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sur les vêtements des culs-de-jatte du Combat de Carnaval et de Carême de Vienne. Enfin, l'un d’eux porte sur son bonnet une image coloriée.

On pourrait croire que ces queues de fourrures sont des queues de blaireau et symbolisent la déchéance physique et morale de ces malingreux. Leur marche sinueuse et traînante, leur caractère même pourrait prêter à l'assimilation avec cet animal (1).

D'autre part, une expression de Van Vaernewyck, confirmée par un historien, nous ouvre d’autres horizons : où sont, dit des Gueux, Van Vaernewyck :

« Où sont-ils, ceux qui fièrement se paraient d'écuelles et de jetons

» Ornés des deux mains enlacées figurant la fidélité ?

» Où sont-ils, ceux qui galopaient portant les queues de renard au bout de leur lance » Parce que, disait-on, les renards se trouvaient en défaveur ? é » Les renards ont montré qu'ils n'étaient pas encore en détresse

» Ni forcés de se cacher en terrier et en tannières. »

Beaucoup de nobles avaient rivalisé avec les rhétoriciens dans les traits qui étaient dirigés chaque jour contre Granvelle. Le comte de Bréderode, surtout, avait été infatigable dans ses efforts pour le ridiculiser. En 1563, il allait en masque en habit de cardinal et avec son cousin Robert de la Mark, seigneur de Lumey, manifestait son animosité de manière folle et burlesque. Il portait ordinairement à son chapeau une queue de renard au lieu de panache, et il avait une grande suite de domestiques ornés de semblables parures. Selon le chroniqueur Pontus Payen, il voulait signifier par ces emblèmes que le grand renard, Granvelle, et ses renardeaux Viglius ét Berlaymont y laisseraient un jour les queues (2), et que leurs dépouilles seraient portées comme un trophée (3). Cette explication est très superficielle, on va le voir.

Au repas que Gaspard Schetz donna pour célébrer le départ de Granvelle, au commencement de décembre 1564, les mécontents

(x) Le blaireau est considéré par le peuple et par les naturalistes comme le type de l’animal paresseux, grossier, brute, égoïste, défiant et hypocondre. Ces derniers établissent même des rapprochements avec certains caractères humains. Les mouvements lents de cet animal, si lourd qu’il ne peut sé sauver par la fuite, sa démarche traînante et balancée, qui faisait croire aux anciens qu’il avait les membres du côté droit plus courts que ceux de gauche, son corps lourd, massif et bas sur patte, conviennent excellemment à l’assimilation avec les culs-de-jatte, Voy. A.-E. BRrEHM, Vie des Animaux. Ed. franç., de Z. Gerbe, t. I, pp. 579 et suiv. et notes.

(2) Mémoires de PoNTUS PAYEN, Mémoires sur l'Histoire de Belgique, t. 1, p. 59 et 60.

(3) J. L. Morrzey. La Révolution des Pays-Bas au XVIe siècle, t. I, p. 443:

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avaient décidé de donner à leurs valets une livrée de ralliement. Le comte d'Egmont désigné par le sort pour la choisir avait pris une veste noire, aux manches volantes de laquelle on broda des têtes coiffées de coqueluchons semblables à la fois aux capuchons des Fous et au capuchon de cardinal que portait Granvelle, et il y avait ajouté une queue de renard attachée au chapeau. On applaudit à ces emblèmes comme à une insulte dirigée contre le ministre de Philippe II (1).

