C ES

lift

espagnole. Tout respectueux qu'il fut de l'autorité, Van Vaernewyck quelques mois plus tard déplorera dans ses mémoires intimes le défaut de sagesse des dirigeants qui déciment maladroitement le troupeau. Bruegel et bien d'autres pensent comme Vaernewyck. « Telle est l'intensité de cette lutte des esprits, ajoute encore celui-ci, que dans les deux partis beaucoup de gens demeurent indécis et languissent comme s'ils eussent été privés de leur aliment habituel ».

Il ne faut donc pas trop s'étonner que Bruegel reprenne une autre idée qu'il avait déjà traitée en i5Ô2 dans le dessin des Aveugles se menant l'un l'autre suivis d'une femme aveugle (Cabinet de Berlin) et prépare, en un nouveau dessin daté de i566, que M. Michel dit en possession de M.George Saltingà Londres(i), le dramatique tableau des Aveugles de Naples. Mais les événements se précipitent; nous sommes en i566, « 't Wonderjaer », cette « année terrible », dont le peuple conservera pendant plusieurs siècles le souvenir. Le 5 avril, Bréderode, Culembourg et Louis de Nassau, suivis de deux cents nobles, sont allés présenter à la Duchesse de Parme le manifeste qu'ils préparent depuis deux ans ; le 14 juillet, des prêches de réformés, réunis en armes, deviennent le centre de désordres graves et le i5 août, à Ypres, prend naissance le mouvement des Iconoclastes qui en quelques jours bouleverse comme un ouragan tout le pays. Bruxelles presque seule est préservée. La terreur est à son comble, tout est paralysé.

La production de Bruegel s'en ressent. En dehors de son dessin des Aveugles se menant l'un l'autre, Bruegel ne date de cette année que deux paysages : un dessin avec des rochers (Cabinet de Berlin, donation de M. de Beckerath), et l'unique eau forte qu'on ait de sa main, la Chasse au lapin sauvage. Les incertitudes du temps, en l'influençant au point de l'empêcher de peindre, laissent à l'artiste le loisir de s'intéresser plus directement qu'il n'a fait jusqu'à ce jour aux métiers de la gravure : après avoir livré sa Chasse à la morsure de l'eau-forte, il met sur bois une composition modifiée de son groupe d'Ourson et de Valeniin emprunté à son tableau de Carnaval et Carême ; et il lui donne un pendant dans la composition de Mofisus et Nisa. Mais le bois de cette dernière

(1) Emile Michel, Les Brueghel. Collection des Artistes célèbres. Paris, Librairie de l'Art, p. 46. M. George Salting, le collectionneur bien connu, a bien voulu nous faire savoir qu'il n'a jamais eu ce dessin en sa possession. Le tableau est-il celui de Granvelle ?

reste inachevé et ce n'est qu'après la mort de l'artiste que Pierre van der Heyden en reprend le sujet au burin.

Les premiers combats, les troubles et l'occupation d'Anvers par les troupes des Gueux, l'arrivée du Duc d'Albe le 16 août, l'arrestation d'Egmont et de Horne, et l'érection du Conseil des troubles marquent l'année suivante et, par une ironie évidente, c'est ce moment que Bruegel choisit pour exécuter sa peinture du Luilekkerland, le Pays de Cocagne flamand (collection YYeber à Berlin).

