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C'était brusquement en cette même année qu'était apparue sans autre transition la composition religieuse la plus simple que Bruegel ait produite, l’'Ædoration des Mages de la collection Roth à Vienne. Influencée par Bosch, notamment dans le vieux Mage à cheveux blancs adorant l'Enfant et dans le Mage nègre, cette composition est d’une convention moindre que celle de la collection Fétis. Toutefois le réaliste n'y est pas à son aise, il allonge maladroitement, comme dans ce dernier tableau, les corps de plusieurs de ses personnages pour leur donner de la noblesse ; peu riche d’études de genre il emprunte ici les proportions et l'élégance conventionnelles de Frans Floris et il faut porter les regards sur les personnages accessoires, les figures de soldats et leurs yeux écarquillés, pour y retrouver le Bruegel que nous connaissons.

L'essai était évidemment prématuré. Il fut accompagné d’autres parmi lesquels doit se classer d'abord le prototype de la gravure de la Résurrection du Christ, qui n’a rien de bien particulier sinon que le style en est contemporain de celui du 77iomphe de la Mort; puis celui de la or de la Vierge, gravé par Philippe Galle d'après un tableau appartenant à Ortélius, et passé plus tard, sans doute, dans les mains de Rubens dont la succession contenait précisément le sujet en grisaille. Dans cette dernière œuvre le réaliste, s'empressant d'amplifier une tradition qui s'était formée dès le xv® siècle, trouve l'occasion de caractériser à merveille le désarroi d'une chambre de mourant, en montrant la table chargée de médicaments, les restes d’un repas subitement interrompu par la crise suprême, le sommeil incoercible du parent dévoué que les veilles ont épuisé de fatigue et enfin les cérémonies des derniers sacrements.

Mais l’amour du paysage porte l'artiste à y subordonner le choix de ses sujets sacrés et à y adapter sa formule à la fois synoptique et encyclopédique. De là deux œuvres peintes en 1564, le Jassacre des Innocents et le Chemin du Calvaire, et le Dénombrement à Bethléem (Musée de Bruxelles) daté de 1556. Celui-ci emploie le moyen terme réaliste du tableau de Corn. Metsys du Musée de Berlin, en reculant au fond de la composition, comme une scène accessoire, la Vierge et Saint Joseph cherchant un logis.

Dans le Massacre, notre réaliste utilise, on le devine sans peine (van Mander le remarque déjà dans son Livre des peintres et en célèbre l'idée dans son poème sur la Peinture), les exploits contemporains des reîtres et des soldats espagnols qui pillaient

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les campagnes depuis tant d'années. En cherchant à rendre dans le sujet religieux le drame humain de toutes ces mères auxquelles on arrache leur progéniture, de ces pères impuissants à résister aux soldats, de cette famille de paysans qui cherche à arracher à la mort le pauvre enfant qu’un cruel soldat vient de saisir, mentionnée tout particulièrement par van Mander, l'artiste trouve enfin un sujet à sa mesure; vingt scènes tout aussi émouvantes l’une que l’autre, et capables de former à elles seules un tableau, le montrent tout préparé à abandonner les vastes ensembles de petites figures et à aborder des groupements simples et dramatiques, et des figures de proportions plus vastes : déjà dans tel soldat enfonçant les portes à coup de bottes on peut reconnaître le brigand qui, sur la grand’ route, terrorisera bientôt un pauvre couple de paysans.

Le réalisme atteint à son comble dans le Chemin du Calvaire du Musée de Vienne, dont nous avons fait en notre premier chapitre le type caractéristique des compositions religieuses de Bruegel. L'influence du milieu où vit le maître s’y perçoit. Abstraction faite des rochers et des architectures, le paysage où se déroule le cortège rappelle la disposition générale du pays que l'artiste a sous les yeux depuis un an et les collines qui forment autour de Bruxelles la vaste vallée de la Senne. Quant aux cortèges de suppliciés et au gibet, il suffit de se rappeler la date de l'œuvre pour savoir que moins que jamais les modèles en manquaient aux Pays-Bas. Cette peinture par sa complète réalisation synoptique aussi bien que par sa date est le couronnement et le chef-d'œuvre de cette manière du maître ; l’esprit müûri, en possession de tout son art, il ne lui reste plus qu'à se débarrasser de ce qu'il a dans ses œuvres de trop touffu et de trop compliqué, pour arriver à son apogée.