Peu de mois après le départ de Granvelle, le comte de Mansfeldt, célébrant à Luxembourg par une série de fêtes splendides le baptème de son fils, avait donné le 19 juin 1564 une grande mascarade. Et la partie qui avait eu le plus de succès était un groupe arrangé pour ridiculiser Granvelle. Un individu revêtu d'un costume de cardinal et coiffé du chapeau rouge avait traversé posément l'arène, à cheval. Derrière le cardinal, à cheval aussi, venait un diable dans le costume traditionnel, et ce diable fustigeait l'homme et la monture d'un fouet de queues de renards; la bête s'emportait en piaffant et donnait au cavalier cent secousses ridicules. Les queues de renard faisaient allusion au nom de Simon Renard et aux innombrables tours joués à Granvelle par l'agent diplomatique, son ancien protégé devenu un infatigable et ardent ennemi auquel le cardinal attribuait même des satires jouées par des Rhétoriciens au milieu de leurs farces. Cette satire en action avait fait grand bruit dans le pays (2).

Plus tard, au moment de la remise de la protestation à Marguerite de Parme par Bréderode, Louis de Nassau et Culembourg suivis d’autres seigneurs, ces emblèmes furent complétés de ceux des « bedelaers » ou gueux, le vêtement de serge brune descendant jusqu'aux genoux, la besace sur l'épaule, deux écuelles aux côtés, un bâton de pélerin à la main et des queues de renard en guise de plumes au chapeau.

Cet ensemble était bien fait pour inspirer Bruegel. Mais notre artiste, dans son habituel désir d’accumuler les notes caractéristiques dans les sujets réalistes, tout en leur infusant une idée plus ou moins symbolique, est allé plus loin encore.

Aux attributs choisis par les « Gueux d'État », il s'empresse de

(1) KervyN DE LerTENHOvE. Les Huguenots et les Gueux, t. 1, pp. 194-200, 303. (2) Collection de Documents inédits sur l'Histoire de France, Papiers d'États de Granvelle, t. VIII, p. 76, 77, 93, 94. — MoTLEY, owvr. cif. p. 514.

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joindre ceux dont l'Inquisition espagnole, que Philippe II menace d'établir aux Pays-Bas, affuble ses pénitents et ses victimes. Il habille, à cet effet, trois culs-de-jatte d'une espèce de chasuble blanche qui n’est qu'un « san-benito » de fantaisie, il les coiffe d’une mitre et d'un cylindre crénelé qui ne sont que les coiffures habituelles des pénitents des auto-dafés ; et du coup il fait de ses culs-dejatte de la quintessence de gueux, en les dotant d’une troisième gueuserie, la « Gueuserie de Religion ».

D'après tous les documents que nous venons d'exposer on devrait croire que les queues de fourrure portées par les Cw/s-de-Jafte du Louvre sont empruntées à la politique du temps. Il existe pourtant dans l’œuvre même de notre artiste une raison péremptoire qui prouve que cette explication n'est pas absolue. En effet, ce n'est pas uniquement les Cw/s-de- Jatte de 1568 (Louvre) qui, dans l'œuvre de Bruegel, portent les queues de fourrure en question. Les culs-de-jatte représentés dix ans plus tôt, en 1550, dans le Combat de Carème et Carnaval (Musée de Vienne) en sont déjà affublés, alors qu'il ne s’agit pas encore de Simon Renard. Et il en faut conclure que les queues de renard ou de blaireau étaient déjà depuis longtemps un insigne de gueux et de mendiants au moment où les factieux les arboraient par allusion à Renard.

Cette simple constatation nous oblige par suite à nous demander si ce n'est pas au contraire cette analogie entre les deux classes de porteurs de queues de fourrures, perçue par Berlaymont au moment où ils les employaient à symboliser le nom de Simon Renard, qui valut aux co-partisans de celui-ci ce surnom de Gueux, sur l’origine duquel les chroniqueurs et les historiens n'ont guère pu faire la lumière (1).

Les événements, en enlevant à Bruegel l'insouciance des années de prospérité, avaient secondé l’évolution de son talent. Tous les genres qu'il avait abordés : paysage, diablerie, folklore, sujets religieux, lui devenaient simultanément les instruments d'une expression de plus en plus sérieuse, d’un art de plus en plus relevé.

