A. 15. — LA PARABOLE DES AVEUGLES

Signé : : BRVEGEL:M:D:LXVIII:

Peinture à la détrempe sur toile.

H. 86 (alias 84 1/2). L. 154 (alias 152 1/2) cm. Naples. Museo Nasionale, No d'inv. 84.490.

PROVENANCE. — Inconnue.

SUJET. — La Parabole des Aveugles (Math. xv, 14) avait, depuis Bosch fourni un thème aux interprétations des peintres et des graveurs. Conformément au texte évangélique, Bosch n'avait mis en scène que deux aveugles, l’un entraînant l’autre dans la fosse. Le guide était un joueur de vielle, et ce détail se retrouve dans les deux versions de Bruegel, soulignant la filiation. Le thème fut élargi par Cornelis Metsys, qui, le premier croyons-nous, forma une chaîne de plusieurs personnages; chez lui les aveugles sont au nombre de quatre, et vont de dextre à senestre, comme chez Bosch, et dans toutes les autres représentations.

D'après M. Henri Hymans, dans son article sur Pierre a Merica, la gravure signée « Hans Bol inventor, Pieter Verheyden fecit », daterait de 1551; elle serait donc d’un Hans Bol le vieux, oncle du célèbre paysagiste, et antérieure aux Aveugles de Bruegel. On y voit trois aveugles, dont le dernier porte son enfant sur le dos. — Nous ne parlerons pas ici des versions plus récentes.

Bruegel lui-même traita une première fois le sujet, dans un de ses proverbes en rond. Cette composition nous est connue par des copies de Peeter II (une dans la suite des sept proverbes de la coll. de M. Ch. L. Cardon, à Bruxelles; une autre vendue à Bruxelles (Le Roy) en 1906. Elle ne se compose que de deux figures comme celle de Bosch, et a été gravée par H. Wiericx, dans sa suite de douze proverbes.

Le dessin daté de 1562 est d’un sens plus obscur. On y voit un aveugle conduit par un autre, plus une femme aveugle qui marche seule à l’aide d’un bâton. Il n’y a point de chute.

Peut-être cette composition fut elle aussi peinte, et est-ce elle que nous retrouvons dans la collection de Granvelle en 1607 (n° 166) et dont nous reparlerons à ce propos. Le format (1 pied 12 1/2 pouces de haut sur 2 pieds 4 pouces de large, cadre compris) ne permet en effet de confondre ce tableau ni avec celui de Naples, ni avec le proverbe en rond.

Quoiqu'il en soit, la donnée est identique à celle des Aveugles se menant l'un l'autre, suivis d’une femme aveugle, cédés à Philippe II par les héritiers de Ph. de Guevara, comme œuvre de Jheronimus Bosch.

D'après M. Emile Michel (Les Brueghel — Paris 1892) il se serait trouvé alors, dans la collection de M. George Salting, à Londres, un dessin de la composition de Naples, daté : 1566. Nous ignorons ce qu'est devenu cet important document.

CoMPoSITION. — Le tableau des Aveugles de Naples est, peut-être, le plus haut chef-d'œuvre de Bruegel. M. Axel Romdahl a bien analysé la composition. Nous nous faisons un plaisir d'emprunter ici quelquesunes de ses remarques. Des six aveugles, mis en scène par Bruegel, et qui se tiennent l’un l’autre, à la file, tantôt par leurs bâtons, tantôt en posant la main sur l'épaule du voisin, le premier est tombé en arrière dans le ruisseau profond, entraînant le second, déjà précipité en avant.

Toute la chaîne forme une large bande diagonale traversant le tableau de dextre à senestre. Cette ligne oblique descendante est volontairement accentuée par les directions et l'élévation des toits, au coin supérieur dextre, et par une cassure du terrain dans le coin inférieur du même côté. Cette ligne dominante inflexible exprime bien l'esprit de fatalité qui plane sur l'œuvre, tandis qu’elle est contrebalancée par le contraste avec les calmes directions horizontales d’un paysage idyllique, fort harmonieusement pondéré, où l’on voit une vache se désaltérer tranquillement à la rivière, dans laquelle les aveugles vont périr. La tragédie humaine se déroule dans le cadre d’une nature paisiblement souriante. C’est bien, en effet, une admirable et profonde tragédie que Bruegel a écrite : chaque personnage est puissamment individualisé, avec une telle acuité de réalisme, que des médecins ont pu diagnostiquer exactement la nature des cécités différentes. Chacun exprime à sa manière propre la tension anxieuse d'une douloureuse incertitude. Mais, par la multiplication des cas, et la simplicité rigide de leur ordonnance générale, l'importance des différences personnelles, si accusées qu’elles soient, se subordonne à la direction collective. Le maître a merveilleusement exprimé leur égale et inconsciente soumission à la fatalité qui les entraine à leur perte. Par là, le drame acquiert une signification profondément et universellement humaine, dont la puissance émotive retentit jusqu’en nous. Elle retentit surtout à l'heure présente, où l’affolement des directions morales, l’obscurcissement, dans les consciences, ‘des phares religieux, les multiples effondrements du terrain social et politique ont plongé les âmes contemporaines en un si sombre désarroi, qu’elles vibrent à l'unisson des angoisses des aveugles. Les doctrines d’une philosophie pessimiste leur ont montré les volontés raisonnées des hommes, soumises aux entraînements de l’insondable Inconscient, et voici qu’elles reconnaissent dans l’œuvre du vieux Bruegel leur propre peinture. Elles aussi se sentent comme les membres peureux d’une collectivité solidaire, qui, par des imitations irréfléchies, lentement, descendent ensemble dans les ténèbres, vers les catastrophes ignorées, cachées dans l'avenir. Rien de surprenant que Bruegel ait inspiré à Maeterlinck une de ses œuvres les plus poignantes.