Déjà l’année suivante, la Femme adulière, (dont le prototype, gravé plus tard, en 1572, par Perret, est aujourd'hui disparu), est faite d’une composition. plus apaisée, dans une perspective basse toute nouvelle. C’est la formule nouvelle d'où sortiront aussi la Kermesse et le Banquet de Noce du Musée de Vienne.

Les -personnages.prennent dans les compositions une importance plus considérable, le style de leur tournure s'affine, sans changer d’ailleurs d'esprit, et Bruegel, entêté dans sa résistance aux influences italiennes et dans sa conception caractériste, va, au milieu d'un maniérisme de plus en plus évident dans l’école des Pays-Bas, atteindre le grand style réaliste des plus belles et des

plus vivantes époques de l’art. La composition s'assagit. Le nombre des personnages diminue, les proportions des personnages grandissent dans la toile et le style s'élève.

Les sujets rustiques proprement dits, les Kermesses et les Noces même suivent cette gradation. Dans la ÆX'ermesse du Musée. de Vienne il abandonne son obsédant système synoptique et c'est, maintenant, assis au dessous du point de vue des danseurs, qu'il observe la scène, d'ailleurs intime et fort restreinte. Il en est de même du Banquet de Noce du même Musée.

C'est à cette époque qu’il faut évidemment rapporter encore quelques autres paysanneries envisagées comme de simple scènes de mœurs notamment un /owewr de viole parcourant les rues d’un bourg suivi d’une troupe d'enfants et accompagné d’une femme mendiant aux portes.

Le maître en ce moment est d'humeur calme, on sent dans ses œuvres l'étude paisible de sujets caractéristiques. Il ne s'y reflète aucune autre préoccupation que le contentement d’une vie honnêtement consacrée au travail, près du foyer familial, où vient de naître un fils, le futur Pierre Bruegel d’'Enfer. Certes l'humour de l'artiste, pour n'être plus soutenue par la verve des rhétoriciens de la Violette ne s'est pas modifiée ; si l’on en croit une anecdote que van Mander rapporte, elle se manifeste même à l'occasion d’une façon assez incongrue (1). Jean Vredeman de Vriese, le créateur, avec Corn. Floris, du style dit « renaissance flamande », avait à décorer d’une perspective en trompe-l'œil un mur de l'habitation d'Arnold Molckeman, trésorier des guerres et conseiller, à Bruxelles. Le motif choisi était familier à Vredeman, c'était un de ces pavillons d’été au milieu d’un jardin géométriquement tracé, tels que l'artiste en fit graver un grand nombre. Se trouvant par hasard devant l'œuvre inachevée, et ayant à sa portée la palette et les pinceaux de son confrère, Pierre Bruegel choisit une porte ouverte que Vredeman avait introduite dans sa peinture et y représenta dextrement un paysan, la chemise maculée, fort avant dans les bonnes grâces d’une paysanne. Ce groupe, naturellement, fut l'objet de rires unanimes dès qu'il fut découvert, et il plut tellement

(x) Van Manper, Livre des peintres, Biographie de Vredeman de Vries. Edit. Hymans, t. II, p. 103. D’après van Mander cette facétie se serait passée après 1570, et, selon la note qu'y ajoute M. Hymans, vers 1575. La chronologie de van Mander est évidemment vicieuse, Bruegel étant mort en 1569.

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au maître de la maison que celui-ci ne voulut à aucun prix le laisser effacer. Il serait ridicule d’attacher trop d'importance à cette plaisanterie, de tout temps les peintres ont été gens de belle humeur et les farces de rapins sont passées en proverbes ; celle-ci suffit néanmoins à montrer l'humeur de notre artiste aux premiers temps de son séjour à Bruxelles.