L'influence dramatique rencontrée dans les dernières diable-

(x) Voyez les versions de ceux-ci dans la « Mofe sur l'origine du nom de Gueux donné aux révolutionnaires des Pays-Bas dans le XVIe siècle », publiée par GacHarD, Bulletins de la Commission Royale d'Histoire, Bruxelles, 1847, p. 292.

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ries, dans quelques sujets religieux et même dans les Cw/s-de-Jafte se manifeste plus vivement dans les sujets didactiques. Paraboles évangéliques et proverbes populaires deviennent la base d'œuvres émouvantes dans deux tableaux en détrempe du Musée de Naples datés de 1568. Dans la Parabole des Aveugles, Bruegel donne la mesure de sa puissance dans les physionomies et dans les attitudes. La ligne horizontale des belles prairies calmes au fond desquelles paraît un svelte clocher de village souligne l'attitude expectative, rigide et compassée des aveugles marchant à la queue leu leu dans une ligne qui s'abaisse du second plan au premier vers l'inévitable fossé. Déjà les deux premiers culbutent l’un sur l’autre ; les quatre autres les suivent en se tenant par le bâton ou par l'épaule. Rien de plus vrai et de plus naturel que la démarche de ces aveugles disent les D Charcot et Richer (1), rien de plus finement observé que leurs traits impassibles, leurs visages uniformément dirigés en haut au lieu de le tenir de face, parce qu'ils n’ont plus rien à regarder mais qu'au contraire ils tendent leurs autres sens, le flair et l'ouïe, en avant. Le contraste des expressions est déterminé par la diversité des cécités. Par une malice experte, Bruegel abonde dans le sens de la parabole en donnant les cécités les plus irrémédiables à ceux qui ont assumé la conduite de la bande. Il affecte de montrer les orbites vides du second et tandis que les trois suivants portent de grandes taies sur les yeux qu'ils écarquillent dans le pressentiment du danger, les deux derniers, douloureusement sensibles aux rayons lumineux dans une cécité qui ne fait que commencer, ferment les paupières et se cachent les yeux sous leurs coiffures (2).

La pensée qui inspire l'artiste a trouvé son origine, évidemment, dans les événements contemporains, à l'instar de l'estampe du Bon ef des mauvais Bergers. Une autre peinture du Musée de Naples, également peinte en détrempe et datée de 1568, le Misanfhrope, confirme encore cette manière de voir. Ce personnage énigmatique, symboliquement vêtu d'un costume de deuil qu'on a toujours pris pour une robe de moine, quitte dans un accès de dégoût le Monde, qui le suit et lui coupe précisément la bourse après lui avoir parsemé le chemin de chausse-trapes, pour aller vivre comme un sauvage dans un bois. De l’âpre paysage campinois, que Bruegel refera dans deux tableaux encore, rien ne peut

(x) CHarcor et Ricner, Les Difformes et les Malades dans l'art. Paris, 1889, p. 74. (2) Ricxer, L'Art et la Médecine, p. 268.

le retenir, ni la plaine sans limite et presque déserte qu'animent seuls un berger et ses moutons, ni le hameau poétiquement perdu sous les arbres : « Om dat de Werelt is soe ongetru, Daer om gha ie in den ru », écrit Bruegel au-dessous : « Parce que le monde est si peu digne de confiance, c'est pour cela que je vais en costume de deuil». Cette misanthropie, ce pessimisme semblent désormais un peu l'humeur de l'artiste lui-même.

Un tableau et deux autres compositions dont il ne nous reste malheureusement que des copies et des imitations, paraissent commencer alors une ère nouvelle. Après avoir assisté aux folies du bon temps et les avoir peintes, Bruegel, en vivant au milieu des douleurs des années tragiques, ressent quelque sentiment nouveau qu'il veut peindre aussi : en modifiant son caractère, les malheurs du temps lui ont ouvert définitivement la voie qu'il cherchait.