Le Luilekkcrland est le pays utopique du paresseux gourmand : « Geen ding is er gekker dan lui en lekker », « il n'y a rien de plus illogique, de plus fou qu'un gourmand paresseux », dit le proverbe. Dans sa composition Bruegel respecte tous les détails de la tradition. On y voit débarquer le paresseux dans les conditions connues : après s'être frayé un tunnel dans les flancs d'une montagne de bouillie de farine de sarrasin, « den Bryberg van Luilekkerland dooretend », aux termes de la locution proverbiale, (durant sept jours, sept lieues ou sept mois, les leçons varient), l'heureux mortel tombe dans la terre promise et la branche d'un arbre, placé là tout exprès, le recueille avec empressement et le dépose légèrement à terre. Alors commence la vie du paresseux gourmand. Sur son chemin il trouve une espèce de pâtisseries ronde, plates et sèches appelées « moppes » qui, imbriquées les unes sur les autres en forme de cactus, sont les arbustes de ce pays étrange. Il voit « de gebraden varkens met het mes in den rug loopen », « le porc tout cuit qui court avec le couteau accroché à la panse » ; sur une nappe blanche une assiette attend le poulet qui vient s'y placer de lui-même, tout rôti ; l'œuf à la coque, tout paré, accourt de ses petites jambes vers le dormeur, déjà désaltéré par un cruchon qui, de haut, lui a laissé couler son contenu dans la bouche. Et comme : « in de Luilekkerland zyn de huzen met pannekoeken gedekt en met worsten ingeregen » , « au pays de de Luilekkerland les maisons sont couvertes de gâteaux et les haies sont faites de saucisses », nous en voyons des échantillons dans le tableau. Enfin, les arbres produisent des friandises et ils portent sur leurs branches des tables toujours chargées de pâtés et de victuailles. C'est sous un tel toit et sous un tel arbre que Bruegel place ses quatre paresseux gourmands, tous de classe différente, leur distribuant les places non sans malice. Au noble armé de pied en cap et à qui « de gebraden duiven zullen in den mond vliegen », « le

CVJ

i ne monta .

\nd

(dura

■ranche d'un ar1.

lent et Je i

du pn

i le poi

lans le

gel place

en cap >raden iiond v

pigeon tombe tout rôti dans la bouche » , il donne le toit ; au villageois endormi près du fléau à battre le grain, au clerc qui n'a plus que faire de son livre, au soldat qui abandonne son arme, il partage l'ombre de l'arbre.

L'idée de peindre le Luilekkerland dans les circonstances présentes était ironique au suprême degré. Il est frappant de la voir encore employer par Vaernewyck lui-même dans un refrain où il ridiculise les Gueux (i), en décrivant leur premier succès au moment où pour eux « Dans la vie mondaine, les maisons étaient couvertes de gâteaux ».

Ce n'est toutefois pas la seule rencontre du peintre et du chroniqueur. Les Culs-de- Jatte, du Musée du Louvre, d'intention en apparence réaliste, répondent à une autre allusion de la même chanson. On conçoit sans peine que le nom même de Gueux qu'avaient pris les factieux, devait séduire notre peintre. C'était pour lui un prétexte tout trouvé à une représentation pittoresque. Il n'y manqua pas. Dès que l'orage diminue d'intensité nous le voyons, en i568, s'emparer avec bonheur de ce prétexte à représentations des infirmités chères à Bosch. Bruegel toutefois ne flatte guère ses personnages, il les montre tout d'abord les plus laids, les plus idiots, les plus avortons qu'il peut. Puis il se charge de les accoutrer de belle manière.

L'un est coiffé d'un cylindre crénelé à son ouverture supérieure. A l'autre il met une mitre en papier. A la rigueur rien que d'explicable : dans leur cour de miracle, ces truands avaient leurs dignitaires et le principal était, comme chez les Fous, un évèque de contrebande. L'inscription des malingreux gravés d'après Jérôme Bosch dont le dessin existe dans la collection Albertine le dit :

« Al dat op den blauwen trughelsack gheerne leeft Gaet meest al cruepel op beyde syden Daerom den Cruepel Bisschop veel dienaers heeft Die om een proue, den rechten ghanck myden. »

« Tout qui vit volontiers de la besace bleue du gueux

Marche d'habitude comme un estropié, se balançant des deux côtés.

C'est pourquoi l'Evêque des Estropiés a tant de serviteurs

Qui, pour une grasse prébende, se gardent de marcher droit. »

Nos Gueux sont affublés, sur le dos et sur la poitrine, de queues de renard ou d'animal à fourrure analogue, qui se retrouvent

(i) Van Vaernewyck. Ouv. cit. p. 544.

sur les vêtements des culs-de-jatte du Combat de Carnaval et de Carême de Vienne. Enfin, l'un d'eux porte sur son bonnet une image coloriée.