Après avoir recherché les sujets les plus humains que pouvaient lui offrir la Bible et l'Evangile et s’en être aidé pour parvenir à une plus complète expérience des lois de la composition dramatique, Bruegel va bientôt les laisser de côté ; et à la suite de ses essais de sujets amusants, de ses strictes études de mœurs il trouvera lui-même dans la vie de son temps des sujets capables d'émouvoir son pinceau au même titre que les premiers.

Vers cet art définitif, une quatrième catégorie de sujets l'avait porté encore.

Dès 1563 l'esprit de l'artiste atteste dans les sujets de mœurs et de folklore une profondeur inaccoutumée. La Cyisine grasse et la Cuisine maigre lui fournissent tout d'abord matière aux contrastes violents qui lui plaisent tant. L'observation et la verve y sont dépensés sans réserve. Les Gras, ronds et serrés dans leurs vêtements trop étroits, n'ont, paraît-il, de rivaux en exactitude, pour les physiologistes (1), que l'aspect minable des Maigres, aux membres aigus perçant les vêtements flottants, aux visages hâves, aux cheveux rares et mal plantés. L’'antithèse se marque mieux encore dans l’action. Bruegel assied ses personnages à la table familiale, les uns puisant posément aux victuailles de toutes espèces qui les entourent du plancher au plafond ; les autres, fiévreux et agités, se disputant un misérable plat de moules et quelques harengs-saurs. Bruegel selon son habitude ne se contente pas de cette antinomie, les idées se pressent en foule autour du sujet: primitif dérivé, comme le tableau du Gras dévoré par les Maigres du Musée de Copenhague, de la Dispute de Carème et Charnage. Les deux images deviennent un symbole. Mais pour la première fois dans l’œuvre la plaisanterie populaire prend une signification morale des plus élevées ; sous la forme plaisante on devine l'arrière pensée de flageller certains cynismes sociaux trop fréquents. Un Gras, inconsidérément fourvoyé chez les Maigres, échappe avec

(1) Voy. CHarcor et Rice, Les Difformes et les Malades dans l'art. Paris, 18809, p. 74.

peine et mépris aux intentions hospitalières et charitables des pauvres diables. Un Maigre, pauvre joueur de musette attiré par le fumet des lards qui rissolent, se voit impitoyablement jeté à la porte par les Gras. C'est à la fois, en plus de la dispute de Charnage et de Carème, la fin de la fable de la Cigale et la Fourmi et le commencement de la Parabole de Lazare et du mauvais riche.

Au même esprit et à la même époque se rapporte l’estampe du Combat des Tire-Lires et Coffres forts (1). Si la propension de Bruegel à chercher pour ses diableries l'expression de la vie dans les objets inanimés peut s'y donner carrière, la perpétuelle lutte entre le bien et le mal se caractérise ici inconsciemment sous une forme nouvelle, au moment où la lutte sociale commence à prendre sa forme moderne avec la révolution des idées du XVI° siècle. C’est la lutte de la petite épargne contre le gros capital, du pot de terre contre le pot de fer, du métayer contre le seigneur, du noble contre le souverain, du contribuable contre les exactions des fermiers des dîmes et des impôts, des tonneaux d'or bardés de fer et des coffres-forts à triple serrure contre le modeste spaer-pot; ce n’est toutefois pas la victoire de l’un ou de l’autre des combattants. L'artiste se rend compte de plus en plus du malaise de la société, il l’exprime, et le proverbe qu'il y joint « Ryckdom maeckt dieven», « la richesse occasionne les voleurs » ou selon la version de Goedthals, qu’il traduit par contraire « schon stelen maeckt den dief », «le bien fermé fait aucun homme preudhomme » peut s'appliquer aux deux camps tour à tour.