À côté des plaisirs du peuple, il en aperçoit aussi les maux. Mais sa pitié virile ne s'attarde pas à des plaidoyers d'un pathétique superflu. Il revit les drames populaires quotidiens, il s'intéresse à la vie qui y est dépensée et, pour n'avoir pas choisi ses héros dans les histoires grecque et romaine, n’en raconte pas moins leurs aventures avec les accents d'Homère. L'absence de toutes conventions mondaines chez les rustres lui permet d'y saisir et de mettre en relief d'une façon plus caractéristique les effets de la passion et des sentiments violents. Il admire les fortes et rudes complexions populaires livrées aux grandes émotions ; il en note les gestes formidables ; ses œuvres deviennent des paysanneries héroïques et pour la première fois le paysan est élevé dans l’art au rang de représentant naturel de l'humanité et de ses passions.

Les mœurs populaires étaient encore fort brutales au temps de Bruegel, les rixes, les coups de dagues et de couteaux après boire étaient extrêmement fréquents. Depuis que Jean I, duc de Brabant, en 1292, avait puni des peines les plus sévères les méfaits commis le lundi, les efforts successifs de tous les princes n'avaient guère abouti. Aussi Charles-Quint dans son édit de 1546 enjoignaitil aux officiers de justice de redoubler de sévérité et défendaitl d'accorder des «lettres de rémission », une espèce de condamnation conditionnelle, pour les homicides commis pendant les kermesses et dédicaces et pendant les trois jours qui suivaient. C'est d’un accident aussi fréquent et par conséquent aussi banal, que Bruegel

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tire son homérique Réxe de Paysans dont il ne reste malheureusement que des copies.

Il ne s’agit plus dans la Æéxe de l'observation d’une scène de mœurs pittoresque, mais de l'expression de quelque chose de plus beau, de plus noble et de plus relevé, la vie. Qu'importe la cause de la querelle, les cartes gisant sur le chemin, c’est le geste ample et violent de corps vigoureux, la grimace de colère des visages, l’effroi des femme qui, au milieu des coups de dague et de fléau à battre, accourent séparer les hommes, qui tentent le peintre.

Plus de formule de composition ; plus de contraste, sinon celui qui jaillit tout naturellement du sujet. Plus de détail humoristique. Plus d’accumulation de personnages ; un seul va suffire à composer un tableau pathétique vendu il y a quelques années avec la collection Pallavicino : un pâtre timide et lymphatique fuyant éperdu à l'approche des loups et leur abandonnant dans la bruyère son troupeau de brebis. Le pauvre garçon, les traits décomposés par la peur, le chapeau d’une main, la houlette de l'autre, s'encourt péniblement, la marche embarrassée par son embonpoint, les flancs battus par sa panetière et sa gourde, l'équilibre sans cesse compromis par un terrain sablonneux et sans fermeté. La sensation d'isolement produite par le paysage campinois désespérément vide et désert jusqu'à l'horizon accroît le malaise et la pitié pour la situation dangereuse du pauvre diable ; la bruyère du Aisanthrope devient l'un des facteurs du drame, un acteur muet ; tous les éléments pittoresques, que Bruegel a pratiqués parallèlement jusqu'ici, se lient dans une admirable unité dramatique. La même perfection se marque mieux encore dans la composition du Cowple rustique attaqué par des routiers.

L'insécurité des campagnes, livrées au brigandage de troupes impayées, fournit le motif de cette troisième œuvre. A l'endroit où le grand chemin, venant droit de l'horizon à travers une bruyère unie et morne, atteint les premiers arbres d’un bois, trois routiers de mine terrible ont arrêté un paysan et sa femme. L'un emporte déjà le butin. Les supplications angoissées de la paysanne, agenouillée près de la cage à poulet éventrée, provoquent la brutalité d'un autre, qui la calme à coup de botte tandis qu'il tient le paysan au collet. Un troisième brigand, une pique en arrêt, menace le pauvre homme blème de peur, dont on prévoit en frémissant le sort final en ce désert tantôt livré aux loups.

