu'ils se vengent sur lui du mal qu'il a voulu leur faire faire, l'apôtre épargne néanmoins l'enchanteur et lui apprend que la doctrine du Christ ordonne aux hommes de rendre le bien pour le mal. La portée de l'estampe, toute contradictoire, n'est donc pas déterminée par ce dénouement. Elle semble l'être au contraire par l'histoire non moins apocryphe de saint Pierre et de Simon le Magicien.

(i) Voy. J. A. Fabricius, Codex Apocryphus novi Testamcnti. Éd. sec. Hambourg, Vve Benj. Schiller, 1719, Tome I. Livr. IV, Actes de Saint Jacques le Majeur.

Le pseudo-évangile du faux Abdias raconte que Simon le Magicien, après avoir perdu déjà tout son prestige à Samarie par la présence de l'apôtre Philippe et avoir tenté d'acheter à prix d'or le pouvoir des miracles, avait été accueilli à Rome par l'empereur. Il était devenu le sorcier ordinaire des orgies néroniennes. Par un prestige devenu commun sur les théâtres de foire de notre temps, et que Bruegel représente dans l'estampe dont nous nous occupons, il s'était fait trancher la tête, puis était revenu saluer l'empereur avec la tête sur les épaules. Confondu par saint Pierre après s'être vanté de ressusciter un mort, il avait voulu, sans succès, le faire dévorer par des démons qu'il avait évoqués sous forme de grands chiens, devant Néron. Il provoqua alors l'apôtre à une lutte définitive et annonça qu'il allait quitter une ville où il était si mal compris, en s'envolant dans les airs. Au jour dit, Simon se jette du haut du Capitule et commence à voler. Mais Pierre par ses prières exorcise les démons qui soutiennent le Magicien et aussitôt Simon est lâché par les esprits malins qui le portent et précipité à terre, le corps brisé (i). Un autre auteur raconte que, devant Néron qui avait appelé les deux thaumaturges devant lui, Simon était sorti de l'appartement par la fenêtre et s'était élancé dans les airs d'où, par les prières de l'apôtre, il était tombé en se brisant les membres.

En condensant ainsi plusieurs aventures distinctes, ces compositions ne semblent pas avoir été puisées directement dans les livres. Si l'on revient à l'observation que nous avons déjà faite, qu'elles paraissent inspirées par des scènes de théâtre, il ne reste plus qu'à trouver quels Mystères Bruegel aurait imités. Nous n'y sommes pas parvenu, mais cette recherche nous a mis sous les yeux dans le texte du Mystère français du « Martyre de Saint Pierre et Saint Paul » (2), une mise en scène du dernier épisode, où la diablerie se développe assez pour servir de commentaire à la composition de Bruegel :

« Je ne demouray plus en terre, « Maintenant, monteray es cieulz, « Sy verrez se je seray Dieulz, »

dit Simon. Et il invoque alors par leur nom toute une litanie de démons. Ceux-ci apparaissent aussitôt et se concertent sur l'utilité

(1) Voy. Abdias, De historia ctrtaminis apostolici libri decem. Livr. I, p. 12.

(2) Achille Jubinal, Mystères inédits du quinzième siècle, t. I, p. 61-99.

qu'il y a à lui obéir ou à l'abandonner à son impuissance. Ils l'interpellent enfin :

k Montez sur nous, sy volerez ».

« Lors, indique le poëte, monte sus eulz et ilz le portent bellement sur leurs espaules ». Saint Pierre à son tour invoque Jésus :

« Cestuy qui tant a d'arrogance

« Vueilliez que vitz trébuche et chée

« En reccognaissant sa folie.

« Lors se liève et die en seignant les anemis :

« Ennemis, trop faictes d'escande

« Lessiez le chéoir, Dieu le commande

« Par moi qui suis son apostole.

« Lors le lessent chéoir en disant :

« Or, va, Symon, va, vole, vole. »

Simon tombe alors en s'avouant vaincu et meurt au milieu des railleries des diables qui l'emportent en enfer.