Dans l’histoire de la peinture, la Parabole des Aveugles de Naples est du petit nombre des œuvres définitives. Le sujet y a reçu l'expression la plus haute dont il était susceptible. Après, ne peuvent plus venir que des imitations, les sources de la création sont taries. À ce titre M. Romdahl n’a point exagéré, en rapprochant le chef-d'œuvre de Bruegel, de la Cène de Léonard de Vinci.

COLORIS ET FACTURE. — En adoptant pour cette œuvre grandiose le procédé de la détrempe, Bruegel n’a pas obéi à un caprice accidentel. Les tons mats de cette peinture contribuent à son aspect de fresque monumentale. La gamme choisie est à la fois sévèrement contenue, et de la plus raffinée richesse de nuances. Les diverses qualités de gris y dominent, ajoutant ainsi à l'impression austère et grave de l’ensemble. Ce

n’est d’ailleurs pas ici seulement que Bruegel marque, au cours de sa carrière, une évolution du coloris, qui va des fanfares du début, dominées par les notes éclatantes des vermillons, vers des harmonies à la fois moins contrastées et plus subtiles.

; Quant aux particularités de la facture, M. Buschmann, qui a vu 6 l'original plus récemment que nous, signale l'usage fréquent de fines hâchures au pinceau, semblables à des traits de graveur, pour accentuer les clairs et les ombres des draperies, hâchures qu’on retrouve, en tons laqueux, dans les chairs.

L'état de conservation laisse malheureusement à désirer, comme.on peut le voir, même eu comparant la photographie avec celle de la copie du Louvre, (par exemple, la vache qui s’abreuve est presque effacée). Il est heureux que le tableau ait, de bonne heure, pris le chemin du midi, sans quoi nous aurions aujourd’hui à déplorer sa perte comme celle de presque toutes les peintures à la détrempe, jadis si abondantes, et qui n’ont pu résister à nos climats humides.

Copie. — Le Louvre possède de la Parabole des Aveugles une bonne copie, qui paraît être de la main de Jan Bruegel. Celle-ci fut acquise à la vente du célèbre peintre belge, le baron Leys. Elle provenait de la collection d’un antiquaire gantois, Benoni Verelst.

(Voir notre reproduction).

A. 16. — LA PIE SUR LE GIBET. Paysage.

Signé : BRVEGEL. 1568. (en bas à senestre; caractères d’un gris-

bleuâtre).

Bois. H. 45,9. L. 50,8 cm. à Darmstadt. Grossherzogliches Museum.

PROVENANCE. — Carel van Mander le cite en ces termes : « Hi liet zijn vrouwe in Testament een stuck met een Exter op de galg, meenende met d'Exter de clappige tongen, die hij de galgh toe eyghende..…. » (Trad. litt. : Il laissa par testament à sa femme, une peinture avec une pie sur le gibet, signifiant par la pie les langues bavardes, qu’il vouait au gibet.)

Nous n'avons point trouvé trace du sort ultérieur du tableau, et ne savons quand ni comment il entra dans la collection grand-ducale de Hesse.

STYLE ET FACTURE. — Le site, sans doute souvenir du Tyrol, présente un avant-plan boisé. Plus loin à dextre on remarque, à travers la brume et la fumée qui s'élève des cheminées d’un village, un rocher escarpé dominé par un château fort, tandis qu’à senestre s'ouvre une large vallée aux lointains bleuâtres, où serpente une rivière.

La lumière vient de dextre, et, comme dans le Portement de la Croix, d’une façon encore plus marquée, les personnes qui viennent du village sont éclairées quelque peu à contre-jour, le soleil étant assez bas. L’impression de l’heure est bien rendue : on est évidemment à la tombée

Nurenberg).

{Germanisches Nationalmuseum.,

du jour. L'unité de la lumière est réalisée ici de façon plus complète qu’en aucun autre paysage de Bruegel. Si l’on compare ce tableau, soit avec les Yeux des enfants, soit même avec le Portement de la Croix, on est frappé du progrès. À la place de l’addition de motifs isolés, ici l'unité domine : point de discontinuité entre les groupes, chaque objet a l’éclairage que détermine le lieu où il se trouve.

La facture est extrêmement soignée; les feuilles vertes et rosées sont traitées avec une préciosité de miniaturiste. Le coloris se distingue par des tons très-fins, tendres, vaporeux, parfois grisâtres. Dans les maisons, on voit de petits traits déliés exécutés à la pointe du pinceau.

Dans aucune autre de ses œuvres connues, Bruegel ne fait aussi clairement présager la direction que prendra le paysage sous la main de son fils Jan. On peut se demander si le fait que cette œuvre exceptionnelle est échue en legs à la veuve du maître, n’a pas contribué à diriger son fils vers la voie qu’il adopta. Rappelons en effet que Jan Brueghel commença son éducation de peintre au sein même de sa famille, guidé par sa grand’ mère, Marie Bessemers, veuve de Peeter Coucke, laquelle peignait habilement à l’aquarelle.

(Voir notre reproduction).