. Il faudra que les événements qui se passent aux Pays-Bas s'aggravent pour que, en 1565, Bruegel indique les responsabilités. Que signifie sous sa main la parabole presque proverbiale du Bon et des Mauvais bergers ? Philippe II après s'être éloigné du pays qu'il devait protéger vient, l’année précédente, de se séparer de Granvelle, un de ses protecteurs (2). Les atermoiements de Philippe, mal renseigné de si loin et mal conseillé, ont encore aggravé la situation. Le Gouvernement et Marguerite de Parme sont livrés aux menées du Taciturne qui ne cherche que son intérêt personnel. On redoute l'envoi désastreux et maladroit du Duc d’Albe et le bruit court de l'établissement prochain de l’Inquisition

‘ (x) Il existe de cette composition une imitation allemande, gravée sur bois. Voy. la reproduction dans Monographien zur Deutsche Kulturgescgichte, t. I, DER KAUFMANN, p. 88. (2) Granvelle possédait de Bruegel une Parabole des Aveugles et une Fuite en Egypte. Voy. A. WAUTERS, Annales de la Société d'Archéologie de Bruxelles, t. I, Ie livr., pp. 13 et 17.

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espagnole. Tout respectueux qu’il fut de l’autorité, Van Vaernewyck quelques mois plus tard déplorera dans ses mémoires intimes le défaut de sagesse des dirigeants qui déciment maladroitement le troupeau. Bruegel et bien d’autres pensent comme Vaernewyck. « Telle est l'intensité de cette lutte des esprits, ajoute encore celui-ci, que dans les deux partis beaucoup de gens demeurent indécis et languissent comme s'ils eussent été privés de leur aliment habituel ».

Il ne faut donc pas trop s'étonner que Bruegel reprenne une autre idée qu'il avait déjà traitée en 1562 dans le dessin des Avengles se menant l’un l'autre suivis d’une femme aveugle (Cabinet de Berlin) et prépare, en un nouveau dessin daté de 1566, que M. Michel dit en possession de M. George Salting à Londres(r), le dramatique tableau des Æveugles de Naples. Mais les événements se précipitent; nous sommes en 1566, « ’t Wonderjaer », cette « année terrible », dont le peuple conservera pendant plusieurs siècles le souvenir. Le 5 avril, Bréderode, Culembourg et Louis de Nassau, suivis de deux cents nobles, sont allés présenter à la Duchesse de Parme le manifeste qu’ils préparent depuis deux ans ; le 14 juillet, des prèches de réformés, réunis en armes, deviennent le centre de désordres graves et le 15 août, à Ypres, prend naissance le mouvement des Iconoclastes qui en quelques jours bouleverse comme un ouragan tout le pays. Bruxelles presque seule est préservée. La terreur est à son comble, tout est paralysé.

La production de Bruegel s'en ressent. En dehors de son dessin des Avengles se menant l’un l’autre, Bruegel ne date de cette année que deux paysages : un dessin avec des rochers (Cabinet de Berlin, donation de M. de Beckerath), et l'unique eau forte qu’on ait de sa main, /4 Chasse au lapin sauvage. Les incertitudes du temps, en l’influençant au point de l'empêcher de peindre, laissent à l'artiste le loisir de s'intéresser plus directement qu'il n’a fait jusqu’à ce jour aux métiers de la gravure : après avoir livré sa Chasse à la morsure de l’eau-forte, il met sur bois une composition modifiée de son groupe d'Ourson et de Valentin emprunté à son tableau de Carnaval et Carême ; et il lui donne un pendant dans la composition de Mopsus ef Nisa. Mais le bois de cette dernière

(1) Emize MicxeL, Les Brueghel. Collection des Artistes célèbres. Paris, Librairie de l'Art, p. 46. M. George Salting, le collectionneur bien connu, a bien voulu nous faire savoir qu’il n’a jamais eu ce dessin en sa possession. Le tableau est-il celui de Granvelle ?

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reste inachévé et ce n’est qu'après la mort de l'artiste ae Pierre van der Heyden en reprend lé sujet au burin!

Les premiers combats, les troubles et l'occupation 4 Anvers par les troupes des Gueux, l’arrivée du Duc d’Albe le 16 août, l'arrestation d'Égmont et de Horne, et l'érection du Conseil des troubles marquent l’année suivante et, par une ironie évidente, c'est ce moment que Bruegel choisit pour exécuter sa peinture du Luilekkerland, le Pays de Cocagne flamand (collection Weber: à Berlin).