Entre le moment où Bruegel dessine l'Histoire de Saint Jacques et du Magicien et celui où Cock la publie (i) l'artiste avait

(i) Les estampes de diableries de Bruegel eurent, même hors du pays, un succès qu'on peut mesurer par un fait. En i565, au moment où se publiaient à Anvers les deux diableries de l'Histoire de Saint Jacques et du Magicien, un éditeur parisien publiait une série de figures grotesques parmi lesquelles se trouvent empruntés pour une bonne part les détails les plus typiques des diableries publiées par notre artiste jusqu'alors. Cet ouvrage n'est rien moins que « Les Songes drolatiques de Pantagruel, où sont contenues plusieurs figures de l'invention de maistre François Rabelais : et dernière œuvre d'iceluy pour la récréation des bons esprits. A Paris, par Richard Breton, Rue S'-Jaques, à l'Escrevisse d'argent. MDLXV ». Une autre édition fut publiée en i5go par un flamand établi à Augsbourg, Dominique Custos, le fils de Pierre Baltens Custos l'imitateur de Bruegel.

La paternité de Rabelais a paru douteuse à bon nombre de bibliophiles. Et c'est avec raison. Cette œuvre, posthume puisque Rabelais est mort en i553, n'est en effet qu'un amalgame plus ou moins habile d'emprunts fait à Bruegel, aux Allemands et aux Italiens, et complétés de dessins assez pauvres d'invention et de forme. En en fournissant ci-dessous la preuve en ce qui concerne Bruegel, nous montrerons du même coup que Maitre François, mort trois, cinq et sept ans avant que notre artiste inventât et publiât ces diableries, n'est pas l'auteur de cet ouvrage. Pour persister dans l'attribution, il faudrait en effet qu'on incriminât Bruegel lui-même du plagiat d'une œuvre encore inédite et qui n'allait être publiée que six ou neuf ans plus tard, en i565. Nous nous servons pour nos remarques de la réédition de 1823, commentée par Esmangart et Eloi Johanneau.

La fig. V des « Songes » (p. 18) est coiffée de la botte éperonnée qui termine le toit d'un pavillon dans l'Envie, de la série des Vices de Bruegel ; la fig. XIX est la copie en contrepartie, ornée de détails, d'une figure grotesque faite d'un panier renversé et d'une cruche coiffée d'un drap, qui se trouve perchée sur une barrière également dans Y Envie, vers le haut de la gauche. Le visage de la figure XXVIII (p. ni) qui, le nez-traversé

peint, en i564, une autre diablerie moins mystique, où il avait su donner à la poésie populaire contenue dans quelques proverbes détachés la force d'une légende mystérieuse, la Dulle Griet, (collection Mayer Van den Berghe), après en avoir exécuté une aquarelle relevée de traits à la plume (collections de l'Académie de Dusseldorff). Cette composition n'est autre que le tableau cité par van Mander quand il dit « Ook een dulle Griet, die een roof voor de helle doet, die seer verbystert siet, en vreemt op syn Schots togemaeckt is : ick acht dees en ander stucken oock in s' keysers Hof zyn », ce que M. H. Hymans dans son édition française de van Mander traduit : « il peignit, en outre, une Folle Marguerite recrutant au profit de l'Enfer (i). D'aspect furieux, elle est bizarrement accoutrée à l'écossaise. Ce tableau se trouve, je pense, au palais de l'Empereur ». M. le chevalier Mayer van den Bergh et M. Hymans n'ont pas hésité à identifier la peinture avec cette description. Il serait pourtant difficile de les expliquer

