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tirés des sources on puisait Bosch lui-même, la composition répond à cette description. Jésus entouré de séraphins et enveloppé d’une orbe lumineuse, descend dans l’antre. Le tocsin infernal sonne. La Gueule d’'Enfer, horrible face au crâne chauve, à peine parée aux tempes de touffes de mauvaises herbes, les prunelles carrées ruisselantes de larmes sous les ronces des sourcils, laisse voir par une large brisure du front, « l’Immonde Prince », à la fois lézard et chauve souris, s’arrachant les cheveux de désespoir. Les portes qui fermaient la Gueule infernale ossifiée comme celle de certains * poissons, sont arrachées de leurs gonds, et sur la lèvre inférieure, comme sur un pont-levis, la foule des patriarches, Adam et Eve en tête, s’'avance vers le Christ. Des démons rentrent précipitamment dans leurs demeures, tandis que d’autres paralysés par la puissance divine se renversent au bord des abîmes, s’écrasent dans leur fuite épouvantée, perdent leurs armes ou les tournent contre eux-mêmes ; l'un d’eux, poisson à bec pointu, glisse dans l'air et, chargé d’une corbeille où niche sa progéniture, s’élance vers l'enfer éternel. Dans ce refuge plus sûr, séparé des limbes par une cloison, continuent imperturbablement les supplices infernaux; sous un manteau de cheminée les gourmands pendent la tête en bas, une grande roue de moulin déverse des damnés dans la grande chaudière et, sur une échelle, un damné est soumis à l’estrapade. Satan prudemment retranché dans un char de guerre en forme de heaume héraldiquement empanaché, sous un cimier de plume de paon, symbole du grand Orgueilleux, s’élance de sa caverne sinistre. Par des pédales dont Bruegel n’a pas laissé l'invention glorieuse au dix-neuvième siècle qui s’en montre pourtant si fier, il actionne les roues de son véhicule comme un vélocipédiste ; les deux bras passés au travers de la visière, le glaive embroché d’un gros poisson, il va lancer ce projectile d’un geste menaçant au Christ vers lequel il roule et qu'un monstre s'efforce déjà d'atteindre de son souffle empoisonné.

Cette œuvre est la plus mystique de Bruegel : si l'artiste y rencontre le genre de poésie qui inspira Bosch, il est inspiré aussi par la valeur dramatique du sujet.

La Chute des Anges du Musée de Bruxelles qu'il tente quelques mois plus tard en peinture ne répondit pas aussi bien à cette tendance nouvelle.

Outre la moindre valeur dramatique du sujet, Bruegel y avait à lutter contre le danger d'inexpression des formes diaboliques

inventées par Bosch, créé par leur variété même. Si verveusement inventés qu'ils soient, l'accumulation de monstres dont le spectateur doit au préalable débrouiller l'anatomie, ne pouvait que paralyser l'impression dramatique, au lieu que l'emploi de démons anthromorphes la devait au contraire favoriser.

La composition est plafonnante ; elle devait l'être, en considération du sujet, chez le réaliste que nous avons trouvé déjà si intransigeant dans les perspectives les plus accidentelles. Comme une trombe d’horribles insectes attaquée de toute part par de grands oiseaux, les anges rebelles descendent du zénith, lointain dans son auréole paradisiaque, et leur longue traînée autour de laquelle évoluent les anges en leurs longues robes traditionnelles s'obscurcit à mesure qu'ils approchent des lueurs infernales qu'on devine dans un coin. Saint Michel et ses milices précipitent la déroute des monstres. À côté des lézards renversés, du démon sauvant sa nichée, des casques empanachés, des grenades à demipelées, renouvelés de la Descente aux limbes, Bruegel emploie son esprit à varier tout son personnel diabolique et cette préoccupation de caractériser les formes des rebelles qui s'engouffrent dans l'abime, de préciser par une savante juxtaposition l'anatomie de cadrans solaires dénaturés, de chardons ailés à tête de navet, ou de viole à tête de tortue, fait tort à la grandeur de l’action et la change trop en un vain étalage de fantaisies. Seules les physionomies plus humaines amènent une poésie au milieu de cette réalisation trop consciencieuse, de ce mysticisme des formes que la couleur concrète trop minutieusement au lieu de le laisser deviner. Il est hors de doute que telle blonde chevelure angélique qui pare encore des épaules déjà couvertes d'ailes de papillon de nuit, tel profil rageur mais encore fin porté sur des bras graciles, entrevus dans la bousculade du groupe qui, dans la chute, passe à portée du spectateur, sont autrement expressifs que tout le restant de la troupe infernale. C'est ainsi que le tableau du Musée de Bruxelles, apparaît comme un véritable délassement au milieu des œuvres graves que Bruegel entreprend.