Dès ce moment Bruegel a atteint le sommet de son art : ce

n'est plus le peintre de la Folie et des rhétoriciens en goguette, des coutumes et des traditions populaires, des diableries et des proverbes, qui s'adresse dans la première partie de sa vie à ses compatriotes plus encore qu’à ses contemporains ; ce n’est plus le réaliste intransigeant transportant les scènes évangéliques dans une humanité renouvelée ; ce n’est plus, enfin, le sage déplorant plus tard les excès sociaux et les méfaits de la politique.

Trois ou quatre personnages lui suffisent à remplir une toile où il en mettait deux cents autrefois. À la verve s'ajoute la puissance. À côté de l'italianisme qui pour imiter Michel-Ange, strapasse et contourne les corps et les membres de ses modèles, Bruegel a introduit une forme nouvelle, née du terroir, libre de toute influence étrangère, qui peut lutter avantageusement contre la première et ramener à la nature et à la simplicité l'École des Pays-Bas.

Par un véritable génie, il s’est élevé à la conception d’actions dramatiques libérées de toute inutile particularisation ethnique, historique ou morale. Cette innovation est une véritable révolution dans l’art, qu'elle destitue de toute charge didactique pour ne plus lui laisser que le don d'émouvoir ; elle lui ouvre une voie nouvelle, saine et large, en lui montrant dans les sujet anonymes, mais vraiment humains, de la vie quotidienne des sujets plus capables de produire cette émotion que tout le pédant étalage historique et mythologique dans lequel se fourvoyaient ses contemporains. En réaction contre celui-ci, Bruegel, poursuivant logiquement le chemin où il s'est engagé, crée la conception. réaliste moderne. Malheureusement, cet art nouveau, il n’a pas le temps de l’imposer.

Le 5 septembre 1569, Bruegel mourait, à peine âgé de quarante ou quarante-deux ans, au compte que nous en avons fait en notre second chapitre.

On ignore quel mal l’emporta si prématurément, mais il est certain qu'il vit venir sa fin et s’y prépara.

Pendant sa dernière maladie il avait pris des dispositions qui laissent deviner son état d'esprit. Il avait en portefeuille de nombreuses compositions, de genre analogue à celles qu'il avait déjà livrées au burin de van der Heyden, dessinées d’une façon soigneuse et destinées évidemment à la boutique de Jérôme Cock. Toutes étaient accompagnées de ces inscriptions à la fois folkloristes et symboliques qu’il composait lui-même. Dans la crainte

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que des difñcultés, redoutées à bon droit par les plus inoffensifs et les mieux intentionnés des citoyens en ces malheureux temps, n'atteignissent sa jeune famille quand il ne serait plus là, il avait chargé sa femme d’anéantir toutes ces œuvres (1). En outre, par son testament, il léguait à celle-ci l’un de ses derniers sinon son dernier tableau, une composition proverbiale, les Paysans dansant sous le gibet, daté de 1568, actuellement conservé au Musée de Darmstadt.

Cette peinture, où l'on voit conformément à la description de van Mander une pie perchée sur un gibet, et dont cet historien veut que la signification soit que Bruegel vouait les mauvaises langues à la hart, était la mise en scène dans un prestigieux paysage de deux proverbes qui prenaient à cette époque de troubles une valeur sinistre.

Les paysans qui « dansent sur l'emplacement du gibet, sous la potence», représentent le proverbe « aan de galg dansen », équivalent à l'expression « danser sur un volcan » : c'était dépeindre la situation politique du moment tant du pays et de ses habitants que du gouvernement lui-même (2). D'autre part, le bonhomme qui, à l’avant-plan du tableau, témoigne d’une façon autrement inconvenante que la danse son mépris pour un lieu cependant si redouté, réalise un autre proverbe flamand, (également représenté dans la gravure de la Auque bleue déjà citée), que nous oserons transcrire, mais que nous ne traduirons pas en français quoique le mot soit des plus familiers à Rabelais : « hi) beschiet de galg ».