d'une flèche, s'apprête à dévorer un soulier de sa gueule élargie, est copiée en contre partie du monstre qui dévore un soulier au coin inférieur gauche de l'Envie ; le buste et la tête de la figure XII (p. 47) sont empruntés, en contre-partie, à la figure du coin inférieur droit de la Luxure. La volaille déplumée qui, baissant la tête, va becqueter le bas du vêtement de la figure XVI (p. 63) est prise en contre-partie de celle du coin inférieur droit de l'Avarice ; la tête, vue de derrière et coiffée d'une bourse ou d'un sac plein, dans la fig. XLIII (p. 170), est copiée en contre-partie d'un monstre que nous avons déjà signalé dans l'Avarice. La fig. XCIII (p. 371) est imitée du poisson qui en mange un autre dans la Gourmandise. Dans la fig. XVI (p. 66) le buste, les bras, la tête et la coiffure, sauf le col de la cruche qui la termine, sont copiés en contre-partie de l'un des deux combattants qu'on voit au premier plan de la Tentation de Saint Antoine datée de i556 ; le second combattant, une cruche qui, placée sur deux jambes humaines, le goulot en bas, laisse échapper les liquides qu'elle contient, se retrouve en contre-partie, fig. Cil, (p. 407). Le museau de quadrupède coiffé d'un chaperon défait et portant une flèche au travers de la gueule, fig. XXXVIII, a eu pour modèle, en contrepartie, la figure du diable qui se trouve tout à fait à droite, au bas de la Colère. Le « robuste tireur à l'arbalète » dans lequel les éditeurs de 1826 ont vu Pantagruel n'est de style si hardi, malgré certaines trahisons de dessin, que parce qu'il est textuellement copié en contrepartie de l'un de ceux qui dans l'Avarice tirent sur la bourse suspendue en l'air. La fig. CXVI est prise toute entière en contre-partie, sauf la coiffure, du diable qui, au bas de la gauche, dans l'Orgueil, s'ouvre la bouche à deux mains en louchant ; enfin, au diable qui se trouve immédiatement derrière celui-ci et à d'autres épars dans l'œuvre de Bruegel se rapportent les visages sans nez, les yeux caves, les bouches larges et sans dents, faces de vieillards en somme, qu'on trouve dans les fig. CVII (p. 426), XLII (p. 167), XLVIII (p. 191).

La constatation que toutes ces figures sont imprimées en contre-partie montre qu'elles ont été copiées sur les estampes et non sur les dessins préparés pour les graveurs.

(1) Voy. Van Mander, édit. H. Hymans, t. I, p. 3o3 et H. Hymans, Margot l'enragée, un tableau retrouvé de Pierre Breughel le vieux. Gazette des Beaux-Arts, 3e pér. 1897, t. XVIII, p. 5oo.

l'une par l'autre, si l'on n'admettait une autre sens aux mots « een dulle Griet die een roof voor de helle doet ». La parémiologie et le théâtre populaire nous en fournirons le moyen.

La Dulle, Swarte, ou Booze Griet, Margot l'Enragée, est une forme de la Marguerite noire, la mégère proverbiale, dont on parle en plus d'un endroit dans la région comprise entre Dunkerque et Kiel ; c'est la Zwarte Margreet du Schleswig, qu'on considère aussi à Cologne comme un croquemitaine féminin (i). Les sottefactie employaient de préférence ce nom de Griet pour leurs mégères. La Chambre de rhétorique « De Lelieblomme » de Diest, en mettant en scène une querelle de ménage, au Landjuweel de i56i , avait donné à la femme le nom de Griet Suermuyl, Marguerite Gueule-sûre. Un conte populaire flamand raconte aussi les hauts faits d'une Zwarte Griet qui avait pris le rang de reine qui revenait à sa maîtresse (2).

Afin de développer son sujet, le peintre reprend ici pour l'une des dernières fois les procédés de compositions qui lui ont réussi dans les Vices : d'une part, il place tout d'abord au premier plan son grand personnage symbolique et, dans des architectures et des accessoires infernaux qui les réunissent habilement, l'entoure ensuite de multiples scènes à personnages plus petits qu'il trouve surtout par la mise en scène de proverbes. Le grand personnage, déjà mieux relié à la composition que dans les Vices et les Vertus, c'est la Dulle Griet elle-même. Mégère édentée à la bouche rageusement entrouverte, l'œil hagard, vue dans un profil pour lequel la Tète de paysanne du Musée de Nuremberg a peut-être été utilisée, elle s'avance vers la gauche du premier plan, menaçante, la poitrine cuirassée, l'épée en avant, le casque sur la tète. Un panier plein d'ustensiles au bras et le reste dans les plis de sa jupe, elle emporte tout, ménage et richesses, marmites, vaisselle, coffre-fort. Devant elle la Gueule d'Enfer s'effare et les ponts levis infernaux se lèvent ; comme de simples grenouilles à l'approche d'un promeneur, les démons épouvantés reculent et se précipitent dans les fossés. Dans l'esprit de Bruegel c'est d'elle que le proverbe dit « iets voor de helle weghalen », « être hardie à défier l'enfer » et « eenen roof voor d'helle halen », chercher rapine jusque devant l'enfer » ou, selon l'équivalent français donné précisément par Goedthals « aller à

(1) Voy. Meyer, Germanisch Mythologie, p. 172.