Bruegel avait déjà entrevu ce danger de la diablerie. Nous avons remarqué que dans la Pañence et dans les J’ices les monstres antropomorphes jouent un rôle plus important que les monstres drôles et compliqués qui en sont plutôt les comparses. Aussi n’est il pas étonnant que l'insuffisance d'expression éprouvée par l'instinct

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dramatique de notre artiste provoque une réaction réaliste dans les dernières diableries qu'il traite.

Pour atteindre son but il essaie tout d’abord, en 1564 (c’est la date de l’un des dessins originaux, conservé au Musée de Rotterdam), de rendre sa diablerie plus anthropomorphe en empruntant ses modèles aux représentations des Mystères, comme dans les deux estampes de l’Æisoire de Saint Jacques et du Magicien. Ensuite son réalisme de plus en plus exigeant lui fait abandonner ce mysticisme même, et le mène dans la Dw/le Grief à l'allégorie folkloriste, légitime pendant de l’allégorie mythologique que pratique les italianisants. Puis enfin, dernière étape dans le domaine du mystère, à l’allégorie du 77iomphe de la Mort.

Nous avons montré en notre premier chapitre comment Bruegel, en réaliste avisé, avait converti en diablerie dans ses planches de Saint Jacques et du Magicien les exercices forains et les œuvres de magie blanche que les presdigitateurs et les acrobates de son temps mettaient au service des Mystères et des Farces. Il ne nous reste plus qu'à remarquer, avant d'expliquer le sujet, que les deux scènes, en réalité, ne sont en effet que le souvenir de scènes de théâtre (1). Outre les véritables décors au travers desquels, comme d’ailleurs dans la Descente du Christ aux limbes, on voit, par quelques fenêtres, les acteurs hors de scène suivre l’action, les masques de quelques diables anthropomorphes, tel celui qui lève les bras derrière le magicien assis, sont tout spécialement à signaler. Ce sont là en effet des échantillons des plus caractérisés de la figure sans nez, aux joues et au front hirsutes, et à la large bouche, de ce diable Hellequin dont la déviation, l’'Harlequin des comédiens italiens, a conservé la traditionnelle grimace jusque dans les œuvres de Watteau. Et il est curieux de remarquer que c'est précisément à des représentations théâtrales de ce genre, exécutées vers cette date de 1565, que les recherches les plus récentes font remonter cette origine de l’Arlequin moderne (2).

(x) Outre les sujets de ses scènes de fous et de Elck, Bruegel s’est inspiré du théâtre de plusieurs autres façons différentes. Dans Eck et dans la Tempérance le nom des personnages qui est écrit au bas du vêtement dérive d’un usage constant dans les Moralités ainsi que l’atteste dans la Tempérance même les acteurs jouant sur des tréteaux forains et dans « Elckerlyc » même le texte révélé par M. Logeman dans une étude parue dans le Vlaamse School, mars 1901, p. 73. Voy. à ce sujet la remarquable Histoire de la Mise en scène au Moyen-âge par Gust. COHEN. Paris, Champion 1906. Ch. III, Art et Mystère.

(2) Voy. Orro DrIEseN, Der Ursprung des Harlekin. Ein culturgeschichtliches Problem. Berlin, 1904, p. 220.