Le Zuilekkerland est le pays utopique du paresseux gourmand : « Geen ding is er gekker dan lui en lekker », «il n’y a rièn de plus illogique, de plus fou qu'un gourmand paresseux », dit le proverbe. Dans sa composition Bruegel respecte tous les détails de la tradition. On y voit débarquer le paresseux dans les conditions connues : après s'être frayé un tunnel dans les flancs d’une montagne de bouillie de farine de sarrasin, « den Bryberg van Luilekkerland dooretend », aux termes de la locution proverbiale, (durant sept jours, sept lieues ou sept mois, les leçons varient), l’heureux mortel tombe dans la terre promise et la branche d’un arbre, placé là tout exprès, le recueille avec empressement et le dépose légèrement à terre. Alors commence la vie du paresseux gourmand. Sur son chemin il trouve une espèce de pâtisseries ronde, plates et sèches appelées « moppes » qui, imbriquées les unes sur les autres en forme de cactus, sont les arbustes de ce pays étrange. Il voit « de gebraden varkens met het mes in den rug loopen », «le porc tout cuit qui court avec le couteau accroché à la panse » ; sur une nappe blanche une assiette attend le poulet qui vient s'y placer de lui-même, tout rôti ; l'œuf à la coque, tout paré, accourt de ses petites jambes vers le dormeur, déjà désaltéré par un cruchon qui, de haut, lui a laissé couler son contenu dans la bouche. Et comme: «in de Luilekkerland zyn de huzen met pannekoeken gedekt en met worsten ingeregen », «au pays de de Luilekkerland les maisons sont couvertes de gâteaux et les haies sont faites de saucisses », nous en voyons des échantillons dans le tableau. Enfin, les arbres produisent des friandises et ils portent sur leurs branches des tables toujours chargées de pâtés et de victuailles. C'est sous un tel toit et sous un tel arbre que Bruegel place ses quatre paresseux gourmands, tous de classe différente, leur distribuant les places non sans malice. Au noble armé de pied en cap et à qui «de gebraden duiven zullen in den mond vliegen », « le

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L'idée de peindre le Zwz/ekkerland dans les circonstances présentes était ironique au suprême degré. Il est frappant de la voir encore employer par Vaernewyck lui-même dans un refrain où il ridiculise les Gueux (1), en décrivant leur premier succès au moment où pour eux « Dans la vie mondaine, les maisons étaient couvertes de gâteaux ».

Ce n'est toutefois pas la seule rencontre du peintre et du chroniqueur. Les Cu/s-de- Jatte, du Musée du Louvre, d'intention en apparence réaliste, répondent à une autre allusion de la même chanson. On conçoit sans peine que le nom même de Gueux qu’avaient pris les factieux, devait séduire notre peintre. C'était pour lui un prétexte tout trouvé à une représentation pittoresque. Il n'y manqua pas. Dès que l'orage diminue d'intensité nous le voyons, en 1568, s'emparer avec bonheur de ce prétexte à représentations des infirmités chères à Bosch. Bruegel toutefois ne flatte guère ses personnages, il les montre tout d’abord les plus laïds, les plus idiots, les plus avortons qu'il peut. Puis il se charge de les accoutrer de belle manière.

L'un est coiffé d’un cylindre crénelé à son ouverture supérieure. À l’autre il met une mitre en papier. A la rigueur rien que d’explicable : dans leur cour de miracle, ces truands avaient leurs dignitaires et le principal était, comme chez les Fous, un évêque de contrebande. L'inscription des malingreux gravés d’après Jérôme Bosch dont le dessin existe dans la collection Albertine le dit :

« Al dat op den blauwen trughelsack gheerne leeft Gaet meest al cruepel op beyde syden

Daerom den Cruepel Bisschop veel dienaers heeft Die om een proue, den rechten ghanck myden. »

« Tout qui vit volontiers de la besace bleue du gueux

Marche d’habitude comme un estropié, se balançant des deux côtés. C’est pourquoi l'Evêque des Estropiés a tant de serviteurs

Qui, pour une grasse prébende, se gardent de marcher droit, »

Nos Gueux sont affublés, sur le dos et sur la poitrine, de queues de renard ou d'animal à fourrure analogue, qui se retrouvent

(1) VAN VAERNEwYCK. Ouv. cit. p. 544.