(2) Voy. 't Daghet in den Oosten, 1891, p. 41.

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Au second plan, derrière la Dulle Griet, le symbole s'analyse, en scènes détachées, suivant la formule de composition du Combat de Carnaval et Carême de Vienne, mais avec une cohésion qu'elle n'a pas encore atteinte. Réfugiée dans les fossés, une armée diabolique s'organise et cherche en vain à monter à l'assaut des berges envahies. Une troupe de petites Dulle Griet sait leur tenir tête sans faiblir. La défaite des démons se précise et Bruegel en exprime clairement le sens pour les yeux d'un flamand : immédiatement derrière la grande Dulle Griet une mégère a empoigné un diable sur son échelle d'assaut et d'une main ferme le lie, dos par terre, sur un coussin. Cette action bizarre en apparence c'est « de duivel op een kussen te binden met lintjens », « lier le diable sur un coussin avec des rubans », comme dit un proverbe, qu'on retrouve également représenté dans le tableau des Proverbes de Harlem, c'est à dire « être plus fort que le diable » et le rendre inoffensif. Une sotte-factie jouée en 1644 à Amsterdam sous le titre « Een Kwa Griet » (1), « Une mauvaise Marguerite » nous explique encore mieux la scène. La « Chart » ou thème, auquel se rapportait cette pièce, contient en effet ces deux vers proverbiaux :

« De beste Griet, die men ter werelt vant » Was die den Duyvel op 't kussen bant ».

11 La meilleure Marguerite qu'on ait trouvée au monde, » est celle qui a lié le Diable sur un coussin ».

Dans le texte de cette farce, le mari et le père de la Griet, conversant entr'eux, s'avouent notamment qu'il n'y a pas de punition pire que de faire ménage avec une méchante femme. « C'est pire, disent-ils, que d'être possédé du démon, car le démon, on peut s'en débarrasser par le jeûne et les prières, tandis qu'une pareille diablesse, on doit la conserver jusqu'à ce qu'on soit usé par la mort » .

La composition de Bruegel se développe encore en ce sens.

(1) De qud Griet, l'Amsterdam by Dirck Cornsz Houthaack, 1649. Voy. J. Van Vloten, op. cit., T. II, p. 252.

Sur un toit une mégère à figure de singe, « een aap », « un magot », dans les deux sens que comportent ces expressions aussi bien en flamand qu'en français, jette à pleine cuillère à la foule, et plus cyniquement que par portes et fenêtres, l'argent du ménage : un proverbe flamand nous dispense de le dire plus explicitement : « hy heeft geld als drek », « elle a de l'argent comme des excréments » ; mais, selon une expression que Bruegel a utilisé autrement dans X Avarice (i), elle apparaît surtout comme une « Geldschieter » qui lâche l'argent à d'autres Griet empressées de s'enrichir aux dépens de la gaspilleuse : l'argent n'a pas d'odeur. Dans les lointains enfin, on voit des Griet s'amuser et organiser sans vergogne avec des diables, au son de harpes éoliennes tendues d'énormes toiles d'araignées, des pique-niques champêtres aux bords des étangs infernaux.

Plus fantastique que mystique, cette composition de la Dnlle Griet nous apparaît donc comme un véritable poème bâti sur des données proverbiales. L'auteur a su lui donner un intérêt considérable par l'animation et l'expression dramatique des personnages aussi bien que par le sentiment profond du paysage qui les enveloppe. Les effets sinistres des fonds des diableries de Bosch s'y renforcent de ces rocs alpestres que Bruegel a recommencé à faire depuis i56o et de l'un de ces ciels extraordinairement mouvementés qu'il imite peut-être de ce grand contemplateur de nuages qu'était, selon van Mander, nous l'avons déjà rappelé, le peintre Jean Van Amstel ou le Hollandais. Ce sont là des effets dignes des paysages hivernaux, de la Journée sombre (Musée de Vienne) notamment que Bruegel peint évidemment à la même époque. Dans les détails sans nombre dont s'augmente l'horreur des ombres mystérieuses de la Dulle Griet, le peintre apprend manifestement à poétiser ses conceptions en les voilant d'un léger clair-obscur, mais tout cela n'est que le résultat d'études qui dirigent surtout l'artiste vers le but, nouvellement entrevu, des sujets pathétiques.