On'a pu dénômmer le sujet des deux estampes en question de différentes façons. Tantôt c'est sous le titre de Saint Pierre et Simon le Magicien, tantôt d'une 7Teufation de Saint Jacques, tantôt de Saint Jacques et le Magicien Hermogène qu'on les désigne. Nous ne pouvons dire exactement la source littéraire flamande de ce sujet. Les actes apocryphes de Saint Jacques le Majeur (1) racontent que l’apôtre dans ses prédications à Samarie avait rencontré deux opposants, Hermogène et son élève Philète. Celui-ci, converti par la sagesse du saint et sa puissance à chasser les démons, à guérir les lépreux et les aveugles, et à ressusciter les morts au nom de Jésus, a menacé Hermogène de le quitter, s'il ne veut faire de même. Hermogène, enflammé de colère à ces propos, garotte Philète de liens magiques et le défie de se faire délivrer par « son Jacques ». Philète mande aussitôt son valet vers celui-ci, qui lui envoie son suaire. Un simple contact de l'objet détruit l’enchantement et l'élève magicien s'enfuit vers Jacques en maudissant les maléfices de son maître. Hermogène, de plus en plus irrité, évoque alors par son art ses démons familiers et les envoie vers le saint : « Allez, dit-il, et ramenez moi Jacques lui-même et avec lui Philète, et que je me venge sur eux, afin de n'être point la risée de mes autres disciples ». Mais les démons, arrivés près de l’apôtre qui priait, se sentent soudain arrêtés comme par des chaines de feu et supplient l’apôtre de les délivrer. Cette scène pourrait être celle que Bruegel accompagne de l'inscription latine « Divus Jacobus diabolis prestigiis ante magum sistitur », « Saint Jacques résiste devant le magicien aux maléfices diaboliques ». Dans ce cas toutefois, l'inscription de la seconde composition qui y fait suite, la chute du magicien livré par le saint à la vengeance de ses propres démons n’est pas expliquée par ce texte. En effet si Jacques ordonne à son tour aux démons de lui amener Hermogène les mains liées derrière le dos, et si les esprits malins le supplient alors de le leur livrer, afin qu'ils se vengent sur lui du mal qu'il a voulu leur faire faire, l'apôtre épargne néanmoins l’enchanteur et lui apprend que la doctrine du Christ ordonne aux hommes de rendre le bien pour le mal. La portée de l'estampe, toute contradictoire, n’est donc pas déterminée par ce dénouement. Elle semble l'être au contraire par l’histoire non moins apocryphe de saint Pierre et de Simon le Magicien.

(x) Voy. J. A. Fagricrus, Codex Apocryphus movi Testamenti. Éd. sec. Hambourg, Vve Benj. Schiller, 1719, Tome I. Livr. IV, Actes de Saint Facques le Majeur.

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Le pseudo-évangile du faux Abdias raconte que Simon le Magicien, après avoir perdu déjà tout son prestige à Samarie par la présence de l’apôtre Philippe et avoir tenté d'acheter à prix d’or le pouvoir des miracles, avait été accueilli à Rome par l'empereur. Il était devenu le sorcier ordinaire des orgies néroniennes. Par un prestige devenu commun sur les théâtres de foire de notre temps, et que Bruegel représente dans l’estampe dont nous nous occupons, il s'était fait trancher la tête, puis était revenu saluer l'empereur avec la tête sur les épaules. Confondu par saint Pierre après s'être vanté de ressusciter un mort, il avait voulu, sans succès, le faire dévorer par des démons qu'il avait évoqués sous forme de grands chiens, devant Néron. Il provoqua alors l’apôtre à une lutte définitive et annonça qu'il allait quitter une ville où il était si mal compris, en s’envolant dans les airs. Au jour dit, Simon se jette du haut du Capitole et commence à voler. Mais Pierre par ses prières exorcise les démons qui soutiennent le Magicien et aussitôt Simon est lâché par les esprits malins qui le portent et précipité à terre, le corps brisé (1). Un autre auteur raconte que, devant Néron qui avait appelé les deux thaumaturges devant lui, Simon était sorti de l'appartement par la fenêtre et s'était élancé dans les airs d’où, par les prières de l’apôtre, il était tombé en se brisant les membres.