En mourant Bruegel laissait inachevée une suite de dessins des Quatre Saisons qu'il avait entrepris pour Jérôme Cock. Quelques autres compositions proverbiales, épargnées évidemment par l'artiste dans le triage suprème, notamment une série de compositions parmi lesquelles l’une ou l’autre était d'actualité, furent gravées après la mort de l'artiste. D’autres encore tels que le Fous buvant, assis sur un œuf dans lequel on aperçoit une marotte, le Foin courant après le cheval, proverbe symbolisant le « monde renversé », ont échappé aux flammes à cause de leur signification anodine.

(1) VAN MaANDEr.

(2) Les faces extérieures des volets du triptyque de Bosch le Chariot de Foin, à l'Escurial, contiennent déjà en germe ce sujet. On y voit dans un grand paysage des paysans dansant au son de la cornemuse non loin du gibet.

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Van Mander en citant quelques tableaux maintenant perdus, notamment un 7Y/omphe de la Vérité « que Bruegel considérait aussi comme sa meilleure œuvre » (1), ajoute que la commune de Bruxelles qui avait terminé depuis 1561 son canal vers l'Escaut, lui avait commandé une série d'œuvres destinées à rappeler ce gigantesque travail, mais que la mort mit obstacle à l'exécution (2).

Pierre Bruegel fut enterré en l’église de Notre-Dame de la Chapelle, à Bruxelles, dans la troisième chapelle du collatéral droit de la nef, où sur une épitaphe de marbre noir, on lit aujourd'hui encore cette inscription en lettre d’or :

PETRO BREUGELIO

EXACTISSIMÆ INDUSTRIÆ, ARTIS VENUSTISSIMÆ PICTORI QUEM IPSA RERUM PARENS NATURA LAUDET PERITISSIMI ARTIFICES SLSPICIUNT, ÆMULI FRUSTRA IMITANTUR.

ITEMQ MARILÆ COUCKE EJUS CONJUGI, JOANNES BREUGELIUS PARENTIBUS OPTIMIS PIO AFFECTU POSUIT.

OBIIT ILLE ANNO MDLXIX HÆC MDELXXVIIT DAVID TENIERS JUN. EX HÆREDIBUS RENOVAVIT A° MDCLXXVI

(x) Van Mander s'est-il mépris, s'agit-il, au contraire d’une autre composition, il existe au Cabinet des Estampes de Paris une gravure éditée par Jean Galle, signée « Petrus Bruegel invent. » et représentant le Triomphe du Temps. Sur un char traîné par deux vieux chevaux qui rappellent ceux du Triomphe de la Mort se trouve Saturne entouré d'animaux symboliques et dévorant un de ses enfants. A sa suite, la Mort armée d’une faux chevauche une troisième haridelle. Un éléphant harnaché portant une Renommée étrange, naïade ailée, termine le cortège. Le centre du fond présente un massif buissonneux où, sous un grand arbre sec chargé d’une horloge et d’une balance, se trouvent quelques autres figures symboliques ; à droite un pittoresque coin de ville, une église et des maisons à pignons dentelés ; à gauche un incendie. Cette composition dont on ne peut guère juger le style par la gravure, semble par quelques détails tels que le paysage du fond, l'éléphant, et la Mort sur son cheval, appartenir à Pierre Bruegel l'Ancien, mais les personnages ne sont nullement dans le style du maître. Il s’agit donc probablement d’une composition de Pierre Bruegel II dit d'Enfer.

(2) M. A. Waurers (Aunales de la Société d'Arch. de Bruxelles, t. T, p. 11) dit qu'une délibération en date du 18 janvier 1568-1569 avait octroyé à notre artiste une exemption de loger les gens de guerre espagnols et une gratification, afin de déterminer l'artiste à continuer son séjour à Bruxelles. Il faut, nous paraît-il, rapporter cette délibération au