Cette évolution donne, presque aussitôt, à la diablerie son expression dernière dans le Triomphe de la Mort. L'étape définitive de la formule habituelle est ici marquée, d'ailleurs, par la liaison complète de la figure symbolique principale, celle de l'Ange de la Mort, monté sur sa funèbre charrette aux haridelles fantomatiques,

(i) « Schieten » signifie aussi bien « tirer » que « lâcher » à cause de la corde de l'arc d'abord tendue puis lâchée au moment où l'on tire.

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L'Adoeation des Mages (i563)

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à l'action générale. De petites scènes séparées, des personnages isolés, des Morts secondaires, réparties dans tout le tableau, laissent voir que s'il est plus habilement utilisé, le schéma encyclopédique et synoptique de la composition subsiste néanmoins. La description de l'œuvre que nous avons suffisamment caractérisée dans notre premier chapitre n'a pas à être reprise ici. Qu'il nous suffise de souligner combien le choix du sujet (d'ailleurs tiré encore du proverbe « teghens de doot en is gheen verweeren » ou « gheen schilt » que Goetdhals traduit «contre la mort ne vaut effort», « rien n'est des armes quand la mort assaut ») convient au nouvel état d'esprit de l'artiste et à la puissance d'effet qu'il acquiert, sous la même impulsion, dans le paysage (i).

Au rebours de ses prédécesseurs, qui y étaient venus par la voie détournée des sujets pieux, Bruegel était entré de plain-pied dans les sujets de genre. Ce n'était que plus tard qu'il était passé aux sujets religieux. Dans X Adoration des Mages, la peinture en détrempe de la collection Fétis, l'une des plus anciennes compositions religieuses du maître probablement, l'influence de Jérôme Bosch est encore apparente dans les physionomies comme dans les attitudes des personnages ; l'horizon élevé et l'ensemble synoptique habilement groupé autour de l'action centrale du premier plan n'y avaient servi qu'à mieux assurer le contraste des expressions des nombreuses tètes.

Quelques années plus tard, (en i5Ô2 ou i563, la date est presque illisible), l'artiste usait d'un sujet religieux, d'ailleurs peu caractérisé, pour animer un paysage : la Bataille des Israélites et des Philistins remplit le creux d'une vallée encaissée où, devant un grand paysage alpestre, les longues lances du XVIe siècle s'abaissent les unes contre les autres sur les armées cuirassées qui les portent. De même dans la Tour de Babel datée de i563, les figures se perdaient encore dans le paysage et l'immensité de la construction, empruntée quant à l'idée à des précurseurs (2), primait naturellement l'importance de ses bâtisseurs.

(1) En i565, au moment, à peu près, où Bruegel peignait le Triomphe de la Mort, Martin Heemskerk produisait une composition du même genre. Voy. Taurel, L'Art Chrétien, p. 108. Vinckeboons reprit encore le sujet quelques dizaines d'années plus tard dans un tableau gravé par Bolswert. D'autre part le catalogue de vente de la collection P. Wouters en I7g7, à Bruxelles, mentionne (p. 77) « une Marche de la Mort en deux feuilles de travers, par P. van der Borcht ».

(2) L'anonyme de Morelli citait déjà « une Tour de Nemrod entourée d'une grande diversité de choses et de figures dans un paysage de la main de maître Joachim Patenier ».