En condensant ainsi plusieurs aventures distinctes, ces compositions ne semblent pas avoir été puisées directement dans les livres. Si l'on revient à l'observation que nous avons déjà faite, qu'elles paraissent inspirées par des scènes de théâtre, il ne reste plus qu’à trouver quels Mystères Bruegel aurait imités. Nous n'y sommes pas parvenu, mais cette recherche nous a mis sous les yeux dans le texte du Mystère français du « Martyre de Saint Pierre et Saint Paul » (2), une mise en scène du dernier épisode, où la diablerie se développe assez pour servir de commentaire à la composition de Bruegel :

« Je ne demouray plus en terre,

« Maintenant, monteray ès cieulz,

« Sy verrez se je seray Dieulz, »

dit Simon. Et il invoque alors par leur nom toute une litanie de démons. Ceux-ci apparaissent aussitôt et se concertent sur l’utilité

(x) Voy. Agpiras, De historia certaminis apostolici libri decem. Livr. I, p. 12. (2) Acuice Juginaz, Mystères inédits du quinzième siécle, t. T, p. 61-99.

qu'il y a à lui obéir ou à l’abandonner à son impuissance. Ils l’interpellent enfin :

« Montez sur nous, sy volerez ».

« Lors, indique le poëte, monte sus eulz et ilz le portent bellement sur leurs espaules ». Saint Pierre à son tour invoque Jésus : « Cestuy qui tant a d'arrogance

« Vueilliez que vitz trébuche et chée « En reccognaissant sa folie.

« Lors se liève et die en seignant les anemis :

« Ennemis, trop faictes d’escande « Lessiez le chéoir, Dieu le commande « Par moi qui suis son apostole,

« Lors le lessent chéoir en disant :

« Or, va, Symon, va, vole, vole, »

Simon tombe alors en s’avouant vaincu et meurt au milieu des railleries des diables qui l’'emportent en enfer.

Entre le moment où Bruegel dessine l'Histoire de Saint Jacques et du Magicien et celui où Cock la publie (x) l'artiste avait

(x) Les estampes de diableries de Bruegel eurent, même hors du pays, un succès qu’on peut mesurer par un fait. En 1565, au moment où se publiaient à Anvers les deux diableries de l'Histoire de Saint acques et du Magicien, un éditeur parisien publiait une série de figures grotesques parmi lesquelles se trouvent empruntés pour une bonne part les détails les plus typiques des diableries publiées par notre artiste jusqu'alors. Cet ouvrage n’est rien moins que « Les Songes drolatiques de Pantagruel, où sont contenues plusieurs figures de l'invention de maistre François RABELAIS : ef dernière œuvre d'iceluy pour la récréation des bons esprits. À Paris, par Richard Breton, Rue St-Jaques, à l’Escrevisse d'argent. MDLXV ». Une autre édition fut publiée en 1590 par un flamand établi à Augsbourg, Dominique Custos, le fils de Pierre Baltens Custos l’imitateur de Bruegel.

La paternité de Rabelais a paru douteuse à bon nombre de bibliophiles. Et c’est avec raison. Cette œuvre, posthume puisque Rabelais est mort en 1553, n’est en effet qu’un amalgame plus ou moins habile d'emprunts fait à Bruegel, aux Allemands et aux Italiens, et complétés de dessins assez pauvres d'invention et de forme. En en fournissant ci-dessous la preuve en ce qui concerne Bruegel, nous montrerons du même coup que Maître François, mort trois, cinq et sept ans avant que notre artiste inventât et publiât ces diableries, n’est pas l’auteur de cet ouvrage. Pour persister dans l'attribution, il faudrait en effet qu'on incriminât Bruegel lui-même du plagiat d'une œuvre encore inédite et qui n'allait être publiée que six ou neuf ans plus tard, en 1565. Nous nous servons pour nos remarques de la réédition de 1823, commentée par Esmangart et Eloi Johanneau.