On pourrait croire que ces queues de fourrures sont des queues de blaireau et symbolisent la déchéance physique et morale de ces malingreux. Leur marche sinueuse et traînante, leur caractère même pourrait prêter à l'assimilation avec cet animal (i).

D'autre part, une expression de Van Vaernewyck, confirmée par un historien, nous ouvre d'autres horizons : où sont, dit des Gueux, Van Vaernewyck :

« Où sont-ils, ceux qui fièrement se paraient d'écuelles et de jetons

h Ornés des deux mains enlacées figurant la fidélité ?

» Où sont-ils, ceux qui galopaient portant les queues de renard au bout de leur lance

» Parce que, disait-on, les renards se trouvaient en défaveur ?

» Les renards ont montré qu'ils n'étaient pas encore en détresse

» Ni forcés de se cacher en terrier et en tannières. »

Beaucoup de nobles avaient rivalisé avec les rhétoriciens dans les traits qui étaient dirigés chaque jour contre Granvelle. Le comte de Bréderode, surtout, avait été infatigable dans ses efforts pour le ridiculiser. En i563, il allait en masque en habit de cardinal et avec son cousin Robert de la Mark, seigneur de Lumey, manifestait son animosité de manière folle et burlesque. Il portait ordinairement à son chapeau une queue de renard au lieu de panache, et il avait une grande suite de domestiques ornés de semblables parures. Selon le chroniqueur Pontus Payen, il voulait signifier par ces emblèmes que le grand renard, Granvelle, et ses renardeaux Viglius et Berlaymont y laisseraient un jour les queues (2), et que leurs dépouilles seraient portées comme un trophée (3). Cette explication est très superficielle, on va le voir.

Au repas que Gaspard Schetz donna pour célébrer le départ de Granvelle, au commencement de décembre 1564, les mécontents

(1) Le blaireau est considéré par le peuple et par les naturalistes comme le type de l'animal paresseux, grossier, brute, égoïste, défiant et hypocondre. Ces derniers établissent même des rapprochements avec certains caractères humains. Les mouvements lents de cet animal, si lourd qu'il ne peut se sauver par la fuite, sa démarche traînante et balancée, qui faisait croire aux anciens qu'il avait les membres du côté droit plus courts que ceux de gauche, son corps lourd, massif et bas sur patte, conviennent excellemment à l'assimilation avec les culs-de-jatte. Voy. A.-E. Brehm, Vie des Animaux. Ed. franc., de Z. Gerbe, t. I, pp. 579 et suiv. et notes.

(2) Mémoires de Pontus Payen, Mémoires sur l'Histoire de Belgique, t. I, p. 5g et 60.

(3) J. L. Mottley. La Révolution des Pays-Bas au XVIe siècle, t. I, p. 443.

queues

ces

eur lance

t diri£

'~ i, \al et a : ait son

elle, ai

c les rhétoriciens ur contre Granvelle.

ible dans liait e lie en habit de

igneur de Lumey, rlesque. Il portait de renard au lieu de ques ornés de ;>ontus Payen, il voulait urd, Granvelle, et ient un jour nt portées comme un rficielle, on va le voir.

îébrer le départ 1864, les mécontents

me le type de

rs établissent

uvements lents de

a de nt à l'ass; avet

avaient décidé de donner à leurs valets une livrée de ralliement. Le comte d'Egmont désigné par le sort pour la choisir avait pris une veste noire, aux manches volantes de laquelle on broda des têtes coiffées de coqueluchons semblables à la fois aux capuchons des Fous et au capuchon de cardinal que portait Granvelle, et il y avait ajouté une queue de renard attachée au chapeau. On applaudit à ces emblèmes comme à une insulte dirigée contre le ministre de Philippe II (i).