C'était brusquement en cette même année qu'était apparue sans autre transition la composition religieuse la plus simple que Bruegel ait produite, X Adoration des Mages de la collection Roth à Vienne. Influencée par Bosch, notamment dans le vieux Mage à cheveux blancs adorant l'Enfant et dans le Mage nègre, cette composition est d'une convention moindre que celle de la collection Fétis. Toutefois le réaliste n'y est pas à son aise, il allonge maladroitement, comme dans ce dernier tableau, les corps de plusieurs de ses personnages pour leur donner de la noblesse ; peu riche d'études de genre il emprunte ici les proportions et l'élégance conventionnelles de Frans Floris et il faut porter les regards sur les personnages accessoires, les figures de soldats et leurs yeux écarquillés, pour y retrouver le Bruegel que nous connaissons.

L'essai était évidemment prématuré. Il fut accompagné d'autres parmi lesquels doit se classer d'abord le prototype de la gravure de la Résurrection dti Christ, qui n'a rien de bien particulier sinon que le style en est contemporain de celui du Triomphe de la Mort ; puis celui de la Mort de la Vierge, gravé par Philippe Galle d'après un tableau appartenant à Ortélius, et passé plus tard, sans doute, dans les mains de Rubens dont la succession contenait précisément le sujet en grisaille. Dans cette dernière œuvre le réaliste, s'empressant d'amplifier une tradition qui s'était formée dès le xve siècle, trouve l'occasion de caractériser à merveille le désarroi d'une chambre de mourant, en montrant la table chargée de médicaments, les restes d'un repas subitement interrompu par la crise suprême, le sommeil incoercible du parent dévoué que les veilles ont épuisé de fatigue et enfin les cérémonies des derniers sacrements.

Mais l'amour du paysage porte l'artiste à y subordonner le choix de ses sujets sacrés et à y adapter sa formule à la fois synoptique et encyclopédique. De là deux œuvres peintes en i5Ô4, le Massacre des Innocents et le Chemin du Calvaire, et le Dénombrement à Bethléem (Musée de Bruxelles) daté de i556. Celui-ci emploie le moyen terme réaliste du tableau de Corn. Metsys du Musée de Berlin, en reculant au fond de la composition, comme une scène accessoire, la Vierge et Saint Joseph cherchant un logis.

Dans le Massacre, notre réaliste utilise, on le devine sans peine (van Mander le remarque déjà dans son Livre des peintres et en célèbre l'idée dans son poème sur la Peinture), les exploits contemporains des reîtres et des soldats espagnols qui pillaient

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les campagnes depuis tant d'années. En cherchant à rendre dans le sujet religieux le drame humain de toutes ces mères auxquelles on arrache leur progéniture, de ces pères impuissants à résister aux soldats, de cette famille de paysans qui cherche à arracher à la mort le pauvre enfant qu'un cruel soldat vient de saisir, mentionnée tout particulièrement par van Mander, l'artiste trouve enfin un sujet à sa mesure ; vingt scènes tout aussi émouvantes l'une que l'autre, et capables de former à elles seules un tableau, le montrent tout préparé à abandonner les vastes ensembles de petites figures et à aborder des groupements simples et dramatiques, et des figures de proportions plus vastes : déjà dans tel soldat enfonçant les portes à coup de bottes on peut reconnaître le brigand qui, sur la grand' route, terrorisera bientôt un pauvre couple de paysans.

Le réalisme atteint à son comble dans le Chemin du Calvaire du Musée de Vienne, dont nous avons fait en notre premier chapitre le type caractéristique des compositions religieuses de Bruegel. L'influence du milieu où vit le maître s'y perçoit. Abstraction faite des rochers et des architectures, le paysage où se déroule le cortège rappelle la disposition générale du pays que l'artiste a sous les yeux depuis un an et les collines qui forment autour de Bruxelles la vaste vallée de la Senne. Quant aux cortèges de suppliciés et au gibet, il suffit de se rappeler la date de l'œuvre pour savoir que moins que jamais les modèles en manquaient aux Pays-Bas. Cette peinture par sa complète réalisation synoptique aussi bien que par sa date est le couronnement et le chef-d'œuvre de cette manière du maître ; l'esprit mûri, en possession de tout son art, il ne lui reste plus qu'à se débarrasser de ce qu'il a dans ses œuvres de trop touffu et de trop compliqué, pour arriver à son apogée.

Déjà l'année suivante, la Femme adultère, (dont le prototype, gravé plus tard, en 1572, par Perret, est aujourd'hui disparu), est faite d'une composition plus apaisée, dans une perspective basse toute nouvelle. C'est la formule nouvelle d'où sortiront aussi la Kermesse et le Banquet de Noce du Musée de Vienne.