La fig. V des « Songes » (p. 18) est coiffée de la botte éperonnée qui termine le toit d’un pavillon dans l'Envie, de la série des Vices de Bruegel; la fig. XIX est la copie en contrepartie, ornée de détails, d’une figure grotesque faite d’un panier renversé et d’une cruche coiffée d’un drap, qui se trouve perchée sur une barrière également dans l’Envée, vers le haut de la gauche. Le visage de la figure XXVIII (p. 111) qui, le nez-traversé

peint, en 1564, une autre diablerie moins mystique, où il avait su donner à la poésie populaire contenue dans quelques proverbes détachés la force d’une légende mystérieuse, la Dulle Grief, (collection Mayer Van den Berghe), après en avoir exécuté une aquarelle relevée de traits à la plume (collections de l’Académie de Dusseldorff). Cette composition n’est autre que le tableau cité par van Mander quand il dit « Ook een dulle Griet, die een roof voor de helle doet, die seer verbystert siet, en vreemt op syn Schots togemaeckt is : ick acht dees en ander stucken oock in s’ keysers Hof zyn», ce que M. H. Hymans dans son édition française de van Mander traduit: «il peignit, en outre, une Folle Marguerite recrutant au profit de l'Enfer (1). D'’aspect furieux, elle est bizarrement accoutrée à l'écossaise. Ce tableau se trouve, je pense, au palais de l'Empereur ». M. le chevalier Mayer van den Bergh et M. Hymans n'ont pas hésité à identifier la peinture avec cette description. Il serait pourtant difficile de les expliquer

d’une flèche, s'apprête à dévorer un soulier de sa gueule élargie, est copiée en contre partie du monstre qui dévore un soulier au coin inférieur gauche de l’Envie ; le buste et la tête de la figure XII (p. 47) sont empruntés, en contre-partie, à la figure du coin inférieur droit de la Luxure. La volaille déplumée qui, baissant la tête, va becqueter le bas du vêtement de la figure XVI (p. 63) est prise en contre-partie de celle du coin inférieur droit de l’Avarice ; la tête, vue de derrière et coiffée d’une bourse ou d’un sac plein, dans la fig. XLIII (p. 170), est copiée en contre-partie d’un monstre que nous avons déjà signalé dans l’Avarice. La fig. XCIII (p. 371) est imitée du poisson qui en mange un autre dans la Gourmandise. Dans la fig. XVI (p. 66) le buste, les bras, la tête et la coiffure, sauf le col de la cruche qui la termine, sont copiés en contre-partie de l’un des deux combattants qu’on voit au premier plan de la Tentation de Saint Antoine datée de 1556 ; le second combattant, une cruche qui, placée sur deux jambes humaines, le goulot en bas, laisse échapper les liquides qu’elle contient, se retrouve en contre-partie, fig. CII, (p. 407). Le museau de quadrupède coiffé d’un chaperon défait et portant une flèche au travers de la gueule, fig. XXXVIII, a eu pour modèle, en contrepartie, la figure du diable qui se trouve tout à fait à droite, au bas de la Colère. Le « robuste tireur à l’arbalète » dans lequel les éditeurs de 1826 ont vu Pantagruel n’est de style si hardi, malgré certaines trahisons de dessin, que parce qu’il est textuellement copié en contrepartie de l’un de ceux qui dans l’Avarice tirent sur la bourse suspendue en l’air. La fig. CXVI est prise toute entière en contre-partie, sauf la coiffure, du diable qui, au bas de la gauche, dans l'Orgueil, s'ouvre la bouche à deux mains en louchant ; enfin, au diable qui se trouve immédiatement derrière celui-ci et à d’autres épars dans l’œuvre de Bruegel se rapportent les visages sans nez, les yeux caves, les bouches larges et sans dents, faces de vieillards en somme, qu’on trouve dans les fig. CVII (p. 426), XLII (p. 167), XL VIII (p. 191).