Peu de mois après le départ de Granvelle, le comte de Mansfeldt, célébrant à Luxembourg par une série de fêtes splendides le baptême de son fils, avait donné le 19 juin 1564 une grande mascarade. Et la partie qui avait eu le plus de succès était un groupe arrangé pour ridiculiser Granvelle. Un individu revêtu d'un costume de cardinal et coiffé du chapeau rouge avait traversé posément l'arène, à cheval. Derrière le cardinal, à cheval aussi, venait un diable dans le costume traditionnel, et ce diable fustigeait l'homme et la monture d'un fouet de queues de renards ; la bête s'emportait en piaffant et donnait au cavalier cent secousses ridicules. Les queues de renard faisaient allusion au nom de Simon Renard et aux innombrables tours joués à Granvelle par l'agent diplomatique, son ancien protégé devenu un infatigable et ardent ennemi auquel le cardinal attribuait même des satires jouées par des Rhétoriciens au milieu de leurs farces. Cette satire en action avait fait grand bruit dans le pays (2).

Plus tard, au moment de la remise de la protestation à Marguerite de Parme par Bréderode, Louis de Nassau et Culembourg suivis d'autres seigneurs, ces emblèmes furent complétés de ceux des « bedelaers » ou gueux, le vêtement de serge brune descendant jusqu'aux genoux, la besace sur l'épaule, deux écuelles aux côtés, un bâton de pèlerin à la main et des queues de renard en guise de plumes au chapeau.

Cet ensemble était bien fait pour inspirer Bruegel. Mais notre artiste, dans son habituel désir d'accumuler les notes caractéristiques dans les sujets réalistes, tout en leur infusant une idée plus ou moins symbolique, est allé plus loin encore.

Aux attributs choisis par les « Gueux d'État », il s'empresse de

(1) Kervyn de Lettenhove. Les Huguenots et les Gueux, t. I, pp. 194-200, 3o3.

(2) Collection de Documents inédits sur l'Histoire de France. Papiers d'États de Granvelle, t. VIII, p. 76, 77, g3, 94. — Motley, ouvr. cit. p. 514.

joindre ceux dont l'Inquisition espagnole, que Philippe II menace d'établir aux Pays-Bas, affuble ses pénitents et ses victimes. Il habille, à cet effet, trois culs-de-jatte d'une espèce de chasuble blanche qui n'est qu'un « san-benito » de fantaisie, il les coiffe d'une mitre et d'un cylindre crénelé qui ne sont que les coiffures habituelles des pénitents des auto-dafés ; et du coup il fait de ses culs-dejatte de la quintessence de gueux, en les dotant d'une troisième gueuserie, la « Gueuserie de Religion ».

D'après tous les documents que nous venons d'exposer on devrait croire que les queues de fourrure portées par les Culs-de-Jatte du Louvre sont empruntées à la politique du temps. Il existe pourtant dans l'œuvre même de notre artiste une raison péremptoire qui prouve que cette explication n'est pas absolue. En effet, ce n'est pas uniquement les Culs-de-Jatte de i568 (Louvre) qui, dans l'œuvre de Bruegel, portent les queues de fourrure en question. Les culs-de-jatte représentés dix ans plus tôt, en i55g, dans le Combat de Carême et Carnaval (Musée de Vienne) en sont déjà affublés, alors qu'il ne s'agit pas encore de Simon Renard. Et il en faut conclure que les queues de renard ou de blaireau étaient déjà depuis longtemps un insigne de gueux et de mendiants au moment où les lactieux les arboraient par allusion à Renard.

Cette simple constatation nous oblige par suite à nous demander si ce n'est pas au contraire cette analogie entre les deux classes de porteurs de queues de fourrures, perçue par Berlaymont au moment où ils les employaient à symboliser le nom de Simon Renard, qui valut aux co-partisans de celui-ci ce surnom de Gueux, sur l'origine duquel les chroniqueurs et les historiens n'ont guère pu laire la lumière (i).

Les événements, en enlevant à Bruegel l'insouciance des années de prospérité, avaient secondé l'évolution de son talent. Tous les genres qu'il avait abordés : paysage, diablerie, folklore, sujets religieux, lui devenaient simultanément les instruments d'une expression de plus en plus sérieuse, d'un art de plus en plus relevé.

L'influence dramatique rencontrée dans les dernières diable-

(i) Voyez les versions de ceux-ci dans la « Note sur l'origine du nom de Gueux donné aux révolutionnaires des Pays-Bas dans le XVI' siècle », publiée par Gachard, Bulletins de la Commission Royale d'Histoire, Bruxelles, 1847, p. 292.

►fl