Les personnages prennent dans les compositions une importance plus considérable, le style de leur tournure s'affine, sans changer d'ailleurs d'esprit, et Bruegel, entêté dans sa résistance aux influences italiennes et dans sa conception caractériste, va, au milieu d'un maniérisme de plus en plus évident dans l'école des Pays-Bas, atteindre le grand style réaliste des plus belles et des

plus vivantes époques de l'art. La composition s'assagit. Le nombre des personnages diminue, les proportions des personnages grandissent dans la toile et le style s'élève.

Les sujets rustiques proprement dits, les Kermesses et les Noces même suivent cette gradation. Dans la Kermesse du Musée de Vienne il abandonne son obsédant système synoptique et c'est, maintenant, assis au dessous du point de vue des danseurs, qu'il observe la scène, d'ailleurs intime et fort restreinte. Il en est de même du Banquet de Noce du même Musée.

C'est à cette époque qu'il faut évidemment rapporter encore quelques autres paysanneries envisagées comme de simple scènes de mœurs notamment un Joueur de viole parcourant les rues d'un bourg suivi d'une troupe d'enfants et accompagné d'une femme mendiant aux portes.

Le maître en ce moment est d'humeur calme, on sent dans ses œuvres l'étude paisible de sujets caractéristiques. Il ne s'y reflète aucune autre préoccupation que le contentement d'une vie honnêtement consacrée au travail, près du foyer familial, où vient de naître un fils, le futur Pierre Bruegel d'Enfer. Certes l'humour de l'artiste, pour n'être plus soutenue par la verve des rhétoriciens de la Violette ne s'est pas modifiée ; si l'on en croit une anecdote que van Mander rapporte, elle se manifeste même à l'occasion d'une façon assez incongrue (i). Jean Vredeman de Vriese, le créateur, avec Corn. Floris, du style dit « renaissance flamande », avait à décorer d'une perspective en trompe-l'œil un mur de l'habitation d'Arnold Molckeman, trésorier des guerres et conseiller, à Bruxelles. Le motif choisi était familier à Vredeman, c'était un de ces pavillons d'été au milieu d'un jardin géométriquement tracé, tels que l'artiste en fit graver un grand nombre. Se trouvant par hasard devant l'œuvre inachevée, et ayant à sa portée la palette et les pinceaux de son confrère, Pierre Bruegel choisit une porte ouverte que Vredeman avait introduite dans sa peinture et y représenta dextrement un paysan, la chemise maculée, fort avant dans les bonnes grâces d'une paysanne. Ce groupe, naturellement, fut l'objet de rires unanimes dès qu'il fut découvert, et il plut tellement

(i) Van Mander, Livre des peintres, Biographie de Vredeman de Vries. Edit. Hymans, t. II, p. io3. D'après van Mander cette facétie se serait passée après 1570, et, selon la note qu'y ajoute M. Hymans, vers i575. La chronologie de van Mander est évidemment vicieuse, Bruegel étant mort en i56g.

en

PS

au maître de la maison que celui-ci ne voulut à aucun prix le laisser effacer. Il serait ridicule d'attacher trop d'importance à cette plaisanterie, de tout temps les peintres ont été gens de belle humeur et les farces de rapins sont passées en proverbes ; celle-ci suffit néanmoins à montrer l'humeur de notre artiste aux premiers temps de son séjour à Bruxelles.

Après avoir recherché les sujets les plus humains que pouvaient lui offrir la Bible et l'Evangile et s'en être aidé pour parvenir à une plus complète expérience des lois de la composition dramatique, Bruegel va bientôt les laisser de côté ; et à la suite de ses essais de sujets amusants, de ses strictes études de mœurs il trouvera lui-même dans la vie de son temps des sujets capables d'émouvoir son pinceau au même titre que les premiers.

Vers cet art définitif, une quatrième catégorie de sujets l'avait porté encore.