La constatation que toutes ces figures sont imprimées en contre-partie montre qu'elles ont été copiées sur les estampes et non sur les dessins préparés pour les graveurs.

(1) Voy. Van MaAnDER, édit. H. Hymans, t. I, p. 303 et H. Hymans, Margot l'enragée, un tableau retrouvé de Pierre Breughel le vieux. Gazette des Beaux-Arts, 3e pér. 1897, t. XVIII, p. 500.

Vune par l’autre, si l'on n’admettait une autre sens aux mots « een dulle Griet die een roof voor de helle doet ». La parémiologie et le théâtre populaire nous en fournirons le moyen.

La Dulle, Swarte, ou Booze Griet, Margot l'Enragée, est | une forme de la Marguerite noire, la mégère proverbiale, dont on parle en plus d’un endroit dans la région comprise entre Dunkerque | et Kiel; c'est la Zwarte Margreet du Schleswig, qu'on considère aussi à Cologne comme un croquemitaine féminin (1). Les sottefactie employaient de préférence ce nom de Griet pour leurs mégères, La Chambre de rhétorique « De Lelieblomme » de Diest, en mettant en scène une querelle de ménage, au Landjuweel de 1561, avait donné à la femme le nom de Griet Suermuyl, Marguerite Gueule-sûre. Un conte populaire flamand raconte aussi les hauts faits d’une Zwarte Griet qui avait pris le rang de reine qui revenait à sa maîtresse (2). ‘

Afin de développer son sujet, le peintre reprend ici pour l’une des dernières fois les procédés de compositions qui lui ont réussi dans les Y’ïces : d’une part, il place tout d’abord au premier plan son grand personnage symbolique et, dans des architectures et des accessoires infernaux qui les réunissent habilement, l'entoure ensuite de multiples scènes à personnages plus petits qu'il trouve surtout par la mise en scène de proverbes. Le grand personnage, déjà mieux relié à la composition que dans les Vices et les Vertus, c'est la Dulle Griet elle-même. Mégère édentée à la bouche rageusement entrouverte, l'œil hagard, vue dans un profil pour lequel la Zé4 de paysanne du Musée de Nuremberg a peut-être été utilisée, elle s'avance vers la gauche du premier plan, menaçante, la poitrine cuirassée, l'épée en avant, le casque sur la tête. Un panier plein d’ustensiles au bras et le reste dans les plis de sa jupe, elle emporte tout, ménage et richesses, marmites, vaisselle, coffre-fort. Devant elle la Gueule d’Enfer s’effare et les ponts levis infernaux se lèvent ; comme de simples grenouilles à l'approche d’un promeneur, les démons épouvantés reculent et se précipitent dans les fossés. Dans l'esprit de Bruegel c’est d’elle que le proverbe dit «iets voor de helle weghalen », « être hardie à défier l'enfer » et « eenen roof voor d’helle halen », chercher rapine jusque devant l'enfer » ou, selon l'équivalent français donné précisément par Goedthals « aller à

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(:) Voy. MExER, Germanisch Mythologie, p. 172. (2) Voy. ’# Daghet in den Oosten, 1891, p. 41.