Dès i563 l'esprit de l'artiste atteste dans les sujets de mœurs et de folklore une profondeur inaccoutumée. La Cuisine grasse et la Cuisine maigre lui fournissent tout d'abord matière aux contrastes violents qui lui plaisent tant. L'observation et la verve y sont dépensés sans réserve. Les Gras, ronds et serrés dans leurs vêtements trop étroits, n'ont, paraît-il, de rivaux en exactitude, pour les physiologistes (i), que l'aspect minable des Maigres, aux membres aigus perçant les vêtements flottants, aux visages hâves, aux cheveux rares et mal plantés. L'antithèse se marque mieux encore dans l'action. Bruegel assied ses personnages à la table familiale, les uns puisant posément aux victuailles de toutes espèces qui les entourent du plancher au plafond ; les autres, fiévreux et agités, se disputant un misérable plat de moules et quelques harengs-saurs. Bruegel selon son habitude ne se contente pas de cette antinomie, les idées se pressent en foule autour du sujet primitif dérivé, comme le tableau du Gras dévoré par les Maigres du Musée de Copenhague, de la Dispute de Carême et Charnage. Les deux images deviennent un symbole. Mais pour la première fois dans l'œuvre la plaisanterie populaire prend une signification morale des plus élevées ; sous la forme plaisante on devine l'arrière pensée de flageller certains cynismes sociaux trop fréquents. Un Gras, inconsidérément fourvoyé chez les Maigres, échappe avec

(i) Voy. Charcot et Richer, Les Difformes et les Malades dans l'art. Paris, 1889, p. 74.

peine et mépris aux intentions hospitalières et charitables des pauvres diables. Un Maigre, pauvre joueur de musette attiré par le fumet des lards qui rissolent, se voit impitoyablement jeté à la porte par les Gras. C'est à la fois, en plus de la dispute de Charnage et de Carême, la fin de la fable de la Cigale et la Fourmi et le commencement de la Parabole de Lazare et du mauvais riche.

Au même esprit et à la même époque se rapporte l'estampe du Combat des Tire-Lires et Coffres forts (i). Si la propension de Bruegel à chercher pour ses diableries l'expression de la vie dans les objets inanimés peut s'y donner carrière, la perpétuelle lutte entre le bien et le mal se caractérise ici inconsciemment sous une forme nouvelle, au moment où la lutte sociale commence à prendre sa forme moderne avec la révolution des idées du XVIe siècle. C'est la lutte de la petite épargne contre le gros capital, du pot de terre contre le pot de fer, du métayer contre le seigneur, du noble contre le souverain, du contribuable contre les exactions des fermiers des dîmes et des impôts, des tonneaux d'or bardés de fer et des coffres-forts à triple serrure contre le modeste spaer-pot ; ce n'est toutefois pas la victoire de l'un ou de l'autre des combattants. L'artiste se rend compte de plus en plus du malaise de la société, il l'exprime, et le proverbe qu'il y joint « Ryckdom maeckt dieven», « la richesse occasionne les voleurs » ou selon la version de Goedthals, qu'il traduit par contraire « schon stelen maeckt den dief » , « le bien fermé fait aucun homme preudhomme » peut s'appliquer aux deux camps tour à tour.

Il faudra que les événements qui se passent aux Pays-Bas s'aggravent pour que, en i565, Bruegel indique les responsabilités. Que signifie sous sa main la parabole presque proverbiale du Bon et des Mauvais bergers? Philippe II après s'être éloigné du pays qu'il devait protéger vient, l'année précédente, de se séparer de Granvelle, un de ses protecteurs (2). Les atermoiements de Philippe, mal renseigné de si loin et mal conseillé, ont encore aggravé la situation. Le Gouvernement et Marguerite de Parme sont livrés aux menées du Taciturne qui ne cherche que son intérêt personnel. On redoute l'envoi désastreux et maladroit du Duc d'Albe et le bruit court de l'établissement prochain de l'Inquisition

(1) Il existe de cette composition une imitation allemande, gravée sur bois. Voy. la reproduction dans Monographien zur Deutsche Kulturgcscgichte, t. II, Der Kaufmann, p. 88.

(2) Granvelle possédait de Bruegel une Parabole des Aveugles et une Fuite en Egypte. Voy. A. Wauters, Annales de la Société d'Archéologie de Bruxelles, t. I, IIe livr., pp. i3 et 17.