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Au second plan, derrière la Dulle Griet, le symbole s'analyse, en scènes détachées, suivant la formule de composition du Combat de Carnaval et Carême de Vienne, mais avec une cohésion qu'elle n’a pas encore atteinte. Réfugiée dans les fossés, une armée diabolique s'organise et cherche en vain à monter à l'assaut des berges envahies. Une troupe de petites Dulle Griet sait leur tenir tête sans faiblir. La défaite des démons se précise et Bruegel en exprime clairement le sens pour les yeux d’un flamand : immédiatement derrière la grande Dulle Griet une mégère a empoigné un diable sur son échelle d’assaut et d’une main ferme le lie, dos par terre, sur un coussin. Cette action bizarre en apparence c’est « de duivel op een kussen te binden met lintjens », « lier le diable sur un coussin avec des rubans », comme dit un proverbe, qu'on retrouve également représenté dans le tableau des Proverbes de Harlem, c'est à dire « être plus fort que le diable » et le rendre inoffensif. Une sotte-factie jouée en 1644 à Amsterdam sous le titre « Een Kwa Griet » (1), « Une mauvaise Marguerite » nous explique encore mieux la scène. La « Chart» ou thème, auquel se rapportait cette pièce, contient en effet ces deux vers proverbiaux :

« De beste Griet, die men ter werelt vant » Was die den Duyvel op *+ kussen bant ».

« La meilleure Marguerite qu’on ait trouvée au monde, » est celle qui a lié le Diable sur un coussin ».

Dans le texte de cette farce, le mari et le père de la Griet, conversant entr'eux, S'avouent notamment qu’il n'y a pas de punition pire que de faire ménage avec une méchante femme. « C’est pire, disent-ils, que d’être possédé du démon, car le démon, on peut s’en débarrasser par le jeûne et les prières, tandis qu'une pareille diablesse, on doit la conserver jusqu’à ce qu'on soit usé par la mort».

La composition de Bruegel se développe encore en ce sens.

(1) De quê Griet, t Amsterdam by Dirck Cornsz Houthaack, 1649. Voy. J. Van VLOTEN, op. cit., T. II, p. 252.

Sur un toit une mégère à figure de singe, « een aap », «un magot», dans les deux sens-que comportent ces expressions aussi bien en flamand qu'en français, jette à pleine cuillère à la foule, et plus cyniquement que par portes et fenêtres, l'argent du ménage : un proverbe flamand nous dispense de le dire plus explicitement : « hy heeft geld als drek », « elle a de l'argent comme des excréments » ; mais, selon une expression que Bruegel a utilisé autrement dans lAvarice (1), elle apparaît surtout comme une « Geldschieter » qui lache l'argent à d’autres Griet empressées de s'enrichir aux dépens de la gaspilleuse : l'argent n’a pas d’odeur. Dans les lointains enfin, on voit des Griet s'amuser et organiser sans vergogne avec des diables, au son de harpes éoliennes tendues d'énormes toiles d'araignées, des pique-niques champêtres aux bords des étangs infernaux.

Plus fantastique que mystique, cette composition de la Dlle Grief nous apparaît donc comme un véritable poème bâti sur des données proverbiales. L'auteur a su lui donner un intérêt considérable par l'animation et l'expression dramatique des personnages aussi bien que par le sentiment profond du paysage qui les enveloppe. Les effets sinistres des fonds des diableries de Bosch s'y renforcent de ces rocs alpestres que Bruegel a recommencé à faire depuis 1560 et de l’un de ces ciels extraordinairement mouvementés qu'il imite peut-être de ce grand contemplateur de nuages qu'était, selon van Mander, nous l'avons déjà rappelé, le peintre Jean Van Amstel ou le Hollandais. Ce sont là des effets dignes des paysages hivernaux, de la /ournée sombre (Musée de Vienne) notamment que Bruegel peint évidemment à la même époque. Dans les détails sans nombre dont s’augmente l'horreur des ombres mystérieuses de la Dulle Griet, le peintre apprend manifestement à poétiser ses conceptions en les voilant d’un léger clair-obscur, mais tout cela n'est que le résultat d'études qui dirigent surtout l'artiste vers le but, nouvellement entrevu, des sujets pathétiques.

Cette évolution donne, presque aussitôt, à la diablerie son expression dernière dans le 7 72omphe de la Mort. L'étape définitive de la formule habituelle est ici marquée, d’ailleurs, par la liaison complète de la figure symbolique principale, celle de l’Ange de la Mort, monté sur sa funèbre charrette aux haridelles fantômatiques,